quarta-feira, 19 de setembro de 2018

CLAUDIO WILLER | Novas aproximações a Jorge de Lima



Este ensaio e outros precedentes são desdobramentos de uma palestra durante a II Semana Jorge de Lima em União dos Palmares, AL, terra natal do poeta, promovida pela Secretaria de Cultura de União dos Palmares, dia 23 de abril de 2014, à qual fui trazido por iniciativa do escritor Claufe Rodrigues. Meu tema era o surrealismo na poesia de Jorge de Lima.
Porém, antes de ser um surrealista, ou de um hermético, um neobarroco, um místico, é um poeta colossal; um dos maiores do século 20; o “mestre da linguagem, o último com que conta a poesia contemporânea em língua portuguesa”, no dizer de Alfredo Bosi. Não foi um poeta maldito, desses que, uma vez reconhecidos, provocam espanto e têm repercussão proporcional à precedente obliteração, a exemplo dos admirados por ele Rimbaud e Lautréamont – o autor de Os cantos de Maldoror, adotado pelos surrealistas como seu principal precursor e assim convocado em Invenção de Orfeu:

Maldoror! Mal-e-horror! Ó terra nata,
tão empresa, tão ébria, tão perjura
e sempre, e ao mesmo tempo tão amarga! [1]
[…]
Um misto é minha voz de triste canto-
chão, mais as salmodias mais os gritos
de um duplo de Ariel e Lautréamont.
[…]
Mas entre as coisas flui o meu segredo
como soa sem eco Maldoror,
ó palavra tão mal e tão horror!

Mas, para ter sua estatura mundialmente reconhecida, ainda precisaria ser mais lido e estudado em seu país. Foi o criador da nossa melhor série de poemas em prosa, Anunciação e encontro de Mira-Celi. Escolheu uma mulher para trazer o apocalipse (lembro que, originariamente, o termo significa revelação) e a ressurreição ou renascimento:

Ó Mira-Celi, tua presença vai-se desvanecer nos derradeiros limites de tua revelação;
teus lábios despedirão a pomba mensageira dos descobrimentos;
teus dedos não mais inverterão a ampulheta das renovações.
Teus pés nãos e adiantarão ao curso dos grandes rios.

Mulher que se desdobra em mulheres nessa poesia onírica que confunde história da humanidade e memória pessoal, obedecendo ao princípio das correspondências:

As pessoas que nomeio são pessoas que existem,
[…]
Roselis, Isadora, Albertina, Violante, Abigail,
duplos, trinos, trevos e triângulos humanos,
cubos do Eterno Princípio …
As pessoas que nomeio são pessoas que existem.

Autor, ademais, do melhor conjunto de sonetos da modernidade brasileira, o Livro de Sonetos – aos quais daria prosseguimento em Invenção de Orfeu. Antológicos, não resisto a transcrever um deles:

Entre a raiz e a flor: o tempo e o espaço,
e qualquer coisa além: a cor dos frutos,
a seiva estuante, as folhas imprecisas
e o ramo verde como um ser colaço.

Com o sol a pino há um súbito cansaço,
e o caule tomba sobre o solo de aço;
sobem formigas pelas hastes lisas,
descem insetos para o solo enxuto.

Então é necessário que as borrascas
venham cedo livrá-la da cobiça
que sobe e desce pelas suas cascas;

que entre raiz e flor há um breve traço:
o silêncio do lenho, ― quieta liça
entre a raiz e a flor, o tempo e o espaço.

Na forma tradicional, declarou sua poética visionária:

Não procureis qualquer nexo naquilo
que os poetas pronunciam acordados,
pois eles vivem no âmbito intranquilo
em que se agitam seres ignorados.

Há mais, muito mais em sua poesia, complementada pela obra em prosa e nas artes visuais. O também antológico e frequentemente adaptado para teatro “O grande circo místico” de A túnica inconsútil; a poesia nativista, mais forte a cada releitura, especialmente em Poemas negros, além de outros clássicos da modernidade.
Principalmente, o autor, no século XX, do mais ambicioso empreendimento no campo da poesia, Invenção de Orfeu. É poesia total:

Águas há subcelestes produzidas
pela chuva das órbitas. E tudo
é um mar. E jogos de água sublevada
contra os largos invernos arrastando
os peixes móveis, coisas patinando,
nem há árvores ilhadas, só a água indo
com os esqualos e as boias e a tristeza
vacum e o osso das sibas e a alga voando
e a gaivota no índigo do céu líquido,
e tudo é um mar.

Nessa passagem do Canto Décimo de Invenção de Orfeu, o poema V, macrocosmo e microcosmo se correspondem, seguindo os preceitos do hermetismo, e se confundem. Há lágrimas – “chuva das órbitas”, na melhor imagética barroca – que, sendo chuva, também são mar; e céu no qual circulam criaturas marítimas, terrestres e do ar. Uma celebração do pensamento analógico. Cada coisa ou ser é outro; relações múltiplas constituem um labirinto nessa obra já designada, acertadamente, como polifônica, tornando sua leitura o exame de um vertiginoso caleidoscópio.
A propósito das taxonomias literárias, é de estranhar que a nenhum dos autores que se empenharam em estudar e difundir categorias como “barroco ibero-americano” e “neobarroco” – Haroldo de Campos, Severo Sarduy, Irlemar Chiampi, Nestor Perlongher, Jorge Schwartz – tenha ocorrido a inclusão ou sequer a citação de Jorge de Lima.
No contrapé da vertente formalista, Invenção de Orfeu e o restante, além de serem cultuados por Hilda Hilst e outros bons poetas do período, eram leitura recorrente, desde 1960, de Roberto Piva. Traduzia seu entusiasmo em recitações de passagens como estas:

O céu jamais me dê a tentação funesta
de adormecer ao léu, na lomba da floresta

onde há visgo, onde certa erva sucosa e fria
carnívora de certo o sono nos espia […] 

Minha cabeça estava em pedra, adormecida,
quando me sobreveio a cena pressentida.

Em sonâmbulo arriei os pés e as mãos culpados
dos passos e dos gestos em vão desperdiçados.

[…] Que doces olhos têm as coisas simples e unas

Onde a loucura dorme inteira e sem lacunas!

