sábado, 9 de abril de 2022

WOLFGANG PANNEK | Maura Baiocchi e a ecoperformance: rumo à simbiocena

 


O
Festival Internacional de Ecoperformance

Diante das ameaças às condições de vida no planeta Terra do século XXI aquecimento global, perigo nuclear, poluição de terras e mares, hiper-população, pandemias, concentração de renda, polarização social, racismo, violência pós-colonial e neo-liberal nos territórios físicos e virtuais, emergência de regimes de extrema direita etc etc e face aos desafios ecopolíticos e socioeconômicos no sentido de enfrentar e encontrar soluções práticas para deter essa avalanche apocalíptica de problemas, a Taanteatro Companhia realizou, de 16 a 19 de março de 2021, o Festival Internacional de Ecoperformance.

Idealizado pela coreógrafa brasileira Maura Baiocchi, fundadora-diretora da Taanteatro Companhia, e produzido e organizado por Wolfgang Pannek, codiretor do grupo, o festival integrou a programação do projeto Taanteatro 30 Anos. Contou ainda com uma equipe de curadoria composta por Mônica Cristina Bernardes, Jorge Ndlozy e Baiocchi e com a colaboração do N'Me - Núcleo de Estudos sobre Metodologias de Pesquisa em Artes da Universidade Estadual de São Paulo (UNESP), sob a coordenação de Wladimir Mattos e Rodrigo Reis Rodrigues.

O processo autofinanciado de produção iniciou-se em setembro de 2020, provocado pelo isolamento social imposto pela pandemia de Covid-19 e imbuído da missão transcultural de reunir artistas dos mais variados lugares do mundo empenhados na investigação das interações performativas entre o corpo e o meio ambiente. Em sua primeira edição, o festival recebeu inscrições de participantes de cinco continentes. Selecionou 34 vídeo-performances com duração entre 2 e 26 minutos, produzidas, em sua maioria, entre 2019 e 2021, por artistas e vinte e dois países, [2] sobretudo mulheres, [3] provenientes das artes performativas e visuais. [4] Ao longo de três dias, o festival apresentou essas obras categorizadas como Eco[po]éticas e Eco[po]éticas em Processo para destacar a confluência do poético e do ético no fazer ecoperformativo e para indicar a abertura da programação a uma pluralidade de propostas com distintos graus de elaboração artística. Por consequência, a agenda do evento incluía os trabalhos de artistas e coletivos experientes e profissionalmente consolidados, bem como os de estudantes e profissionais em início de carreira. Apresentava obras produzidas com tecnologia de ponta e outras, com equipamentos caseiros. Um artist talk online encerrou a programação no quarto dia do festival.

Os obras exibidas pelo festival foram filmadas nos mais diversos ambientes: apartamentos, casas, escritórios, terraços, estúdios de arte, terraços, quintais, prédios e sinagogas abandonados, sítios e fazendas, em cavernas, quedas d’água, córregos, rios, salinas, mangues, praias, montanhas e planaltos. A programação convidou o público a uma viagem intercontinental virtual. Seu roteiro geográfico incluía o interior da Província de Córdoba, na Argentina, e o Distrito Marracuene da província de Maputo, em Moçambique, na costa leste da África. Entre os destinos europeus estavam o Estreito de Vistula Spit na costa do Mar Báltico, na Polônia, e a Península Lista, no Sul da Noruega. Passou por Ottawa e Ontário, no Canadá, retornou ao Sul das Américas e ofereceu ao público a oportunidade de se perder e se reencontrar nas lonjuras da Chapada dos Veadeiros, em Goiás, e dos Territórios Indígenas Pankararu, Xukuru e Kapinawá, em Pernambuco, Brasil. A essa diversidade geográfica correspondia uma gama igualmente variada de temáticas, linguagens performativas e tratamentos artísticos em torno do encontro, da separação ou fusão entre corpo e meio ambiente, civilização e natureza; da evocação da receptividade sensível do corpo e do resgate da memória ancestral; das possibilidades de uma militância eco-artística contra a destruição ambiental e seus processos e agentes, e por meio da invenção de novos modos de convivência e interação com as geografias locais e seus habitantes: a inquietação adolescente face à pandemia global e um mundo-em-estado-de-pausa em WHILE WE WAIT; a dissolução do limite entre corpo e paisagem, em SKIN; a crítica ao agronegócio através de um ato de interferência na paisagem da Mata Atlântica em Trans-plante; o grito em defesa da natureza exterior e interior em Antes que los pájaros; o convite a um cinema-dança do devir-mundo em être chat; a (des)continuidade entre a organicidade do corpo e o inorgânico em Alumínio; a problematização dos incêndios florestais em Córdoba, na performance-pintura Incendio en Falda del Carmen; a meditação coreográfica zen sobre o surgimento do imprevisto, em Areia e pedras; a descoberta de uma ecologia do lugar nos micro-gestos de Clepsidra; o protesto performativo-documental contra o desmatamento em Grande Perche; a evocação da memória ancestral como antídoto contra as angústias da mundialização em Deus nos Acudi; o pas de deux com ovelhas em OAT FLAKES; a releitura de mitos antigos diante da domesticação tecnológica da natureza, em EcoPanFormance; o choro libertador de um violino em Enclosure of Land and Soul; a reivindicação de uma animalidade pulsante em A Mulher Besouro; a investigação de sistemas minimalistas repetitivos do movimento em espaços naturais, em Relación IX: Elementales; o questionamento do descaso com a conservação dos oceanos em When Whales Wash Ashore; a interlocução com os habitantes mortos e vivos de uma sinagoga abandonada, em Działoszyce: Body, Song, Border; a indignação em vista do descaso sociopolítico governamental com os quilombos, em Yurusanai; a perplexidade diante do retalhamento de uma árvore centenária, em Goela; a tensão entre o telúrico da natureza e a maquinaria da vida urbana, em TRÍADA; a reflexão sobre o binarismo de gênero, em Terra Céu; o ato de gratidão ao planeta Terra, em Mother Earth Perdona; o protesto-butoh contra o desmatamento de uma reserva florestal, em Sector; o entrelaçamento sensível com arredores multi-espécies através da audição, em Exercícios de escuta consciente, floresta; o passeio sensorial e simbiótico por territórios sagrados indígenas, em GeoPoesis; a reafirmação das relações de irmandade com árvores assassinadas, em Giishkiboojigananke; a dança de conjugação do existente e do possível, em pE.HSen; a imersão na intimidade do Cerrado, em Silêncio e Som; a criação de poemas corporais em ambientes pandêmicos de isolamento, em HAIKORPOS; a conversa eco-feminista com a mãe natureza, em Dialogus inter Feminas et Natura; a reflexão nórdica sobre incertezas do tempo e do destino humano, em WEIRD DRAWN AT LAND; o experimento corpóreo-visual sobre os efeitos do consumismo e do lixo plástico, em Asfixia; a flutuação entre os estados humano e animal e memórias ancestrais em Aonde Habitamos?

