LA RAZÓN
ARDIENTE DE LA POESÍA
EM | La poesía es, como el amor y la amistad, una experiencia, un estado de gracia
común a todos. En el caso del poeta, es un estado de gracia verbal, aun en la desgracia.
En tu pregunta hablas de una soberanía del espíritu que la poesía entraña. Sí, lo
es, pero al mismo tiempo y paradójicamente, entraña una fatalidad. No se es poeta
porque se quiere sino porque se debe serlo. Pero en ese deber radica ejercicio de
la libertad. En una palabra: es una vocación, o mejor: un destino asumido como vocación.
FM | Julio
Ortega menciona en tu poesía un “vislumbrar, con las palabras exactas, el deslumbramiento”.
También Jesús Urzagasti nos habla de la “deslumbrante odisea del recuerdo”, en un
poema tuyo, “El peregrino y la ausencia”. ¿Concuerdas con ambos en esto, que podríamos
llamar una poética del deslumbramiento?
EM | Creo que ambos, Ortega y Urzagasti, apuntan a una de las características
más visibles de mi poesía. Es evidente que parte de ella, es una expresión del asombro
frente al mundo, frente a los seres y cosas cotidianas: una puerta, una palmera,
una silla, la nieve, el mar. Tal vez un verso de Octavio Paz: “el olvidado asombro
de estar vivos”, sea la tarea que trata de cumplir mi poesía como la de inumerables
poetas. Y nada extraño en ello, pues la poesía, como la filosofía, está ligada al
asombro frente al ser. Allí donde la costumbre mira una “rugosa realidad”, la mirada
poética descubre una perpetua novedad. La poesía entraña, como la religión, una
revelación, una epifanía.
FM | En cierta
ocasión, te referiste acertadamente al exilio como un “síndrome latinoamericano”.
Habiendo vivido también esa experiencia, ¿la calificarías de determinante en tu
obra?
EM | El término exilio es muy amplio y muy rico. En el contexto de tu pregunta
es claro que tiene una connotación política. En este sentido, la experiencia del
exilio ha sido una de las más constantes y desgarradoras de la historia latinoamericana
–con una intensidad crónica en las décadas de nos sesenta y setenta– aunque, por
desgracia, no es exclusividad de ella. En relación a mi poesía, “Razón ardiente”
es el texto que de manera más clara testimonia esa experiencia. Ese poema fue escrito
en París, poco después de uno de los golpes de estado más crueles que vivió mi país.
Sin embargo, creo que la poesía de Pedro Shimose es la que cifra esa desgarradora
experiencia de manera más intensa y constante. Y éste es, entre otros, uno de los
méritos de este poeta.
FM | En La luz del regreso (1990) se reproduce una carta tuya al crítico Luis
H. Antezana, en la que reflexionas admirablemente sobre la gestación del poema “El
peregrino y la ausencia”. ¿Cómo situar el “principio de simetría”, al que allí te
refieres, en relación con un poema anterior, “Razón ardiente”? ¿Consideras la poesía
completamente regida por ese orden de correspondencias?
EM | No, no, establecer simetrías no fue el propósito de esos poemas, no fue
una voluntad sino un principio generador de los mismos que poco a poco se fue manifestando.
Nunca me sentí tan poco autor como al escribir “El peregrino y la ausencia”, pues,
como lo digo en “Cuento de un canto”, la carta que citas, el poema me fue dictado
por un azar, o una cadena de azares obediente a una secreta lógica implacable e
impecable. Al decir esto, no me refiero, desde luego, a la calidad del poema, sino
a la manera, al proceso de su escritura. El itinerario de su redacción, tanto o
más que el poema mismo, fue para mí la verdadera experiencia poética. De ahí la
necesidad de esa carta o relación minuciosa de su lenta gestación. En cambio, en
“Razón ardiente”, aunque también fue un poema escrito lentamente, más que de simetrías
cabría hablar de la incursión de versos pertenecientes a otros poemas escritos mucho
tiempo antes. Se trata de la irrupción del pasado a través de algunos versos de
contenido autobiográfico y colectivo. Sin embargo, creo que pueden hacerse comparaciones
entre este poema y “El peregrino y la ausencia”: la multiplicidad de tiempos y espacios
que ambos abrazan, la referencia a episodios trágicos de la historia: la dictadura
sangrienta, el miedo y el exilio en el primero; y la masacre de palestinos en el
segundo. Al margen de estas similitudes o correspondencias, las diferencias no son
menos notables: “Razón ardiente” tiene una escritura fragmentada, espacial, en tanto
que “El peregrino y la ausencia” una escritura más bien discursiva, lineal. El tono
coloquial y la intertextualidad son dos de sus características distintivas.