Adormecer na “lomba da floresta”: isso efetivamente ocorreu quando o poeta tinha sete anos; é uma referência à noite passada na Serra da Barriga, quando o grupo do qual azia parte se perdeu no mato. Episódio com algo de iniciático, a ser examinado em um subsequente estudo sobre xamanismo na sua obra, que também tratará de sua relação íntima, bilateral, com a natureza, o animal, vegetal e mineral, bem como do seu orfismo.
Jorge de Lima lido por Piva: um tema para ensaio, por tratar-se da leitura por um surrealista. Na estreia em livro, Paranóia, de 1963, já o homenageava com um poema intitulado “Jorge de Lima, panfletário do Caos”, que começa assim: “Foi no dia 31 de dezembro de 1961 que te compreendi, Jorge de Lima / enquanto eu caminhava pelas praças agitadas pela melancolia presente na minha memória devorada pelo azul.”. Mentiu – poetas mentem, como já havia comentado Nietzsche em Assim falava Zaratustra – pois o 31 de dezembro de 1961 pode ter sido a data em que o poema foi escrito; compreendê-lo, interpretá-lo, isso Piva fazia há algum tempo. Voltaria a ele em sucessivas ocasiões – inclusive em seu livro mais anárquico, Quizumba, no qual “a magia / contra tudo o que não for loucura / ou poesia” de “Exu comeu tarubá” dos Poemas negros é repetido, epígrafe e lema, além de surrealizá-lo em “Jorge de Lima com seu girassol de coalhada fresca.
Não obstante o surrealismo em Jorge de Lima já haver sido comentado e estudado – dos trabalhos mais recentes, destaco a tese de doutorado de Augusto de Guimaraens Cavalcanti [2] –, esse termo, “surrealista”, me incomoda, quando associado ao poeta. Ainda mais ao vir acompanhado por qualificações como “hermético” e “obscuro”. Acaba por estabelecer-se uma sinonímia: sendo obscuro, de difícil acesso, é surrealista. Como se não houvesse avisado que sua poesia é cifrada, feita de “palavras ancestrais” que são “chaves”:

Lede além
do que existe
na impressão.

E daquilo
que está aquém
da expressão.

Designá-lo como surrealista por vezes acaba servindo como aparente solução para dificuldades em interpretá-lo; e também como pretexto para descartá-lo. Assim – e aqui me manifesto como surrealista, como alguém empenhado na difusão desse movimento no Brasil – recaímos no chavão de que tudo o que for estranho e parecer sem nexo é surrealista. Um exemplo, a infeliz qualificação do Brasil como “país surrealista”.
Por isso, com relação aos dois termos, “hermético” e “surrealista”, partirei de alguma caracterização menos vaga. Tratando de hermetismo, perguntarei sobre relações com os ensinamentos atribuídos a Hemes Trimegisto na Hermética ou Corpus Hermeticum, o conjunto de textos legados pela Antiguidade tardia e divulgados a partir do Renascimento. Seu fundamento, a visão de um universo regido pela correspondência do macrocosmo e microcosmo – tal como expressa na passagem de Invenção de Orfeu citada neste ensaio.
Quanto ao surrealismo… Mas o que é surrealismo? Quem pode ser chamado de surrealista? Cabe classificar como surrealistas aqueles autores nos quais se enxergam relações, adesões pessoais e através da leitura, com o surrealismo histórico. Na literatura brasileira, tais relações foram declaradas, entre outros, por um prosador do calibre de Campos de Carvalho. E por Murilo Mendes, seu parceiro e “irmão em Lautréamont” (assim o designa no poema em que se despede dele). Esse sim, foi conversar com Breton (duas vezes, além de comparecer a seu enterro). Expressou ideias a respeito de um “surrealismo à brasileira”. Classificou o contato com surrealismo como “um coup de foudre”, algo fulminante, recebido durante “a década de 1920, quando Ismael Nery, Mário Pedrosa, Aníbal Machado, eu e mais alguns poucos descobríamos no Rio o surrealismo”. Tratou não apenas de Breton, porém de Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dali, De Chirico e outros artistas relacionados àquele movimento, além dos referenciais Lautréamont e Rimbaud.
Note-se: nem Jorge de Lima se refere a surrealismo, ou a Breton como autor que o impressionou, nem Murilo o inclui naquele grupo de “alguns poucos”, no qual Nery parece haver desempenhado um papel central – paradoxalmente, por ser ao mesmo tempo tão católico, mas paradoxos não faltam nesse extraordinário artista. É possível esta tirada: o surrealismo de Jorge de Lima está em Murilo Mendes. Isso, não obstante o débito evidente das “fotomontagens” de A pintura em pânico, de 1943, com relação a Max Ernst – especialmente, e designaria essa criação de Murilo como Une semaine de bonté sem as perversões - e Salvador Dali: Mas, novamente, esse débito é registrado por Murilo. [3] E mais: o título da série de fotomontagens ou colagens é alusão a um título de Murilo, A poesia em pânico. O surrealismo era para homenagear seu amigo e parceiro.
Até onde cheguei, tal admiração pelo surrealismo não foi compartilhada por Jorge de Lima. Nunca escondeu suas preferências literárias. Entre elas, por autores execrados pelos surrealistas, como Paul Claudel – sem dúvida leitura que contribuiu para Tempo e Eternidade, A túnica inconsútil e Anunciação e encontro de Mira-Celi – ou que foram antagônicos com relação àquele movimento, como T. S. Eliot.
Discutir se Jorge de Lima “é” ou “não é” surrealista é por demais subordinado à lógica aristotélica, além de reincidir em um erro recorrente no ensino da literatura, que consiste em, classificando autores em tendências e movimentos na série cronológica, dá-los por resolvidos. Cabe, porém, perguntar o que se enxerga em Jorge de Lima, quais as razões para atribuir-lhe valor, desde a perspectiva surrealista. Torna-se, porém, necessário expor o que entendemos por surrealismo, diante de tudo o que já foi dito de vago a propósito desse movimento. Assim fechando as portas à bobagem surreal, repito que o estranho ou aparentemente ininteligível não são obrigatoriamente expressão do surrealismo. E já objetei em outras ocasiões à classificação do surrealismo como “escola” da literatura e artes; como “estética”; como “técnica” de criação, como uma das vanguardas e, como tal, “última vanguarda”. São enquadramentos redutores. Diante deles, sigo Breton em seu último manifesto, ao dizer que surrealismo é uma “operação que tendia a restituir à linguagem sua verdadeira vida.” E Octavio Paz em O Arco e a Lira: “O surrealismo não é uma poesia, mas uma poética e, mais que isso, e mais decisivamente, uma visão de mundo.” Deveria grifar a categoria “visão de mundo”. Também para Sarane Alexandrian, “o surrealismo não é uma escola, como o romantismo ou o simbolismo, mas um método sempre viável, como a psicanálise. [surrealismo e psicanálise] engajam o espírito em uma expedição mais perturbadora que qualquer viagem interplanetária: a viagem ao centro do homem.”. E o poeta e ensaísta português Antonio Candido Franco diz que “[…] a ação poética, tal como a concebia o surrealismo, não tinha por fim a arte, mas antes a Gnose.” Ainda transcreve o surrealista português Mário Cesariny: “O surrealismo é sempre de hoje, nunca de ontem. Nada é tão mistificador quanto falar da atualidade ou inatualidade do surrealismo. O surrealismo é de hoje, mas inatual, tão inatual como um índio o pode ser. A atualidade é pequenina e sempre de ontem.” [4]
Surrealismo como um índio: aí está uma comparação que Jorge de Lima apreciaria. Inclusive, por um dos poemas extensos de Invenção de Orfeu, o XXXI do Canto Primeiro, estar glosado como “O índio interior”. Começa assim, vigorosamente:

