LAS VANGUARDIAS
EN PERÚ
AMS | Los movimientos vanguardistas hispanoamericanos interiorizaron de distintas
maneras la estética de la ruptura de las vanguardias occidentales. Como sabemos,
el surgimiento de una instancia de autocrítica que arremetió contra la institucionalidad
de las funciones del arte en la sociedad burguesa del siglo XIX dio como resultado
el nacimiento de los movimientos de la vanguardia histórica que buscaban reintroducir
el arte en la praxis vital.
La recepción de los códigos vanguardistas europeos en los dominios americanos
desencadenó procesos literarios diferenciados, la complejidad de estos procesos
ha revelado algo más que un simple acto de imitación o reflejo. En el caso del contexto
cultural peruano, las primeras décadas del siglo XX representaron un momento clave
en el surgimiento de una actitud común de renovación estética que, no obstante,
le debía sus fibras más sensibles al pasado artístico inmediato: el Modernismo.
Este movimiento se constituyó en una variante artística de la modernidad, la cual
era asumida como un estado histórico cargado de contradicciones en su proceso capitalista
de desarrollo, denominado modernización. Esta modernidad, y su influencia en una
sociedad heredera del ideal republicano decimonónico del progreso, propició el renovado
perfil del artista peruano protagonista ahora de un nuevo mercado de consumidores
de productos culturales. De este modo, escritores modernistas como Abraham Valdelomar
y los que formaron parte del grupo Colónida contribuyeron con la consolidación de
la imagen profesional del escritor, toda vez que exhibieron públicamente un estilo
de vida consagrado a la escritura desde los diversos géneros que exploraron. Todo
esto preparó el terreno para la germinación de una nueva idea de lo poético y de
lo artístico en general, donde la consigna era la configuración de nuevas poéticas
amparadas en una liberación integral.
El vanguardismo
significó el desplazamiento del horizonte vital y cultural de sus agentes a partir
de dos operaciones: una de liberación de las coordenadas expresivas tradicionales,
y otra de proyección de los nuevos fundamentos estéticos que poco a poco fueron
rediseñando la sensibilidad colectiva de la sociedad peruana. Todo ello en medio
de un contexto socio-histórico caracterizado por el desarrollo de los centros urbanos
y las reformas educativas, donde la convergencia de referentes culturales distintos
reactivó el debate sobre los pares nacionalismo-cosmopolitismo (tópico de la identidad)
y novedad-originalidad (la delimitación de un espacio cultural diferenciado).
Pero
a todo esto, ¿qué caracterizó al escenario vanguardista peruano? Por un lado, se
ha considerado que la vanguardia peruana de las primeras décadas del siglo XX no
llegó a constituirse en un programa cultural y social propiamente dicho. Por ello,
se cuestiona la plenitud del influjo vanguardista en la literatura peruana, porque
no habría transformado realmente los principios que la impulsaban. Si no hubo dicha
transformación, tampoco existió una clara ruptura con el pasado, porque aquel presente,
resistente a los cambios radicales, aún simbolizaba la reunión crítica de transiciones
históricas. Por tal motivo, el carácter efímero e irregular que se le ha adjudicado
a esta vanguardia la convertiría en un síntoma del proceso de modernización fragmentado,
colmado de paradojas (el progreso inseparable de la dependencia) y conflictos (posturas
liberales frente a posturas conservadoras o tradicionalistas).
Desde
otro enfoque se cree que la irrupción de la vanguardia en el Perú sí representó
el primer proceso literario moderno del siglo XX, en donde es posible advertir nuevos
programas estéticos y nuevas posiciones del sujeto letrado en la sociedad. Es, sin
duda, César Vallejo el caso más ejemplar. El poeta más radical de la poesía en lengua
castellana de la década del veinte se consolidó como el mayor representante de la
vanguardia peruana. La fundamentación más evidente es el poemario Trilce, donde
están reunidos un conjunto de textos que signan una ruptura a nivel fonológico,
sintáctico y semántico. En la poesía de Vallejo encontramos como un tema articulador
el dolor humano. Sus versos revelan una hipersensibilidad que problematiza la condición
humana a partir de un tono nostálgico, desgarrador, pero también eufórico. Su vanguardismo
es el del conflicto religioso del hombre, la evocación familiar que lo lleva a explorar
lo único ingobernable en él: su soledad. Lo familiar propicia, además, la configuración
de su identidad a partir de la universalización del mundo andino. También es vanguardista
su afán experimentalista, cuando apela a la desestructuración del lenguaje y a la
ampliación lexical con los neologismos. Me interesa destacar, por otro lado, un
rasgo vanguardista clave en él: la configuración de una poética del cuerpo, cuyas
metaforizaciones dan cuenta de la búsqueda de un esencialismo: figurar al hombre
como un animal es tentar una visión más pura, auténtica.
