quarta-feira, 27 de janeiro de 2021

ESCRITURA CONQUISTADA | Jesús David Curbelo (Cuba, 1951)

  

LAS VANGUARDIAS EN CUBA

 


FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Cuba? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

 

JDC | Según consenso de la historiografía literaria cubana y extranjera que se ha ocupado del tema, el punto más alto aunque tal vez no inicial de la vanguardia en Cuba es la aparición, en 1927, de la revista de avance (el nombre en minúsculas forma parte de la estética vanguardista de la publicación), que duró hasta 1930 y fue, sin duda, el foro donde se quiso someter a debate intelectual el influjo de nuevos enfoques conceptuales para lo literario y lo artístico y, por supuesto, también para lo cultural en su sentido más amplio, incluyendo la historia, la sociología, la ideología y la política. Fue editada por un curioso equipo formado por Martín Casanovas, Francisco Ichaso, Juan Marinello, José Zacarías Tallet (que apareció desde el segundo número en sustitución de Alejo Carpentier) y Félix Lizaso (que se incorporó en el onceno por Casanovas, expulsado de Cuba a raíz de un proceso gubernamental contra los comunistas).

La sola mención del consejo editorial ofrece una idea de la flexibilidad ideológica de la publicación: Carpentier, Marinello, Tallet, Casanovas, eran hombres de una izquierda que se radicalizó hacia la militancia comunista, razón por la cual sus concepciones del arte y la cultura diferían, a veces por sutilezas y a veces por motivos de fuerza mayor, con las de Mañach, Lizaso e Ichaso, más inclinados al pensamiento de la derecha, que tuvo tal vez en Mañach uno de sus mayores exponentes dentro de la cultura cubana. Estas disparidades ideológicas son apreciables en el decurso de los números de la revista, al punto de que en algunos aparecen ensayos o reseñas antitéticas sobre temas cruciales del momento (el propio concepto de vanguardia, el arte nuevo, el problema nacional, las relaciones con las influencias foráneas), firmadas lo mismo por Marinello o por Mañach que por otros colaboradores cubanos o extranjeros, los cuales ofrecen una visión bastante plural y equilibrada (la mesura en la polémica parece ser una de las piedras de toque fundacionales de la revista de avance) de los fenómenos y abren siempre la posibilidad hacia un diálogo donde primen el respeto y la dignidad.

Esta estrategia de comunicación la ha abordado con profundidad la ensayista argentina Celina Manzoni en su libro Un dilema cubano. Nacionalismo y vanguardia, merecedor del Premio Casa de las Américas en 2000 y que es, a mi entender, el más enjundioso acercamiento no solo a la revista de avance, sino al vanguardismo cubano en sentido general. En él expone la autora un pormenorizado análisis de las condiciones histórico-sociales de Cuba en el período y despliega la hipótesis de que el desconocimiento mayoritario por parte de la historiografía literaria hispanoamericana de los pormenores de la revista, así como la casi imposibilidad de acceder a una colección completa de ella, ha impedido situarla con justicia en un punto nodal dentro de las problematizaciones del vanguardismo en América Latina y en las relaciones de este con Europa y los Estados Unidos. Coincido con Celina Manzoni en que desde las páginas de esta publicación se libraron importantes (aunque a veces solapados) combates acerca de asuntos candentes como las reformulaciones de la lengua nacional, el americanismo, el indigenismo, las manifestaciones de la cultura popular, el negrismo, y, obviamente, acerca del dilema nacionalismo-vanguardia, a veces manejado desde el ángulo nacionalismo-cosmopolitismo. Quizá el aspecto más relevante a la hora de justipreciar a la revista de avance dentro del contexto de las letras hispanoamericanas de la época sea recordar que en ella predominó con creces la difusión del pensamiento, primero en las diversas formas de ensayismo que contienen sus páginas, segundo, en la antedicha actitud autopolemizadora que propuso y, por último, en el desarrollo posterior de sus principales impulsores: Marinello y Mañach, dos ensayistas de primera magnitud (incluso asumiendo los enfoques discutibles a que los llevaran sus disímiles inclinaciones ideopolíticas).

Sería importante acotar las peculiaridades políticas de Cuba en el período de 1902 a 1930, que la diferencian del resto de los países del continente. Apenas superado el trauma de alcanzar tardíamente la independencia de España (1898) tras una jugarreta geopolítica (la llamada Guerra Hispano-cubano-norteamericana) que echó por tierra las aspiraciones independentistas más auténticas (el ideal martiano de una república “con todos y para el bien de todos”), se abrió la puerta a lo que algunos literatos definieron como una república de “generales y doctores” en la cual el sainete politiquero, recrudecido con la temprana penetración imperialista norteamericana en la vida nacional, convirtió en un fracaso muy visible el proyecto político republicano, y comenzaron a producirse los signos de una radicalización patriótica e ideológica (la Protesta de los Trece, la creación del Grupo Minorista, la fundación de la Agrupación Comunista de La Habana y más tarde del Partido Comunista de Cuba, la de otras organizaciones de nuevo cuño como Falange de Acción Cubana, Hermandad Ferroviaria, Conferencia de Estudiantes de Cuba, Universidad Popular José Martí, Liga Anticlerical de Cuba, y la celebración de congresos como el Primer Congreso Nacional de Mujeres, el de Estudiantes Revolucionarios, el Congreso Local de la Federación Obrera de La Habana) que desembocaría en la fallida revolución de 1930, entre cuyos protagonistas se cuentan numerosos miembros de la vanguardia artística y literaria.

Todas estas condiciones facilitan que sean muy profundos en el caso cubano los nexos entre vanguardia artística y vanguardia política, que influyeran en aquella con cierta fuerza las ideas del marxismo también patentes en otras manifestaciones del vanguardismo americano como Amauta, la revista peruana que dirigía José Carlos Mariátegui, y que se fuera configurando un nuevo tipo de intelectual altamente politizado (aunque muchos se esfuercen en enmascararlo como Mañach, por ejemplo) que buscó en la figura de Martí su prototipo para la acción civil y literaria (quizá Rubén Martínez Villena sea el modelo más claro en la época, pero también se puede pensar en el patrón martiano ante los desenvolvimientos cívicos e intelectuales de Raúl Roa y Nicolás Guillén, primero, y Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar después).

