quinta-feira, 28 de janeiro de 2021

ESCRITURA CONQUISTADA | Mónica Salinas (Uruguay, 1955)

  

LAS VANGUARDIAS EN EL URUGUAY

 


FM | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en tu país? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

 

MS | En cuanto a los autores, la crítica señala como iniciadores de la vanguardia en Uruguay a los siguientes:

 

I. Isidore Ducasse, seudónimo Conde de Lautréamont (Uruguay, 4 de abril de 1846-París, 24 de noviembre de 1870)

Aunque Ducasse desarrolló su producción literaria en Francia, se lo considera un autor franco-uruguayo. Si consideramos que el dadaísmo nació en 1916 y el Surrealismo, en la década del ‘20, parece legítimo el calificativo de vanguardista (o precursor de la vanguardia histórica) para este autor.

Hay en su obra muchos rasgos de lo que denominamos vanguardia:

1. La rebelión, en términos generales y, ante todo, respecto al acto de escritura, lo que se verifica en el rechazo a los cánones literarios de su tiempo y al “buen gusto”.

2. Las frecuentes transgresiones a la lógica, que anticipan el Dadaísmo y la obra de Kafka, a pesar de las diferencias.

3. La escritura automática como medio de indagación y expresión del yo, aspecto que recogerá el Surrealismo.

4. El empleo de diversas modalidades de metaliteratura: explicaciones de la intención del autor; comentarios acerca del discurso narrativo; discusiones.

5. La multiplicidad de géneros literarios y la hibridación de géneros.

6. El humor con intención revulsiva y, en casos límites, destructiva.

 

II. Julio Herrera y Reissig (1875-1910)

El caso de Julio Herrera y Reissig es muy singular. En el transcurso de once años, se aprecia en su producción poética un cambio radical. De una poesía modelada por la influencia del Modernismo (con transgresiones ocasionales), pasa a la creación de textos que no se avienen a los modelos literarios de su época.

En Literaturas europeas de vanguardia (Madrid, Urgoiti Editores, 1925) Guillermo de Torre califica la obra de Herrera como “poesía nueva”, entendiendo por tal lo que hoy denominaríamos neobarroco.

La crítica señala como rasgos vanguardistas los siguientes rasgos presentes en la obra de Herrera y Reissig:

1. Las metáforas extra-radiales (término acuñado por de Torre), es decir, que se expanden en varias direcciones simultáneamente.

2. La sustitución de un sistema metafórico impreciso (heredado de Rubén Darío) por uno de gran precisión. Borges destaca este rasgo de la poesía herreriana en los términos siguientes: “pasó del adjetivo inordinado al iluminador, de la asombrosa imagen a la imagen puntual”.

3. La ironía, que deforma y deconstruye la imagen. El objeto de la ironía de Herrera es la poesia modernista del Modernismo, lo cual puede entenderse como una expresión de autocrítica. También se sirve de la paradoja y la hipérbole, que erosionan por igual el sistema poético, como es el caso del extenso poema de Herrera titulado “La muerte del pastor” y de “La torre de las Esfinges” (ver al respecto: Emir Rodríguez Monegal: El caso Herrera y Reissig: reflexiones sobre la poesía modernista y la crítica, Bogotá, Eco, 1980).

 

III. Otros autores anticanónicos – LA VANGUARDIA

Al considerar la vanguardia uruguaya, parte de la crítica se refiere a varios autores ajenos al canon nacional: Roberto de las Carreras, Paul Minelli González, Juan Parra del Riego y Alfredo Mario Ferreiro. De ellos, solo los dos últimos pueden ser considerados creadores de vanguardia, en particular Ferreiro.