Otros
integrantes fundamentales del vanguardismo peruano son Xavier Abril, Juan Parra
del Riego, Magda Portal, Enrique Bustamante y Ballivián, Alberto Hidalgo, Emilio
Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, César Moro y Martín Adán.
FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias
europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
AMS | El factor distintivo, signo de lo autóctono, en el Perú es, sin duda, la
materialización de una vanguardia poética andina. Su iniciativa más representativa
estuvo en manos del Grupo Orkopata de Puno (1926-1930), conformado por escritores
tan importantes pero no lo suficientemente estudiados, como Gamaliel Churata (Arturo
Peralta), Alejandro Peralta, Dante Nava y Emilio Vásquez. El Grupo Orkopata es una
clara muestra de que la vanguardia peruana tuvo como fin la legitimación de nuevas
propuestas estéticas que revelen, a su vez, la sensibilidad del sujeto andino que
incorpora la modernidad desde su propia concepción de mundo. Los medios utilizados
por estos escritores fueron las revistas literarias y culturales, como el Boletín
Titikaka.
Es preciso
entender la vanguardia andina como un proceso de resignificación de estéticas modernas
a través de la elaboración de discursos plurales, heterogéneos y divergentes, unidos
por el interés común de redefinir la tradición literaria peruana, desplazando e,
incluso, desintegrando el sistema hegemónico occidental. Las poéticas vanguardistas
andinas llevaron a cabo un proyecto de resistencia y revolución transcultural con
el que buscaban aprehender una imagen de nación donde la cualidad de lo autóctono
–el sentir indígena– conviva con la modernización que repercutía en todos los ámbitos
de las sociedades emergentes del siglo XX.
La vanguardia
peruana andina significó un acto de liberación fundacional para la tradición lírica
de nuestro país, puesto que los rasgos distintivos que cultivó –motivos temáticos
estrechamente vinculados a la naturaleza y a lo mítico como respuesta al logocentrismo
occidental, la hibridez expresiva en la que convergen el castellano y los idiomas
nativos como el quechua y el aymara, la particular inserción de la oralidad en el
dominio de la escritura, entre otros– ponen en primer plano la riqueza de una visión
estética que signa en todo momento la reivindicación del indio en una coyuntura
regional poscolonial.
Un vanguardista
andino fundamental es, sin duda, Gamaliel Churata, quien rescató en sus textos –siendo
el más representativo El pez de oro– una esencia andina que antes de ser hermética
o pasadista, es fundamentalmente dialógica. Para Churata la cultura andina tiene
lugar en la modernidad. El horizonte cultural de Churata era la meseta del Qollao,
territorio conformado por diversas manifestaciones culturales andinas. Lo valioso
de un contexto heterogéneo como este no solo consiste en dar por sentado la presencia
de elementos diversos, sino más bien en descifrar cómo es que esta diversidad interacciona,
qué nace de ese contacto. La obra de Churata demuestra que es posible una transculturación
incesante, pero desde una orientación específica: lo andino.
El Qollao
y los otros territorios de la cultura andina vendrían a ser, para esta modalidad
vanguardista, la raíz de una concepción de lo nacional. En la propuesta de Churata,
nos explica Mauro Mamani, [1] se puede apreciar cómo el sujeto concientiza
su propio espacio: en este puede permanecer físicamente, pero la posesión más importante
es la espiritual, la patria afectiva que el indio lleva adentro y con la que andiniza
cualquier lugar que lo acoge. El indio debe entrelazar en su ser la cultura quechua,
aymara y occidental. En ese sentido, debe ser consciente de que protagoniza transformaciones
y adaptaciones culturales, de que vivifica la herencia andina en un contexto modernizado.
Churata elaboró un discurso descolonizador que pretendía disolver todo tipo de verticalidad
o marginación hacia el indio para que, por fin, pueda restituirse su integridad.