 

Ecoperformance do ponto de vista da/os participantes do festival

Estimulada pela qualidade e diversidade das obras apresentadas e motivada pela atitude propositiva da/os artistas, a Taanteatro Companhia decidiu publicar um livro-catálogo sobre o Festival Internacional de Ecoperformance. A publicação, atualmente em fase de edição, não apenas documenta o festival, mas aprofunda e diversifica a reflexão e o debate através de artigos e depoimentos da/os participantes sobre seus próprios trabalhos e aspectos conceituais e práticos da ecoperformance. Na intenção de compartilhar primeiras impressões dessa ressonância, antecipamos aqui, de forma sintética, alguns excertos [5] destas contribuições relativos à motivação, linguagem, recepção e função da ecoperformance, bem como à sua midiatização cinematográfica.

Hilary Wear, autora de Giishkiboojigakananke, opina que “a ecoperformance poderia ser simplesmente uma maneira de descrever a vida diária no planeta.” Da perspectiva da palhaça do povo Ojibway, o festival contribuiu para a devoção à nossa e Terraao enfocar em Shkakimikwe, [6] que significa o que é necessário, agora mesmo.” [7]

De acordo com a canadense Kristina Watt, essa necessidade de uma mudança paradigmática e comportamental radical está refletida na ideia da ecoperformance. A diretora de While We Wait acredita que esse conceito não somente desperta a percepção de um desequilíbrio na “relação entre humanidade e natureza”, mas implica o apelo por uma “ação urgente” [8] face à calamidade das atuais crises climática e sanitária.

A capacidade de conscientização, constatada por Watt, é igualmente ressaltada pelo Coletivo Mó. As autoras-performers brasileiras de HAIKORPOS encontram “afinidade com o conceito de ‘ecoperformance’” pelo fato de ele “afinar a percepção de que a existência humana compõe uma grande teia interconectada a todas as manifestações da vida na Terra”. [9]

Aos olhos da artista plástica e performer húngara Monika Tobel, a percepção dessas afinidades afetivas contribui para o desvanecimento das “linhas que dividem natureza/cultura, humano/animal, masculino/feminino”, para fazer surgir “um profundo reconhecimento de pertencimento”, acompanhado por uma noção de “responsabilidade, uma necessidade de cuidado mútuo, que transforma o pessoal em político e vice-versa.” [10]

Essa conjunção dos momentos de conscientização, pertencimento, responsabilidade e (inter)ação explicam por que a violinista alemã Elisabeth Einsiedler, autora de Enclosure of Land and Soul, entende que “projetos culturais como o Festival de Ecoperformance da Taanteatro são de imensa importância pedagógica para a criação de oportunidades para expressar e tratar” dos desafios ambientais “no plano artístico”. [11]

“Dentro da perspectiva da ecoperformance”, e tendo em vista o tratamento e a transmissão cinematográficos do trabalho performativo do Grupo Totem, o diretor Fred Nascimento define o filme GeoPoesis como uma busca de simbiose corpo-natureza através da “retomada histórica de ligações ancestrais”, do “mergulho sensorial e metafísico nas terras sagradas […] dos povos indígenas de Pernambuco” e das “possibilidades tecnológicas contemporâneas” [12] de mediatização.


Após participar do festival, Wojciech Olchowski, diretor de SECTOR, adotou o conceito de ecoperformance para apresentar sua “Coleção de ecoperformances” [13] de vídeos imersivos. O cineasta polonês considera “o conceito muito inspirador”, não somente “para descrever obras que investigam o jogo de tensões entre corpo e ambiente”, mas também porque “a gravação de uma ecoperformance em formato de vídeo imersivo pode (…) capturar a interação de um artista com o ambiente circundante da natureza” [14] e tornar a paisagem não apenas um fundo, mas um parceiro do performer na performance.

Em seu artigo Cenotáfio para o poço de Weird e três corpos-árvores desaparecidos, [15] Rolf Gerstlauer e Julie Dind identificam uma determinada temporalidade do movimento como caraterística ecoperformativa. Para a dupla de cineastas-performers franco-suíços que participaram do festival com Weird Drawn at Land, são o movimento lento e o tempo aleijado (ou autista) – expressos nas experiências primárias da transmutação corporal e climática de uma dança sem rumo – o que torna sua etno-ficção “também uma verdadeira ecoperformance”. Segundo Gerstlauer e Dind, este movimento-tempo ecoperformativo foi tematizado pela cineasta Maya Deren, sendo o próprio “movimento-cinematográfico, como dimensão totalmente nova de movimento”. [16] Um movimento não da dança, mas do filme, que ecoa na “reflexividade do observador que se reconhece ou que é afetado somente pela performatividade de um tempo aleijado projetado.” Em Weird Drawn at Land, o movimento-tempo da ecoperformance manifesta-se, de acordo com seus autores, em “dois modos” sucessivos: primeiramente, na “privacidade do ato” performativo ainda “sem uma linguagem” e, a seguir, na “lenta realidade artificial cinematográfica” desse ato “que cria movimento ou engajamento em termos de uma possível reflexividade, inspirando os espectadores a habitar um filme, uma terra ficcional”. Para o casal de artistas, o movimento duplo da “alquimia de transmutação entre corpos e matérias trabalhado no filme é a magia que faz o movimento da ecoperformance.” Da perspectiva da recepção, a ação dessa magia ecoperformativa sobre o corpo visa somente em grau menor o posicionamento do juízo racional, mas apela sobretudo à imaginação do público, no sentido de um “poderoso convite” dirigido ao desejo de “querer experimentar a própria terra” e de encontrar formas “de mover-se junto à terra”. [17]