Con respecto a la segunda parte de la pregunta, creo que el ambiente cultural cubano, en contra de lo que piensan algunos de los estudiosos de nuestra cultura, era bastante diverso, aunque tal vez no tan rico en logros literarios como pudo serlo el de Argentina, México o Brasil. Para los ya citados estudiosos, la frustración del proyecto de república, por un lado, y la muerte temprana de nuestros mayores poetas del momento (José Martí y Julián del Casal), por el otro, hicieron que los primeros años del siglo XX mostraran un marasmo intelectual que se manifestó en una larga entronización de los epígonos del Romanticismo y del Modernismo, solo sacudida por la aparición en 1913 de Arabescos mentales de Regino Boti, de Ala de Agustín Acosta en 1915 y de Versos precursores de José Manuel Poveda en 1917, adalides de la labor innovadora que facilitó luego el advenimiento de las vanguardias. No obstante, sería justo señalar que hubo además logros parciales en la novelística de autores como Jesús Castellanos, Carlos Loveira, Miguel de Carrión y José Antonio Ramos; y en la ensayística de algunos provenientes del siglo anterior (Enrique José Varona y Manuel Sanguily, sobre todo) y de otros contemporáneos y fortalecedores del clima cultural de las vanguardias en tanto hálito de renovación cultural, aunque tal vez no todos “combativos” como la beligerancia del término requería (Fernando Ortiz, Emilio Roig de Leuchsenring, Ramiro Guerra y el propio José Antonio Ramos, me parecen los más notorios). No debe olvidarse tampoco la existencia de publicaciones relevantes, sobre todo en el concepto revista, como Cuba Contemporánea, Revista Bimestre Cubana, Social y Carteles, que de una u otra forma resultaron vehículos de expresión para el análisis de la realidad nacional y de inquietudes intelectuales de ánimo progresista, como reconocería el mismo Juan Marinello.

También sería injusto no consignar la existencia de otras publicaciones cubanas entre las que merece especial distinción Orto (1917-1958), dirigida por Juan Francisco Sariol en Manzanillo y órgano fundamental del Grupo Literario de esa ciudad. Orto jugó un papel apreciable en la difusión de la modernidad en el ámbito cultural cubano. Autores como Nerval, Laforgue, Moréas, Samain, Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire, Wilde, D’Annunzio, Valéry, Verlaine, Jacob, Barbusse, y otros, aparecían con frecuencia en sus páginas, así como los brasileños Graça Aranha, Bilac y Oswald de Andrade, o los mexicanos vinculados a la revista Contemporáneos. De igual modo, aunque con mucha menor intensidad, la revista Antenas (1928-1929), de Camagüey, promovió las nuevas propuestas ideoestéticas de la vanguardia y abogó por la creación de una nueva sensibilidad para apreciarlas, como mismo hicieran atuei (1927-1928), los grupos Per Se y H en Santiago de Cuba, y hasta el más bien reaccionario Diario de la Marina en su Suplemento Literario Dominical, dirigido entre 1927 y 1930 por José Antonio Fernández de Castro.

 

FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

 

JDC | En realidad, no me atrevería a afirmar que hubiera en Cuba movimientos locales bien definidos al estilo del Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo, el Simultaneísmo y otros ismos de los muchos que propone Mario de Michelli en su clásico Las vanguardias artísticas del siglo XX, o de aquellos que clasifica y describe Guillermo de Torre en su Historia de las literaturas de vanguardia. De paso, tampoco comulgo con la idea de que estos ismos europeos estuviesen del todo “bien definidos”, pues salvo las posturas de algunos jefes de escuela como Marinetti o Breton, mejor afincados en la idea de la estética como secta que terminó por enquistar las ganancias de la constante revolución que propugnaban, es de difícil clasificación la postura de muchos poetas que se movieron entre variadas búsquedas (Apollinaire, Cendrars, Char, Michaux, Eliot, Pound, Benn, Brecht, Celan, Pessoa, Jorge Guillén), seguro por considerar que cualquier militancia estrecha en los preceptos de una escuela o tendencia no conducía a otra cosa que a la limitación de las libertades conceptuales y formales que las vanguardias pretendían desautomatizar.

Esto tal vez merezca explicarlo más. Lo intentaré. A mi juicio, el Futurismo, signado por el movimiento, por la velocidad, no podía generar producto literario de carácter perdurable (sus principales aportaciones, de hecho, están en el plano de las artes plásticas), a excepción del Manifiesto futurista, que sobrevive en calidad de plataforma (siempre con el marcado signo político consustancial a las vanguardias y, me atrevería a afirmar, a muchas vertientes de la poesía de la ruptura en sus disímiles manifestaciones), de programa que se estrella contra su propio dogmatismo para encasillar la creación. Algo similar le ocurre al Dadaísmo (que, por suerte, tenía un signo político inverso, más bien hacia la izquierda), cuyo perenne veredicto de muerte a la retórica, algo que debía ser la esencia del arte si comportara la sagacidad suficiente e hiciera florecer al arte en sí, terminó por aniquilarlo al confundirlo con la retórica misma. También el Dadaísmo es hoy un gesto, las pocas páginas de un documento donde Tzara se encuentra siempre muy simpático y nos ofrece la fórmula para crear poemas, o los poemas que el propio Tzara escribió y que sobrepasan, con mucho, los presupuestos del Dadaísmo y lo avecinan sospechosamente al Surrealismo o a una jugosa corriente ecléctica que integra variados sondeos vanguardistas de la época.

