sábado, 14 de novembro de 2015

Agulha Revista de Cultura | Fase II | Número 13 | Editorial


Aos primeiros dias de novembro de 2015, teve lugar no auditório do Centro de Educação da UFRN (Universidade Federal do Rio Grande do Norte), em Natal, sob a coordenação da pesquisadora e ensaísta Luiza Nóbrega, uma vultosa homenagem ao poeta Lêdo Ivo (1924-2012), sob o título geral de "Poesia sem fronteiras (Pauta e Cena com Lêdo Ivo)". O evento contou com a conferência de abertura realizada pelo filho do poeta, o artista plástico Gonçalo Ivo, e reuniu alguns exegetas de Lêdo Ivo, a exemplo do filósofo Edgar Lyra e os tradutores Vera Lúcia de Oliveira e Yorgos Rouvalis. Como parte de uma pauta de encontros internacionais que começa a ofertar a público o Grupo Aurora, programa-se agora edição de um livro concentrando todas as palestras. Paralelo ao evento a Agulha Revista de Cultura cuidou de dedicar ao poeta alagoano um número de suas edições especiais, O RIO DA MEMÓRIA | LÊDO IVO:

http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2015/11/s12-o-rio-da-memoria-ledo-ivo.html.

Esta dupla homenagem destaca a importância de um imenso poeta brasileiro, ao mesmo tempo em que alerta para uma necessidade vital de recuperação de nosso acervo cultural. A título de editorial reproduzimos aqui a palestra dada por um dos editores da Agulha Revista de Cultura, Floriano Martins.

Os editores

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LÊDO IVO, A FRONTEIRA ILUMINADA

Agradecimentos iniciais a Luiza Nóbrega e Gonçalo Ivo.
Certa vez, no hotel onde estávamos hospedados em Villahermosa, Tabasco, México, aproximou-se de mim o poeta espanhol Juan Carlos Mestre, que até então eu não conhecia, para comentar o quanto lastimava a morte de Lêdo Ivo. Além da amizade que os unia, Juan Carlos Mestre foi o tradutor, com Guadalupe Grande, de uma antologia de Lêdo publicada na Espanha: La aldea de sal (2009). Então espantou-se quando eu lhe disse duas coisas. Primeiramente que eu não estava tão certo assim de que o país tivesse a justa ideia da perda daquela morte. Em seguida lhe contei que eu e Lêdo jamais nos havíamos encontrado no Brasil.
Em meio às minhas viagens pela Espanha e a América Hispânica, sempre me surpreendeu a estima ali encontrada em relação a este poeta. Ocasionalmente alguém me falava em Ferreira Gullar, porém o nome sempre presente era o de Lêdo Ivo. Intimamente aquilo me deixava em posição vergonhosa, porque eu o desconhecia por completo. Não lhe recordava um verso, exceto um par de tolices saídas da boca de Oswald de Andrade a seu respeito.
Em 2009 eu estava indo para Santo Domingo, por ocasião do lançamento de uma antologia de poetas brasileiros e dominicanos que organizei com Basilio Belliard, quando soube que ali coincidiria com Lêdo Ivo. Finalmente eu conheceria o poeta. Nos desencontramos no hotel e quando eu cheguei ao espaço de leitura de poemas ali estava ele, sendo apresentado por José Ángel Leyva, nosso editor e querido amigo. Ouvi então sua voz, lendo:

AS VELHINHAS DE CHICAGO

 Era uma vez duas velhinhas 
num restaurante de Chicago
que comiam dois bons churrascos
e entre garfadas conversavam.

Falou a primeira velhinha 
ao engolir um gordo naco:
"Eu acho que ainda vou viver 
alguns anos neste buraco."

"Nós vamos viver muitos anos,
— disse a outra gulosa velhinha —
e aproveitemos nossas vidas 
entre churrascos e galinhas."

"Mas nós vamos na frente de
muita gente que conhecemos",
disse a enrugada companheira
chupando um detrito do dente.

Interrompendo um pouco a janta, 
suspirou a amiga: "Pois é, 
e aqui estamos pondo tantas
delícias nas nossas barrigas."

"Vamos dar de comer aos vermes",
sua parceira comentou
com um riso astuto e escarninho,
tal após um trago de vinho.

"Então pelo menos tornemos 
a nossa carne mais macia",
disse a mais sagaz das velhinhas
que ouvi conversando em Chicago.

Alguém próximo a mim disse, após aplaudir, que o poeta sempre lia aquele poema, em qualquer ocasião. Não somente ele, como também dois outros, Os morcegos, e O rato da sacristia, seus três preferidos que os estava sempre lendo - não os tinha de memória - em todas as partes.
De volta ao hotel em Santo Domingo brincávamos todos com a veracidade desse seu aspecto tão pitoresco. Finalmente nos demos um bom abraço e rimos do fato de dois poetas brasileiros, residentes no Brasil,  virem a se conhecer em outro país. E justamente em um país hispano-americano. Rimos ainda mais quando um de nós disse que certamente aquele era o mais atípico dos encontros entre poetas. No ano seguinte eu viria a conhecer outro poeta brasileiro em tais circunstâncias, dessa vez no México, a minha linda amiga Maria Lúcia Dal Farra. Dentre outras tantas e incontáveis coisas a América Hispânica me deu dois belos amigos brasileiros. Recordo a empatia com Lêdo em Santo Domingo, caminhando pelas calçadas litorâneas ou então em uma casa de dança. Uma noite ali jantávamos quando veio sentar-se à nossa mesa o então embaixador brasileiro, com aquele seu sorriso diplomático nos saudava dizendo que viera justamente para nos convidar a jantar com ele e uma funcionária da Embaixada. Lêdo agradeceu o convite olhando para o prato e intimamente sorrimos, como quem diz: esta é a diplomacia brasileira. Quando o casal se foi nos pusemos a recordar alguns hilários (jamais diríamos trágicos) encontros nossos com embaixadores e sobretudo adidos culturais brasileiros por toda essa imensidão hispânica tão perto e tão longe do Brasil.
Nossas conversas fluíam como se fôssemos dois velhos e bons amigos. Lêdo era uma figura carismática, amiga, divertida. Rapidamente se instalou entre nós boa amizade e mútuo respeito intelectual. Uma vez me disse:

O Brasil é um grande gueto literário e linguístico. A literatura brasileira é completamente desconhecida no Exterior. Alguns poetas e novelistas são editados e apreciados, individualmente, na América Hispânica e em alguns países da Europa, mas esse conhecimento de criações artísticas individuais não chega a se configurar na presença de um país (ainda exótico) e de uma literatura. No plano interno o desconhecimento é ainda mais pungente. As tiragens dos nossos livros literários são quase sempre exíguas. Predomina no mercado o livro estrangeiro, especialmente o best-seller planetário, sinal inequívoco da colonização cultural e da dominação comercial por editores multinacionais. A atividade literária no Brasil é cosmética, decorativa, ornamental. Ser escritor no Brasil é uma coisa muito melancólica.

E ali estávamos em plena República Dominicana, pleno Caribe, dois poetas brasileiros com vários livros publicados em países de língua espanhola, comentando acerca de uma das maiores tragédias (aqui sim, vale o termo) de nossa cultura: sua negação de si mesma, do que lhe é mais essencial. Em grande parte reflexo daquela "escassa interrogação existencial" que o próprio Lêdo me dizia detectar em nossa tradição literária. Segundo ele, essa "projeção de espiritualidade" que encontramos na obra de poetas como Murilo Mendes e Jorge de Lima é um farol imenso em uma literatura tão marcada pelo conteúdo regionalista, paisagístico.
Eu então lhe disse:

Um dilema curioso que encontramos na literatura brasileira diz respeito a seu aspecto demasiado livresco — uma literatura “que só sabe respirar o ar abafado dos livros” —, como tão bem mencionas. O escritor brasileiro, em geral, rejeita a si mesmo como elemento constitutivo da relação — que só se realiza, por sinal, de maneira visceral — entre realidade e literatura. Há o prejuízo imediato da superficialidade e um outro, por efeito de decorrência, de ausência de diálogo com as grandes correntes internacionais.

O assunto veio a lume porque recordei uma passagem de seu livro Confissões de um poeta, em que ele diz que "Na literatura brasileira, ninguém caça, ninguém pesca, ninguém ama, ninguém vive. É uma literatura livresca, que só sabe respirar o ar abafado dos livros". Ele então prosseguia:

Um escritor deve ser livresco e antilivresco. Deve ser guiado pela evidência de que a literatura e a poesia são problemas de cultura e não de mera sensibilidade. Um poeta, a meu ver, deve ser o protagonista mais culto da comunidade literária, devendo conhecer um legado que vem de Homero a Dante, de Virgilio a Camões, de Quevedo a Shakespeare e se estende até os nossos dias. O conhecimento de outras línguas é para mim fundamental, já que a tradição cultural da língua portuguesa era insuficiente para as minhas necessidades de expressão e educação cultural. Já o espectro da língua espanhola é diferente. Você pode ser um grande poeta ou romancista em língua espanhola sem necessitar conhecer outras línguas, já que no passado hispânico há Cervantes e Quevedo, Lope de Vega e Garcilaso de la Vega, Fray Luis de Leon e Rubén Dario, Góngora e Antonio Machado, e centenas de outras referências basilares. // Por outro lado, o escritor deve respirar o ar da vida, da convivência, o mundo dos outros, pois nele é que se abastece para a sua criação poética e literária. E cada poeta ou prosador faz a sua leitura do mundo — não uma leitura global e total do mundo, que é muito vasto e inapreensível.