La obra
de Churata es imprescindible, porque su propuesta de lo nacional tiene un alcance
continental. Churata cree en una América unificada, en una indoamérica de raíz andina.
Aquí la cultura andina demuestra, una vez más, que opera siempre bajo una lógica
inclusiva, desterrando todo tipo de razonamiento excluyente, como sí ocurre en la
lógica occidental, históricamente comprobado desde los tiempos coloniales y las
conflictivas realidades poscoloniales. Lo andino –como realidad, imaginario, lengua
o visión colectiva– funciona como un lazo vital capaz de configurar una macro-región.
Esta imagen de una América cohesionada es determinante para comprender que el proyecto
de Churata pretendía convertir el desfase, el desencuentro cultural en la oportunidad
de una restitución de lo andino bajo el impulso de dinámicas transculturales.
FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas
de los demás países hispanoamericanos?
AMS | Para los escritores peruanos, la vanguardia significó el tránsito de un
despliegue local a uno de carácter internacional, con el fin de hacer suyos un “cosmopolitismo
progresista”, tal y como lo indica Mirko Lauer. [2] Por su parte, Hugo J.
Verani nos recuerda que la estética del simplismo ideada por Alberto Hildalgo, poeta
vanguardista fundacional de las letras peruanas que radicó en Buenos Aires, se nutrió
del ultraísmo borgiano. También es fundamental, nos dice Verani, la “resonancia
continental” de Amauta (1926-1930), una de las revistas vanguardistas peruanas más
representativas de la región. Su fundador, José Carlos Mariátegui, contribuyó con
la formación de un “espíritu indoamericano”. [3]
Por otro
lado, Yazmín López Lenci ha sostenido que la repercusión del surrealismo francés
en la poesía y en los manifiestos de Xavier Abril y de César Moro, así como la conocida
resistencia vallejiana contra los principios de este ismo, desbordaron las fronteras
nacionales hasta lograr notoriedad en los escenarios culturales del continente americano.
También señala que, como parte del proyecto de construcción de una “genealogía nacional”,
la emergencia del periodismo se erigió en un oficio medular para una descentralización
cultural que tuvo en los periódicos y en las revistas peruanos activos órganos de
difusión, los cuales revelaron los diversos vasos comunicantes entre la producción
nacional y los referentes vanguardistas hispanoamericanos. Entre estas revistas
se encuentran la cusqueña Kosko; Chirapu y Rojo y Azul en Arequipa;
la publicación puneña Boletín Titikaka, y Amauta, [4] este
último importante, según Jorge Schwartz, porque nos permite comprender la introducción
del marxismo en América Latina. Schwartz también nos recuerda que la resistencia
contra el culto superficial de lo novedoso y la búsqueda del espíritu auténtico
del quehacer artístico donde importe más la sensibilidad que las modas, en una franca
reinvención del sentir propio, autóctono, fue un sentir compartido entre autores
como Vallejo, Mariátegui, Borges y Oswald de Andrade. [5]
FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la
tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?
AMS | El afán experimentalista y el impulso de ruptura de las vanguardias latinoamericanas
llevaron a una reformulación del estatuto del arte a partir de la problematización
de sus propios alcances, en medio de un contexto marcado por una modernización desigual.
Dicha reformulación se concretó a través de un conjunto de principios, los cuales,
ya en una época posvanguardista, vienen a configurar las poéticas contemporáneas
inmersas en un escenario posmoderno.
En primer
lugar, considero que la vanguardia nos ha legado una inquietante y constante práctica
auto-reflexiva, donde la relación, eminentemente tensional, entre el poeta y la
palabra revela una conciencia trasgresora sobre el sentido y la forma. De este modo,
el acto creativo se ha convertido en una actividad que se observa a sí misma y,
por ende, no escapaba de su propia referencialidad.
También
hemos heredado de las vanguardias una lógica deconstructiva que articula los sentidos
del discurso poético. De esta manera, las operaciones de negación, desnaturalización
y destrucción de todo referente existente se erigen muchas veces en las coordenadas
de un acto creativo donde se advierte una suerte de estética del caos. Un claro
ejemplo de deconstrucción discursiva lo encontramos en el proceso de desasimiento
o abolición de la palabra, en la que se problematiza esta con el fin de obtener
una renovada capacidad multiexpresiva.