Esquecidos dos donos, nós os bastos,
nós os complexos, nós os pioneiros,
nós os devastadores e assassinos,
vamos agora fabricar o índio
com a tristeza da mata e a fuga da
maloca, com a alegria de caçar.

A esse índio “interior”, surreal e xamânico, ele acrescentou o negro, recorrente em sua poesia, quer fosse africano ou afrodescendente brasileiro. Um acréscimo ao qual nenhum surrealista objetaria: afinal, os três grandes poetas da negritude caribenha, Aimé Césaire, René Depestre e Magloire de Saint’Aude, foram surrealistas.
Associar Jorge de Lima à negritude cabe, entre outras razões por haver-se criado á sombra da Serra da Barriga, reduto do Quilombo dos Palmares. Ler Poemas negros como poesia surrealista, como o fez Piva, é pertinente. E, em primeira instância, como expressão de resistência, mesmo partindo de um descendente da elite local. Há indícios relacionando sua criação à “quebra”, uma infame destruição de imagens dos cultos afro-brasileiros em Alagoas, promovida por sicários intolerantes na década de 1930 – em um procedimento que, desgraçadamente, se repete hoje. E, certamente, resistência a uma discriminação e preconceito mais generalizados – isso, lembrando que até mesmo na década de 1950, casas de santo do candomblé baiano eram obrigadas a pedir autorização policial para fazer suas celebrações; e que Jorge de Lima estudou medicina na Bahia, onde compareceu a tais cultos.
Da mesma época, um episódio que começa a ser desvendado: ele haver escrito um ensaio no idioma alemão. [5] Nele, a defesa da diversidade racial, étnica, do Brasil – haver aqui índios, negros, europeus de diferentes extrações, era positivo, em sua visão pluralista. Precursor, contrapunha-se a duas correntes dominantes: os eugenistas, defensores da supremacia branca, e os teóricos da miscigenação. Ecumênico e pluralista, para ele a diversidade tinha valor em si. A escolha do idioma alemão, naquele contexto – mesmo antes da ascensão do nazismo, ao que parece – foi um desafio.
Assim, dispomos de tópicos: visão de mundo, poética, viagem ao centro do homem, gnose, índio, negro. Conferirão sentido ás comparações. É na visão de mundo que se evidencia a diferença entre Jorge de Lima e o surrealismo. Há incompatibilidade ontológica da cosmovisão de Jorge de Lima, poeta cristão, com relação àquela de Breton. Uma crença reafirmada nos versos finais de Invenção de Orfeu, através dos quais se despediu:

No momento de crer,
criando
contra as forças da morte
a fé.

No momento de prece,
orando
pela fé que perderam
os outros.

No momento de fé
crivado
com umas setas de amor
as mãos
os pés e o lado esquerdo
Amém.

Murilo Mendes, ao examinar Invenção de Orfeu, observou:

Como se apresentará a um poeta cristão o imenso universo da matéria informe, contendo a tradição do pecado, povoado de elementos separatistas, isto é elementos que parecem nos isolar do Criador? … pois que mesmo ao espírito de um poeta não-cristão como Rilke, o problema do conflito entre o mundo e a graça divina surgiu violentamente. Fora da solução cristã ele procurou saída na adoção de uma forma pessoal de panteísmo, à qual tendem, de resto, muitos poetas modernos. Conclusão lógica do processo cultural à margem do cristianismo, que outro não é senão o sistema imanentista. Jorge de Lima não evitou o problema, antes atacou-o de frente, revestindo-se tal operação de particular coragem, dado o fundo pagão da sua natureza. Assim agindo manifestou um dos aspectos mais profundos da teologia paulina, quando ensina que o elemento terrestre precede o celeste no simples plano da criação natural.