Nossas conversas sempre pareciam não ter fim e eram pausadas apenas para cumprir um protocolo afetivo da agenda de nossas viagens. Lêdo em um desses momentos se referiu à poesia brasileira como "uma das mais vigorosas e inventivas de todo o Ocidente". Em seguida situou melhor o tema: "É notório que a poesia produzida em grandes países do Ocidente está hoje esgotada e necessita de uma transfusão que a América ibero-americana tem condição de oferecer." Estaríamos de acordo que esta verdade permanece, porém o esgotamento já começa a invadir nossas fronteiras estéticas, em grande parte pela falta de diálogo entre nossas tradições.
Lêdo Ivo se insere em outra parcela rara de nossa literatura, a do escritor reflexivo, que não teme opinar ou comprometer-se com seu pensamento. Jamais se esquivou ao debate e nos legou alguns relevantes livros de ensaios em que tratou de forma lúcida e aberta, livre de toda forma de ranço ou leviandade, dos temas mais imperativos de nossa tradição literária.
Gostaria de aproveitar a presença entre nós de Monique Cordeiro Mendes para acentuar a importância de um livro de Lêdo Ivo por ela organizado. Refiro-me a O vento do mar, em que se recolhem poemas, ensaios, memórias e uma riquíssima iconografia. Ali nos encontramos, por exemplo, com a notável série de sete ensaios que o poeta escreveu sobre Manuel Bandeira. Este livro é igualmente precioso para que se possa avaliar as inumeráveis edições da poesia de Lêdo no exterior.
Voltemos às nossas conversas. Quando em uma entrevista lhe indaguei a respeito da Geração de 45, à qual teve sempre seu nome ligado, me presenteou com uma síntese rigorosa de uma passagem de nossa história:

Quando a Geração de 45 emerge, finda a Segunda Grande Guerra com a derrocada do nazismo e do fascismo, o debate político passa a um segundo plano. Pelo menos no seu início, essa geração será formalista e esteticista, preocupada com a “reconstrução” da poesia e da literatura brasileira. O nacionalismo modernista será substituído por um subjetivismo crescente e por um cosmopolitismo de natureza atualizadora. É o tempo da descoberta de Rilke, T. S. Eliot, Paul Valery, Mallarmé, Ezra Pound, Saint-John Perse, Ungaretti e outros, que substituíram as devoções modernistas. E estas eram Apollinaire, o futurista Marinetti e o Blaise Cendrars que Oswald de Andrade praticamente depenou em seu Pau-Brasil. Uma coisa singular é que o Modernismo, teoricamente programado para proceder a uma atualização da literatura brasileira, foi um dos movimentos mais desatualizados e desinformados em relação às revoluções estéticas que então se operavam na Europa e nos Estados Unidos. No grande banquete dos ismos do século XX, alimentou-se de migalhas.

Logo descobrimos outra imensa afinidade nossa: os aforismos. Lêdo os preferia à maneira clássica, dispostos em separado, como o disparo certeiro de uma flecha. Quanto a mim, sempre me fascinou o desafio de dispô-los conjuntamente, como versos de um poema. Mas aqui estamos falando do Lêdo e seus aforismos são inesquecíveis. Recordo alguns:

• Poesia: erro e acaso convertidos em regra e verdade. A magia nasce da transgressão. A inteligência surge à luz do dia depois de percorrer o longo túnel da treva irracional e das paixões.
• A falsa perfeição dos poetas parnasianos. As suas escadarias de jade e colunas de mármore são feitas de papelão pintado. Seus decassílabos são espartilhos que esmagam os seios das musas.
• O infinito é a jaula de Deus.

E eles nos trazem quase sempre o encantador, por desconcertante, humor do poeta:

• No enterro do carcereiro, os detentos choravam.
• O guardador de automóveis, surdo, assegurava só ouvir a voz do Demônio.
• Como os santos, os poetas devem atingir a perfeição e dissolver-se nela.

Retorno ao hotel em Villahermosa, a conversa com o poeta espanhol Juan Carlos Mestre, que se dizia espantado com o fato de que eu e Lêdo jamais nos encontramos no Brasil. Disse-lhe então que certa vez cheguei ao Rio de Janeiro, onde vivia o poeta, e logo recebi uma chamada telefônica: era ele, se desculpando pelo fato de que estava de saída para uns dias fora e que infelizmente aquela não seria a vez de nosso encontro.
Devo dizer, no entanto, que meu melhor encontro com Lêdo Ivo se deu através da leitura de um dos mais belos livros que já se publicou em nosso país. Refiro-me a Réquiem, e aqui anoto a fortuna que me tocou integrar o júri do Prêmio Casa das Américas, em Cuba, justamente no ano em que este livro está inscrito. Desta forma, me honra haver cabido parcialmente a mim o prêmio dado a Réquiem em 2009. Posteriormente conversei com Lêdo a respeito, indaguei sobre a repercussão daquele prêmio, e ele me disse:

A repercussão escassa do Prêmio Casa das Américas a um escritor brasileiro deve ser atribuída à visão provinciana que o Brasil tem do próprio Brasil, e que se irradia por todos os setores. O prestígio dos prêmios da Casa das Américas nos países hispano-americanos e na Espanha e em outros países da Europa é incontestável. // Quando fui distinguido com o Prêmio Literatura Brasileira da Casa das Américas, a repercussão nos países hispano-americanos e na Espanha foi confortadora. No Brasil, foi irrisória. // O insulamento cultural do Brasil é uma realidade incontestável. E precisamos de pontes, neste mundo cercado de outros lados.

Lêdo Ivo foi um desses raros poetas brasileiros que venceu esse isolamento cultural. Para nos referirmos a livros seus publicados apenas em idioma espanhol, são mais de duas dezenas, quase sempre nas mãos de valiosos tradutores, dentre eles Ángel Crespo, Juan Carlos Mestre, Carlos Montemayor e Rodolfo Alonso. Recordo a imensa alegria da argentina Marta Spagnuolo ao ser convidada para traduzir a edição deste livro que fazia parte do prêmio, quando ela me disse que Réquiem se tratava de "um livro de síntese, de balanço, de ajuste de contas do poeta consigo mesmo". E logo publicamos na Agulha Revista de Cultura um ensaio da tradutora justamente sobre este livro. Sua imensidão poética é tanta, um desses livros iluminados, em que a poesia se faz ouvir por todos os mínimos recantos de página, que gostaria aqui de concluir estas minhas recordações lendo um trecho seu:

Sempre amei o dia que nasce, a proa do navio,
a claridade que avança entre as sombras esparsas,
o longo murmúrio da vida nas estações ferroviárias.

Uma fogueira de palavras irrompe na praça.
Um negro trem lacustre atravessa a cidade.
O dia derrama as sílabas do mundo nas calçadas.

Sempre amei o trovão que dilacera a tarde,
a ferrugem e a chuva, os amores que acabam
e a fumaça que sobe dos pneus esfolados.

Os dias idiotas passam como as pontes.
As estátuas voam como pássaros.
As portas mais fechadas se abrem como lábios.

Dias antes de vir para cá estive em contato, por chat e telefone, com os mexicanos Jorge Dueñas, Eduardo Langagne e José Ángel Leyva, bem como com o colombiano Armando Romero. Conversamos especialmente sobre uma edição especial da Agulha Revista de Cultura que estamos planejando publicar ainda este mês, com a colaboração de todos. E todos eles, amigos sobretudo, manifestaram seu desejo de estar aqui conosco.
Obrigado a todos.



ÍNDICE DESTA EDIÇÃO

ALCEBIADES DINIZ MIGUEL | Jonathan Wood: configurações e Narrativas do Destino

ALEXANDRA LUCAS COELHO | Uma entrevista com Vitor Silva Tavares

CÉLIA MUSILLI | Wolfgang  Pannek  e o embate crucial de Artaud

FLORIANO MARTINS | Versión apócrifa de la descubierta de la sexualidad de una señora desconocida

GRACCHO BRAZ PEIXOTO | De viés, de Mário Montaut

HAROLD ALVARADO TENORIO | Jaime Gil de Biedma (1929-1990)

JOÃO GARÇÃO | O Castelo dos Destinos Cruzados -  três poetas no Alentejo

JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Breve, por favor. La minificción

LAURINE ROUSSELET | Suzanne de Césaire, odisea martiniquesa

RICARDO VENEGAS | Ivo Quallenberg y los años vivos en la escritura

Artista convidado | VÍCTOR SOSA | Egon Schiele y la radiografía de una época

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A primeira foto reúne Luiza Nóbrega e Gonçalo Ivo, durante a abertura do evento "Poesia sem fronteiras (Pauta e Cena com Lêdo Ivo)". Demais imagens reproduzem obras de Egon Schiele (Áustria), artista convidado desta edição de ARC.







VÍCTOR SOSA | Egon Schiele y la radiografía de una época


La modernidad. La pujante, envolvente, serpenteante, crítica, arrolladora e insoslayable modernidad. La fáustica -aquélla que hizo decir al judío Walter Benjamin que "todo acto de cultura es también un acto de barbarie." La cara de Jano de la modernidad; por un lado, su culto al progreso científico-técnico, su imperio de la razón que oblitera las negras emanaciones mitológicas del inconsciente, sus leyes, su contrato social, su citadino confort burgués, su higiene mental y buenas costumbres, y por otro lado, el alto precio de ese bienestar, la explotación masiva de hombres y mujeres que ponen en funcionamiento los engranajes del progreso, la enajenación, el desencantamiento de un mundo que comienza a resquebrajarse allí donde se trazaban los luminosos rasgos de la utopía. El siglo XIX fue, paradójicamente, el siglo del incontenible triunfo del progreso científico-técnico y también de su contra parte: anarquismo, socialismo, búsqueda de nuevos paradigmas sociales ante los excesos de una civilización empeñada en imponer la razón productivista como única medida para entender -y dominar- el mundo. Los poetas malditos -continuadores del Romanticismo pero escépticos, desesperadamente cínicos, desprovistos de la esperanza que aún subyacía en los románticos-, las fugas literales o metafóricas de muchos artistas al Oriente, la búsqueda del paraíso original acometida por Gauguin en los mares del sur, el auge del espiritismo y de la teosofía en amplios sectores de la burguesía, el redescubrimiento de los mitos medievales en el simbolismo y en los prerrafaelitas, son, de alguna manera, la otra faz del racionalismo triunfante.
El fin de la llamada belle époque y el agotamiento del modelo liberal comienza con el siglo XX y se expresa, de manera determinante, en la Primera Guerra Mundial. Cierto: ya Nietzsche y Marx -dos duros del pensamiento germánico- habían denunciado con insólita lucidez las fallas, las hipocresías y las disfunciones del paradigma tardomoderno, pero será en las primeras décadas del siglo pasado cuando coagule el malestar cultural de Occidente y tome una expresión propia en el territorio del arte.
El expresionismo alemán -nacido en 1905- encarna a plenitud ese estado de espíritu. Se trata, en principio, de un movimiento pictórico -El Puente, nacido en Dresde y compuesto por Kirchner, Heckel y Schmitdt-Rottluff, entre otros- pero que pronto rebasará las fronteras de género para ramificarse en el teatro, la danza, el cine, la música, la literatura y la acción política. Un verdadero zeitgeist -o estado de espíritu común-, se apodera de los intelectuales y artistas alemanes. El ataque, consciente o inconscientemente, se dirige contra los modelos de un arte todavía representativo del ilusorio sueño liberal burgués: el naturalismo, el impresionismo, el paisajismo pastoral y sus múltiples derivaciones son blanco de los expresionistas. Contra la armónica impresión tranquilizadora proponen la salvaje expresión visceral de lo subjetivo; contra las coordenadas de lo bello, la crudeza de la fealdad, contra lo espiritual y angélico en el arte, lo sádico y demoníaco, lo cruento, lo que escapa tanto a las virtudes teológicas como a esa moderna teología de la razón. No es casual que uno de los antecedentes pictóricos más determinantes para los expresionistas haya sido ese cuadro que aún nos sigue conmoviendo: El grito, de Eduard Munch. De ahí que se haya visto en el expresionismo una continuación del espíritu romántico y, sobre todo, una herencia del Sturm und Drang. Y es verdad que lo romántico -en el sentido más antirracionalista del término- retoma su lugar en la cultura de Occidente con el expresionismo; también el espíritu del gótico y del barroco -dos movimientos marcadamente antirracionalistas en la historia del arte.