Por otro
lado, desde las vanguardias poéticas se ha prolongado una suerte de hostilidad a
la frase que consiste en la reordenación inusual de los elementos que componen convencionalmente
la estructura de un poema. Así, los referentes temporales, los enlaces causales,
los signos de puntuación y la ortografía, así como las unidades adjetivales, sustantivas
y preposicionales siguen siendo sometidos a una condición de autonomía, fragmentación
y tensionalidad.
Las vanguardias
también hicieron de la referencialidad del silencio una verdadera poética. Provocado
por la extrañeza de las palabras, dicha poética nos remite a una circunstancia expresiva
donde el espacio en blanco que rodea al poema se revela con un elemento colmado
de sentido.
La funcionalidad
de la metáfora se ha renovado desde el vanguardismo histórico, cuyos ismos le infundieron
un rol sincrético. Desde ese entonces, la metaforización trae consigo una operación
dinámica de mezcla y fusión de referentes disímiles, lejanos en el tiempo y en el
espacio, actualizándolos de acuerdo a las exigencias de la sensibilidad contemporánea.
La modernidad,
en su código capitalista, hizo del hacer poético un discurso contestatario, de resistencia
cultural. Desde su experimentalismo, las vanguardias poéticas dieron cuenta del
fenómeno de la alienación del hombre y su irremediable degradación en una sociedad
materialista y consumista. El resultado es el desarrollo hasta ahora de un discurso
que tiene entre sus ejes temáticos fundamentales la deshumanización del hombre,
concibiéndolo como un ser extraño y objetivado.
Un último
principio que considero vigente en las poéticas contemporáneas es el discurso irónico,
el cual revela la decadencia moral de la sociedad moderna, claramente representada
en los arquetipos humanos víctimas de la alienación. Del mismo modo, este discurso
es la manifestación de una visión crítica sobre el lenguaje y sus alcances expresivos.
Como
sabemos, el carácter ciertamente efímero de las vanguardias históricas no estuvo
exento de replanteamientos que han adoptado nuevos matices estéticos con el tiempo,
evidenciando un nuevo escenario de rupturas y continuidades que se ha denominado
pos o neovanguardia. En suma, tras el paso de las vanguardias irrumpió el contexto
cultural postmoderno: un panorama discontinuo donde las expresiones artísticas son
el resultado de la caída de los absolutos modernos y la emergencia de nuevas demandas
de sentido que pulverizan las distancias temporales-espaciales y los encasillamientos
estéticos e ideológicos en pos de relaciones artísticas y culturales intensamente
más híbridas.
FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible
tener acceso a ellos?
AMS | El desarrollo de las vanguardias da cuenta de un proceso de búsqueda de
la expresión original e insurgente con fines estéticos renovadores, cuyos documentos
esenciales –manifiestos, proclamas, editoriales de revistas, ensayos, prosa, poesía–
dieron vida a un movimiento de alcance continental.
En el
contexto latinoamericano, son diversos los esfuerzos de un conjunto de críticos
e investigadores que han desplegado una labor importante de rescate y recopilación
de estos documentos. Es conocido, por ejemplo, el recuento minucioso que realizó
Hugo Verani, cuyo trabajo permite apreciar que los núcleos de mayor relevancia de
la vanguardia latinoamericana fueron México, Argentina y Perú, exceptuando Brasil
que no es abordado en su libro Las vanguardias literarias en Hispanoamérica: manifiestos,
proclamas y otros escritos (1986). La inclusión de la vanguardia brasilera sí es
un aporte, en cambio, de Jorge Schwartz en su libro Las vanguardias latinoamericanas
(2002). Schwartz considera que la Semana de Arte Moderno (febrero de 1922) fue,
debido a su apertura interdisciplinaria, su descentralización geográfica y el carácter
polémico que la rodeó, el más fértil de los movimientos de vanguardia del continente.
Otras publicaciones relevantes son Vanguardia latinoamericana: historia, crítica
y documentos (2000) a cargo de Gilberto Mendonça Teles y Klaus Müller-Bergh; la
Historia de las literaturas de vanguardias (1965) de Guillermo de Torre; el tercer
tomo del libro Lectura crítica de la literatura americana (1997), el cual lleva
como subtítulo Vanguardias y tomas de posesión, a cargo de Saúl Sosnowski. Así mismo,
la edición titulada Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria
hispanoamericana (1988) de Nelson Osorio.