Cabe uma ressalva a essa interpretação, teologicamente tão fundamentada: é a posteriori. Relê o Jorge de Lima evidentemente panteísta de Novos poemas e Poemas negros, escritos antes de 1935, à luz do subseqüente engajamento católico. Já afirmei em outras ocasiões (especialmente ao tratar de gnosticismo na poesia) que poetas não são ideólogos nem doutrinadores; por isso, é lícita a exploração das múltiplas possibilidades de sua leitura, a exemplo daquela aqui citada de Piva, destacando panteísmo nos Poemas negros e em Invenção de Orfeu. Mais ainda, quando a menção aos cultos mágico-religiosos e as invocação dos orixás, os Oxalá, Oxum, Xangô e Exu, são manifestação de uma cultura de resistência, contraposta àquela do opressor branco e cristão, como, entre outros, em “História”, narrando os sofrimentos da bela princesa negra escravizada.
No entanto, insistiu Murilo, as fases ou etapas da sua produção poética foram regidas pela mesma visão de mundo:
A distinção, por muitos adotada a seu respeito [de Jorge de Lima] entre poesia profana e poesia religiosa, entre poesia nordestina e poesia litúrgica, é arbitrária aos olhos de um católico. Tal atitude provém em geral de um conhecimento vago do catolicismo. Ora, esse implica necessariamente um humanismo universalista. E não nos esqueçamos que o próprio pecado, segundo a teologia, entra no plano de Deus.
Tomar a obra de Jorge de Lima em sua diversidade temática e de modos de expressão suscita a questão da relação desse conjunto colossal, e não apenas de Tempo e eternidade e A túnica inconsútil, com a doutrina cristã. Mesmo expressando-se sucessivamente como parnasiano, modernista-nativista, místico visionário, foi o mesmo, sustentou Murilo: o conjunto é consistente.
Aí está uma questão, das fases de sua poesia, que ocupou a crítica. Justificou Marco Lucchesi escolher “O Sistema Jorge de Lima” como título do ensaio que abre Poesia Completa, rebatendo categoricamente a “tendência de se ressaltar negativamente a descontinuidade do processo criativo e da poesia de Jorge de Lima”, inclusive “acusando-o sutilmente de seguir de perto as correntes que estavam em moda” – em contrapartida, é citado Bosi, ao qualificá-lo como “organicamente lírico”.
De fato, o exame dos poemas de infância e juventude mostra que obras subsequentes, quer fossem nativistas ou místicas, na forma aberta ou nas tradicionais, estavam esboçadas ou anunciadas desde o início; até mesmo em sonetos precocemente compostos a partir dos dez anos de idade.
Ao distinguir a religiosidade cristã do panteísmo e imanentismo de Rilke, Murilo também poderia ter-se referido a Breton, monista, materialista e imanentista. E não só pela relação do surrealismo com o marxismo, tão marcada por conflitos, pela incompatibilidade com um marxismo de orientação soviética. Nem pela categórica rejeição do cristianismo: embora tais crenças conflitassem com a participação naquele movimento,, isso não impediria Breton de cultuar o simbolista Germain Nouveau, místico exacerbadamente católico; nem de adotar Novalis, um pietista, autor de hinos religiosos, os Geistliche Lieder.
Aliás, a propósito da religiosidade de Novalis e das afirmações de Murilo sobre a compatibilidade de paganismo e catolicismo em Jorge de Lima, cabe indagar se, efetivamente, há consistência doutrinária, ou se houve um desvio semelhante àquele do romântico alemão ao proclamar, em seus Geistliche Lieder, Cristo como restaurador das divindades pagãs, frente à ortodoxia do Velho Testamento. Talvez se possa, no caso de Novalis, assim como também de outros românticos, e também em Jorge de Lima, observar o trânsito de uma poesia religiosa para uma religião da poesia.
Contudo, uma das críticas de Breton ao dualismo, do Segundo Manifesto do Surrealismo, investindo contra “as velhas antinomias destinadas hipocritamente a prevenir toda agitação insólita por parte do homem”, foi esta: “Tudo indica a existência de um certo ponto do espírito, onde vida e morte, real e imaginário, passado e futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixem de ser percebidos como contraditórios.” (Breton, p. 154) Mas seu “ponto do espírito” é imanente: a solução das contradições se dá na História, na diacronia, resultando em uma sociedade mais justa e um homem liberto. Para Jorge de Lima – e Murilo Mendes – a solução se dá em Cristo, através do novo advento. São duas leituras do mito de Orfeu. Em Jorge de Lima, retornando do mundo dos mortos, o patrono dos poetas traz a salvação; em Breton, também poeta órfico, [6] realiza a síntese de revolução e rebelião tal como proclamada no Discurso no Congresso dos Escritores, de 1935: “’Transformar o mundo’, disse Marx; ‘mudar a vida’, disse Rimbaud: estas duas palavras de ordem, para nós, são uma só.”
Não estou sugerindo um Jorge de Lima alheio à exploração do homem, à desigualdade social e à miséria. Essa deveria ser enfrentada no dia a dia, como o comprova sua atuação como médico, atendendo os pobres. A miséria, a degradação social, ou do homem na sociedade, são tema em sua poesia e nas narrativas, já nos poemas de infância e em Calunga e no alegórico O anjo – a meu ver erradamente classificada como surrealista. Mas nessa narrativa a solução das contradições vem através do perdão e da salvação por intercessão de um anjo – satirizado, mas ainda assim um anjo. Há uma polaridade, simbolizada por cidades alagoanas situadas a algumas dezenas de quilômetros de distância, União dos Palmares de um lado, e Quebrângulo e Palmeira dos Índios de outro, terras, respectivamente, do maior poeta hermético e do maior prosador realista. Sim, O anjo, sendo denúncia, é também acerto de contas com a vertente realista e social da qual Graciliano – com quem Jorge manteve uma relação cordial – foi a grande expressão. Isso, não obstante denunciar o modo como viviam – e vivem – os catadores de sururu do Mundaú, bem como a degradação da vida nas metrópoles.
No texto aqui citado de Murilo Mendes, há outra passagem, contrapondo “a heresia”, que, observa, “do Oriente nos veio”, e que consiste “na tradição de que o demônio penetra todos os pontos do universo criado, perturbando nossos gestos e atos mínimos” – ou seja, o gnosticismo dualista – à tradição genuinamente cristã:

Nós, entretanto, escolhemos a outra parte da tradição, mormente a que foi vivida e exaltada por São Francisco de Assis. Preferimos ver na criação os sinais sensíveis da benção divina, se bem que constatamos o esforço do espírito do mal para subverter a grande obra. Achamos com São Paulo que o universo é um sistema de coisas invisíveis manifestadas visivelmente.