Juan Parra del Riego nació en Huancayo, Perú, en 1894, y murió en Montevideo en 1925. Vivió en Uruguay la mayor parte de su vida y por consiguiente, creo que es acertado incluirlo entre nuestros autores nacionales. El poeta y prestigioso crítico literario uruguayo Juan Manuel Filartigas –impulsor de la vanguardia latinoamericana dijo de Juan Parra del Riego que era “el poeta de vanguardia, expresión valiosa de ese arte nuevo que tan fecundos resultados está dando en Europa” (Filartigas, “Algunos apuntes sobre el momento literario en el Uruguay”, Imparcial, 20/VI/1925). Señaló, además, que Parra del Riego “fue el introductor de la vanguardia en Uruguay y, quizá, su primer cultor activo y original en América Latina” (Rocca, 1997). Su obra recibe la influencia del futurismo y exalta la velocidad y la tecnología. También es claro el influjo de Walt Whitman en sus obras poéticas. Los polirritmos –que no fueron creación de Parra del Riego sino de Manuel González Prada– se enriquecen en la versión de Parra, gracias al uso del ritmo cuaternario grave o peánico, que alterna con el trímetro y el bímetro, lo que confiere al texto un ritmo nervioso y flexible, a medias entre la poesía y la prosa.

Es difícil señalar el punto inicial de la vanguardia y delimitarla respecto a sus precursores. Aunque no hay unanimidad al respecto –y a pesar de la importancia de Parra del Riego me atrevo a decir que el vanguardismo pleno corresponde en Uruguay a la publicación, en 1925 de Fulano de tal (narrativa), de Felisberto Hernández, uno de los mayores escritores uruguayos, y en 1927, de tres libros de poemas: Paracaídas, de Enrique Ricardo Garet, El hombre que se comió un autobús, de Alfredo Mario Ferreiro, y Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui.

Si bien los tres poetas muestran influencia futurista, la obra de Alfredo M. Ferreiro no solo se nutre de las vanguardias, sino que aporta rasgos propios. Al respecto, cabe indicar que Ferreiro se distingue de Marinetti y sus seguidores por la alegría ante lo nuevo y por la existencia de las máquinas, como destaca Borges en su reseña de El hombre que se comió un autobús, publicada en Síntesis, en 1927. A esto se añade otra peculiaridad: la observación del pasado como si fuera reciente.

Acerca de la narrativa de Felisberto Hernández, cabe decir que es inclasificable y audazmente innovadora, tal como expondré más adelante.

Las obras que he señalado como iniciadoras de la vanguardia uruguaya fueron publicadas en la década del 20. A diferencia de sus precedentes inmediatos, los autores de este período se caracterizó por una actitud polemizante y crítica, a pesar de la situación política y social estable –aún podría decirse confortable que vivía el país por entonces, debido a la gestión de José Batlle y Ordóñez.

Durante las décadas del 20 y el 30, el gobierno de coalición logró incrementar el nivel de vida, gracias al desarrollo económico impulsado desde principios del siglo XX. A esto se sumó la adecuada distribución de los ingresos una legislación laboral muy adelantada para su época. En opinión de la mayoría, Batlle y Ordóñez presidente en dos oportunidades (1903-1907), (1911-1915) había sido el factótum de la prosperidad y el desarrollo nacional que Uruguay seguía disfrutando.

Debemos tener en cuenta, además, dos logros relevantes, el voto secreto y la representación proporcional, establecidos en la Constitución de 1917.

Acorde con estas conquistas, la educación alcanzó niveles de excelencia y Montevideo fue celebrada como una ciudad modelo, que recibió calificativos como la Atenas del Plata y la Suiza de América.

En cuanto al ámbito de la cultura, la tasa de analfabetismo descendió y la enseñanza secundaria se expandió al interior del país. Por otra parte, la enseñanza se secularizó y se limitó la influencia de la Iglesia Católica, a tal punto que Iglesia y Estado se separaron por la Constitución de 1917.