 

Ressonância e continuidade

Através de sua transmissão pelo canal YouTube [18] e por meio do website bilíngue do festival, [19] as obras exibidas pelo Festival Internacional de Ecoperformance alcançaram um público internacional de mais de 3000 pessoas, levando o engajamento da Taanteatro Companhia em torno das relações entre as artes performativas e o meio ambiente a uma dimensão inédita em termos de escala, diversidade e a ressonância. Além disso, o festival contribuiu para a difusão do conceito e da prática da ecoperformance em âmbitos artísticos e acadêmicos, no Brasil e no exterior, em forma de artigos, simpósios, [20] cursos universitários, [21] laboratórios [22] e mostras. [23] O 2º Festival Internacional de Ecoperformance, agendado para o período de 28 de abril a 1 de maio de 2022, registrou um aumento de 250% de inscrições e dará continuidade à inciativa com uma programação de 48 filmes criados por artistas de 26 países. A segunda edição do festival terá, além da transmissão on-line, formato presencial em parceria com o Cine Bijou, integrando-se assim ao calendário anual de eventos internacionais de cinema da cidade de São Paulo.

 

Ecoperformance no teatro coreográfico de tensões

O direcionamento eco[po]ético da obra coreográfica de Maura Baiocchi antecede a formulação de sua abordagem performativa, o taanteatro ou teatro coreográfico de tensões, e a fundação da Taanteatro Companhia em 1991, em São Paulo. Suas “environment-performances” Isadora Duncan e o touro, Martha Graham na floresta e Pina Bausch dormindo (1988) realizadas em paisagens naturais –, bem como as obras diversas de seu repertório coreográfico da virada dos anos 1980/90, dão testemunho inequívoco da vocação ambiental de sua arte. Dentre estas performances, estão os solos Quando somem as borboletas danças transparentes (1988) e Himalaia (1990). Em Himalaia, Baiocchi evocava uma entidade inspirada por experiências extáticas, o Feifei, habitante mítico das altas montanhas que desce de sua morada solitária das neves para manifestar, junto aos humanos, sua revolta irada contra a destruição do planeta. Quando somem as borboletas, obra em homenagem ao ambientalista Chico Mendes, [24] tematizava a degradação e desalmamento do meio ambiente expressos pelo desaparecimento dessas multicoloridas criaturas aladas e polinizadoras da paisagem. Em 1992, Quando somem as borboletas integrava a programação artística da Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e o Desenvolvimento (Eco-92) em Brasília.

Com o termo environment-performance, Baiocchi antecipava uma prática-ideia (e vice-versa), que vinte anos depois ela chamaria de ecoperformance. Entre 2009 e 2010, durante o processo criativo do espetáculo DAN devir ancestral, e no contexto de inauguração de um novo ciclo de obras da Taanteatro Companhia destinado à investigação das tensões entre corpo, meio ambiente e ancestralidade, Baiocchi introduziu esse conceito no campo das artes performativas. Nos anos subsequentes, entre 2011 e 2019, a Taanteatro Companhia produziu quatro edições do Fórum de Ecoperformance, realizadas no Brasil e na Argentina. Os fóruns reuniram artistas, produtores culturais e ambientalistas para investigar uma ótica tetrapilar de sustentabilidade ecológica, estética, ética e econômica e explorar temas-títulos sugestivos como O meio ambiente é a gente, Ecologia e Artes performativas e El ambiente como performance. [25]

A compreensão dos aspectos teóricos e práticos da ecoperformance requer uma contextualização desse conceito no âmbito conceitual e metodológico do taanteatro (teatro coreográfico de tensões) e da trajetória da Taanteatro Companhia. A companhia foi fundada por Baiocchi em 1991, no mesmo ano em que o seu projeto Taanteatro: uma pesquisa para a transformação da dança foi selecionado pelas Bolsas Vitae de Artes. O projeto, fruto das práticas e investigações de Baiocchi no campo das artes performativas desde o final dos anos 1970, no Brasil e no exterior, fundamentava a investigação teatro-coreográfica no princípio tensão e na concepção do corpo como pentamusculatura. O taanteatro visava a autonomia da/o performer e uma dança por vir livre das imposições de códigos e linguagem formais preexistentes, mas orientada pela exploração simultaneamente lúdica e rigorosa dos potenciais corporais, da subjetividade, da história e da ancestralidade da/o artista. Desde o princípio, a dinâmica taanteatro buscava a mediação recíproca entre prática e teoria, a tonificação da anatomia afetiva da/o performer através da comunhão de suas faculdades motoras, sensoriais, imaginativas e cognitivas, criatividade autoral e presença performativa. Por consequência, a dinâmica criada por Baiocchi relaciona 'conceitos que dançam' tensão, vontade de tensão, ent[r]e, pentamusculatura/ecorporalidade, esquizopresença com práticas corporais e processos poéticos: Esforço, Caminhada, Caligrafia corporal, Abecedário sonoro e os processos criativos Mandala de energia corporal (MAE), Rito de passagem, Rito do xamã e Des]construção de performance a partir da Mitologia [Trans]Pessoal. [26]

 


Tensão

O princípio tensão pressupõe a existência de interrelações energéticas (tensões) entre todas as forças e formas da vida e da cena, e postula a tensão como condição necessária da criatividade. Como diferença de potencial, a tensão relaciona, atravessa, mobiliza, articula e reconfigura a polifonia de ambientes, corpos e linguagens das artes performativas. Por este motivo, constitui seu denominador comum. Da perspectiva do taanteatro, a qualidade, a eficácia e a intensidade do encontro e da comunicação performativas resultam da capacidade de perceber, sintetizar e operar tensões. O taanteatro distingue três tipos básicos de tensãointratensões, intertensões, infratensões. [27] Essa tipologia abrange tensões no corpo, entre os corpos e sobre os corpos. Os três tipos de tensão operam simultaneamente em qualquer ação cotidiana e performativa.