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Viena, comienzos de siglo. Un imperio -el de los Habsburgos, con ochocientos años en el poder- se debate en su agonía. Viena la hermosa, la que se consagra al placer, al hedonismo y a la civilizada celebración de la modernidad triunfante. Viena de los cafés y los teatros, de los variados y espléndidos estilos arquitectónicos -clásico, neoclásico, románico, barroco-por medio de los cuales la burguesía se adueña de la Historia. Es en esa Viena, como en ninguna otra ciudad europea, donde se vive el desencantamiento y la desilusión burguesa, donde aparece la conciencia del simulacro y de la separación entre palabra y mundo, entre la acartonada retórica y la cruda realidad. Donde un periodista y poeta llamado Karl Kraus, después de denunciar la falsedad detrás de la fastuosidad y la hipocresía de su época, se calla para siempre. "No esperen de mí una palabra -dice Kraus-, tampoco podría decir nada nuevo. En la habitación donde estoy hay un ruido horrendo: carros de guerra, ediciones de la prensa voceada como batalla ganada, quienes nada tienen que decir ahora, porque de hecho tienen la palabra, continúan hablando. Quien tenga algo que decir, que dé un paso al frente y que calle para siempre." Es en esa Viena -repito- donde vive el pintor Egon Schiele.
"Todo está muerto en vida". Esta frase de Schiele -que también podría suscribirla su compatriota Kraus- describe muy bien el estado de espíritu de la época pero también describe la singularidad de su obra. Una vez superada la influencia art-nouveau de su maestro Klimt -quien lo apoyó y reconoció tu talento artístico desde que el pintor tenía 17 años-, Schiele desarrolla un estilo que lo caracteriza: una línea sinuosa, enérgica y a veces quebrada, define sus motivos, casi siempre mujeres de largos y delgados miembros, de pálida piel y de aspecto enfermizo, pueblan sus cuadros. La lobreguez y la muerte rezuman de sus jóvenes y a veces púberes modelos. La muerte en la vida o la inminencia de aquélla -más allá de cualquier posible anécdota- es la preocupación central en la obra de Schiele. En ese sentido, su erotismo -y señalemos que fue encarcelado durante tres días en 1912 por sus dibujos supuestamente pornográficos- no está registrado como deudor del principio del placer sino como representativo de un instinto de muerte, de una pulsión tanática que raya en lo perverso, es decir, en lo no permisible por las buenas conciencias de la época -las mismas que sí permitían e incentivaban la carnicería humana acaecida en la Primera Guerra Mundial. Su erotismo es instinto, un erotismo animal desprovisto del civilizado encanto acometido por otros pintores de la época, incluyendo a su maestro Klimt y al también contemporáneo y vienés Kokoschka. Schiele no pinta cuerpos, personajes; no dibuja posibles psicologías personales; pinta, más bien, el drama de la condición humana a partir del cuerpo, a partir del nacimiento y la muerte -tiene muchos motivos de madres con hijos que no reflejan exactamente la alegría de vivir- como emblema de la inutilidad de la aventura existencial de la especie.
Los cuerpos de Schiele son expresiones de lo mórbido y enfermizo, de ahí también que su paleta -a total diferencia de los demás expresionistas- sea parca, en extremo reservada y en gran parte limitada a colores tierras obscuros. El artista aísla a sus personajes, los rodea de soledad, de un vacío inquietante y angustioso que también es un vacío interior, una falta, una carencia irresoluble. Las manos nervudas, crispadas, artríticas, son una constante y una constancia del dolor, son el punctum -como diría Barthes- de la composición: la potenciación de un activo flujo que allí adquiere su máxima expresión pictórica. Las manos son una sinécdoque de la totalidad del ser. Cuando aborda el tema de las parejas, el abrazo carnal, el vínculo entre dos, evidencia con mayor contundencia aún la intrínseca soledad y el abandono, la inútil búsqueda de protección en la inasible soledad del otro. No hay otro en Schiele, no hay escapatoria hacia un afuera improbable, por eso el paisaje es páramo -los fondos neutros, nulos, o cerrados en su asfixiante frontalidad a cualquier fuga apacible de la mirada-, reflejo de un alma despoblada y reseca. Reflejo también, tal vez, de ese mundo desencantado que el rostro de Jano de la modernidad dibujaba fielmente. Schiele, en ese sentido, es el testigo del estertor de una época; involuntariamente, trazó la radiografía de un cadáver viviente. "Todo está muerto en vida" -dijo-, pero ese documento de la oscuridad del alma -y también de una época- que encarna en su obra, ha llegado hasta nuestros días. Un documento inconcluso, una obra fragmentada por la temprana muerte del artista a los 28 años, víctima de una epidemia de gripe, la cual también segó la vida de su maestro, Klimt. Hoy, a poco más de ochenta años de su muerte, recordamos a Schiele como a uno de los artistas más dramáticamente vitales y representativos del expresionismo -sin duda la primera gran revolución artística del siglo XX.



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VÍCTOR SOSA (Uruguai, 1956) é poeta, crítico e pintor. Em 1983 naturalizou-se mexicano. Autor de Gerundio (1996), La flecha y el bumerang (1997) e Inflexiones sobre la creación (2000). Página ilustrada com obras de Egon Schiele (Áustria), artista convidado desta edição de ARC.







RICARDO VENEGAS | Ivo Quallenberg y los años vivos en la escritura


Ivo Quallenberg nació en la Ciudad de México y radica en Cuernavaca desde hace varios años, es licenciado en Economía por la Universidad Autónoma Metropolitana y cursó la maestría en filosofía en la Universidad de Barcelona y la maestría de sociología en la New School for Social Research. Trabajó en diversas instituciones públicas, tales como el Centro de Educación para Adultos, el Fondo Nacional para Actividades Sociales y el Museo de Culturas Populares, además de haber participado en diversos proyectos de investigación social de la Universidad Nacional Autónoma de México, ha escrito tres novelas y tres libros de cuentos que no han sido aún publicados. Uno de sus libros más interesantes es Diario de los años muertos (Ediciones Eternos Malabares y el INBA/Conaculta, 2013).

RV | ¿Cómo llegaste a Cuernavaca y qué referencias literarias has encontrado en ella? 

IQ | Llegué a Cuernavaca poco antes de que echaran abajo el Casino de la Selva. Mi esposa y yo habíamos optado por residir aquí y, como siempre, la decisión la habíamos tomado por razones idílicas. No somos los únicos que proyectamos futuros perfectos. Después de todo, quien sueña con ir a la playa, suele soñarla sin mosquitos. Aunque apenas tocas la realidad lo primero que haces es ir a comprar un repelente. Como sea, antes de necesitar el repelente, no supe vislumbrar que en mi nueva tierra prometida las políticas mercantilistas se afanarían en echar abajo cuanto espacio propiciara el florecimiento de la cultura. Destruyeron el Casino de la Selva y los mosquitos se abultaron como nubes, luego vino el narcotráfico que en un par de ocasiones nos impuso toques de queda mientras los ahorcados colgaban de los puentes. Hoy por hoy, mi optimismo no es tan extremo como para abrevar la esperanza de que emigrar me llevará a una tierra prometida.

RV | Estudiaste Economía en la Universidad Autónoma Metropolitana y estudiaste dos maestrías, una en filosofía y otra en sociología en universidades extranjeras, ¿en qué momento se desató tu escritura?

IQ | Mis estudios me permitieron vivir dos años en Barcelona y otros dos en Nueva York. Gracias a ello me libré de la inercia cotidiana que en México movía mis hilos. En ambas ciudades deambulé sin que sus calles me trajeran a la memoria ningún recuerdo de mí mismo, fue como habitar un mundo sin espejos y si en ocasiones me atrapó una sensación fantasmal, poco a poco escalé a una dimensión del mundo menos temerosa hasta que llegó la hora en que quise conocerme al desnudo. Fue entonces que decidí escribir. Nada fácil. Si acaso en el frontispicio del Templo de Apolo está inscrito aquel aforismo que reza Conócete a ti mismo, siglos más tarde, en pleno desencanto, Goethe añadió sabiamente ¿Conócete a ti mismo? ¡Y sal huyendo! En efecto, fiel al consejo, innumerables veces he salido huyendo. Y en una de esas ocasiones, la peor de mis huidas, regresé a México con la estulta idea de trabajar para el gobierno y desde ahí ayudar a transformar el país. Gran error. Cargado de ideales conseguí que me corrieran de tres instituciones. Ahora lo considero un logro curricular. Gracias a ello tengo la fortuna de no haber sido devorado por el sistema ni de haberme dejado corromper, con lo cual escapé de una existencia turbia. Buena parte de mi vida la dedico a escribir ficciones en las que a veces invierto las reglas del juego y pongo de patitas en la calle a un jefe de departamento o, todavía mejor, a un secretario de estado. Reconozco que es una revancha infantil. Pero desde cierto punto de vista, el acto lúdico de la escritura nos permite retornar a la infancia, a ese mundo redondo como una naranja, donde nada es gratuito, el silbido de una tetera, una magdalena remojada en una tasa de té, la compañía fortuita de un perro viejo, el tropiezo con un transeúnte que vuelve a perderse en la bruma, todo cabe.