El caso del Surrealismo posee matices diferentes. Según mi entender, era más sólida su plataforma socio-política, su intento de conciliar la libertad individual (Freud) con la libertad social (Marx), y también más artística su exploración en el universo onírico y su propuesta del automatismo psíquico puro como método para la creación literaria. Solo que lo lastró la militancia excesiva dentro de los cánones de la escuela, la tiranía de una retórica que no perdonaba liviandades conceptuales y denostaba a cualquier apóstata tentativo o confeso. Al cabo, se desgajaron de él sus dos autores fundamentales entre los fundadores, el poeta Paul Eluard quien evolucionó hacia formas más personales de expresión que transitaron desde los versos políticos de Poesía y verdad (1942) y En el rendez-vouz alemán (1944), hasta un sereno lirismo coloquial patente en poemarios como Cuerpo memorable (1947) o El Fénix (1951) y el novelista Louis Aragon que se decantó por una literatura más comprometida desde el punto de vista político, algo que el surrealismo tampoco logró alcanzar cuando se le volvieron irreconciliables Marx y Freud; y también disintieron otros escritores llegados después, como René Char o Henri Michaux (para mí, los mejores poetas vinculados directamente con el movimiento). Era de suponer. A pesar de las lanzas que Aragon rompiese en Tratado de estilo (1928) con la intención de exponer los intríngulis del automatismo, este contenía un alto componente mecánico, que podía conducir con facilidad por el camino contrario a la expresión artística, y tal fue la barrera contra la cual chocaron las agudas inteligencias de Eluard, Char, Michaux y Aragon mismo, hasta el punto de prescindir del método y de la corriente. Eso sí, es innegable la importancia del Surrealismo como elemento para desintoxicar la conciencia artística, y es indiscutible, igual, la forma en que marcó a muchos de los principales poetas latinoamericanos del siglo xx (Neruda, Vallejo, Paz, Lezama, Enrique Molina), hasta el punto de constituir el motor impulsor del pensamiento artístico y literario en muchos de ellos.

Siempre he pensado que, en el caso cubano, el producto concreto de las disquisiciones ensayísticas que poblaron las páginas de la revista de avance apenas se vio materializado en obras poéticas de valor literario perdurable. Los poemas de Surco y Pulso y honda, de Manuel Navarro Luna, o de Nosotros, de Regino Pedroso, pueden ser considerados lo mejor dentro de esa línea en la poesía cubana (aquí me refiero a lo que sospecho estrictamente apegado a los cánones vanguardistas; más adelante comentaré los textos producidos bajo el influjo de las vanguardias que sí me parecen hallazgos notables para la tradición lírica nacional), aunque para mi gusto no pasan de nobles intentos por despercudir nuestra poesía, dotándola de un hálito moderno (hilos telegráficos, máquinas, exaltación al trabajo, etc.) que no funcionó, en Navarro Luna por el excesivo énfasis declamatorio que se deja entrever tras la nota vanguardista, como si aún quedaran deudas con la musicalidad posmodernista de sus versos iniciales, y en Pedroso casi por idénticas razones (el retintín parnasiano del para mí superior La ruta de Bagdad), a pesar de sus mayores dotes como poeta; dotes que condujeron la poesía de Pedroso hacia la veta reflexiva y ontológica de El ciruelo de Yuan Pei Fu, en tanto Navarro Luna no pudo rebasar la euforia versológica salvo en contadas excepciones como la Elegía a Doña Martina.

Por desgracia, nuestra crítica literaria ha sido excesivamente conservadora en su apreciación de las vanguardias dentro de la historia de la poesía nacional. Esto ha conducido a que se extravíe un poco en la organización de los poetas del período bajo etiquetas ordenadoras que crean compartimientos estancos (poesía negrista, social, pura) en los cuales, mejor que peor, son agrupados los autores. Baste mirar libros como Lo cubano en la poesía de Vitier, La poesía contemporánea en Cuba de Fernández Retamar, o Historia de la literatura cubana (tomo II), de varios investigadores, para constatar una postura seguida, de modo general, por el resto de los historiadores y críticos. Es cierto que llevan razón en que la poesía negrista, la social y la pura son claros ejemplos de la relectura, un tanto tardía y sociologizante pero relectura al fin y al cabo, de los principales ismos europeos y americanos, cuyos procedimientos titilan de vez en vez en Regino Boti, Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso o el Nicolás Guillén de Motivos de son, poemario que ha sido catalogado por casi todos los estudiosos como el más típicamente vanguardista de su obra. Sin embargo, bastaría revisar los orígenes de la llamada poesía pura cubana (los primeros libros de Eugenio Florit y Emilio Ballagas y algunos de Mariano Brull a partir de Poemas en menguante, de 1928) para entrever que esta vertiente era casi un fenómeno antivanguardista, pues provenía por línea directa de los intentos de Paul Valéry de buscar en las formas clásicas, en el minucioso cuidado de las leyes filológicas, en el empleo de arcaísmos y términos lexicales de raigambre local, un bastión de resistencia contra los excesos de los ismos vanguardistas. Acusaba, además, el influjo de poetas españoles como Juan Ramón Jiménez y, sobre todo, Jorge Guillén, cuyo intento de extraer las esencias surrealistas del barroco gongorino para luego despojarlo de su retórica intrínseca gracias a la mezcla con los mundos inefables de san Juan de la Cruz (en lo divino) y de Gustavo Adolfo Bécquer (en lo onírico), hacen de cierta porción de su poesía un producto nutrido por las vanguardias pero que las supera ampliamente dentro de la también efímera presencia de estas en la poesía española. La zona de Cántico en que predominan el soneto y la décima afrancesada dejó impronta visible en Trópico de Florit y en casi toda la obra de Brull, bastante apegada a los metros tradicionales y a una concepción metafísica de la belleza que poco tiene de vanguardista.