 

Pentamusculatura / Ecorporalidade

A tipologia das tensões está intimamente vinculada a uma concepção energético-relacional do corpo, expressa nos conceitos de pentamusculatura ou ecorporalidade. [28] A ideia da pentamusculatura, detalhada por Baiocchi pela primeira vez em 1991, denota uma visão ampliada do corpo, um corpo como fenômeno tensivo cujos limites se estendem em função de sua conectividade e porosidade aos limites da vida e do universo. Sob uma ótica prática, a pentamusculatura opera como conceito-guia na construção da anatomia afetiva do performer: de um lado, como via de conscientização do corpo como meio ambiente; por outro lado, como meio de (auto)percepção do corpo como elemento de composição do ambiente performativo. Conforme sugere o nome, a pentamusculatura é composta por cinco musculaturas: as musculaturas aparente, interna, transparente, absoluta e estrangeira. [29] Essas musculaturas interconectadas, interativas e porosas conscientizam a/o performer da complexidade dos fatores de tensão que incidem sobre seu corpo e o processo de concepção, criação e apresentação de uma performance. Ao permeabilizar fronteiras rígidas entre o corpo e o meio ambiente, o conceito-metáfora da pentamusculatura situa o corpo humano como um elemento importante da composição performativa, junto com outros elementos igualmente importantes. Através da conscientização da permeabilidade e do dinamismo do ambiente-corpo que se constitui por interação e interpenetração com outros ambientes e seus aspectos físico, temporal e espiritual, a pentamusculatura amplia e enriquece a noção do corporal e contribui para a superação do antropocentrismo das artes cênicas, a favor de uma encenação de atmosferas tensivas; vai de uma antropocena rumo à simbiocena. Se o termo pentamusculatura sublinha a diferenciação e a conectividade do corpo, o termo ecorporalidade aponta para a integração e composição das cinco musculaturas. Pentamusculatura e ecorporalidade são duas faces ou denominações do mesmo plano rizomático.

 

Ent[r]e

Os conceitos energético-relacionais de tensão e pentamusculatura – respectivamente, ecorporalidade – situam o acontecimento performativo como um fenômeno de mediação e de composição entre as forças, formas e linguagens múltiplas que compõe, em sua mescla, um ambiente e uma atmosfera de tensões. Em outras palavras, o acontecimento performativo emerge do ent[r]e, [30] isto é, da dinâmica dos atravessamentos relacionais mútuos e multi-dimensionais entre todos os elementos físicos e virtuais que povoam o tecido tensivo de uma cena. O ent[r]e compreende qualquer corpo como entidade processual, entre e ente ao mesmo tempo.

 

Esquizopresença

Tudo no taanteatro parte da tensão entre copresenças. Isso vale, em particular, para a presença cênica. Ela não é simplesmente uma propriedade inata e imutável do corpo, mas a expressão qualitativa de sua potência relacional. É uma capacidade sujeita a mudanças que pode ser exercitada. Com o conceito da esquizopresença, o teatro coreográfico de tensões designa “um tipo de presença performativa não representativa-narrativa” [31] de inspiração nietzscheana-deleuziana. Esquizopresença pressupõe conexão com o plano ontológico do acontecimento performativo: seu fluxo de tensões (ou devir tensivo). É em função dessa conexão que o performer se torna capaz de superar a representação e de criar o novo na figura de “signos sustentados por uma tensão vital-criativa entre forças e formas.” [32]

“A dimensão esquizo agrega à presença nica uma fuga, não da forma mas de qualquer normatização formal, implicando a ruptura criativa com qualquer hiper-código ideológico, moral ou estético preexistente.” [33]

 

Ecoperformance

É possível dizer que o trabalho de Baiocchi é guiado por uma ideia transcendental. No espelho da coreógrafa, e parafraseando Nietzsche, o mundo é um fluxo de tensões, e nada mais. E o corpo, respectivamente, o performer, um conversor, catalizador e difusor de energias. Essa imagem do mundo como um plano ontológico virtual de inter-relações energéticas ou de um devir ent[r]e acarreta consequências para as concepções do acontecimento e da presença performativos, além de demandar da/o performer a adoção de protocolos diferenciados de preparação. Como conversor de energias, o performer precisa transcender os condicionamentos de sua personagem social, mas em função desse movimento de autosssuperação, deve primeiramente adquirir uma consciência aprofundada de sua identidade social e ancestral. Daí o processo de [des]construção da performance a partir da mitologia [trans]pessoal, [34] que é sempre também uma [des]construção do performer. Daí o investimento na sintonização das faculdades xamânicas do performer, por exemplo, através do mandala de energia corporal [35] e do rito do xamã. [36]

A performance como rito de transfiguração vai ao encontro do fluxo de tensões, da submersão no elemento dionisíaco. A partir da ideia de que a experiência verdadeira implica transformação, por contágio. A experiência performativa somente é transformadora se a performance implicar na transformação do performer. Em relação à ecoperformance, essa transformação e transfiguração dependem da interpenetração entre corpo e paisagem. Corpo vira paisagem, paisagem vira corpo: corpo-paisagem. Ou seja, invasão, extravasão, dissolução do sujeito, não a representação de um personagem ficcional, nem da/o performer sob seu aspecto social ou como foco da dramaturgia e objeto da recepção, mas antes, nas palavras de Artaud, sua explosão sob dez mil aspectos.