El rol
de las antologías de la literatura vanguardista hispanoamericana es fundamental
también, así tenemos Los vanguardismos en la América Latina (1970) de Óscar Collazos;
el trabajo en conjunto de Alberto Hildalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges
en la conocida antología titulada Índice de la nueva poesía americana (1926) y la
investigación y recopilación en torno al surrealismo llevadas a cabo por Stefan
Baciu en su libro Antología de la poesía surrealista latinoamericana (1974).
Y en
el caso del Perú, tenemos la fundacional investigación de Estuardo Nuñez titulada
Panorama actual de la poesía peruana (1938); la Breve antología peruana (1930) de
Alberto Guillén; el primer tomo de la Antología de la poesía peruana contemporánea
(1973) de Alberto Escobar; la obra de Luis Monguió titulada La poesía postmodernista
peruana (1954); los Mapas anatómicos de César Vallejo (1981) de Roberto Paoli; y
en cuanto a investigaciones más recientes encontramos a Mirko Lauer y sus Antología
de la poesía vanguardista peruana (2001) y Nueve libros vanguardistas (2001); Yazmín
López Lenci y su libro El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú: Trayectoria
de una génesis a través de las revistas culturales de los años veinte (1999); Ricardo
González Vigil y su labor panorámica en Poesía peruana siglo XX (1999); Luis Fernando
Chueca en un esfuerzo más específico con la publicación de Poesía vanguardista peruana
(2009), y las colecciones dirigidas por Ricardo Silva Santisteban a partir de las
cuales contamos con nuevas ediciones de la poesía integral de César Vallejo, Emilio
Adolfo Westphalen, Martín Adán y César Moro.
NOTAS
1. Mauro Mamani Macedo. Quechumara. Proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades, 2012.
2. Mirko Lauer. Musa mecánica. Lima: IEP, 2003.
3. Hugo Verani. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica.
Manifiestos, proclamas y otros escritos. Roma: Bulzoni Editore, 1986.
4. Jazmín López Lenci. “Las vanguardias
peruanas: la reconstrucción de continuidades 4. culturales”. En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
Año XXXI, nº 62, Lima-Hanover, 2005.
5.
Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos.
México: Fondo de Cultura Económica, 2002.
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Valdir Rocha e a persistência do mistério. Fortaleza: ARC Edições, 2017.
Laudelino Freire. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2018.
Escritura conquistada – Poesía hispanoamericana. Fortaleza: ARC Edições, 2018.
Visões da névoa: o Surrealismo no Brasil. Natal: Sol Negro Edições, 2019.
120 noites de Eros. Fortaleza: ARC Edições, 2020.
TRADUÇÕES
Poemas de amor, de Federico García Lorca. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Delito por dançar o chá-chá-chá, de Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações, 1998.
Nós/Nudos, de Ana Marques Gastão (edição bilíngue). Lisboa: Gótica, 2004.
A condição urbana, de Juan Calzadilla (edição bilíngue). Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2005.
Dentro do poema – Poetas mexicanos nascidos entre 1950 e 1959, Org. Eduardo Langagne. Fortaleza: Edições UFC, 2009.
A aventura literária da mestiçagem, de Pablo Antonio Cuadra (em parceria com Petra Ramos Guarinon). Fortaleza: Edições UFC, 2010.
III novelas exemplares & 20 poemas intransigentes, de Vicente Huidobro & Hans Arp. Natal: Sol Negro Edições/São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2012.
Sobre Surrealismo, de Aldo Pellegrini (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2013.
Memória de Borges – Um livro de entrevistas (2 volumes). São Pedro de Alcântara: Edições Nephelibata, 2013.
Bronze no fundo do rio, de Miguel Márquez (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2014.
Tremor de céu, de Vicente Huidobro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2015.
Costumes errantes ou a redondeza da terra, de Enrique Molina (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2016.
Reino de silêncio, de Mía Gallegos (edição bilíngue). Teresina: Kizeumba Edições, 2019.
Traduções do universo, de Vicente Huidobro. Natal: Sol Negro Edições, 2016.
O álcool dos estados intermediários, de Gladys Mendía. Santiago: LP5 Editora, 2020.
A tartaruga equestre, de César Moro (edição bilíngue). Natal: Sol Negro Edições, 2021.
Agulha Revista de Cultura
Criada por Floriano Martins
Dirigida por Elys Regina Zils
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