Curiosamente, la avanzada ideológica de nuestra vanguardia, la revista de avance, fue muy tildada de hispanismo en su momento. Es cierto que la importancia de Ortega y Gasset en las visiones culturales de Mañach o la prosa más bien castiza de Marinello (y la del propio Mañach) parecen apuntar en esa dirección; pero recordemos que en la participación de los redactores de la revista en la polémica del Meridiano Intelectual de 1927, a la hora de rebatir las aseveraciones de Guillermo de Torre desde La Gaceta Literaria de Madrid acerca de que esta ciudad era el referente intelectual de nuestro continente, a través del editorial “Sobre un meridiano intelectual”, estos optan por una postura doblemente polémica: le recuerdan a Madrid que la influencia de París que pretenden rechazar también los toca y los transforma, pero a la vez le reprochan a los líderes de la argentina Martín Fierro el intentar pasar por alto el detalle de la lengua común en aras de una improbable independencia lingüística (¿el lunfardo del apócrifo Ortelli y Gasset?).

Lo que me llama la atención en este punto es la claridad del pensamiento expresado en la revista de avance cuando llama la atención sobre el cosmopolitismo intelectual y se opone a cualquier estrecha limitación, proponiendo que el archidebatido meridiano unas veces estaría en París, otras en Londres y otras, incluso, en Madrid, porque “hay que estar dispuestos para el viaje de circunvalación”. No vacilo al afirmar que esa posición cosmopolita viene dada por el rescate que hizo la vanguardia cubana del legado de José Martí como poeta moderno antes que como prócer político, aunque sin desdeñar en absoluto esta arista de su desempeño histórico y convertirla en ejemplo para la conducta pública de muchos hombres de la vanguardia (ya hablé de Villena, pero también puedo mencionar a Julio Antonio Mella). Para ellos son esenciales las enseñanzas del Martí poeta, un autor que anunció, cultivó y superó las principales directrices del modernismo, razón por la cual es imposible inscribirlo en una estrecha calificación modernista, lo que hace de él un raro, un solitario sin estirpe visible ni descendencia apreciable. Desde luego, no es una lectura del todo cierta: Martí vio clara antes que Darío la necesidad de abrir los horizontes de referencia para nutrir a la poesía hispanoamericana y se afincó en disímiles maestrazgos españoles, franceses y norteamericanos (Baudelaire y Whitman se dan en él la mano con Quevedo, Gracián y fray Luis de León); y sí tuvo una descendencia en la poesía cubana, solo que posterior al instante en que lo “construyen” los vanguardistas para el discurso nacional, pues la impronta de su poesía y de su visión integradora de la cultura está muy presente en las de origenistas como Lezama, Vitier y Fina García Marruz por solo citar a los más conocidos. En su esclarecedor ensayo, Celina Manzoni abunda en los detalles de la construcción que hicieran de Martí los vanguardistas cubanos en su afán de escribirlo o reescribirlo, actitud en la que descuellan al menos tres de los redactores de la publicación (Mañach, Marinello y Lizaso), y va enumerando y analizando las variadas maneras en que llevaron a cabo esta estrategia ya fueran estos autores u otros como Mella, Alfonso Hernández Catá (proveniente de una promoción anterior) y Raúl Roa. Al final, veo en esta apertura conceptual de Martí enunciada por los vanguardistas, la posibilidad de que la mejor poesía cubana de la época (Florit, Brull, Ballagas, Guillén), se abriera sin desdoro a múltiples influencias foráneas tratando de conservar a un tiempo los vínculos con lo mejor de la tradición española (Quevedo, el Góngora recién descubierto, Juan Ramón Jiménez, Lorca, Alberti, Jorge Guillén) y nacional (el propio Martí, Heredia, Casal).

 

FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

 

JDC | El conocimiento de lo que pasaba en el resto de América era amplio entre los hombres de la vanguardia cubana, porque, en el fondo, y pese a que ciertas historiografías literarias han querido mostrarnos a las vanguardias americanas como movimientos nacionales (y nacionalistas) desgajados e inarmónicos, cuando no efímeros y estériles, parece haber sido cosa común el intercambio de publicaciones y cartas entre los principales núcleos de la nueva sensibilidad en el continente. La sola lectura de la revista de avance nos relevaría de tener que demostrar esta afirmación. En ella se hace mención, ya sea como inventario de libros y revistas recibidos, ya sea desde la reseña o el ensayo polemizador, de las más representativas insurrecciones vanguardistas del continente. Martín Fierro, Contemporáneos, Amauta, Revista de Antropofagia y revista de avance, pese a las diferencias en la profundidad y violencia de sus concepciones vanguardistas y en las enunciaciones de sus respectivos discursos, tienen demasiados rasgos coincidentes como para desechar la audaz idea de Celina Manzoni (que parte de consideraciones de historiadores y críticos literarios como Hugo Verani, Nelson Osorio o Jorge Schwartz) de ver al vanguardismo “como un movimiento que se postula como lenguaje crítico de la sociedad, y en el que confluyen el análisis histórico y el análisis cultural”. Esta hipótesis ofrece la comodidad de leer al vanguardismo desde sus confluencias (el momento histórico, la existencia de una conciencia estética y una conciencia social comunes capaces, al decir de Manzoni, de “constituir una cultura nueva a partir de la ruptura de la tradición, e incluso, de reinvención de la tradición”), pero también la de seguir leyéndolo desde sus particularidades nacionales en tanto vanguardias argentinas, mexicanas, brasileñas, peruanas, cubanas, y etc.

Ahora bien, en buena ley, no hay en Cuba visibles influencias del Creacionismo de Huidobro, del Ultraísmo argentino, del Postumismo dominiciano, del Diepalismo, el Euforismo, el Noísmo y el Atalayismo puertorriqueños, o del Estridentismo mexicano; tampoco se aprecian los ecos de Trilce de Vallejo, de Cinco metros de poemas de Oquendo de Amat, o de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo, al menos entre los autores tradicionalmente entendidos como vanguardistas. Incluso, la obra poética de los integrantes del grupo Contemporáneos, a mi modo de ver, no encontrará resonancia en nuestra lírica hasta la aparición del grupo Orígenes y su definitiva organización alrededor de la revista homónima que, de cierta manera, cultivaba también una actitud apolítica, esteticista y europeizante, al menos a primera vista.