A ecoperformance não privilegia a representação de pessoas, o mergulho nos meandros de seus dramas identitários e sociais. Mas ela é capaz de fazer aparecer e de iluminar esses traços de identidade, esses condicionamentos individuais e conflitos coletivos no momento da morte simbólica do performer, na hora da imersão do corpo no plano sensorial e virtual do fluxo de tensões. Um plano em que as divisões entre sujeito e ambiente desaparecem, no qual o ambiente deixa de ser entorno e o corpo deixa de ser instrumento do sujeito racional. O ambiente, em sua complexidade animal, vegetal e mineral, torna-se sujeito da cena, o entorno vira centro, mas por toda parte. A ecoperformance acontece quando as imagens habituais da ordem do real se dissolvem, no instante da liquidificação ou explosão dos espelhos.

Apesar de, ou melhor, justamente por causa dessa dissolução do individual no ambiental e da difusão do ambiental em cada corpo, a ancestralidade faz parte da ecologia da performance. O performer pertence – incluindo suas tomadas de posição críticas – à tradição de um ambiente social em que cresceu e que o habita em termos afetivos e culturais. Mas sua linhagem ancestral sempre mestiça participa via história e evolução de ordens sociais, biológicas e geológicas, ao mesmo tempo mais abrangentes e diversificadas. Por este motivo, a temporalidade da ancestralidade, conforme concebida pelo taanteatro, não se resume a linhas de origem localizadas no passado, mas se desdobra num movimento aberto em direção ao futuro, numa ancestralidade a ser criada. A imersão ambiental da ecoperformance é também uma imersão num devir ancestral.

Dito de maneira tética:

A ecoperformance concebe ambiente e corpo como dimensões inseparáveis ​​da vida e da criação performativa. O próprio corpo é um ambiente. - Na ecoperformance, o ambiente constitui um jogo vivo e interativo de presenças, forças e formas heterogêneas; o performer não é o agente central, mas um componente importante desse jogo; a ecoperformance experimenta interações ambientais como um acontecimento performativo expressivo e, ao mesmo tempo, se configura como processo ambiental; a ecoperformance pode ocorrer em qualquer paisagem, natural, urbana e virtual; a ecoperformance não idealiza as interrelações entre o ser humano e o meio ambiente. Ela pode questionar, criticar, reafirmar e transformar essas relações; a/o ecoperformer se relaciona com o meio ambiente nos planos da intensidade e da informação; a ecoperformance autêntica é inseparável da presença eco-ética e eco-poética do performer; a presença eco[po]ética efetua-se a partir da percepção de uma (problemática) imanência mútua entre corpo e mundo, e através da interação (motora, afetiva e cognitiva) entre a/o performer e um determinado ambiente performativo (natural ou não) com suas caraterísticas orgânicas, inorgânicas e atmosféricas. Portanto, a ecoperformance não deve ser confundida com o posar autoestetizante frente a entornos pitorescos e passivos; a ecoperformance é de caráter político por problematizar e recriar as formas de convivência entre o ser humano e os ambientes naturais e culturais que habita; a ecoperformance se indaga a respeito de sua ‘pegada ambiental’.

O propósito do taanteatro em termos de sua produção performativa prática e conceitual foi sintetizado no prefácio do cientista de teatro alemão Hans-Thies Lehmann ao livro mais recente da companhia: “O trabalho do Taanteatro (…) é nada menos que a tentativa sempre renovada de promover uma nova ‘coexistência’ do homem e da natureza (), um teatro radicalmente ‘verde’ que formula uma crítica abrangente de nossa civilização.” [37]

 


Da Antropocena à Simbiocena

Assim como todas as formas de vida, as artes são inevitavelmente influenciadas pelas infratensões determinantes de sua época. Desde o início da revolução industrial verifica-se, segundo Crutzen e Stoermer, [38] um impacto sem precedentes de efeitos antropogênicos sobre a Terra. Esses efeitos – crescimento populacional exponencial, exploração mecanizada predatória de recursos naturais e poluição da biosfera – levaram nos últimos 250 anos à consolidação de um “papel central da humanidade na geologia e ecologia” [39] do planeta. De acordo com esse autores, a transformação tecnológica da Terra alcançou um nível de consistência crítica que justifica a introdução de uma nova designação para “a época geológica atual”, o Antropoceno.

Segundo o filósofo ambiental australiano Glenn A. Albrecht, o termo antropoceno não designa apenas a influência humana observada sobre as condições geológicas e ambientais, mas também diz respeito ao “paradigma de desenvolvimento capitalista que está no âmago do mau desenvolvimento [e que] destrói os próprios alicerces de toda a vida na terra”. [40] O novo normal do antropoceno, guiado pela antiga diretriz bíblica do “domínio humano do planeta” e turbinado pelo desenvolvimento tecnológico, implica, de acordo com Albrecht, “numa guinada apocalíptica nas relações entre a natureza e o ser humano”. Um câmbio definido por uma “angústia planetária” [41] acompanhada por “seus correlatos no sofrimento físico e mental humano” e pelo corrompimento capitalista de conceitos sociais constitutivos “como democracia, sustentabilidade, desenvolvimento sustentável”. Segundo o professor de estudos ambientais, o antropoceno que “nos coloca no caminho […] da extinção” e sua superação demanda novas visões do futuro concretizadas por “um ato de criação positiva.” Por este motivo, e no contexto de um “desenvolvimento conceitual inovador”, Albrecht defende o conceito do simbioceno como designação para a “próxima era na história da humanidade”. Argumenta que a simbiose, “como um aspecto central do pensamento ecológico”, […] afirma a interconexão da vida e todas as coisas vivas”, sem, no entanto, ignorar a existência de conflitos intra e inter-espécie. Se o antropoceno parte do princípio do domínio humano sobre a Terra, a ecologia do simbioceno pressupõe “a soberania da natureza […] em todos os seus aspectos, ciclos e inter-relações”, exigindo a coexistencia “dentro dos limites da natureza […] com todas as outras formas de vida” e em benefício mútuo. [42]