En cuanto a la literatura, también se puede reconocer una fecha clave: 1918. En 1917, inmediatamente antes del hito señalado, Horacio Quiroga publicó un libro fundamental, Cuentos de amor, de locura y de muerte, pero a partir de esa fecha solo sobreviven como creadores del período anterior Carlos Reyles y Carlos Vaz Ferreira, narrador el primero y filósofo el segundo, y Juan Zorrilla de San Martín por algunas de sus prosas.

1920 es también la fecha de repatriación de los restos de José Enrique Rodó, que contribuye a exaltar su pensamiento americanista, ya difundido en 1919 por Carlos Quijano, Justino Zavala Muniz y Andrés Lerena Acevedo, al crear un centro estudiantil con el nombre del protagonista de la obra fundamental de Rodó: Ariel.

Pero Rodó también tuvo sus detractores. Un escritor y, sobre todo, un crítico de fuste, Alberto Zum Felde, dandy y admirador del pensamiento de Nietzsche, juzgó severamente el pensamiento rodoniano.

Respecto a la influencia extranjera, Juan Ramón Jiménez y los integrantes de la generación del 27 ejercieron un poderoso influjo sobre los autores uruguayos, en particular, los poetas.

Las creaciones más audaces de las vanguardias europeas tuvieron poco eco en Uruguay durante la época del 20, con las excepciones anotadas antes. Solo el Surrealismo y el Futurismo fueron objeto de admiración y, en algunos casos, modelo, para los escritores nacionales.

En Capítulo Oriental, Ruben Cotelo describe con claridad el ambiente socio-cultural del período:

 

El optimismo de los años veinte uruguayos era más bien desaprensión. Debajo de la similar euforia de “los años locos” norteamericanos corría como una angustia secreta, y la excitación revelaba la íntima sospecha, más sombría en Europa, de que todo era precario, incierto, dudoso: esa botella podía ser la última, de modo que se la bebía hasta el fondo. Aquí no. Aquí el optimismo era seguro, positivo, y obedecía a la creencia de que el mundo era un orden estable, indefinidamente perfectible. Por eso Vaz Ferreira era el Maestro y Rodó vigilaba desde el limbo del idealismo. Ya podía Zum Felde leer La decadencia de Occidente en la traducción de Espasa Calpe y escribir largos artículos en La Pluma; o un solitario burócrata, Julio Martínez Lamas, redactar en 1930 Riqueza y pobreza del Uruguay, alarmado por las deformaciones de la economía nacional, la impunidad de la inteligencia estaba asegurada, la marginalidad social de los intelectuales era una garantía del sistema (Capítulo Oriental nº 2, Los contemporáneos, Centro Editor de América Latina, Montevideo, 1968).

 

En esta misma década, se publican las narraciones de José Pedro Bellán y Manuel de Castro, quienes enfocan su crítica sobre la pacatería burguesa y la vida gris de los oficinistas que contrastan con la ciudad europeizante con vista al mar, y con la prosperidad del campo que sustenta los lujos de las clases altas.

En lo que respecta a la crítica, adoptó una postura revisionista. Los periódicos fueron el medio preponderante para la difusión de obras, autores y tendencias.

El ya mencionado Alberto Zum Felde publicó Proceso intelectual del Uruguay (1930) cuya base metodológica es un sicologismo al estilo de Taine, al que sumó el influjo bergsoniano. Otra de las brillantes producciones de Zum Felde, el Proceso histórico del Uruguay, mostró la capacidad interpretativa de su autor.

 

FM | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

 

MS | En su mayoría, las expresiones literarias locales se limitaron, al principio, a seguir los modelos de las vanguardias europeas. El medio rural, hasta entonces preponderante en la literatura uruguaya, fue sustituido por el paisaje urbano, con la correspondiente exaltación de la velocidad y los avances tecnológicos que como señalé antes, remite al Futurismo, dominante en el panorama recién nacido de la vanguardia nacional. Sin duda, fue decisivo el influjo de Marinetti, quien visitó Uruguay; el de Gómez de la Serna, cuyos artículos fueron publicados en las revistas La Pluma y La cruz del sur; el Ultraísmo de Borges; la comunicación con Oliverio Girondo y Nicolás Olivari, este último de gran influencia en la obra del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro. En cuanto a la versión ultraísta del Nativismo, que dio un lugar al campo en la poesía de temática y ambientación rural, debo insistir que es, por lo menos, original a medias, puesto que el Ultraísmo es importado de España.