RV | Hay un sentido que raya la ironía en la mayoría de los relatos de Diario de los años muertos, ¿lo haces conscientemente?

IQ | A mi entender la ironía busca develar el cariz risible del desencanto sin perder la capacidad crítica. Somos seres trágicos y también ridículos. La ironía pone en cuestión los aspavientos políticos, los amores ridículos, los suspiros de un persignado. Estoy pensando en un hecho real que ocurrió en una iglesia, olvido hace cuántos siglos: Un hombre reza de rodillas en el interior de una iglesia. Ruega por su salud. Bajo las losas yacen sepultados los cadáveres de algunos mártires. Ruega el hombre sin saber que a través de las losas mal selladas suben los humores de los cadáveres en descomposición. Ruega por su salud sin saber que pronto los vapores lo enfermarán. Atroz y cómico a la vez. Al parecer en la ironía hasta los cadáveres ponen su grano de arena.
Si la ironía fue necesaria para cuestionar los poderes del cielo, hoy que Dios ha muerto es aún más necesaria. Con la caída del mito del progreso perdimos la esperanza de construir un cielo en la tierra. Se nos hizo trizas la poética del futuro. Esto le vino muy bien a quienes anunciaron el fin de la historia pues, como único modelo para organizar a las sociedades, enarbolaron la panacea del mercado. Desterraron la utopía. Hoy reina el desencanto. Unos ven el fin de la historia y suponen que el imparable avance de los mercados terminará por dominar los sueños; otros, menos crédulos, pregonan el fin del mundo. Un final sin Dios, bajo un cielo iluminado por un apocalipsis nuclear. La ironía estriba en que anunciamos serenamente el fin del mundo y se nos va la vida si una noche se va la luz. Zizek pone al descubierto semejante absurdo: nos es más fácil aceptar mansamente el fin del mundo que luchar por mejorarlo. Ojalá el planteamiento irónico de Zizek despierte muertos. Necesitamos hacer lo imposible para recuperar la utopía. La ironía la invoca riendo a llantos.

RV | Parecería una obsesión el amor y sus malogros en tus cuentos, ¿cómo aprecias esto?

IQ | A bote pronto lo primero que he pensado es que contar historias felices resulta aburridísimo. Tolstoi ya lo dijo: las familias felices son aburridas. Confieso que mi autobiografía amorosa entra en el saco. No quita que efectivamente es una obsesión mía escribir sobre los malogros del amor, como también lo es escribir acerca de muchas otras desilusiones que afligen a la sociedad. Pero se trata de una obsesión literaria. ¿Si la literatura se confinara a un asunto personal, perdería su carácter universal, tal como lo sostuvo Proust en su Contre Saint Beuve? Estamos ante una controversia clásica: ¿El escritor asoma inevitablemente su historia personal o es capaz de poner su pluma al servicio de otras voces que por innumerables circunstancias han sido acalladas? ¿Puede hacer suya la voz de otros, como lo quería Camus, o está confinado a escribir irremediablemente acerca de sí mismo sin importar por ejemplo que encarne un personaje del género opuesto?
Mi posición es intermedia: admito que cada quien está enjaulado tras las rejas de su cuerpo o cerebro, pero a la vez creo que se nos van metiendo los otros, las más de las veces inconscientemente, de manera que para bien o para mal hablamos con la voz de aquél que nos ha afectado. El escritor es una suerte de esquizofrénico que al empuñar su pluma o varita mágica se vuelve literalmente otro, como Rimbaud que coreó Yo es otro, aunque quizás no haya querido decir lo mismo que yo, con todo, si lo interpreto así es porque me encuentro en un punto intermedio entre la otredad y mis obsesiones.

RV | ¿Cuáles son las lecturas que te han marcado? Háblanos de tus maestros.

IQ | Entre las otredades que se me han metido en el inconsciente están los libros que son tan vivos como cualquier otro vivo. En cuanto pienso o escribo se congregan en mi subconsciente mil y una voces que, con la velocidad del rayo, contribuyen a la emisión de una idea o frase a la que rubrico como mía para no volverme loco. Imposible saber quienes asistieron al congreso relámpago. Lo ignoro como también ignoro en qué forma y medida influyeron en mí para que brotara un texto. En cambio, tengo muy claro cuáles son los escritores que admiro, en el entendido de que los admiro porque me parecen inigualables. Kafka fue el primero en deslumbrarme. Recuerdo vívidamente haber estado recostado sobre la cama, sosteniendo en mis manos La Metamorfosis, absorto a tal punto que al voltear la página me salieron patas. Aquel escarabajo me reveló que hay un mundo paralelo donde todo es posible. Entendí aquello y me dio mucho gusto y fue tan grande mi entusiasmo que quise ensayarme escribiendo. Desde entonces son muchos los escritores que refrendan mis ganas de seguir escribiendo. Van de Ronsard a Octavio Paz, de Maupassant a Felisberto Hernández, de Aristófanes a Ibargüengoitia y la Familia Burrón.

RV | ¿A qué hora escribes, cuándo escribes y en dónde y cómo?

IQ | Salvo en casos excepcionales, trato de escribir todos los días, por la mañana, siempre en mi casa, en otro lugar no puedo. Corrijo mucho. Mientras escribo siento un abismo con los demás, porque nadie comprende que hasta el ladrido de un perro puede cambiar el destino de mi personaje.

RV | ¿La literatura puede desligarse de la realidad?

IQ | Una señora le preguntó a Einstein cómo debía educar a sus críos para que llegaran a ser unos científicos brillantes. Si quiere que sus hijos sean brillantes —le contestó Einstein—, léales cuentos de hadas. Increíble que el científico más genial del siglo XX haya aconsejado que para estudiar la realidad empezáramos por leer cuentos maravillosos. ¿Qué hay más opuesto a E = mc2 que un hada? Supongo que Einstein pensaba que a la ficción y a la realidad, incluso en sus extremos más opuestos, los liga la imaginación. Bajo esta perspectiva la literatura y la ciencia se hermanan felizmente. Materialicemos la idea: las hadas no son el opio de los niños. No obstante, existe una corriente literaria que, sin negar la realidad, se opone a reducirla a una verdad racional, medible, predecible. Me refiero a la literatura fantástica, que nada tiene que ver con los cuentos de hadas. La literatura fantástica tuvo un apogeo en el siglo XIX cuando los apologistas del progreso pretendían que a la larga no habría un solo fenómeno que escapara al conocimiento científico. Para contrarrestar esta suerte de totalitarismo cognitivo algunos escritores trataron de exaltar la parte irracional del hombre. En un tono ambiguo, vacilando ante la frágil frontera de lo natural y lo sobrenatural, hicieron que el miedo a lo desconocido minara la complacencia de una realidad domada por la razón. Contaron historias de sombras que se independizan, de hombres desdoblados y mujeres autómatas, más reales que las reales, trajeron la incertidumbre a la vida cotidiana valiéndose de cabelleras y almohadas, espejos y manos que andan solas o se casan con el brazo de un pianista. Conviene limitarse a estas manos para destacar un vínculo que hay entre literatura y realidad. Alguna vez las manos autónomas fueron patrimonio exclusivo del ámbito fantástico. Pero los avances tecnológicos se encargaron de materializar un mundo que anteriormente perteneció por entero a la ficción literaria. Hoy los transplantes de mano son un hecho común y corriente. En nuestros días semejantes engendros son tan maleables como la vida misma, de modo que las fantasmagorías literarias se han vuelto un apéndice de la realidad tecnológica. No pocas veces la realidad imita a la ficción.




***

RICARDO VENEGAS (México, 1973). Poeta. Dirige la revista literaria Mala Vida, Mester de Junglaría. Autor de libros como El silencio está solo (1994), Destierros de la voz (1995), y Escribir para seguir viviendo (2000). Contato: ricardovenegas_2000@yahoo.com. Página ilustrada com obras de Egon Schiele (Áustria), artista convidado desta edição de ARC.






LAURINE ROUSSELET | Suzanne de Césaire, odisea martiniquesa


Suzanne Roussy de Césaire insta a edificar la disidencia con su voz femenina y revolucionaria. Su ascenso vital se exhibió con fulgores hacia un desciframiento de la identidad negra antillana. Si el tiempo a veces consume la pureza de un corazón comprometido, no ocurre en absoluto con ese ser de una voluntad sin camuflar, de una fuerza creadora carente de la armonía engañosa otorgada por la suerte de la refundación de una mirada. No son sino siete [01] los artículos que constituyen el evento de su obra, publicados de 1941 a 1945 en la famosa revista antillana Trópicos (Tropiques), [02] con una Aurora de la libertad (Aurore de la liberté) [03] escrita en 1955 para el teatro y que se perdió. Su pluma panfletaria proclama la muerte del “duduismo” [04] para arraigar la cultura martiniquesa en su tierra, exponer la necesidad de que las Antillas reflexionen acerca de su identidad teniendo en cuenta el África histórica, [05] requiriendo al surrealismo: [06]

Vamos, la verdadera poesía está en otra parte. Lejos de las rimas, los llantos, los vientos alisios, las cacatúas. Bambús, proclamamos la muerte de la literatura dudú. Y al diablo con el hibisco, el franchipán, las buganvillas.