 

Antropocena

Dado que a modificação da Terra pela ação humana chegou ao ponto de pôr em risco as condições de sobrevivência não apenas da humanidade, mas da biodiversidade como um todo, cabe questionar de que maneira o campo intra-tensivo do antropoceno afeta a criação artística e se a mudança paradigmática, tão necessária aos modos de produção do capitalismo contemporâneo, deve se refletir também no câmbio das imagens, proposições e práticas que orientam as artes performativas. A urgência de encontrar uma resposta a essa questão passa a ter prioridade na medida em que a mera oposição discursiva contra as tendências dominantes de nossa época não garante, de maneira alguma, a isenção da arte da lógica interior do antropoceno, tanto no plano dos princípios criativos quanto no nível dos procedimentos de organização, comunicação, recepção e comercialização do trabalho artístico.

Inspirada pelo título do artigo de Albrecht - Exiting the Anthropocene and Entering the Symbiocene –, a Taanteatro Companhia propõe a partida das artes performativas de uma antropocena em direção a uma simbiocena.

Do ponto de vista do taanteatro, o antropoceno, como era geológica e socioeconômica, é expressão da cosmovisão do antropocentrismo refletido no campo das artes performativas como uma antropocena. O conceito de antropocena aqui esboçado diz respeito à ideia de um theatrum mundi concebido como dramatização dos empreendimentos e das transformações do espírito humano na história. Neste modelo de representação, o mundo e a natureza não passam de um entorno antagônico à aventura da autorrrealização humana em direção a si mesma. Desprovidos de valor próprio, outros seres e outras coisas no mundo somente adquirem significado em relação ao anthrópos. Como começo, meio e fim de uma narrativa de caráter tirânico, o protagonista humano exerce sua missão histórica através da transformação do conhecimento em ferramenta de dominação e exploração da Terra. A instrumentalização da natureza, sua degradação a um papel coadjuvante a serviço da humanidade, provoca, em última instância, a exaustão e a extinção da vida terrestre e leva à tirania humana sobre um domínio abstrato em que a natureza se tornou obsoleta. O ser humano já não integra o tecido vital da Terra; como protagonista de um theatrum sem mundi ascende, numa guinada apocalíptica final, para o futuro luminoso de uma existência multi-planetária e aos paraísos transcendentes da inteligência artificial. [43] Por fim, a antropocena culmina numa separação dupla: a separação do ser humano da natureza e de sua própria naturalidade.

A antropocena gira essencial e exclusivamente em torno do destino humano, um destino que dispensa primeiro a natureza e depois, por consequência, o ser humano. O niilismo antropocêntrico da lógica autorreferencial do antropoceno domina a dramaturgia e a mise-en-scène da antropocena. Como criador, mídia, sujeito e objeto do conhecimento, o protagonista humano assiste, estuda, critica e aplaude à sua autoencenação e à exposição de seus propósitos, atos e conflitos interiores e sociais. À redução da natureza a um mero entorno da ação humana no antropoceno corresponde a subordinação do ambiente performativo e da polifonia de suas linguagens ao performer da antropocena. A tirania antropocêntrica – que afeta a concepção estética e os modos de produção do trabalho artístico – encontra sua expressão paradigmática no fenômeno do estrelato. Em oposição ao caráter coletivo da criação performativa e movido pela ilusão absolutista “la performance c’est moi”, o estrelato coloca a obra em segundo lugar para capitalizar e concentrar individualmente os lucros provenientes dos processos simbólicos, do reconhecimento midiático e dos recursos econômicos.

Ocorre que a missão da antropocena está condenada a falhar em função de sua própria lógica, por privar seu sujeito, preso num círculo de autodevoração, de compreender, transformar e realizar a si mesmo em contato com o fora (inclusive o fora imanente ao próprio sujeito) e no âmbito de uma cosmovisão muito mais abrangente e desprovida da ilusão de poder de um agente central.

 

Simbiocena

A ideia da interrelação fundamental entre todos os seres vivos no âmbito soberano da natureza, básica à ecologia do simbioceno proposto por Albrecht, conecta-se sem maiores obstáculos com o ambiente conceitual formulado pelo teatro coreográfico de tensões, com exceção, talvez, de uma mudança de acento na formulação do benefício mútuo da coexistência simbiótica. As interações e diferenciações dos processos energéticos no interior do fluxo de tensões operam, em primeiro lugar, em benefício do ent[r]e e, por consequência, a favor das singularidades inter-relacionadas.

A tensão como princípio energético das interrelações entre todos os fenômenos orgânicos e inorgânicos, em combinação com um conceito do corpo que se mistura por porosidade com o cosmos – a ecorporalidade – e com uma ideia da presença performativa definida pela imersão no plano ontológico diferencial e criador do fluxo de tensões – a esquizopresença –, essa confluência de ideias acarreta quase inevitavelmente uma concepção descentralizada e desierarquizada de performatividade: a ecoperformance.

Se aceitamos os termos do antropoceno e do simbioceno como denominações de épocas geológicas inteiras, sendo uma delas real e a outra hipotética, então podemos, a partir de uma certa analogia metafórica, aceitar a antropocena e a simbiocena como categorias paradigmáticas que definem as orientações estéticas de suas respectivas épocas. A ecorporalidade e a ecoperformance pertencem, então, a uma nova categoria do performativo, uma categoria que abdicou da centralidade e exclusividade do anthrópos como origem, tema, estrutura, parâmetro formal e finalidade absoluta da criação, apresentação e recepção do acontecimento cênico. Na simbiocena, o acontecimento performativo decorre da copresença e composição entre as forças e formas constitutivas da performance ou encenação de atmosferas tensivas. No acontecimento performativo da simbiocena, a produção simbólica não é reservada a protagonistas privilegiados e isolados, mas emerge de interações energéticas e simbólicas indissociáveis entre todos os seus agentes naturais e culturais. Ao abdicar do antropocentrismo, a simbiocena deixa a obrigatoriedade da narrativa mestra da antropocena e de seus personagens para trás, abrindo-se a novas formas multiperspectivistas de dramaturgia que incluem não apenas as mais diversas perspectivas étnicas, culturais, sociais e individuais, mas também perspectivas além do demasiado humano – pontos de vista de animais, plantas e geológicos – decorrentes do encontro das forças mais diversas, não humanas e humanas.