En fin, reitero la aseveración de que a pesar de conocer, al menos en los presupuestos generales (o tal vez en los más epidérmicos), el resto de las indagaciones vanguardistas del continente, los poetas cubanos no se lanzaron a la exploración de las variantes comunes de la nueva poesía y fomentaron la creencia tan difundida entre la crítica de que el vanguardismo llegó tarde a Cuba. En realidad, en fecha tan temprana como el 11 de abril de 1909 Emilio Bobadilla publica en El Fígaro de La Habana su artículo “El futurismo”, donde da cuenta de los derroteros estéticos fundamentales de Marinetti, a saber: el “insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, la bofetada y el puñetazo”. Vale la pena recordar el detalle de que esta publicación difiere en apenas seis días del texto rubendariano “Marinetti y el futurismo”, aparecido en La Nación de Buenos Aires el 5 de abril de 1909. Asimismo, El Fígaro da a conocer en 1913 tres nuevas aproximaciones a la escuela europea, una del guatemalteco Enrique Gómez Carrillo (“La tipografía futurista”) y otras dos del peruano Francisco García Calderón (“Sobre el futurismo” y “Sobre el arte futurista”). Claro, esta información no repercutió en ningún sentido entre los poetas cubanos que o bien la pasaron por alto en medio de sus batallas personales por sobrevivir la crisis que en los órdenes político y económico asolaba al país y se hacía sentir en los estratos culturales, o bien la desestimaron porque en esa hora no les pareció algo digno de tener en cuenta.

 

FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

 

JDC | Tengo la certeza que los aportes más significativos de las vanguardias en el plano de la lírica tienen que ver, en primer término, con la idea de una perenne desautomatización de las poéticas que convierte el arte de la poesía en una prescindencia y una superación dialéctica constantes de los estadios anteriores. Además, incorporaron la renuncia al uso racional del lenguaje, de la sintaxis lógica, de la forma declamatoria y del legado musical presente en la rima, el metro y los moldes estróficos, en aras de beneficiar el uso continuo de la imaginación, la imagen insólita, la visionaria, las nuevas disposiciones tipográficas y una manera discontinua y fragmentada de entender el mundo y la poesía, que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial. Fatalmente, a los críticos de poesía en Cuba les ha faltado la agudeza de no simplificar las vanguardias al Futurismo, el Dadaísmo, el Ultraísmo y el Surrealismo y mirar con mayor cuidado hacia esa otra zona del vanguardismo que dio, incluso, frutos más subversivos y duraderos para la lírica universal: el Simultaneísmo. Por eso tal vez no han apreciado que los auténticos productos del vanguardismo cubano no pertenecen a la coyuntura gestual de la gestación del pensamiento vanguardista, sino a una etapa superior de maduración estética y están presentes en textos posteriores como Muerte de Narciso (1937) de José Lezama Lima y “Elegía a Jesús Menéndez” (1951) de Nicolás Guillén.

No resiste ninguna objeción el hecho de que en el poema de Lezama subyacen influencias como Góngora, Valéry, Perse, Milozc y Eliot, todos emparentados con la vanguardia de uno u otro modo, ya sea en las concomitancias barroco-surrealismo (la conciencia, en ambos, de una crisis perceptible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra, la miseria; la insistencia en el tema del sueño y la duda sobre los límites entre apariencia y realidad; y, desde el punto de vista estético, el favorecimiento de la búsqueda de la novedad y de la sorpresa, el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es estable, todo debe ser descifrado, y la noción de que en lo inacabado y en la exploración perenne reside el supremo ideal de una obra artística), o en la libre fluencia de imágenes que se superponen y confunden y conforman el cuerpo resistente del poema desde sus disímiles planos yuxtapuestos. Esta actitud estética de Lezama se fue a su vez decantando y profundizando y regaló a la lírica cubana varios libros más perturbadoramente vanguardistas cuyo eslabón superior esté, quizá, en Dador (1960), en el cual Lezama se adentra, encima, en la prosa y juega con los límites tradicionales entre esta y la poesía, haciendo gala de una contaminación intergenérica que luego será muy del gusto de la neovanguardia cubana.

En Los hijos del limo, Octavio Paz dedica numerosas páginas a analizar el surgimiento y la pervivencia del Simultaneísmo en la poesía occidental. Revisa los orígenes simbolistas de la tendencia y cita a Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud y Laforgue, y luego a Claudel y a Valéry. Por ese camino llega a Apollinaire, a Reverdy y a Cendrars, principales exponentes en lengua francesa del empleo de la yuxtaposición como método compositivo. Y finalmente, arriba a los dos grandes herederos del Simultaneísmo en lengua inglesa: Ezra Pound y T. S. Eliot, de quienes afirma que lo emplearon “no para expulsar a la historia de la poesía [cómo explica que hiciera Reverdy] sino como el eje de reconciliación entre historia y poesía”. Y concluye:

 

El gran descubrimiento de Pound –adoptado también, gracias a sus consejos, por Eliot en The Waste Land– fue aplicar el Simultaneísmo no a los temas más bien restringidos, personales y tradicionales de Apollinaire sino a la historia misma de Occidente. La grandeza de Pound y, en menor grado, la de Eliot –aunque este último me parezca, finalmente, un poeta más perfecto– consiste en la tentativa por reconquistar la tradición de la Divina Comedia, es decir, la tradición central de Occidente. Pound se propuso escribir el gran poema de una civilización, pero –make it new!– utilizando los procedimientos y hallazgos de la poesía más moderna. Reconciliación de tradición y vanguardia: el Simultaneísmo y Dante, el Shy-King y Jules Laforgue. En suma, el Simultaneísmo tiene dos grandes momentos, el de su iniciación en Francia y el de su mediodía en lengua inglesa. Semejanza y contradicción: el método poético es el mismo pero insertado en ideas distintas y antagónicas de la poesía. ¿Y en español?…

 