La poesía martiniquesa será caníbal o no será. [07]

La autora nació con el nombre de Suzanne Roussy, el 11 de agosto de 1915, en la aldea Poterie aux Trois-Îlets en la isla de Martinica, hija de una maestra de escuela y un empleado de azucarera. Estudió en la escuela primaria de Rivière-Salée antes de marchar al internado colonial de Fort-de-France; llega a la Francia continental para vivir sus años universitarios en Toulouse, Departamento de Letras modernas de la Facultad, de 1933 a 1936, y en París, Escuela normal superior de la calle de Ulm, en 1936. Traba amistad, en particular, con la actriz martiniquesa Jenny Alpha, la abogada y política Gerty Archimède, [08] el escritor guyanés Léon-Gontran Damas. Léopold Sédar Senghor le presenta a Aimé Césaire, con quien casa el año siguiente, en el ayuntamiento del XIVº distrito de París, vistiendo un traje sastre rojo, color de pasión, de erotismo, lo cual erige de por sí la importancia de lo laico. Aimé había terminado sus estudios en el liceo Louis-le-Grand, donde tuvieron lugar su encuentro con Léopold Sédar Senghor, su reencuentro con Léon-Gontran Damas. [09] La conocida revista El estudiante negro (L'Étudiant noir), [10] creada con la intención de recuperar el patrimonio de las civilizaciones africanas, la expresión negroafricana, había visto la luz. Aimé Césaire había empezado a redactar su obra maestra Retorno al país natal (Cahier au retour d'un pays natal), [11] texto fundacional de la Negritud.

SUZANNE DE CÉSAIRE EN EL PARÍS NEGRO | En París, el encuentro entre Suzanne y Aimé alcanza la realidad del gran amor, la intensidad de sus fuerzas brillantes, y pone de manifiesto una fecundidad literaria y artística impresionante hasta los años de la revista Tropiques (1941-1945), teniendo lugar su vuelta a Martinica en 1939. Ambos dan clases entonces en el liceo Víctor-Schœlcher en Fort-de-France. En Cahier au retour d'un pays natal, Aimé entrega abiertamente la transparencia de sus sentimientos hacia ella:

vum rooh oh
para que vuelva el tiempo de promisión
y el pájaro que conocía mi nombre
y la mujer que tenía mil nombres
de fuente de sol y de lloros
y su pelo de alevín
y sus pasos mis climas
y sus ojos mis estaciones
y los días sin dolo
y las noches sin ofensa
y las estrellas de confidencia
y el viento de connivencia

Es el compromiso político doble de Aimé en 1945 –es elegido alcalde de Fort-de-France y diputado por Martinica en las Cortes nacionales [12] – el que señalará la conciencia de una fractura, alimentada por obstáculos materiales en el caso de Suzanne, madre entonces de cuatro niños. [13] En esas fechas, la belleza de Suzanne, de cuerpo tan frágil como solar, expresa la posibilidad de la insurrección interior. Un mal devastador la infecta durante años bajo la forma de una pulmonía severa. Suzanne roza la muerte [14] en 1942 cuando da luz a Ina quien a contrario, en opinión de los médicos, la habría fortalecido. En Tumba del sol (Tombeau du soleil), Aimé Césaire se dirige directamente a Suzanne:

Ventanas del pantanal floreced ¡ah! floreced
en la quietud de la noche para Suzanne de Césaire
de mariposas sonoras.
Hincharemos nuestras velas oceánicas,
hacia el ímpetu recobrado de las pampas y las piedras
y cantaremos a los bajos caudales inagotablemente
la canción de la aurora.

Aprovechada por los tres mosqueteros de la negritud, o sea Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire y Léon Gontran-Damas, quienes producen desde 1934, cada uno respectivamente con “L'Humanisme et nous: René Maran” (L'Étudiant noir, núm. 1, marzo de 1935), “Nègrerie: jeunesse noire et assimiliation” (ibídem) y Pigments (G. L. M., 1937), una revolución cultural, [15] la oportunidad no pudo sino inspirarse en la musa Suzanne Roussy, celebrada después por André Breton, [16] “bella como la llama de un ponche”, por las colegas martiniquesas Paulette, [17] Jane y Andrée Nardal. Residentes en la calle de Clamart, en lucha con la xenofobia, el racismo, el ostracismo que imperan entre la intelligentsia parisiense, las hermanas Nardal instauran unos grupos de reflexión acerca de la condición de los negros. En febrero de 1928, Jane publica su famoso artículo “El internacionalismo negro” (“L'internationalisme noir”) en la primera entrega de la revista La Dépêche Africaine. Ese texto expone la pluralidad de las herencias culturales de la raza “negra”, introduciendo el neologismo “afrolatino” para vincular dos elementos a priori antinómicos: la cultura africana y la cultura francesa (latina). La militancia de las hermanas Nardal reside en la voluntad de interconectar las distintas diásporas negras –negros americanos, antillanos y africanos– en un espacio de bilingüismo. Su piso se convierte en el mítico “Salon Clamart”. Ahí se desarrollan, se critican las ideas del etnólogo Leo Frobenius, [18] uno de los pioneros de la contestación de los cimientos ideológicos del colonialismo en África, autor de la teoría de la Atlantis africana. ¿Cómo podría sorprender entonces la publicación por Suzanne de Césaire del artículo “Leo Frobenius y el problema de las civilizaciones” (“Leo Frobenius et le problème des civilisations”, Tropiques, núm. 1, abril de 1941), que se fundará en la teoría revolucionaria del científico para levantar una antropología de lo imaginario antillano?
Este es el grandioso mensaje de Leo Frobenius al hombre de hoy. Su filosofía va más allá de los raciocinios escolares de sus antecesores y coetáneos. Ha dado vida y potencia a la sociología. Restituye el significado de las cosmogonías y de los mitos extraviados desde Anaxágoras y Platón.
Y esa Filosofía es Poesía, el mundo creado de nuevo, el hombre amo de un nuevo destino, fuerte de una experiencia nueva de la vida. [19]
Los intelectuales negros del Barrio Latino, entre ellos algunos líderes de la “Negro Renaissance” [20] exiliados por voluntad propia desde finales de los años 1920 –Claude Mac Kay, [21] Countee Cullen, Langston Hugues, Richard Wright, James Baldwin, René Maran, [22] Jean Price Mars– participan en esa explosión cultural. Los temas panafricanos, y en particular los de Marcus Garvey, cabeza de fila de la organización UNIA [23] con su lema “Come back to Africa”, electrizan al grupo, los temas de la Harlem Renaissance se han ganado las conciencias (iniciados en los góspeles por su profesora de inglés, Paulette Nardal, los jóvenes coristas cantan el eslogan “Black is beautiful”), Cheikh Anta Diop [24] amplía la Anterioridad de las civilizaciones negras. Antes de 1930 se publican textos de peso en órganos y periódicos, concreciones de la maduración de la conciencia negra expresada mediante los congresos panafricanos y la abundancia de nuevas asociaciones negras. Para el gran público, a partir de 1930, la ola negra cobra realidad con fuerza en los cafés, los cabarés, las galerías: del “fenómeno Josefina Baker”, quien baila el charlestón en el Folies-Bergère, al descubrimiento del jazz, y en particular el de Duke Ellington, del Instituto negro de París fundado por Léo Sajous.
Si los intercambios culturales y políticos entre África, Estados Unidos y Francia garantizan una revolución de la identidad negra (del panafricanismo a la negritud), los años 1920 y 1930 representan también la resistencia intelectual al colonialismo. En Francia, dos son los movimientos que activan la lucha: uno, vinculado al partido comunista, junta militantes africanos [25] (obreros, estibadores, tiradores); el otro es intelectual y antillano. Pronto provocará éste una ruptura (contra la parafernalia asimilacionista burguesa) para con su propio pueblo, con un lenguaje y un movimiento, el surrealismo (preludio de la antillanidad y la criollidad), ruptura alentada en Martinica por la revista Tropiques, y ello en un contexto histórico trágico (ya desde 1940, los actos de resistencia pasiva se multiplican en las Antillas contra la Francia de Vichy). Pero, por aquel momento, el campo de lo posible se limita a un amplio movimiento de liberación del hombre de color, lo cual le lleva a Suzanne de Césaire a denunciar el vínculo entre la emancipación y la mente asimilacionista:

Se entenderá entonces que el objetivo esencial para el hombre de color haya devenido en la asimilación. Y que en su mente, con una fuerza temible, obre la desastrosa confusión: liberación se corresponde con asimilación. […]
Carrera hacia la fortuna. Hacia los títulos. Arribismo. Lucha empequeñecida a la medida de la burguesía. Carrera hacia las imitaciones. Feria de vanidades. [26]

SUZANNE DE CÉSAIRE Y LA BÚSQUEDA DE UN ARRAIGO | Suzanne de Césaire contribuirá con pasión a la refundación de la identidad negra antillana, acumulando las referencias culturales negroafricanas:

Interroguemos la vida de esta isla que es la nuestra.
¿Qué vemos?
Primero la situación geográfica de este trozo de tierra: tropical. Aquí, el trópico.
De ahí la adaptación aquí de una población africana. Los negros importados tuvieron que luchar contra la intensa mortalidad de los comienzos de la esclavitud, con las más duras condiciones de trabajo que puedan ser… [27]