Murilo refere-se a Paulo – mas dá a impressão de citar Jacob Böhme. Nessa passagem, Murilo, ou Paulo tal como invocado por Murilo, parecem roçar no Breton do final de seu derradeiro manifesto, Do Surrealismo em suas obras vivas, quando declara, sobre a intuição poética, que “Somente ela nos fornece o fio que nos reconduz ao caminho da Gnose, enquanto conhecimento da Realidade supra-sensível, ‘invisivelmente visível num eterno mistério’” (Breton, 2001). Gnose da poesia, portanto. Mas o que traz o invisível para a esfera visível é a intuição poética, para um; para o outro, ou para os outros dois, Murilo e Jorge, é “a Parusia, a Segunda Vinda de Cristo e sua vitória final”.
Mas havia, ao citar Octavio Paz, encadeado dois termos: “poética” e “visão de mundo”. Vejo incompatibilidade de Jorge de Lima e também de Murilo Mendes com o surrealismo na visão de mundo, mais que na poética. Sua gênese está no simbolismo; e em seu grande inspirador, Baudelaire, por causa da estética, ou cosmovisão de fundo hermético, das correspondências e sinestesias. Aquela exposta no famoso soneto “Correspondências”, em que “A Natureza é um templo” onde “Numa vertiginosa e lúgubre unidade”, “Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam”. (Baudelaire, 1997). Lembrando que foi adotada por Mallarmé, Verlaine e Rimbaud, iniciando o simbolismo; e projetada pelo próprio Baudelaire nas artes visuais, tornando-o profeta da criação não-figurativa.
Quanto a Jorge de Lima, isso já está consignado através de uma sólida bibliografia. Um exemplo recente é a dissertação de Bianca Ribeiro, O simbolismo na poesia de Jorge de Lima, de 2012 – à qual recorro pelo mérito adicional de trazer um exame de trabalhos precedentes. Em várias ocasiões, o próprio Jorge de Lima apontou Baudelaire e Rimbaud como matriciais para ele, além de homenagear Lautréamont, conforme já citado. É especial, contudo, a relação com Rimbaud, conforme observado por Bianca Ribeiro e, em maior detalhe, por um estudioso sistemático, Luciano Marcos Dias Cavalcanti, autor nesta altura de um “corpus” dedicado ao poeta, com destaque para o livro Metamorfoses de Orfeu - a “utopia” poética na lírica final de Jorge de Lima. [7] É observado que essa utopia é, assim como entre os clássicos, uma ilha – conforme expressamente citado, remetendo a Thomas Morus, em Invenção de Orfeu. As referências às navegações e às respectivas epopeias, evidentemente dando relevo a Os Lusíadas de Camões, são constantes. Mas nosso mundo é diferente daquele dos clássicos; não é mais possível adotar aquele ordenamento suposto pela representação aristotélica; assim como, também, deixou de caber nas premissas da narrativa realista. Isso foi reconhecido de modo lúcido e preciso:
Também o subconsciente , o sexo, os sonhos, passaram a ter grande valor para nossos poetas, e isso, graças a Freud. […] Freud e Einstein, através da obra do judeu Proust, não largarão mais os modernos. E graças a eles nossa literatura se enriqueceu de possibilidades até então nem sequer suspeitadas. Nem as criaturas de Proust, nem os poetas modernos, poderiam mover-se no limitado espaço de Galileu em que se movimentavam os personagens de Balzac.
A nau para singrar rumo à ilha da Utopia não é mais a caravela nem seus sucedâneos modernos, a motor, porém o barco bêbado, o “Bateau Ivre” do famoso poema de Rimbaud: aquele cuja equipagem foi morta e que por isso navega livremente. Metáfora do ser não mais sob a tutela do “cogito cartesiano”, da lógica e cosmovisão aristotélica; sequer daquela de Galileu. Por isso, já no primeiro poema do Canto Primeiro de Invenção de Orfeu, adverte:

Alegrias descobertas
Ou mesmo achadas, lá vão
A todas as naus alertas
De vária mastreação,
Mastros que apontam caminhos
A países de outros vinhos.
Esta é a ébria embarcação.

Ou no Canto Sétimo:

Viagem e ilha
a mesma coisa
e um vento só
banhando livre
o poema ivre.

O modernismo brasileiro pouco levou em consideração nosso simbolismo, ao contrário do que aconteceu com vanguardas hispano-americanas, diretamente inspiradas no que chamaram de “modernismo”, que vinha a ser o simbolismo tal como propagado, em primeira instância, por Rubén Dario. Nesse contexto, Jorge de Lima veio restaurar o simbolismo entre nós.
Breton, em Entrétiens, referiu-se à “correia de transmissão” entre simbolismo e surrealismo. Conforme observei em outras ocasiões, especialmente em meu prefácio a Lautréamont, quem vê o surrealismo exclusivamente como apologia do delírio, criticando-o pelo irracionalismo, comete um equívoco. Deixa de compará-lo ao caráter frenético do período que o precedeu, entre a vigência do simbolismo e o despontar das vanguardas, e que, mais apropriadamente, pode ser visto como exacerbação do romantismo e da influência baudelairiana, resultando nas metáforas espantosas de Os Cantos de Maldoror de Lautréamont, nas ousadias de Rimbaud, Laforgue, Corbière, Jarry, e muito mais da literatura que o sucedeu. Adotaram preceitos estéticos de Baudelaire, ao sugerir que o “belo sempre é extravagante”, associando essa extravagância à diversidade e contrapondo-a à banalidade. A loucura havia campeado nas décadas precedentes. Surrealistas lhe deram continuidade; mas tentaram atualizá-la filosoficamente, e com os acréscimos da contribuição psicanalítica, do pensamento marxista, e, certamente, de avanços científicos que alteraram a imagem do mundo.
Surge de dentro do simbolismo uma geração vanguardista que teve como líder e principal expoente Guillaume Apollinaire, o pensador do novo em L’Esprit Nouveau et les Poètes e um inovador em “Zone” e outros poemas matriciais, e a quem Jorge de Lima homenageou através de uma das epígrafes de Invenção de Orfeu – entre outros motivos, acredito, por seu Bestiário ou cortejo de Orfeu, livro pequeno e de poemas curtos, mas no qual, além de retomar o mito órfico, promove um encontro de temas da poesia medieval e aquela de Mallarmé.
Dessa geração fizeram parte autores adotados pelo surrealismo, a começar pelo próprio Apollinaire e Pierre Reverdy; e, em um primeiro momento, Paul Valéry. Reverdy, em especial, o autor de uma definição de imagem poética, na passagem freqüentemente citada por Breton, desde o Manifesto do Surrealismo até o prefácio de sua última coletânea de poemas, Signe ascendant:

A imagem é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais as relações das duas realidades aproximadas forem distantes e justas, tanto mais a imagem será forte, mais força emotiva e realidade poética ela terá.

Diria que o principal motivo da identificação de Jorge de Lima ao surrealismo é sua poesia ser um manancial de tais imagens: “A cabeleira das nebulosas havia embranquecido” poderia ter sido assinada por Reverdy; assim como “Busco-te viva e impossível / Rosa irreal desgrenhada, / Água fugida sem nível, / Nuvem fugaz desgarrada”; “E eis que surgem dos flancos bem-amados / o negro potro que me arrasta á insânia”; “Proa sem quilha, / ave em si e proa, / peixe sonoro / que em si reboa.”; “As âncoras dos pés pedalam nos abismos, / a sombra é como o peixe aprofundado e cego.”; “Entre livro e cavalo o homem instalou / duas escadarias e uma bússola”. E, principalmente, essas imagens em série através da enumeração caótica:

Tu queres ilha: despe-te das coisas,
das excrescências, tira de teus olhos
as vidraças e os véus, sapatos de
teus pés, e roupas, calos, botões e

também as faces que se colam à
tua, e os braços alheios que te abraçam
e os pés que querem ir por ti, e as moças
que querem te esposar, e os ais (não ouças!)

que querem te carpir, e os cantos que
querem te consolar, e tantos guias
que querem te perder, e as ventanias

que não dormem, que batem alta noite,
tristes, em tua porta, se ressonas
pois nem o vento, nada te abandona.