Octavio Paz responde a esta pregunta con los nombres de Vicente Huidobro (en sus primeros poemas) y de José Juan Tablada (en “Nocturno alterno”). Aquí podría incluirse, sin temor, la “Elegía a Jesús Menéndez” de Nicolás Guillén, aunque el conservadurismo político y las reservas de Paz para con el proceso social cubano le hayan conducido a juzgar con excesiva dureza a sus escritores, o a hacer el más lamentable silencio acerca de las virtudes de sus libros. Quizá en ningún otro poema escrito en Cuba antes o después de este se pueda apreciar con tanta nitidez la reconciliación entre tradición y vanguardia y entre historia y poesía. Por una parte, los epígrafes que apuntan al Barroco (citas de Góngora, Lope), a la épica (Ercilla, el poema del Cid), al Modernismo (Rubén Darío), o al aprovechamiento literario del lenguaje bursátil (ya insinuado por el poeta Ángel Augier en “Invierno tropical” o “Estampa de viaje”, compuestos entre 1933 y 1939). Por otra, la asunción de la polimetría, el texto en prosa, el verso libre, el versículo, formas muy distintas entre sí y representativas de estadios diferentes en el decurso de la poesía en lengua española desde sus orígenes hasta hoy. Y, por último, en la tentativa de rescatar el legado de Occidente a partir de los Evangelios y no de la Divina Comedia, pues usa los pasajes bíblicos no solo al servicio de lo socio-político, sino que recontextualiza el propio sabor subversivo de la Biblia en contra de las discriminaciones de credo, raza o procedencia social, ya que en la equiparación de Menéndez con Cristo subyace también la propuesta inversa: que el carpintero propugnador de una nueva fe basada en el amor y en la sinceridad moral pueda ser leído como Hijo de Dios pero también como un simple Hijo de Hombre cuya Parusía ocurrirá cada vez que un líder justo y honesto se oponga al poder indiscriminado y a la injusticia social y entregue su vida por tal causa.

Después de 1959 la poesía escrita y publicada en Cuba se inclinó con fuerza hacia los usos del conversacionalismo y el coloquialismo, dándole una mayor prioridad a la idea de pertenecer a una vanguardia política que, por fuerza, debía llevar implícita la condición de ser una vanguardia artística. Debo aclarar que empleo los términos conversacionalismo y coloquialismo en el mismo sentido que lo hace el estudioso Virgilio López Lemus; es decir, el conversacionalismo como un tono existente en la poesía cubana casi desde su nacimiento, y el coloquialismo como una corriente que cobra auge a principios de la década del ‘60 y se mantiene vigente como “norma” poética hasta bien entrados los ‘80. Por desgracia, la pertinaz presencia del coloquialismo ha sido la retórica más larga de nuestra expresión poética, pues duró como forma casi exclusiva de entender y escribir la poesía, al menos de modo oficial, o sea, respaldada por publicaciones, premios y normativas ideopolíticas de todo tipo cerca de veinte años, abarcando a autores de varias promociones (los de la llamada generación del cincuenta y los de la generación de El Caimán Barbudo en sus dos hornadas). Adoptado por unos como forma esencial de expresión (Rolando Escardó, Rafael Alcides, Domingo Alfonso, Luis Suardíaz) y por otros cual búsqueda de cotos individuales (Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís, Pablo Armando Fernández), el coloquialismo fue prácticamente mayoritario en los autores de esta generación. Si a eso le añadimos que los tonos conversacionales de Eliseo Diego y Fina García Marruz se hicieron más abiertos, que Samuel Feijóo sufrió el peso de Escardó en su Faz, y que hasta el hermético Lezama comulgó con la variante conversacional en muchos poemas de Fragmentos a su imán, no podemos vacilar en la afirmación de que la corriente coloquial pareció predominar de modo casi absoluto. Con escasas salvedades (Wichy Nogueras, Lina de Feria, Delfín Prats), el mismo panorama se aprecia en los poetas siguientes en orden cronológico, con el agravante de una más férrea programatización ideopolítica, que los condujo a adentrarse sin retorno en el laberinto de una retórica epigonal donde primaba el aspecto sociológico de la literatura y había una insuficiencia total de indagación ontológica o metafísica.

No es hasta la década del noventa del pasado siglo que la perspectiva agonal de la literatura comienza a dividir el campo en una más o menos generalizada supremacía de la corriente coloquial, los modos conversacionales, y los epígonos de ambos, entendidos por mí bajo el rótulo de nuevo romanticismo, por una parte, y el empuje de al menos dos intentos visibles de superación por la otra: el neomodermismo y la neovanguardia. Aquí quizá deba detenerme un poco. Octavio Paz afirmó en La llama doble que, a partir de los años 50 del siglo xx, si bien no han dejado de emerger obras y personalidades notables, no ha surgido ningún gran moviendo estético o poético después del Surrealismo, sino que hemos tenido revivals (“neoexpresionismo”, “transvanguardia”, “neorromanticismo”), derivaciones (de Dadá, de los surrealistas, de Husserl y Heidegger, y cita, respectivamente, el Pop-art, la Beat generation y el Existencialismo), que dan la idea de un fin de siglo crepuscular, simplista y sumario, signado por la trivialidad, la adoración a las cosas materiales y la falta de auténtico amor. De modo general, suscribo sus tesis, y propongo su aplicación a la historia de la poesía nacional. Si convenimos en Lezama como nuestro último surrealista, nuestro último gran exponente de un cierto tipo de vanguardia, podremos deslindar un camino que, a grandes trazos, nos lleve, después de él e incluso sin dejar de admitir la emergencia de poetas valiosos, no hacia el descubrimiento de corrientes en verdad nuevas, y sí hacia revisitaciones del siglo xix o de los albores del xx: nuevo romanticismo, neomodernismo y neovanguardia.