La autora remite a las tesis de Leo Frobenius, cuando estudia las manifestaciones de la Morfología de las culturas: “No, el hombre no crea la civilización, no, la civilización no es obra del hombre. […] El hombre no actúa, es actuado, movido por una fuerza anterior a la humanidad, una fuerza que se puede asimilar a la mismísima fuerza vital, el Paideuma fundamental”, [28] una como “metafísica de la cultura”. En su artículo “Malestar de una civilización” (“Malaise d'une civilisation”), se vuelca en el ejemplo de África en la que se duplica dicha manifestación, siendo dos las civilizaciones conocidas: la etiópica (vinculada a la vida vegetativa) y la hamítica (vinculada a la vida animal). Suzanne de Césaire relacionará el estilo de vida del etíope con el ser martiniqués: el “hombre planta”. ¿Por qué se queda ella con un tópico, al poner al martiniqués de la parte del hombre colonizado (explotado por el conquistador de tipo hamítico), entregándolo al determinismo? Excluyéndose la posibilidad de contestar un proceso histórico, ¿son definitorios los factores biológicos? Con esa idea estereotipada, Suzanne de Césaire justificará primero la Negritud (idea de una raíz culturo-racial común, primordial en la creación y valoración de la identidad de su pueblo). Luego explotará esa idea como un trampolín para fundar la originalidad y legitimidad del Hombre martiniqués. En eso superará el discurso de la raíz única. Si el ser martiniqués echó raíces, simbolizado por el hombre-planta, el que posee “el sentido de la continuidad de generaciones” (del que estaría carente el pueblo hamítico) por su poder fecundante de macha energía paterna (emanando la vida física y espiritual de la tierra sembrada), no puede aún decirse ni definirse a sí mismo. Y, según la autora, el reconocimiento de paternidad es lo que permite superar el drama de los orígenes perdidos. La creación del mito de un padre fundador (generador original), con la teoría del hombre-planta, garantiza por lo tanto para Suzanne de Césaire la pertenencia del Hombre martiniqués a su tierra, el reconocimiento de una cadena de filiación, o sea una historia.
Abandono a sí mismo, a las estaciones, la luna, al día más o menos largo. Cosecha. Y siempre y por todas partes, en cualesquier manifestaciones, primacía de la planta, planta machacada pero viva, muerta, pero renaciente, la planta libre, silenciosa y orgullosa. [29]
No son pues la reconquista de una identidad mítica ni un llamamiento hacia Otra parte alguna los que le llevan a Suzanne de Césaire a pronunciarse, sino una introspección exigente: “¿Qué es el martiniqués, fundamentalmente, íntimamente, inalterablemente? Y ¿cómo vive?”. [30] Y ella se volcará precisamente en un problema cultural que padece el ser martiniqués: el olvido de sí mismo. Hay en las letras antillanas, declara, un yo colectivo corporeizado en un “ser doliente, sensible, burlón a veces”, ausente de la literatura martiniquesa. Propone entonces que el pueblo africano trasplantado a Martinica, aun cuando la situación geográfica le ayudara a adaptarse a esa parte del mundo (el Trópico) pese al percance vital experimentado, no dejó supervivencia alguna de las artes africanas; y desarrolla la fundamentación de esta carencia: crueldad de la trasplantación y olvido de las descendencias, enajenación hasta el desarraigo íntegro, confusión del hombre de color liberado por asimilar el “estilo” de vida del colonizador. Fundándose la despersonalización de Martinica –inhibición, sufrimientos, esterilidad– en el desconocimiento de la personalidad martiniquesa, para Suzanne de Césaire, la iluminación de la voluntad conlleva una esperanza sin límites. De acuerdo con los objetivos de la Revue du monde noir, que valora la identidad triangular (identidades latina, afroamericana y africana), la autora estimula la liberación de fuerzas espléndidas: “[…] una movilización de todas las fuerzas vivas entrelazadas en esta tierra donde la raza resulta de la mezcla más continua”. [31] La autora acaba con una tarea urgente para las Antillas, una invitación a conocerse a sí mismo como desnudándose: “Ahora ya es urgente osar conocerse a sí mismo, osar reconocer qué es uno, osar preguntarse qué quiere uno ser. Aquí, también, nacen, viven y mueren unos hombres; aquí también, se representa el drama entero”. [32]

TROPIQUES (1941-1945) EN LAS ANTILLAS | Expongamos, ante todo, el contexto histórico de las Antillas. En la primavera de 1940, Alemania invade Francia. El imperio colonial francés, por su parte, no se ve afectado. ¿Volcaráse de parte de Vichy o con la Francia Libre? Está en juego algo colosal. Las islas de Martinica y Guadalupe (a las que se llama en aquellos tiempos “las antiguas colonias”) eligen estar con Vichy pese a un sólido anclaje republicano. Los únicos en decidir la adhesión han sido los administradores coloniales (sin consulta alguna de las poblaciones locales). En Guadalupe, el gobernador Constant Sorin se hace petainista, acuciado por el almirante Robert. [33] La gestión de este último en Martinica pasará a la historia, pese al baile de gobernadores (Bressoles y Nicol). Se encadenan los actos de poder dictatorial por parte de Sorin y Robert. A la abolición del sufragio universal siguen, entre más cosas, una ola de arrestos y destierros (a la Guayana francesa o al castillo Napoleón, en las islas de Los Santos, convertido en cárcel política) y la revocación masiva de los concejos. A la policía se le llama “Gestapo”. La censura apunta a los medios de comunicación: emisoras (inglesas) de radio, periódicos. La ideología de la “Revolución nacional”, con su lema “Trabajo, familia, patria”, afecta a la condición de las mujeres con la suspensión del trabajo femenino.
La caída de Vichy en las Antillas es llamativa, liberándose la población por sí misma. La pérdida de las libertades políticas, el ascenso del racismo galvanizan a la “disidencia” (la resistencia en las Antillas). Se convierte en Resistencia activa desde 1942. Cuatro mil “disidentes” (de Guadalupe y Martinica) arriesgan la vida para alcanzar las islas Dominica y Santa Lucía (que cuentan con unos centros de acogida establecidos por la Francia Libre) antes de salir para Canadá, Estados Unidos o el Reino Unido donde recibirán formación con vistas a liberar Francia. La caída de Vichy en las Antillas se produce primero en Guadalupe. El 30 de abril de 1943, en Port-Louis, el movimiento social de los empleados de la azucarera de Beauport se convierte en una auténtica revolución. En Martinica, la fecha del 18 de junio de 1943 pasa a la historia. Celebración en Fort-de-France del tercer aniversario del Llamamiento del general De Gaulle. A Vichy le llega la hora cuando policía y ejército se niegan a abrir fuego contra la multitud.
En esas circunstancias totalitarias es en las que ve la luz la revista Tropiques. Tendrá catorce entregas repartidas entre abril de 1941 y septiembre de 1945, con una interrupción en 1943 debido a la censura. Los fundadores son: Suzanne y Aimé Césaire, profesores en el liceo Schœlcher (por el célebre abolicionista de la esclavitud), René Ménil, Aristide Maugée y Lucie Thésée, todos ellos docentes. Atestiguan el visceral propósito de inventar una literatura original, orgullosamente martiniquesa. Así es como se introducen la valoración de la mitología, la cruel experiencia de la esclavitud, la identidad abandonada por la sociedad posterior a la esclavista. Los temas de la revista se despliegan a partir de la enajenación del hombre martiniqués a la búsqueda de un ideal (asimilación de la condición social del pequeñoburgués de la Francia continental), la esterilidad artística martiniquesa (alimentada, como ya se ha dicho, por el desconocimiento que tiene el hombre martiniqués de su naturaleza profunda), la aportación occidental, la compleja realidad biológica del hombre martiniqués (relación con África), el reconocimiento de los negros americanos (estudio de su poesía), el folclore antillano (realidad histórica y racial).
Ya desde el primer número (abril de 1941), la revista Tropiques se inscribe dentro de un marco doble: regional y mundial. Aimé Césaire da la tónica en la presentación de la revista, en la que a Martinica se le enjuicia con ferocidad: “Tierra muda y estéril. De la nuestra estoy hablando. Y mi oído mide por el Caribe el espantoso silencio del Hombre. […] Nada de ciudad. Nada de arte. Nada de poesía. Ni una semilla. Ni un brote. O la lacra repelente de los remedos. De verdad, tierra estéril y muda…”. Los animadores se esforzarán pues por oponerse a las enajenaciones y complejos antillanos. Participarán también en una internacional antifascista.
Pero ya no hay tiempo para vivir a expensas del mundo. De salvarlo es más bien de lo que se trata. Tiempo es de que ciñamos la espada como el hombre valiente. Las circunstancias mundiales se muestran menos favorables aún. […] Adonde miremos progresa la sombra. […] Y sin embargo somos de quienes a la sombra le decimos que NO. Sabemos que la salvación del mundo también depende de nosotros.
Suzanne es quien lleva los artículos al servicio de información del almirante Robert. No se formula objeción alguna a la publicación de los sumarios propuestos hasta mayo de 1943, cuando el teniente de navío Bayle, jefe de la censura, se percata del engaño del que ha sido víctima: el contenido de las entregas anteriores no exhibía solamente unos textos atentos a las ideas filosóficas, cuentos de animales, disertaciones para el bachillerato, inventarios de botánica tropical, de folclore o reseñas de lecturas, sino textos políticos que versaban sobre las realidades sociocultural, económica, psicológica, racial.
Cuando la señora de Césaire me pidió para el nuevo número de Tropiques el documento requerido, asentí de inmediato, pues no veía objeción alguna, muy al contrario, a la publicación de una nueva revista literaria y cultural.
Las expreso, al contrario, formalmente respecto de una revista revolucionaria, racial y sectaria. [34]
¿Descuido, desidia, ignorancia frente a textos de doble sentido? Supieron burlar la censura unos ensayos tan apasionados como “Nacimiento de nuestro arte” (“Naissance de notre art”, Tropiques, núm. 1, abril de 1941) y “Orientación de la poesía” (“Orientation de la poésie”, Tropiques, núm. 2, julio de 1941) de René Ménil. Apropiadamente virulenta, una carta, redactada por Suzanne y firmada por todos los animadores “a 12 de mayo de 1943”, sirve como respuesta; vuelve a definir algunos de los términos a los que recurrió el censor:
Revolucionarios”, como el Víctor Hugo de Los castigos.
Sectarios”, apasionadamente, como Rimbaud y Lautréamont.
Racistas”, en efecto. Del racismo de Toussaint Louverture, de Claude Mac Kay y de Langston Hugues –contra el de Drumont e Hitler–.
Dos meses más tarde, afortunadamente, se producía el final de la Ocupación en Martinica. No padecieron represalia alguna.
La afirmación ardiente de una especificidad de la identidad antillana se retoma desde el mismo momento en que vuelve a publicarse la revista, en febrero de 1944, cuando Aimé Césaire afirma: “Creer que, carentes de partidos políticos potentes, las Antillas carecen de una potente voluntad sería un gravísimo error. Sabemos muy bien lo que queremos. Libertad. Dignidad. Justicia. La Navidad incendiada. […] La Revolución martiniquesa será en nombre del pan, por supuesto, pero también en nombre del aire y la poesía (viene a ser igual)”.