FM | Tú dices
que, por influencia de Franz Tamayo, el modernismo se prolongó, en Bolivia, hasta
el final de la segunda mitad del siglo XX. Por su parte, Jaime Sáenz lamenta que
Bolivia no dé a Tamayo su debida importancia. En 1970, la Biblioteca Ayacucho, en
Caracas, dedicó un largo volumen a este notable poeta modernista, para algunos el
primer poeta de América. ¿Quién fue, de hecho, Franz Tamayo?
EM | Franz Tamayo fue muchos
hombres: un pensador, un político, un pedagogo y, sobre todo, un poeta extraordinario
en algunos momentos de su obra. Digo en algunos momentos, pues gran parte de su
poesía, en mi opinión, se confunde con la retórica grandilocuente. No estoy de acuerdo
con las estimaciones que pretenden hacer de Tamayo “el primer poeta de América”
ni el segundo o tercero porque esas jerarquizaciones son de orden más bien deportivo.
¿Qué quiere decir eso de ser el primero y qué de América? Lo evidente es que la
obra de Tamayo es una de las más importantes de la poesía en Bolivia.
FM | Me referí a Jaime Sáenz, y recuerdo que en El árbol y la piedra (1986) situaste
su poética, más que como un diálogo con el mundo, como “un debate consigo mismo”.
El crítico Stefan Baciu, al destacar que la literatura boliviana no vivió la experiencia
de la vanguardia que dominó a América Latina en los años 20, considera a este poeta
como uno de los fundamentales en Bolivia, incluyéndolo en su ya conocida lista de
autores “parasurrealistas” (con la cual particularmente no concuerdo). ¿Compartes
esa opinión? O sea, ¿hay un vínculo entre la poesía de Jaime Sáenz y la estética
surrealista?
EM | Sí, en Bolivia la poesía de vanguardia no ingresa sino tardíamente. No tengo
una respuesta que explique esa demora, aunque conjeturo que tiene múltiplas causas,
pero demandaría mucho espacio exponerlas aquí. En relación a la poesía de Jaime
Sáenz, frecuentemente asimilada al Surrealismo, como la de Edmundo Camargo, creo
que esa relación es válida si se piensa que la escritura surrealista tiende a la
fractura del discurso racional, coherente, para instalar otra lógica que exprese
lo irracional y lo onírico. Lo que no veo en Sáenz ni en Camargo es el ideario,
o las utopías revolucionarias que nutrieron a los surrealistas: instaurar la poesía
en la vida, hacer de ésta una obra de arte, más allá de la literatura. El erotismo,
el amor, que en los surrealistas es un acto revolucionario contra el orden establecido,
no creo que lo sea en Sáenz. Su poesía amatoria es una constante y conmovedora evocación
del sujeto amado ausente, no un reconocimiento de la presencia. Por ello mismo,
el cuerpo es el gran ausente de su poesía. Le falta ese puente sensible. En su lugar,
Jaime Sáenz edificó una obra originalísima que no es un puente sino una escalera
en caracol por la que el poeta sube y baja infatigablemente a las tinieblas de la
soledad o al vislumbre del otro, de la otredad, del tú liberador.
FM | La ética
de la poesía siempre difirió de la ética de la historia. El Surrealismo acentúa
esa disyunción justamente al intentar encarnar los valores de la historia, convirtiendo
la revelación de esa “paradoja dramática” en el principal blanco de los ataques
que sufre prejuiciosamente hasta hoy. Con todo, acentuar tan decisiva contradicción,
¿no sería una de sus contribuciones esenciales?