É crucial sublinhar que a (difícil) saída da antropocena e do antropocentrismo não equivale a uma idealização ingênua de relações exclusivamente harmoniosas entre os corpos e meio ambientes. Ao contrário, a assimetria de forças da simbiocena prolifera em função de seu multiperspectivismo. Na simbiocena, conflito e colaboração coexistem como modos complementares de interações naturais e sociais: colaboração conflituosa, conflito colaborativo. Ao se afastar da antropocena – através da transvaloração de seus valores –, a simbiocena se afasta também do modelo apocalíptico e transcendente do antropoceno. A simbiocena, em oposição à antropocena, celebra seu entrelaçamento essencial com a natureza e afirma assim seu estatuto como uma cena da imanência, fiel à Terra. [44]

 

NOTAS

Versão atualizada do artigo originalmente publicado em HETEROTOPÍAS, Revista del Área de Estudios del Discurso de la Escuela de Letras, Vol. 4 Núm. 8 (2021): Estética, política y naturaleza: lenguajes y experiencias ecopoéticas”. A Pannek, W. P. (2021). Ecoperformance: rumbo à simbiocena. Heterotopías. Recuperado a partir de https://revistas.unc.edu.ar/index.php/heterotopias/article/view/36171

2. Trinta por cento da programação do Festival Internacional de Ecoperformance consistia em trabalhos brasileiros. O restante das obras era proveniente da Argentina, Bélgica, Brasil, Canadá, Colômbia, França, Alemanha, Grécia, Hungria, Marrocos, Moçambique, Holanda, Noruega, Polônia, Romênia, Rússia, Suíça, Holanda, Turquia, Reino Unido, EUA e Venezuela.

3. Distribuição de autoria das obras do Festival Internacional de Ecoperformance por gênero: autoras = 58,8 %; autoras e autores = 20, 6%; autores = 17,6 %; autoria não-binária = 2,9%.

4. A/os participantes do Festival Internacional de Ecoperformance atuam nas áreas de cinema, fotografia, performance, dança, teatro, clown, música e pintura.

5. Os excertos citados a seguir fazem parte dos depoimentos e artigos enviados à Taanteatro Companhia.

6. Shkakimikwe pode ser traduzido como Mãe Terra no idioma Anishinaabe (Ojibway) da América do Norte, Canadá Central.

7. Wear, Hilary. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 18 de junho de 2021.

8. Watt, Kristina. A quest for balance in While We Wait. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 21 de abril de 2021.

9. Coletivo Mó. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 30 de abril de 2021.

10. Tobel, Monika. Interconnectivity through performance and the importance of listening. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 30 de abril de 2021.

11. Einsiedler, Elisabeth. Enclosure of Land and Soul. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 22 de abril de 2021.

12. Nascimento, Fred. GeoPoesis. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 22 de abril de 2021.

13. Website do cineasta Wojciech Olchowski: https://olchowski.wordpress.com/2021/05/23/ecoperformance/

14. Olchowski, Wojciech., Sector" - Ecoperformance Recording in Immersive Video Format. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 23 de maio de 2021.

15. Cenotáfio para O poço de Weird e três corpos-árvores desaparecidos (Cenotaph for Weirds Well and T[h]ree Missing Bodies) é o título do artigo de Rolf Gerstlauer e Julie Dind para o livro-catálogo sobre o 1º Festival Internacional de Ecoperformance.

16. Deren, Maya. At Land. 1944. em Essential Deren: Collected Writings on Film. McPherson & co., 2005.

17. Gerstlauer, Rolf e Dind, Julie. Cenotaph For Weird’s Well And T[h]ree Missing Bodies. Em correspondência à Taanteatro Companhia em 14 de maio de 2021.

18. Canal YouTube do International Ecoperformance Festival - www.youtube.com/channel/UCMau0K7GKEzwNYqMA1lj_3Q

19. Website do Festival Internacional de Ecoperformance: https://taanteatro.wixsite.com/ecoperformance

20. Cf.: Jornada Internacional Atuação e Presença. Simpósio Reflexões Cênicas Contemporâneas, https://re4919.wixsite.com/simposiolume

21. Cf.: Artists and Climate Change. https://artistsandclimatechange.com/eco-performance/

22. Cf.: Performance Making Workshop: Climate and Eco-Performance Lab. www.wellsreserve.org/event/13831/performance-making-workshop-climate-and-eco-performance-lab. Wells Reserve at Laudholm. 7 de agosto de 2021.

23. Mostra de processos criativos revela percursos da Ecoperformance. www.cultura.pe.gov.br/canal/leialdirblanc/mostra-de-processos-criativos-revela-percursos-da-ecoperformance/ Cultura.PE. 29/03/2021.

24. Francisco Alves Mendes Filho, mais conhecido como Chico Mendes (1944-1988), foi um seringueiro, sindicalista e ambientalista brasileiro, assassinado por invasores de terras.

25. Acesse o blog do Fórum de Ecoperformance: https://forum-de-ecoperformance.blogspot.com/

26. O conjunto dos conceitos e das práticas do taanteatro foi exposto nas publicações da Taanteatro Companhia, entre os quais: Baiocchi, M. e Pannek, W. (2018). Taanteatro: forças & formas. São Paulo: Transcultura.