TROPIQUES Y EL SURREALISMO | Tras sacar partido de los fundamentos de la vuelta a los orígenes africanos, la aceptación de la raza, la enseñanza del folclore, les adviene un arma más, proporcionada por Europa, a unos animadores de Tropiques poseídos por el ansia apasionada de darle cuerpo a la resistencia del pueblo martiniqués: el surrealismo.
Esa es la actividad surrealista, una actividad total: la única que puede liberar al hombre revelándole el propio inconsciente, una entre aquellas que ayudarán a liberar a los pueblos iluminando los mitos ciegos que los han llevado hasta hoy. [35]
En la primavera de 1941, André Breton sale de la Francia de Vichy para Estados Unidos. El transatlántico que lo conduce a Nueva York (con decenas de intelectuales que salen rumbo al exilio, entre ellos Claude Lévi-Strauss, Anna Seghers, Wilfredo Lam, André Masson) hace una escala técnica en Martinica. En un puesto de Fort-de-France, Breton se topa con la revista Tropiques. Durante el mes de abril, un día memorable juntará en el bosque de Abasalon, cerca del monte Pelée, a Aimé y Suzanne Césaire, René Ménil, André Breton con su mujer Jacqueline Lamba y Aube, la hija de ambos, André Masson, [36] Wilfredo Lam y su mujer Helena. Con Martinica encantadora de serpientes (Martinique charmeuse de serpents), [37] André Breton dará fe de la situación de la isla en 1941 –condiciones económicas y sociales, política colonial– rindiendo homenaje a la vez a la belleza de ese lugar tropical. Un estudio sobre Aimé Césaire, “Un gran poeta negro” (“Un grand poète noir”), cierra el libro. Pero El diálogo criollo (Le Dialogue créole), escrito a cuatro manos por Breton y Masson, sale ya en 1942 en una revista de Buenos Aires: “Creemos que podemos abandonarnos impunemente al bosque y venga de repente con que nos obsesionan sus meandros: ¿saldremos de este laberinto verde?, ¿no será que estamos en las Puertas Pánicas?”. Suzanne de Césaire llega a contestarles en el último de sus artículos publicados en Tropiques, “El gran camuflaje” (“Le grand camouflage”), en el que la poesía lleva a la embriaguez y que señala la originalidad de la literatura martiniquesa en la aceptación de su historia dolorosa y su presente, lleno de voces que justifican una poética criolla:

Los cañacoros de Absalon sangran sin embargo en las simas y la belleza del paisaje tropical sube a la cabeza de los poetas que por él pasan. Por las movidas redes de las palmas ven el incendio antillano que rueda sobre el quieto mar de lavas del Caribe. Aquí prende la vida en un fuego vegetal. [38]

La autora encontrará en el surrealismo un ardiente espíritu de aperturismo, adherido a la causa de los oprimidos. De hecho, ese movimiento constituye el evento de una inmensa fuerza de ruptura (artístico-intelectual, sociopolítica) en cuanto corporeización de la deconstrucción del lenguaje, instrumento por antonomasia de la opresión colonial. De la revuelta poética ha de advenir la revolución social. Para Suzanne de Césaire, la expresión poética afirma su soberanía en cuanto constituye la base del revestimiento de la memoria colectiva y de la reescritura de la historia, abolido el espacio (síntesis de pasado, presente y futuro). En “André Breton poète…” (Tropiques, núm. 4, enero de 1942), rinde homenaje al escritor para el que, subraya ella, la libertad, tan sencilla palabra, es Exigencia:

De hecho, se trataba de recobrar la divina libertad, la divina potencia de los sueños y la infancia. […]
Abismos del inconsciente. Abismos de lo maravilloso. Libertad, ese otro abismo.

La introspección permite además que la autora reflexione acerca de su condición de mujer de color, de la permanencia en ella de los valores de partición. Y el surrealismo experimenta las mismas aspiraciones –buceo en el inconsciente revelador de la raíz (suple la ausencia del origen) con vistas a una liberación del yo profundo (permite que el ser experimente una relación de ósmosis con el universo), aporte de fuerzas solares, luchadoras al ser oprimido, para que pueda vivir en concordia con los demás–, ciñéndose a la búsqueda de lo más hondo. La “ciencia suprema que es la poesía” de Breton sirve pues para legitimar la teoría “científica” del hombre-planta de Frobenius. Por fin podrá el hombre martiniqués integrar su pertenencia física y espiritual en la tierra que lo cría:

Así pues, lejos de contradecir, o mitigar, o derivar nuestro sentimiento revolucionario de la vida, el surrealismo lo respalda. Nutre en nosotros una fuerte impaciencia, sustentando sin parar el ejército masivo de las negaciones. [39]

Expresión de la esperanza, el movimiento literario y artístico alentará pues el patrimonio cultural de los pueblos caribeños con la ruptura y la transgresión del lenguaje. En el artículo “1943: el surrealismo y nosotros” (“1943: le surréalisme et nous”) añade la autora: “Ni un instante durante esos duros años de dominio de Vichy se destiñó aquí del todo la imagen de la libertad, y al surrealismo se lo debemos”. Será en el momento de burlar la censura cuando los animadores de Tropiques llegarán de un modo natural a un nuevo método literario-estético. La obra Las armas milagrosas (Les Armes miraculeuses) [40] de Aimé Césaire es muestra de esa consideración. Se presenta, con su lengua opaca, de imágenes magníficas, como una de las más difíciles del poeta; del surrealismo adopta la polisemia (preludio de la poética de lo diverso, del pensamiento plural) para engañar a la censura en ese doble tiempo de ocupación, colonial y vichysta, de la isla de Martinica.

SUZANNE DE CÉSAIRE, HUMANISTA VISIONARIA | Por medio de Tropiques, el pensamiento de Suzanne de Césaire propone una literatura anclada en el “verdadero ser” martiniqués, cuya autenticidad reside en la pertenencia a la tierra caribeña. En eso, la autora prescribe la muerte de una poesía “duduizante”, expone las nuevas disposiciones pluridimensionales de la literatura martiniquesa. La perspectiva de una poesía caníbal puede ver la luz: “La poesía martiniquesa sera caníbal o no será”. [41] Conviene señalar que el personaje legendario Calibán (esclavo del mago Próspero, símbolo del pueblo caribe) en La tempestad de Shakespeare es anagrama de caníbal (inglés cannibal, francés cannibale). Con objeto de subrayar la heterogeneidad cultural y la fecundidad creadora de las Antillas, se tendrá en cuenta el conjunto de las relaciones dinámicas e interculturales propias de ese territorio: vínculos entre experiencia histórica, geografía, combinaciones raciales, factores de marginalización. Esta poética se fundamenta pues sobre el valor de la experiencia vivida por la comunidad. Cincuenta años más tarde, el movimiento de la criollidad, promovido en Martinica por los autores de Elogio de la criollidad (Éloge de la créolité, 1989) –o sea Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant y Jean Bernabé–, reivindicará también el mismo anclaje, cimiento de la identidad antillana, tan híbrida como cosmopolita. (El concepto de Negritud, impropio ahora para reflejar la realidad antillana en su diversidad, se verá superado.) Suzanne de Césaire insiste en la idea de la transformación, que sólo puede advenir si se duplican las concepciones jerárquicas, estereotipadas y lineales de la experiencia colectiva. La aventura de una totalidad, síntesis de elementos de lo más variados y opuestos, supone el fin de la segregación racial y explotación de unos por otros: “Se tratará de trascender al fin las sórdidas antinomias actuales –blancos-negros, europeos-africanos, civilizados-salvajes–, al fin recobrada la potencia mágica de los mauríes, extraída de las mismas fuentes vivas”. [42] No hay febrilidad alguna en la autora al convidar su pueblo a unas “comuniones insólitas” entre los componentes varios (europeos, africanos, indianos, asiáticos) que moldearon su tierra, como confirmará el crítico martiniqués Édouard Glissant, [43] teórico de la antillanidad a finales de los años 1960. Por la especificidad de las Antillas (diversidad, lenguas, historias) existe un mestizaje sin límites, de una fuerza creadora infinita. En “El gran camuflaje” (“Le grand camouflage”, Tropiques, núms. 13-14, 1945), su último texto, Suzanne de Césaire da vida con virtuosismo a su territorio tropical, en el que se manifiesta el cuerpo como punto de contacto con el mundo. Para la autora, la voz poética se convierte en el medio apto para liberar el cuerpo enajenado del martiniqués, prende el anhelo de la realidad, imaginaria como física. “Cataclismos”, “llamada de tambores”, “simas”, “incendio antillano”, “inasible trepidación cósmica”, “llamas tropicales”, “caóticos riñones de las bailarinas”, “tallos de sucos dorados, ovillados como un sexo”: otros tantos términos mordaces, crudos, distintivos del amor apasionado y devastador empleados por Suzanne de Césaire para describir su tierra abierta, erótica y revolucionaria. Alternan unos paisajes desgarradores hasta confundirse con la inmensidad luminosa. En la ocupación del grito, la autora rezuma descargas líricas y suelta chorros ardientes en pro de una emancipación de cuerpos y cabezas. Allí está la violencia, incluida en la “belleza intolerable” de la naturaleza, espejo del movimiento subversivo de elaboración de una literatura antillana. En la noche tropical, los cuerpos de los bailarines vibran con el sonido de África, se retuercen y desenfrenan contra una realidad blanca invasora. Si el clamor del grito se origina en los siglos pasados, abre a un posible cielo presente para determinar una identidad antillana asumida y aspirante. En el ensayo El discurso antillano (Le Discours antillais) [44] de Édouard Glissant, publicado casi cuarenta años después de “Le grand camouflage”, que analiza, a partir del caso martiniqués, las fuerzas activas en las culturas antillanas, el grito también revela la propia experiencia: “Y es que al cuerpo enajenado del esclavo, en los tiempos del sistema servil, se le priva de hecho, como para ahuecarlo del todo, de la palabra […]. Cuando el cuerpo se libera (llegado el día) acompaña al grito, que es la explosión”. Por fin, al “hombre planta” sí es a quien se concede la posibilidad de una siempre renovada mutación.
La poesía no renuncia. La poesía anima y sirve el aliento de cada cual, como el de la comunidad. Lo arrebata, lo imagina, lo sustenta. Ha de ser la respuesta de una voluntad. Escribe la autora: “Aquí los poetas sienten que se les trastorna la cabeza […], ven cómo se avivan las llamas tropicales ya no en los cañacoros, las gerberas, los hibiscos, las buganvillas, los ceibos, sino en las hambres, los miedos, los odios, la ferocidad que arden en los fondos de los cerros”. [45] Suzanne desaparece a la edad de cincuenta y un años, separada (a petición suya) tres años antes de su Aimé –“Amado”–, quien la celebraba todavía, cual musa eterna, en un último poema, “Roca de la mujer dormida” (“Rocher de la femme endormie”):