Insisto en aplicar el término nuevo romanticismo para no confundirnos con el ya conocido neorromanticismo a mi juicio incluido dentro del anterior manifiesto en los poemas de Crepusculario o Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda, y cuya versión cubana, en los años cincuenta y ulteriores, se halla en cierta zona de la poesía de Carilda Oliver Labra, Domingo Alfonso, Raúl Rivero, Félix Contreras o Guillermo Rodríguez Rivera. El nuevo romanticismo es algo más: ante todo, el apego a la preocupación histórico-social propia de esta tendencia durante el xix, de signo muy marcado en América (en la poesía del argentino José Mármol, por ejemplo), y además la vuelta a los ideales de Wordsworth de usar el lenguaje del hombre para contar las cosas del hombre. O las diversas variantes de coloquialismo y poesía conversacional que en apariencia dominaron el panorama nacional hasta bien entrados los años ochenta. Y acoto en apariencia porque ya dentro de esa misma relectura del romanticismo hubo poetas que renunciaron a lo coloquial urbano y al prosaísmo, la ironía, la anécdota y el humor, para emitir un canto de cisne por la ruralidad nacional, a semejanza de Wordsworth cantando la decadencia del campo inglés, o de Blake quejándose de la presencia en este de los satánicos molinos del progreso. Alex Pausides (Aquí campeo a lo idílico) y Roberto Manzano (Canto a la sabana) son, a mi juicio, las dos voces fundamentales de esta leve sacudida que, ya desde los años ‘70, pretende regresar a la tierra, a la mirada y al habla del niño para representar la patria, la historia y hasta la propia poesía.

Me atrevo a hablar de neomodernismo y neovanguardia en medio de una ola creciente de posmodernidad entrevista al calor de una edad contemporánea cada vez más polarizada, global e interdependiente, con fuerte tendencia a la universalización de la civilización occidental (tecnología de punta, liberalismo, imposición del modelo social a otras civilizaciones) y, a la vez, caracterizada por la presencia de esas otras civilizaciones que, ante la inminencia de homogeneización, reivindican sus propias identidades y ejercen su derecho al equilibrio cultural, económico y político. El caso de Cuba, por no ir muy lejos, donde se ha instituido una labor de rescate de la identidad, un bastión de resistencia ante la despersonalización y la disolución de la responsabilidad, características que, al decir de Lyotard, conforman una multiplicidad de estilos posmodernos que atacan los conceptos de arte y lenguaje y, a la postre, abren la puerta a una modernidad de altos vuelos que completa a la posmodernidad.

Entonces no resulta descabellado hablar de neomodernismo en el contexto cubano. En su ensayo “Modernismo, 98, subdesarrollo”, Roberto Fernández Retamar enumera algunas de las condiciones de América Latina en las postrimerías del xix que facilitaron el origen del Modernismo, a saber: el subdesarrollo, la rebeldía y la necesidad de injertar al mundo en nuestra realidad. Perfecto. Mientras hoy España y los demás países hispanoamericanos generadores de sólidos movimientos poéticos en el xx (México, Argentina, Chile, Colombia) avanzan hacia el liberalismo político, económico e intelectual, Cuba insiste en el socialismo como sistema, con una variante que intenta superar los errores del llamado socialismo real de Europa del Este, pero cuyas limitaciones económicas (a las cuales se suma el bloqueo norteamericano y otras leyes de carácter sociopolítico como la Helms-Burton y la Torricelli) mantienen al país en un estado de tensión administrativa que está más cerca del llamado tercer mundo que del ya mentado primero, desigualdad que refuerza la antes aludida faena de resistencia mediante el rescate de la identidad cultural. La rebeldía literaria también es perceptible en estos autores que, a mi juicio, desembocan en el neomodernismo cubano (el Raúl Hernández Novás de Al más cercano amigo y Sonetos a Gelsomina; el Ángel Escobar de Epílogo famoso y Allegro de sonata; el Roberto Manzano de Canto a la sabana, Puerta al camino, El hombre cotidiano y El racimo y la estrella, el Rafael Almanza de Libro de Jóveno y El gran camino de la vida; así como Francis Sánchez, José Manuel Espino, Ronel González o Carlos Esquivel), pues protestan contra la corriente coloquial y su vulgarización de la literatura, lo mismo que rechazan una tal vez excesiva politización de la vida literaria y de la exégesis de nombres y zonas claves de nuestra poesía (José Martí, Nicolás Guillén, la poesía negra, la social, la de barricada). Y en cuanto a injertar el mundo en la realidad cubana, ni hablar. Almanza y Manzano son, creo, dos de nuestros mayores estudiosos del legado martiano tanto en lo referente al pensamiento poético como político y económico, aparte de que ellos y otros han emprendido una reconquista que incluye a Casal y a Darío y a múltiples poetas de la lengua española, cultivadores excelsos de los metros y formas estróficas “tradicionales” (Garcilaso, Góngora, Quevedo, san Juan de la Cruz, fray Luis de León, Unamuno, Machado, Miguel Hernández, Alberti, Juan Ramón, Paz), con los cuales experimentan en el intento de renovar desde la relectura de la tradición. Y este es un hecho peculiar: el Modernismo hizo lo contrario: importar a Verlaine, a Baudelaire, a Mallarmé, en busca de nuevas armonías vivificadoras del moribundo español decimonónico, mientras el neomodernismo aspira a vencer la avalancha de poesía en otras lenguas (el coloquialismo norteamericano, los “experimentalismos” italiano, francés, inglés y de expresión alemana) y restaurar la dignidad renovadora de un idioma amplio y diverso en su gama semántica y sonora. Ángel Rama expone, entre algunas de las principales particularidades de la expresión dariana (y del Modernismo, por extensión) el uso de arcaísmos, neologismos, cultismos, preciosismos, y toda una aristocracia vocabularia que se sirve de la melodía y la sonoridad como ligazón para las palabras. Si revisamos con cuidado la producción de nuestros neomodernistas, hallaremos todos estos manejos lingüísticos y, además, el conjunto de símbolos que, nueva “selva sagrada”, les ayudan a representar el sincretismo del mundo.