Por otra parte, algunos escritores uruguayos quisieron preservar la identidad nacional –en particular, el criollismo– y, al mismo tiempo, introducir elementos de las nuevas modalidades literarias. Es el caso de tres poetas: Fernán Silva Valdés, Pedro Leandro Ipuche y Juan Cunha.

Acerca del Nativismo, Silva Valdés afirma: “es el movimiento que puede definirse de este modo: el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradición o espíritu nacional (no regional) y que trae consigo la superación estética y el agrandamiento geográfico del viejo criollismo” (Silva Valdés, 1927).

Considero necesario mencionar nuevamente la revista La Pluma, dirigida por Alberto Zum Felde, que fue en ese momento el órgano principal de renovación estética que conjugó la renovación con la tradición. Desde agosto de 1927 hasta marzo de 1931, se publicaron dieciocho volúmenes donde no se tomaba partido por ninguna orientación estética sino por la intelectualidad americana en su conjunto, opción que había expuesto en El Huanakauri (1917), sin renunciar a la validez universal de la creación literaria.

Una vez más, me refiero a la obra de Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964), de quien dijo Ítalo Calvino, autor del prólogo de una versión italiana de Nadie encendía las lámparas: “un escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos, es un francotirador que desafía toda clasificación y todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus páginas”.

Y Julio Cortázar afirma en el prólogo a La casa inundada y otros cuentos:

 

…Felisberto pertenece a esa estirpe espiritual que alguna vez califiqué de presocrática, y para la cual las operaciones mentales sólo intervienen como articulación y fijación de otro tipo de contacto con la realidad. Al igual que los eleatas, Lezama [José Lezama Lima] y Felisberto se conectan con las cosas (porque de alguna manera todo es cosa en ellos, palabra o muebles o pasiones o pensamientos son a la vez tangibles e inefables, sueño y vigilia) desde una intuición que sólo puede ser instalada en el lenguaje por obra de la imagen poética, del encuentro no fortuito de la máquina de coser y del paraguas sobre la mesa de disecciones. Como en los eleatas, los sentidos no parecen sometidos a las facultades intelectuales para el proceso del conocimiento, sino que entran y salen de las cosas con el ritmo del aire en los pulmones, y el paso de ese conocimiento a la palabra, la comunicación, se opera dentro de ese mismo ritmo y con la mínima mediatización posible.

 

FM | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

 

MS | La vanguardia uruguaya ha recibido escasa atención de la crítica latinoamericana, probablemente, porque no se adecua a las características que suelen definir a los movimientos vanguardistas. Pero también puede haber influido la apertura de nuestro país a todas las manifestaciones artísticas provenientes del exterior, en particular de Europa.

Culturalmente, Montevideo se caracterizó por establecer el nexo entre lo latinoamericano y lo europeo. En cuanto al vínculo entre las corrientes estéticas, consistieron fundamentalmente en la recepción y adopción de modalidades importadas (como señalé a propósito del Futurismo y el Ultraísmo) y, sobre todo, en el intercambio con otros países del continente, a través de la publicación en revistas y diarios.

Fue frecuente la publicación de textos de autores uruguayos en medios de prensa de Buenos Aires y el interior de Argentina, en tanto que la prensa uruguaya (en particular, La Pluma, La Cruz del Sur y los diarios El Día y El País de Montevideo) publicó obras de escritores mexicanos, peruanos, chilenos y cubanos, entre otros.