Cabe, porém, estabelecer uma distinção entre a imagem surrealista e a metáfora barroca, também constante e da qual um dos exemplos típicos, a lágrima como “chuva das órbitas”, já foi citado aqui. João Gaspar Simões, ao tratar da “lógica do absurdo em sua poesia”, observou: “Aliás, aplicação de metáforas no poema de Jorge de Lima pode confundir-se, por vezes, com a associação gratuita de imagens”. Diria que não; que há metáforas e há imagens surrealistas, porém jamais gratuitas, pois têm sentido e função no poema. Os “belo como” de Lautréamont são imagens e não metáforas; Rimbaud expressou-se predominantemente por imagens em suas prosas poéticas; García Lorca, outro poeta admirado por Jorge de Lima, oferece uma torrente de imagens em O poeta em Nova York.
Imagens, inclusive essas mostradas aqui, são expressão do pensamento analógico e seu fundamento é a crítica dos princípios lógicos da identidade e da não-contradição. Trata-se, portanto, de outro pensar, um modo alternativo com relação à razão discursiva.
É o que havia exposto por Breton, no prefácio de Signe ascendant, entre outros lugares:

O método analógico, homenageado na antiguidade e idade média, desde então grosseiramente suplantado pelo método “lógico” que nos conduziu ao impasse que se sabe, o primeiro dever dos poetas, dos artistas, é restabelecê-lo em todas as suas prerrogativas, às custas de arrancá-lo a seus subentendidos espiritualistas que, tendo sempre se comportado com relação a ele como parasitas, viciam ou paralisam seu funcionamento. […] A analogia poética tem em comum com a analogia mística o fato de transgredir as leis da dedução para fazer que o espírito apreenda a interdependência de dois objetos do pensamento situados sobre planos diferentes, entre os quais o funcionamento lógico do espírito não é apto a lançar nenhuma ponte e se opõe a priori a que qualquer espécie de ponte seja lançada.

Nesse tópico, há motivo para observar afinidade de Jorge de Lima com surrealismo, pela expressão através das imagens; e, ao mesmo tempo, antagonismo. Se os “subentendidos espiritualistas” da analogia foram arrancados da imagem poética por Breton, então Jorge de Lima procurou restaurá-los. Assim, é pela adoção da analogia pelo surrealismo e por Jorge de Lima – e por Murilo Mendes em grau ainda maior, oferecendo um acervo único de tais imagens – que se pode chegar, com maior nitidez, à percepção de uma diferença ontológica. Para mostrá-la, recorro novamente a citações de Paz em Os filhos do barro; e ao modo como as utilizei em meu ensaio sobre gnosticismo e poesia, Um obscuro encanto. Ocorre que a afirmação radical do isto é aquilo, do princípio da analogia, também pode ser a proclamação da supremacia do nada, do vazio, da morte. Se a analogia é universal e tudo se relaciona a tudo, em uma combinatória infinita, então não há um ponto de chegada, alguma resolução dessa colossal matriz. É o que observa Paz:

O mundo não é um conjunto de coisas, mas de signos: o que denominamos coisas são palavras. Uma montanha é uma palavra, um rio é outra, uma paisagem é uma frase. E todas essas frases estão em contínua mudança: a correspondência universal significa uma perpétua metamorfose. O texto que é o mundo não é um texto único: cada página é a tradução e a metamorfose de outra e assim sucessivamente. O mundo é a metáfora de uma metáfora. O mundo perde sua realidade e se transforma em uma figura de linguagem. No centro da analogia há um buraco: a pluralidade de textos subentende que não há um texto original. Por essa cavidade precipitam-se e desaparecem, simultaneamente, a realidade do mundo e o sentido da linguagem.

Vê-se do que Baudelaire falava ao referir-se ao abismo, no poema com esse título. Paz recorre a Dante: “A metáfora que consiste em ver o universo como um livro é antiqüíssima e figura no último canto do Paraíso”. Há, contudo, uma diferença fundamental: “A analogia de Fourier, como a de Baudelaire e de todos os modernos, é uma operação, uma combinatória; a analogia de Dante repousa sobre uma ontologia”. O poeta florentino acreditava na Trindade como “o que concilia o uno e do plural, a substância e o acidente; tinha o segredo da analogia, a chave para ler o livro do universo; essa chave é outro livro: as Sagradas Escrituras. Já o poeta moderno sabe – ou pensa que sabe – precisamente o contrário: o mundo é ilegível, não há livro”. Daí “a negação, a crítica, a ironia, que também são um saber, ainda que de signo oposto ao de Dante. Um saber que não consiste na contemplação da alteridade no seio da unidade, mas da visão da ruptura da unidade. Um saber abismal, irônico”.
Jorge de Lima teve a visão desse abismo. E se impôs a tarefa de restaurar a ontologia; de restituir o lugar central às Sagradas Escrituras:

Nada foi junto às profecias, nada:
mas através do Livro se avistavam
as terrenas visões através das
sacrossantas visões vistas na Ilha
de Patmos por aquele que pendeu
a fronte humana sobre Deus. Amém.