EM | Esa paradoja dramática se da antes en varios poetas románticos, ¿verdad?
Los surrealistas la retoman y, si quieres, la radicalizan. Sin embargo, lejos de
instalar una ética poética en la historia, acaban siendo, en algunos casos, asimilados
por ésta. Peor aún: afectados por una de sus más graves enfermedades: la ideología
acrítica, el dogmatismo. Ahí creo que reside más que la paradoja, la amarga ironía
de varios miembros de ese movimiento, y que explica sus adhesiones a ideologías
totalitarias, amparadas en una ceguera voluntaria o, en el mejor de los casos, en
una fe ingenua en el mal necesario pero pasajero. Parece que les faltó una virtud
muy simple y difícil de lograr: la humildad, íntimamente relacionada a la capacidad
de dudar de uno mismo, de sus propias ideas y creencias. En el fondo, eran espíritus
religiosos y, por ello mismo, muy proclives al fanatismo. De ahí que sus acciones
se confundieran a menudo con las profanaciones y que, asimismo, sus manifiestos
contemplaran, en varios casos, las excomuniones. Sin embargo, es necesario recordar
que algunos de sus miembros, que más tarde fueron más allá del Surrealismo, conservaron
siempre una lucidez crítica en ningún momento desmentida. Me refiero, sobre todo,
a Octavio Paz.
FM | Considerando
que Gesta Bárbara fue la formación grupal mejor definida en la literatura boliviana,
y teniendo en cuenta su vínculo con el Surrealismo, ¿es posible afirmar que, aunque
tardíamente, el Surrealismo habría sido, entre todas las vanguardias, la de influencia
más decisiva en la poesía boliviana? ¿Cuáles podrían señalarse como sus contribuciones
más notables?
EM | El Surrealismo en la poesía boliviana se manifiesta de manera clara en dos
poetas hasta ahora no muy bien estudiados: Gustavo Medinaceli y Julio de la Vega.
Ambos encarnan una libertad metafórica inusual hasta entonces en la poesía boliviana.
Asimismo con ellos, el erotismo y la experiencia de la urbe moderna cobran una carta
de ciudadanía en la poesía de mi país. Pero el Surrealismo no se limita a estos
autores sino que está presente, de manera soterrada, en casi todos los poetas dignos
de mención: Guillermo Viscarra Fabre, Roberto Echazú, para nombrar dos de generaciones
distintas y algo distantes. Frente a la poesía clacisista de un Tamayo, el Surrealismo
sopló como un viento de libertad, de exploración verbal.
FM | Es siempre
lamentable el modo como la crítica pospone algunas obras literarias de gran importancia.
En el ámbito de la poesía hispanoamericana hay casos notorios, como los de los chilenos
Rosamel del Valle y Enrique Lihn y el del colombiano Jorge Gaitán Durán –tres poetas
fundamentales y que, sin embargo, raramente traspasan la frontera de sus países
de origen, siendo igualmente raros los estudios acerca de sus obras. En la poesía
boliviana, me parece, Edmundo Camargo constituye el caso más clamoroso. A tu modo
de ver, ¿qué ocasionaría esos desenfoques de la crítica?
EM | Si, desde luego, ele en el mapa de la poesía latinoamericana hay varias
obras importantes que no han sido todavía suficientemente valoradas. Incluso y esto
es lo más grave, algunas que casi no han sido tomadas en cuenta. Por ejemplo, hace
pocos años a mí me pareció muy lamentable que la poesía de José Eduardo Guerra fuera
prácticamente desconocida fuera de Bolivia. El caso de Guerra no es único, se podrían
añadir varios otros nombres de otros países. Pero creo que es justamente la tarea
que debe imponerse la crítica: romper el aislamiento, el desconocimiento de las
obras. Desenterrarlas del silencio en el que yacen, es una de las tareas más inmediatas
de la crítica, y acaso su mayor razón de ser.
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Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por
Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.
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