En este punto podría razonarse también sobre la existencia de una suerte de neoposmodernismo, si entendemos este como una tendencia literaria y no como posmodernidad. Esta es una poesía que insiste en la decantación formal de las ganancias del neomodernismo (sobre todo el soneto y la décima) y se vale de ellas para expresar la ciudad de provincia, la vida cotidiana en la “suave” patria, entre el polvo fatigado del municipio, desde donde se alzan las más amplias indagaciones en y hacia el universo. En estos poetas predomina la mirada urbana, generalmente de tono intimista y hay en ellos rasgos de humor, muchas veces irónico, pero que puede llegar hasta el grotesco y la escatología. Entre los principales exponentes de esta tendencia podemos hallar al Roberto Manzano de El hombre cotidiano, al Ricardo Riverón de Y dulce era la luz como un venado, Azarosamente azul y Otra galaxia, otro sueño, al José Luis Mederos de El tonto de la chaqueta negra, al Yamil Díaz de Apuntes de Mambrú, Soldado desconocido y Fotógrafo en posguerra, al José Luis Serrano de Aneurisma y El yo profundo, y al Carlos Esquivel de Los epigramas malditos.

La orientación neovanguardista es resultado, también, de la época posmoderna. Solo que no defiende un proyecto social o una identidad nacional, sino las emergentes posturas marginales propias de lo posmoderno (el marginado sexual, racial, cultural…) que, si bien conforman sectores otros de la identidad nacional, en puridad pugnan por trascender las fronteras de un proyecto social que los anula con su discurso de homogeneidad ideológica y cultural ante la homogeneidad económica e informática de la edad contemporánea. La multiplicidad de discursos posmodernos, igual que en el caso precedente, facilita la vuelta a lo que Walfrido Dorta ha calificado como “una retórica neovanguardista densamente moderna” y que pudiéramos tildar de paradójico ejercicio desontologizador que remarca la ontología de la diferencia, en un sentido similar al de las vanguardias europeas de principios del xx, las cuales concedían cimera importancia a la experimentación artística, desvinculándola, en mayor o en menor grado, de cualquier pragmatismo social. El rechazo a buena parte de la poesía escrita en español, quizá no todo lo “experimental” que pudiera desearse (no obstante ciertas parcelas de las obras de Tablada, León de Greiff, Vallejo, Parra, Octavio Paz, Jorge Guillén o Mariano Brull), y la conexión con poetas (Ponge, Celan, Sanguinetti, Rossi, Noël, Dupin, Deguy, Jandl, Schutting) y pensadores europeos (Habermas, Deleuze, Foucault, Derrida o Cioran), norteamericanos (Stevens, Moore, cummings), o brasileños (Haroldo de Campos, Ferreira Gullar, Manoel de Barros), parecen signar esta variante en Rolando Sánchez Mejías y Carlos Alberto Aguilera (caudillos intelectuales del proyecto Diáspora(s) que tuvo en la revista de similar nombre el más alto gesto, hasta hoy, en la literatura cubana contemporánea, de retorno a los presupuestos de las vanguardias históricas europeas y americanas en sentido general); en tanto escritores provenientes del neomodernismo (el Almanza de Hymnos i e Hymnos ii; el Manzano de Tablillas de barro i, Tablillas de barro ii y Transfiguraciones; el Novás de Atlas salta; el Escobar de Abuso de confianza o La sombra del decir) o del llamado posconversacionalismo (la Soleida de El libro roto; la Reina María de Páramos, La foto del invernadero y …te daré de comer como a los pájaros…; el Pedro Marqués de Cabezas; el Juan Carlos Flores de Distintos modos de cavar un túnel y El contragolpe; el Omar Pérez de Lingua franca y Crítica de la razón puta; el Carlos Augusto Alfonso de Cerval y El rey sastre; el Víctor Fowler de El maquinista de Auswitzch y La obligación de expresar y la Damaris Calderón de Duro de roer), junto a otros más jóvenes como Gerardo Fernández Fe, Javier Marimón, Leonardo Guevara, Luis Felipe Rojas, Jamila Medina, Eduard Encina y Oscar Cruz intentan nuevas búsquedas que los acercan a un tipo de neovanguardia más próximo al Simultaneísmo que los coloca, por ahora, a la cabeza de las renovaciones poéticas en el país.

Antes de concluir quisiera referirme de modo breve a aquellos poetas que han vivido fuera de Cuba y que han desarrollado poéticas fuertemente herederas de las vanguardias. Sin duda, el más conocido debe ser Severo Sarduy, padre del neobarroco luego cultivado por José Kozer en buena parte de su producción poética. En otro orden conceptual, pero siempre marcados por el signo desautomatizador de la desobediencia y la ruptura novedosa del vanguardismo, es necesario analizar la obra de Lorenzo García Vega (proveniente de la generación origenista que desplegó una férrea defensa de una poesía siempre desafiante de las normas al uso), Octavio Armand, Magali Alabau y Orlando González Esteva, entre otros.

 

FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

 

JDC | Lamentablemente, en el caso cubano, no. Es imposible contar con una edición facsimilar de la revista de avance o de atuei, Antenas u Orto, atesoradas solo en la Biblioteca Nacional, en el Instituto de Literatura y Lingüística y quién sabe si en algunas colecciones privadas para mí desconocidas. En cualquier caso, la mayor disponibilidad de estos materiales se encuentra en la Órbita de revista de avance que, primero en 1965 y luego en 1972, diera a la luz Ediciones Unión en La Habana. Este volumen contiene una selección hecha por un protagonista histórico, el español Martín Casanovas, pero, por supuesto, acoge solo una pequeña parte de los textos que a lo largo de 3 años la publicación puso a circular. No obstante, algunos de los ensayos y artículos más conocidos de Mañach, Marinello y Lizaso, están recogidos en la compilación, y otros, fundamentalmente de los dos primeros, aparecen en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, editado y prologado por Nelson Osorio bajo el sello venezolano Fundación Biblioteca Ayacucho.

 


*****

Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.

*****



*****

 


 


 





 


 


 





 


 


 



 


 - Escritura Conquistada - Poesía Hispanoamericana -

Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

Fortaleza CE Brasil 2021



Nenhum comentário:

Postar um comentário