Ou não? Talvez pudesse ser restaurado o livro-referência, com as chaves do universo; livro esse, porém, inteiramente obscuro, cifrado, assim como Invenção de Orfeu como um todo e o Canto Oitavo, finalizado por esses versos: composto por um só poema, enorme, que já daria um livro; apresentado como a biografia do poeta, trata de tudo, ilustrando a fusão ou confusão do sujeito, do indivíduo, e do universo.
Essa releitura do comentário de Paz também torna mais claro a razão da Divina Comédia de Dante ser um intertexto tão importante em Invenção de Orfeu (especialmente nos poemas finais do Canto Quarto). É a obra na qual a analogia remete a uma esfera transcendental, revelada pela doutrina cristã, em um modo tipicamente medieval. Cresce, na mesma medida, a apreciação de um ensaio como o de César Leal, Universalidade de Jorge de Lima, que já citei em outras ocasiões, [8] mostrando o quanto de Invenção de Orfeu, aparentemente sem sentido, delirante, ganha sentido ao ser cotejado com Dante.
É hora de dialetizar. Surrealismo e imagens poéticas estão, sim, presentes em Invenção de Orfeu e no que o precede; isso, por Jorge de Lima ser um poeta de uma ambição descomunal, que buscou uma síntese, à qual incorporaria sua brasilidade, a sensibilidade para o telúrico e o arcaico; a percepção de uma origem que jamais renegaria. Contudo, outro paralelo produtivo de Invenção de Orfeu seria com T. S. Eliot, alíás, declaradamente admirado por ele. Especialmente, com The Waste Land, o poema sobre a terra desolada, sem vida. Um poema todo fragmentário, no qual se alternam diferentes registros, entremeados pela colagem de citações, de Baudelaire a Dante e livros sagrados – do qual ouço ecos em passagens como “Aqui é o fim do mundo, aqui é o fim do mundo / em que até aves vêm cantar para encerrá-lo.”
Jorge de Lima, poeta com uma consciência aguda da modernidade; com uma nostalgia, na mesma proporção, não só do mundo clássico, mas do que o precedeu, do arcaico. Daí, nos cantos finais de Invenção de Orfeu, ouvir-se Dante; daí, ao ler o Livro de Sonetos, escutar Camões; daí, finalmente, ao ler Anunciação e encontro de Mira-Celi, troarem as vozes exaltadas dos profetas bíblicos; especialmente do último deles, o evangelista em Patmos; ou, em A túnica inconsútil, soar a melodia dos Salmos e dos Cânticos bíblicos. Todos os motivos, portanto, para dar razão a estudiosos de Jorge de Lima como Luis Busatto e Cesar Leal, que mapearam esse intertexto. Voltando a insistir: é o Jorge de Lima leitor e re-escritor dos clássicos, porém requalificados ou revistos através de Baudelaire – e de Rimbaud e Lautréamont. Cabe até uma pergunta: a admiração de Jorge de Lima por Lautréamont, não adviria ela apenas do culto ao mal e do confronto com Deus em Os Cantos de Maldoror; mas por perceber que também havia procedido assim? Que também, em suas pilhagens de textos alheiros, já havia reescrito a seu modo Homero, Virgilio, Dante, a Bíblia?
É hora de contestar os que apontaram como defeito Invenção de Orfeu ser caótico. Comparando a outra obra caótica, The Waste Land de T. S. Eliot, o caos se justifica. Para Eliot – e certamente para Jorge de Lima – o poema é microcosmo; caótico é o mundo com o qual se relaciona e que procura tornar presente. Uma diferença fundamental com relação a esses modelos: Jorge de Lima, apreciador declarado de Eliot, situa-se, contudo, a alguma distância daquele tradicionalismo integrista, tomando a sociedade medieval como modelo. Sendo brasileiro, seu mundo é animado, vital e sensual. E a salvação é síntese, incorporando essa vitalidade. Qual outro grande autor católico foi tão telúrico e manifestou tamanha estima pelo paganismo?
Até aqui, fui recortando, separando Jorge de Lima e surrealismo. Mas não pretendo atuar como o ensaísta que, sendo-lhe proposto um tema, o destrói ao promover sua redução ao absurdo. O inventário de afinidades inclui, necessariamente, o valor da inspiração, e mais, do sonho, delírio e alucinação como fontes da criação poética. Foi claro: “Nenhum poeta constrói com planta”, disse, contrapondo-se á poética mais cerebral, de Cabral e dos formalistas. Sua poética é resumida nestes versos do final de Invenção de Orfeu (bem citados por Euríalo Canabrava):

Turva canção de treva refugiada
em noturno galope de silêncios
por secreto roteiro dirigida.

Ou então: “Desse leite profundo emergido do sonho / coagulou-se essa ilha e essa nuvem e esse rio” (p. 520) – observe-se que a imagem aqui citada de Piva, Jorge de Lima com seu girassol de coalhada fresca”, fica parecendo menos arbitrária, posto que coalhada é leite coagulado.
Sua poética da criação é aquela exposta em A mulher obscura:

[…] Mergulhado de novo no sono, tinha incorporado sem esforço uma idade da minha vida primitiva, perdida entre os limos incertos do começo das coisas.

De repente, os sete dias da criação nasciam do barro de membros insensíveis.
E se dá no curto espaço do meu sonho como que uma recapitulação de uma história longa, vivida confusamente pelo meu inconsciente, em que culpas, desobediências, reconciliações e novas ameaças se sucedem transportadas às realidades de hoje, mas em que me reconheço comparsa de um mistério de que perdi a memória, não sei quando. Acordo-me no decorrer da noite: a minha consciência, ainda aturdida, como em geral todas as consciências, interfere no sonho, no possível de suas faculdades. E o sonho continuará sempre sujeito a inúmeras interferências que não posso evitar, co0mo não posso evitar muitas vezes as interferências que Deus permite aconteçam nesse outro sonho de olhos abertos que é a própria vida.
Por isso, na imagem famosa, selecionada por Fábio de Souza Andrade como título de seu importante ensaio, O engenheiro noturno, a ênfase deve ser dada ao segundo termo, noturno. E seguramente Jorge de Lima poderia ilustrar o que Breton escreveu, em Le méssage automatique e outros de seus textos, sobre escrita automática, sua vizinhança com a alucinação, sua afinidade com a inspiração. Episódio exemplar: dando-se conta de que alucinava, achando-se estressado, o poeta internou-se no final da década de 1940 em uma clínica, por um breve período – suficiente, porém, para criar todos os poemas do Livro de Sonetos, e mais alguns subsequentemente incorporados a Invenção de Orfeu.
Expor a poética visionária de Jorge de Lima não obsta corrigir alguma mitificação e exageros. O que me relatou sua filha Maria Tereza Araujo Jorge de Lima [9] foi sobre alguém que dormia quatro horas por noite, distribuindo seu tempo entre o consultório, importante e muito freqUentado, e que se confundia com um local de encontro de escritores, a leitura e a criação. Dificilmente um sonâmbulo. E que já havia encerrado Invenção de Orfeu e não escreveu mais nada depois de adoecer, acometido pelo câncer que logo o levaria à morte. Não obstante, era capaz de, no meio das consultas, interrompê-las para escrever um poeta que lhe havia ocorrido, ou aparecido – escrita de inspiração, portanto.
Como observei em outras ocasiões, o onírico-surreal já está nas evocações de Anunciação e encontro de Mira-Celi. No Livro de Sonetos, a reflexão sobre a poesia, afim a ideias surrealistas: “Não procureis qualquer nexo naquilo/ que os poetas pronunciam acordados”. Em Invenção de Orfeu, reitera a ideia do poeta sonâmbulo ao descer a um mundo arquetípico:

Minha cabeça estava em pedra, adormecida,
quando me sobreveio a cena pressentida.

Em sonâmbulo arriei os pés e as mãos culpados
dos passos e dos gestos em vão desperdiçados.