En Un diálogo americano: Modernismo brasileño y vanguardia uruguaya (1924-1932), editado por Pablo Rocca y Génese Andrade, se afirma que, “en ese período, las publicaciones periódicas uruguayas son las que, en proporción, están más abiertas en todo el continente al material latinoamericano de vanguardia”.

Un caso singular es el del tacuaremboense Ildefonso Pereda Valdés, quien publicó infinidad de artículos en medios uruguayos y del resto de América Latina. En 1920, fundó con Federico Morador la revista Los Nuevos, que publicó por primera vez en Uruguay textos de Apollinaire, Cocteau, Jacob y Reverdy.

De acuerdo con Roberto Fernández Retamar, el negrismo poético o poesía de la negritud fue introducida en Cuba por Pereda Valdés y el afroamericano Langston Hughes. Debemos tener en cuenta que en la vanguardia hispanoamericana existió una orientación criollista, a la cual pertenece el negrismo que, según algunos autores, fue estimulada y exaltada por escritores españoles, especialmente García Lorca.

 

FM | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

 

MS | En Cien años de raros (Montevideo, Arca, colección Aquí, 1966) Ángel Rama presenta un grupo de autores anti-canónicos que exhiben rasgos vanguardistas. Son aquellos que el crítico uruguayo incluye en la vertiente “imaginativa” –denominación acuñada por Rama– de la literatura, y cuyas creaciones distingue del modo siguiente:

 

Desprendiéndose de las leyes de la causalidad, trata de enriquecerse con ingredientes insólitos emparentados con las formas oníricas, opera con provocativa libertad y, tal como sentenciara el padre del género, establece el encuentro fortuito sobre la mesa de disección del paraguas y la máquina de coser, lo que vincula esta corriente con el superrealismo y hasta con la más reciente y equívoca definición de “literatura diferente”.

 

Para mencionar solo a los uruguayos, la serie de autores se inicia con Ducasse y continúa con Felisberto Hernández y Armonía Somers. Puesto que ya me referí a los dos primeros, expondré las características principales de la obra de Somers.

Armonía Somers (1914-1994) publicó en 1950 su primer libro, la novela La mujer desnuda. Aunque cronológicamente pertenece a la generación del 45, su narrativa es extraña a la de sus contemporáneos.

Mario Benedetti (“Armonía Somers y el carácter obsceno del mundo”, Literatura uruguaya siglo XX, Montevideo, Seix Barral, 1997) señala la fascinación por lo demoníaco, lo abyecto y las perversiones humanas, que la emparenta con Lautréamont. El suyo es un mundo sin Dios, donde todo intento de comunicación se frustra. Respecto al estilo, es –según Benedetti– severo y áspero, con una adjetivación singularmente imaginativa y una cualidad que sumerge al lector en el aire de las pesadillas. Por mi parte, agrego que sus relatos comienzan abruptamente, sin coordenadas que sitúen la acción o la expliquen.

Hilia Moreira describe en Nuevo diccionario de literatura uruguaya (Alberto Oreggioni (editor), Montevideo, Banda Oriental, 2001, p. 206) los personajes de los relatos de Somers: “alienados, perseguidos, agonizantes, violadores, despojados de todo ser querido y de toda esperanza”.

Añado a esta lista a dos autores uruguayos que, a mi juicio, ofrecen y, en ciertos casos, llevan al extremo –cada uno a su modo y con innovaciones de todo orden– aportes fundamentales. Se trata de Marossa di Giorgio y Mario Levrero.