27. Intratensões ocorrem no nível psicofísico e se manifestam na qualidade do estado corporal global. Intertensões ocorrem entre corpos e mídias de qualquer natureza. Infratensões provêm do campo político-sociocultural em forma de valores, crenças, tradições, linguagens, códigos e acontecimentos históricos. Além das intratensões, intertensões, infratensões, o taanteatro distingue tensões pragmáticas, sintáticas, semântica e modais. A respeito dessa tipologia de tensões, consulte: Baiocchi, M. E Pannek, W. (2018). Taanteatro: forças & formas. São Paulo: Transcultura.

28. A respeito dos conceitos pentamusculatura e ecorporalidade, consulte Baiocchi, M. e Pannek, W. (2018). P. 21.

29. Musculatura interna designa tudo que existe debaixo da pele: músculos, ossos, órgãos, artérias, fluidos, células etc.. Musculatura aparente diz respeito a tudo que caracteriza a aparência do corpo: pele, cabelos, cores, formas, dimensões, marcas, incluindo figurinos e adereços em contato direto com o corpo. Musculatura transparente refere-se às funções da sensibilidade, consciência e cognição, incluindo o inconsciente, a imaginação, os sonhos etc.. Musculatura absoluta refere-se à crença em uma realidade além de toda a existência particularizada como por exemplo, na Física, à grandeza da Energia que permanece idêntica em meio a todas as transformações da matéria.

30. A respeito do conceito do ent[r]e, consulte Baiocchi, M. e Pannek, W. (2018).

31. A respeito do conceito da esquizopresença, consulte Baiocchi, M. e Pannek, W. (2018).

32. Idem.

33. Idem

34. A respeito do processo da [des]construção da performance a partir da mitologia [trans]pessoal, consulte Pannek,W. e Baiocchi. M. (Org.) (2016). Taanteatro: [Des]construção e Esquizopresença. São Paulo: Transcultura.

35. Para mas informações sobre essa prática, consulte Baiocchi M. e Pannek.W. (2013).Taanteatro: MAE: Mandala de energia corporal. São Paulo: Transcultura.

36. A respeito do processo criativo Rito do xamã, consulte Baiocchi, M. e Pannek, W.: Taanteatro: forças & formas. Transcultura. São Paulo, 2018.

37. Lehmann, Hans-Thies (2020). A Radically Green” Theater em Baiocchi, M. e Pannek, W. (2020). Choreographic Theater of Tensions – Forces & Forms. São Paulo: Transcultura.

38. Paul J. Crutzen e Eugene F. Stoermer. The Anthropocene. Pp. 17 -18. Global Change Newsletter. Nº 41. The International Geosphere–Biosphere Programme (IGBP): A Study of Global Change of the International Council for Science (ICSU), 2000.

39. Idem.

40. Idem.

41. Albrecht, Glenn. A. (2015). Exiting the Anthropocene and Entering the Symbiocene. https://glennaalbrecht.wordpress.com/2015/12/17/exiting-the-anthro-pocene-and-entering-the-symbiocene-via-sumbiocracy-symbiomimic- ry-and-sumbiophilia/. Essa “angústia planetária se manifesta no aquecimento global, mudanças climáticas, clima irregular, acidificação dos oceanos, pandemias de doenças, ameaça e extinção de espécies, bioacumulação de toxinas e o impacto físico avassalador da expansão exponencial do desenvolvimento humano.”

42. O primado da ajuda mútua constitui para Albrecht o fundamento ético da matriz evolutiva pré-existente do simbioceno e garante que desde que“os processos que nutrem os ecossistemas e biomas sejam identificados, protegidos e conservados – as espécies dentro desses ecossistemas saudáveis também florescerão”, possibilitando a “integração total e harmoniosa da indústria humana e da tecnologia com os sistemas físicos e vivos em todas as escalas.”

43. Veja, neste contexto, as promessas de futuro das empresa SpaceX (www.spacex.com) e deepmind (https://deepmind.com).

44. No prólogo de Assim falou Zaratustra, de Friedrich Nietzsche, Zaratustra apela ao povo para que fuja às tentações da transcendência para continuar fiel à Terra.

 

 

Bibliografía

Baiocchi, M. e Pannek, W. (2020). Choreographic Theater of Tensions – Forces & Forms. São Paulo: Transcultura.

Baiocchi, M. e Pannek, W. (2018). Taanteatro: forças & formas. São Paulo: Transcultura.

Baiocchi, M. e Pannek,W. (2013).Taanteatro: MAE: Mandala de energia corporal. São Paulo: Transcultura.

Pannek,W. e Baiocchi. M. (Orgs.) (2016). TAANTEATRO: [Des]construção e Esquizopresença. São Paulo: Transcultura. 

 


WOLFGANG PANNEK | Autor, diretor, autor e produtor de artes performativas, alemão radicado no Brasil desde 1992. Codiretor da Taanteatro Companhia. M.A. (filosofia, letras e psicologia) pela FernUniversität Hagen (Alemanha). Doutorando em filosofia na Academia de Belas Artes de Leipzig.

 

 


JOE HESTER | (Austrália, 1920-1960). Foi uma intrigante artista do desenho, cujo traço automático acentuava a expressão dos rostos por ela revelados. Parte considerável da crítica entende que sua melhor fase data de 1948-9 quando fez inúmeros desenhos de seu amante. Contudo, a impulsão selvagem de sua mão trouxe à luz imagens tanto assombrosas, quanto as delirantes figuras da série “Getsêmani” (1946-47), quanto fascinante, no caso da luxúria encontrada na série “Os Amantes” (1956-58), ou mesmo cativante como os desenhos maiores de sua fase final, em que vemos crianças com os olhos esbugalhados ao lado de seus cães. Ao lado de James Gleeson, Sidney Nolan, Arthur Boyd e outros, Joe Hester se encuentra entre os grandes artistas australianos do século passado.

 


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 07

Número 206 | abril de 2022

Artista convidada: Joy Hester (Austrália, 1920-1960)

Tradução: Allan Vidigal

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

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