Por los juegos cicatriciales del cielo
La veo parpadeando
Con objeto de informarme de que comprende mis señales
Cuáles de hecho en peligro caídas son de un sol muy antiguo
Las suyas creo que soy ya el único en captarlas aún…

La existencia de Suzanne de Césaire es todo amor. “Mi madre, Bella como la llama de su pensamiento. […] Mi madre que creía más en las luchas que en las lágrimas […], con una tenacidad incansable”, consigna su hija Ina. El amor no juega con la fiebre. La integra. Y sus buchadas de abandono son otras tantas líneas de escritura. Con sus siete artículos redactados, Suzanne Roussy de Césaire es precursora de movimientos como la antillanidad y la criollidad e inspiradora de futuros movimientos feministas antillanos. “Tu generación será la de las mujeres que elijan”, advierte a su hija Ina. Hay destinos que superan lo imposible y destacan por la liberación. La vida se ama entonces hasta el vértigo. Es el riesgo jugado de la autenticidad y la brecha de la mutación. Suzanne es uno de esos seres para quienes el sentido de la historia se convierte en la condición de su sueño ilimitado. En otras palabras, el triunfo de sus fuerzas supera cualquier inscripción funeraria. Hasta en la opacidad de las noches, la belleza deviene en lugar de tránsito…


NOTAS
01. “Leo Frobenius et le problème des civilisations”, “Alain et l'esthétique”, “André Breton poète”, “Misère d'une poésie. John-Antoine Nau”, “Malaise d'une civilisation”, “1943: le surréalisme et nous”, “Le grand camouflage”.
02. Tropiques (1941-1945) tendrá catorce entregas. Revista anticolonialista: contra el régimen de Vichy en Francia, representado por el almirante Robert.
03. Libre adaptación de la novela Youma de Lafcadio Hearn (Mercure de France, París, 1923).
04. Corriente literaria y artística antillana, concebida con una ceguera ideológica adherida a los tópicos compartidos por la mirada colonial.
05. En el campo literario afroantillano, el esquema violento rige varias experiencias de la violencia (esclavitud, colonización) que se convierten en otras tantas modalidades de la posibilidad del África histórica.
06. André Breton publicó Manifeste du surréalisme (Éditions du Sagittaire, París, 1924) y Second manifeste du surréalisme (revista La Révolution surréaliste, París, 1930).
07, “Misère d'une poésie. John-Antoine Nau”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 66. Primera publicación en la revista Tropiques, núm. 4, enero de 1942. La exhortación de Suzanne de Césaire, “La poesía martiniquesa será caníbal o no será”, remite a la famosa frase (y última) de la novela Nadja de André Breton (Gallimard, París, 1937): “La belleza será CONVULSIVA o no será”.
08. Gerty Archimède (Morne-à-l'Eau, 1909–Basse-Terre, 1980). Fue la primera mujer abogada en la isla de Guadalupe (1939), la primera diputada comunista elegida en Guadalupe (1951).
09. Léon-Gontran Damas (Cayena, 1912–Washington, 1978) y Aimé Césaire son alumnos en el liceo Schœlcher de Fort-de-France en 1925-1926.
10. La revista L'Étudiant noir, dirigida por antillanos y africanos, se publicó de 1934 a 1940. Fundada por Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Léon Gontran-Damas, Guy Tirolien, Birago Diop, Léonard Sainville, Ousmane Socé. Rechaza las tesis demasiado asimilacionistas de Légitime Défense (rechazo del marxismo y el surrealismo).
11. En el verano de 1935, Césaire emprende la redacción de Cahier au retour d'un pays natal, primero con el título de Cahier pour un retour natal (Cuaderno para un retorno natal), en Dalmacia, en casa de su amigo Petar Guberina. Terminado en 1938. La primera versión fue publicada en agosto de 1939 en el número 220 de la revista parisina Volontés. Primera publicación en español con el título Retorno al país natal, traducción de Lydia Cabrera, ilustrada con tres dibujos a tinta china de Wilfredo Lam, prefacio de Benjamin Péret (Molina y Cía. Editores, La Habana, 1942). En París, primera publicación de Cahier au retour d'un pays natal como libro en la editorial Bordas en 1947.
12. Aimé será diputado por Martinica de 1946 a 1993, durante las IVª y Vª Repúblicas francesas.
13. Suzanne y Aimé serán padres de seis niños: Jacques en 1938, Jean-Paul en 1939, Francis en 1941, Ina en 1942, Marco en 1948 y Michèle en 1951.
14. Dos décadas después, un tumor cerebral se lleva a Suzanne de Césaire. Muere en 1966 en el departamento (provincia francesa) de Yvelines, cerca de París.
15. Entre los mayores textos de la negritud: Chants d'ombre (1945), Hosties noires (1948) de Senghor, Cahier au retour d'un pays natal (1938) de Césaire.
16. André Breton (Tinchebray, 1896–París, 1966). Autor, poeta, ensayista teórico del surrealismo. Dedica a Suzanne de Césaire un poema, “Pour madame Suzanne Césaire”, Tropiques, núm. 3, octubre de 1941.
17. Paulette Nardal (Saint-Pierre, Martinica, 1896–Fort-de-France, Martinica, 1985). Es la primera mujer martiniquesa en estudiar inglés en la universidad de la Sorbona en 1920. Crea la reputada revista bilingüe (francés/inglés) Revue du monde noir con el escritor haitiano Léo Sajous en 1931.
18. Leo Frobenius (Berlín, 1873–Biganzolo, 1938).
19. “Leo Frobenius et le problème des civilisations”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 39-40.
20. Movimiento social y literario nacido en Harlem, que cristaliza por los años 1920 tomando el nombre de “New Negro” (término usado por vez primera en 1925 por Alain Locke en su celebrada antología The New Negro). Tiene el objetivo de devolver al negro americano la posesión de su personalidad enajenada por la cultura dominante.
21. Llega a Francia en 1923. Se otorga en 1929 a su novela Banjo (escrita en Marsella) el Harmon Gold Award for Literature. Banjo exhorta a la élite negra asimilada a que resista a la cultura europea y enarbola la idea de que los destinos de un negro instruido y el de un negro analfabeto no difieren en lo fundamental. Banjo influye en toda una generación.
22. Es el primer hombre negro en Francia quien se lleva el premio Goncourt, en 1921, por Batouala, véritable Roman nègre.
23. La Universal Negro Improvement Association, fundada en 1916, constituye el primer movimiento de masas de los negros americanos. La ideología de Garvey se fundamenta en el “retorno a África” conocido como “sionismo negro”, un anticomunismo, un antiliberalismo. Su lucha contra el mestizaje pretende introducir la división racial propia de las Antillas. Pese a su componente racista, muchos negros se adueñan con orgullo del famoso Black is beautiful del movimiento precursor.
24. Cheikh Anta Diop (Thieytou, 1923–Dakar, 1986) es un historiador, antropólogo, egiptólogo y político senegalés.
25. El senegalés Lamine Senghor crea el Comité de defensa de la raza negra (Comité de défense de la race nègre) y la revista La Voix des Nègres (1926).
26. “Malaise d'une civilisation”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 72-73. “Malaise d'une civilisation” se publicó primero en Tropiques, núm. 5, abril de 1942.
27. Ibídem. p. 68.
28. “Leo Frobenius et le problème des civilisations”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 29-30.
29. “Malaise d'une civilisation”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 70-71.
30. Ibídem, p. 70.
31. Ibídem, p. 75.
32. “Leo Frobenius et le problème des civilisations”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 40.
33. Es nombrado, antes de la guerra, alto comisario del gobierno en las Antillas, con destino en Fort-de-France.
34. Carta del teniente de navío Bayle, jefe de la censura, 10 de mayo de 1943.
35. Suzanne de Césaire, “1943: le surréalisme et nous”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 81.
36. André Masson (Balagny-sur-Thérain, 1896–París, 1987), pintor.
37. Texto concebido en 1941, publicado en revista en 1942 y en libro (Éditions du Sagittaire, París) en 1948.
38. “Le grand camouflage”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 93.
39. “1943: le surréalisme et nous”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 82. Primero se publicó el artículo en Tropiques, núms. 8-9, octubre de 1943.
40. Poemas mayormente escritos de 1941 a 1945 y publicados en Tropiques, repetidamente modificados por el autor hasta la edición de 1976 (Éditions J. P. Césaire/Désormeaux, Fort-de-France). André Breton redactará el prefacio de Les Armes miraculeuses en 1944.
41. “Misère d'une poésie. John-Antoine Nau”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, 2009, París, p. 66.
42. “Malaise d'une civilisation”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 82-83.
43. Édouard Glissant (Sainte-Marie, Martinica, 1928–París, 2011).
44. Le Discours antillais, Seuil, París, 1981.
45. “Malaise d'une civilisation”, Le grand camouflage, Suzanne Césaire, Seuil, París, 2009, p. 94.



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Laurine Rousselet (Francia, 1974). Poeta, narradora y ensayista. Ha publicado Hasardismes (2011), La Mise en jeu (2012), Crisálida y Journal de l'attente (2013), además de Siria: cercana y a lo lejos (2015). Contacto: rousselet.lo@orange.fr. Página ilustrada con obras de Egon Schiele (Áustria), artista invitado de esta edición de ARC.