Marosa Di Giorgio (1932-2004) fue poeta y narradora. Sus textos corresponden a la modalidad denominada como prosa poética; al respecto, Wilfredo Penco dice:

 

La prosa convencional, lo que se entiende tradicionalmente por prosa, nada tiene que ver con los textos de sus libros. Es cierto que en ellos se alza una voz que relata y evoca, y que algunos se acercan al diseño de un cuento; pero no es menos cierto que las imágenes poéticas (de novísima factura) se filtran en la génesis de cada esbozo narrativo y terminan por copar el texto de tal modo, que a veces la anécdota, ahogada, se repliega para dar paso a las verdaderas dueñas de la secuencia. Sin embargo, no siempre sucede así, y la historia que se cuenta, reducida a lo imprescindible, fraccionada, triturada, continuamente interrumpida, vuelve por sus fueros, como si hubiera estado allí esperando el momento de su reivindicación, y remata en desenlaces inesperados lo que ya podía considerarse un poema (Nuevo diccionario…).

 

Estos rasgos de estilo se conjugan, en los textos de Di Giorgio, con la creación de un universo mítico, poblado por hadas y animales de comportamiento humano, al tiempo cándido y sensual, tierno y perverso, en una dimensión que participa de lo cotidiano y lo fantástico.

Mario Levrero es el seudónimo de Jorge Varlotta (1940-2004). Como Felisberto Hernández, Levrero suele ser incluído en la categoría de “inclasificable”: no es posible vincularlo a un movimiento ni reconocer en su obra un género preciso. Una de las características de sus relatos es, precisamente, la hibridez –combina elementos del cuento, la novela, la autobiografia, el relato fantástico, entre otros. La influencia que se percibe con mayor claridad en sus textos es la de Beckett, si bien es posible hallar en su obra la huella de Kafka.

En la narrativa de Levrero, los espacios son inestables porque los sujetos que los perciben también lo son. Al igual que los personajes kafkianos, los de Levrero deambulan por un mundo que no comprenden porque, en verdad, ningún lugar les pertenece.

Hay también, en sus textos, una búsqueda incesante del Espíritu, que es la búsqueda de sí mismo a través de la escritura. Levrero concibe la literatura como un arte cuya finalidad es comunicar mediante la palabra una experiencia espiritual. En su autoentrevista, recogió un fragmento de Psicoanálisis del arte, de Charles Baudouin, para explicar su concepción del arte:

 

Lo que se percibe en una obra de arte es el alma del artista, toda ella en su conjunto, por un fenómeno de comunicación alma-alma entre el autor de la obra y quien la recibe. La obra de arte sería un mecanismo hipnótico, que libera momentáneamente el alma de quien la percibe y le permite captar el alma del autor. No importa cuál sea el asunto de la obra.

 

Si bien en los tres autores mencionados es posible descubrir huellas más o menos nítidas de la influencia de otros autores o de ciertos movimientos, el rasgo común de todos es la originalidad. Entiendo que el aporte fundamental de los escritores seleccionados es su capacidad para trascender los hallazgos de las vanguardias históricas, especialmente en los casos de Di Giorgio y Levrero.

De todos, destaco la creación de mundos autosuficientes. Somers supera las visiones surrealistas con una descarnada representación de la degradación física que –en ciertos pasajes parece extenderse al discurso de las obras, como si le resultara imposible configurar un discurso íntegro y perdurable.

Di Giorgio idea una mitología absolutamente personal, que suele verter en el estilo de las fábulas, y exhibe los dos polos de la naturaleza: por un lado, belleza, renovación y serenidad; por otro, la visión de un mundo salvaje, ominoso, que en la obra de esta autora remite a los impulsos sexuales.

En los textos de Levrero, hay una búsqueda permanente del “yo”; el narrador intenta situarse en el tiempo y el espacio –es decir, trata de definirse y se entrega a especulaciones de todo orden que acaban en la angustia. Así, Pablo Rocca definió su narrativa como uma forma de “realismo introspectivo”, y preciso: “desde una perspectiva fenomenológica, la realidad novelística de Levrero puede definirse como el resultado de un acto cognoscente individual e intransferible”.

 

FM | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

 

MS | La Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (www.fhuce.edu.uy) tiene un archivo que reúne gran parte de los documentos vinculados con las vanguardias, y son de muy fácil acceso.

 


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Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.

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Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

Fortaleza CE Brasil 2021



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