No sonambulismo e no transe, a verdade; a ascese e a gnose; a “viagem ao centro do homem” de que fala Alexandrian. A temática do mineral, do subsolo em Invenção de Orfeu também significa descida ao inconsciente e à experiência religiosa arcaica.
Resta, ainda, o tópico das distinções equivocadas entre Jorge de Lima e surrealismo. Uma objeção a essa aproximação é pelo apuro formal; pela métrica rigorosa, pelo valor sonoro. É o estereótipo preconceituoso de que escrita espontânea surrealista só pode ser uma completa desordem. A crítica traduz desconhecimento. Na poesia de Breton já foram achados versos na métrica de Mallarmé, embutidos, escondidos no aparente verso livre. Robert Desnos, em sono hipnótico, ia desfiando séries de perfeitos alexandrinos (forma eleita também por Jorge de Lima) e decassílabos heróicos de parnasiano algum encontrar defeito.
Igualmente equivocada a separação de Jorge de Lima e surrealismo por sua beleza sonora; pela musicalidade; por encontrarmos constantemente versos em que o som se antepõe ao sentido, como estes, no limiar da glossolalia:

As portas finais,
os cantos iguais,
os pontos cardeais
sempre obsidionais.

Os tempos anuais,
as faces glaciais,
as culpas filiais,
sempre obsidionais.

Os dois iniciais,
as dores tais quais,
os juízos finais
sempre obsidionais.

É música verbal. Cabe o paralelo com o famoso “soneto alegórico” com rimas em yx e uor de Mallarmé; em termos mais gerais, com suas ideias sobre uma poesia “pura” e “idealista. Esse poema é mais legível hoje, depois do que foi criado na poesia brasileira recente; de todas as ousadias e experimentações a partir das décadas de 1960 e 70. Assim como o recurso à repetição que, combinado a imagens surreais e paradoxos, resulta em poemas sintéticos, condensando uma beleza extrema; convulsiva, diria Breton:

A barba tão preta que era azul,
as amantes tão ruivas que eram nulas.
Amara onze e mais uma, numa só
morta, em alma, sem cadáver, sem
tumba, e que amara – morta, mortas, morta. (p. 608)

Não posso deixar de associar a esse poema uma frase de Manoel de Barros: “repetir, repetir até ficar diferente; repetir é um dom de estilo”.
Trechos como esses poderiam pertencer ao âmbito do surrealismo. Inclusive à “cabala fonética”, o poema em que as palavras se sucedem pela afinidade sonora, assim criando novos significados – em Desnos, em Michel Leiris; em Mário Cesariny.
Possibilitam uma alternativa à quase unanimidade da crítica, mesmo a mais qualificada, que “desorientada, subjugada, prefere suspender o juízo” (Stegano-Picchio, 2004, p. 547), e tende a ver Invenção de Orfeu como obra caótica, desigual, com altos e baixos; como projeto ambicioso, porém fracassado ou não plenamente sucedido, “livro, como unidade, falho”, pois “tem poemas geniais, sem ser um livro inteiriço, com a mesma genialidade” (Nejar, 2011, p. 400). 
Ocorre que o ousado empreendimento de Jorge de Lima consistiu em restaurar o poema de longo curso, a poesia não só épica, mas cosmogônica, com a plena consciência dos abalos promovidos pela física de Einstein e pela psicologia de Freud; e do ataque promovido por Baudelaire e os que o sucederam à representação e à relação de significação. O que já foi visto como mal sucedido ou incompleto em Invenção de Orfeu é, justamente, o que apresenta de mais inovador e contemporâneo – algo moderno que, em um paradoxo apenas aparente, recupera o mais arcaico, o pensamento mítico. Isso, lembrando os supostos paradoxos e contradições internas do poema matricial, iniciador do gênero em nossa tradição, a Teogonia de Hesíodo – paradoxos e contradições à luz da lógica cartesiana, mas não do pensamento analógico, restaurado por românticos, simbolistas, surrealistas; e por Jorge de Lima.
Enfim, esses são tópicos. Termino-os com a impressão de estar começando a preparar o ensaio que, dentro das minhas possibilidades, Jorge de Lima merece.

NOTAS
1. Nas citações de poemas de Jorge de Lima, estou assinalando a página da edição de Poesia Completa de Jorge de Lima, Rio de Janeiro: editora Nova Aguilar, 1997, organizada por Alexei Bueno.
2. Augusto de Guimaraens Cavalcanti, Surrealismo no Brasil: A origem animal de deus, O púcaro búlgaro e Invenção de Orfeu: Flávio de Carvalho, Campos de Carvalho e Jorge de Lima: Tese de Doutorado, Departamento de Ciências Sociais do Centro de Ciências Sociais da PUC-Rio. Rio de Janeiro, novembro de 2015.
3. Na apresentação de A poesia em pânico, disponível, entre outros lugares, em http://www.apinturaempanico.com/textos.html
4. Essas caracterizações de surrealismo, reuni-as, entre outros lugares, em meu blog, em http://claudiowiller.wordpress.com/tag/surrealismo/
5. O que sei a respeito é através de comunicação pessoal por José Niraldo de Farias, especialista alagoano em Jorge de Lima, que prepara a edição dessa obra; e da filha do poeta, Maria Thereza Alves Jorge de Lima – ambas, por ocasião do encontro em União dos Palmares que motivou este ensaio.
6. Disso tratei em um artigo sobre Nadja, disponível no meio digital: “André Breton, Nadja e Gérard de Nerval”, disponível em http://www.revista.agulha.nom.br/ag59breton.htm ou https://www.academia.edu/5347067/Andre_Breton_Nadja_e_Gerard_de_Nerval_estranhas_relacoes .
7. Ed. FAPEMIG, 2014
8. Publicado na década de 1960, ganhou reedição recente, e está disponível no meio digital em http://www.revista.agulha.nom.br/ag56lima.htm
9. Durante o evento que originou este texto, em União dos Palmares, AL. Uma senhora simpaticíssima, Maria Tereza é avessa à manifestação em público. Contudo, conversamos, trocamos ideias. O que recolhi retifica o que observei em outra ocasião sobre Jorge de Lima, a propósito de escrita automática (Willer, 2006).


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CLAUDIO WILLER (Brasil, 1940). Poeta, ensaísta e tradutor. Página ilustrada com obras de Juliana Hoofmann (Brasil, 1965), artista convidada desta edição.

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Agulha Revista de Cultura
Número 119 | Setembro de 2018
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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