sexta-feira, 29 de julho de 2016

S41 | VOZES POÉTICAS | JUAN CALZADILLA




ANA BERTA LÓPEZ | Juan Calzadilla

CARLOS EGAÑA | Juan Calzadilla: “Nosotros creíamos, desde El Techo, en una ruptura total”

CÉSAR SECO | Juan Calzadilla: El más joven de nuestros poetas mayores

DAVID CORTÉS CABÁN | Juan Calzadilla: el poeta y las palabras

FLORIANO MARTINS | Arte e evidência: uma conversa com Juan Calzadilla

FRANKLIN FERNÁNDEZ | Dos veces Juan Calzadilla

JUAN CALZADILLA | Duchamp Concentrado

JUAN CALZADILLA | Trés notas críticas

KARLA FRANCESCHI C. | Juan Calzadilla: “No hay suficiente promoción del arte venezolano”

MIGUEL MÁRQUEZ | Juan Calzadilla, ecólogo de día feriado o una poesía on the rock





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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)
Agradecimentos: Beira Lisboa, César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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MIGUEL MÁRQUEZ | Juan Calzadilla, ecólogo de día feriado o una poesía on the rock


Tal vez el rock argentino sea el mejor de América Latina por el rigor con que asumieron su destino: ser la encarnación de una propuesta que logró unir al desenfado con la invención lírica, a la tradición cosmopolita con las contradicciones de la herencia, a la furia política y social con la lucidez. Mataderos raciales, estimas hipertrofiadas, desprecio, serpientes sorprendidas por insolaciones mediúmnicas.
Y entre este rock argentino y Juan Calzadilla, puntualizo en éste, al igual que en aquél, la argumentación ácida, precisa, inconforme y bufonesca. Por ello quizás en ambos confluyen la tentación y el desafío, los silbidos salvajes, el ladrido de los sonámbulos. Este libro, de extrema rebeldía, está tocado por la ira y la vergüenza. A la manera de un sistema nervioso que denuncia, critica y cuestiona, pero que también elabora un espacio como custodia del sentido. Escribir, entonces, es entender, es crear desde la palpitante exaltación que nos constituye, y desde múltiples escenografías desmontar la farsa apasionante de la comedia humana y con esa burla como cómplice que pareciera comprometer al lector con quién sabe qué cosa que abunda en estos textos, con la fiel mordacidad que no entrega las armas jamás. (La atención, aquí, es un animal peligroso.)
Para hablar de esta obra (de este Ecólogo de día feriado) sería recomendable tener cerca la mirada arquitectónica, esa que puede detenerse a observar estructuras fragmentarias en las capas geológicas del universo artificial, allí donde la ecología no es más que materia inequívoca del arte dramático, medio ambiente para los maniquíes y los espejos, las vitrinas y las alcantarillas sospechosas. Una arquitectura matemática habría que agregar aunque redunde, no hecha para el tiempo, para las ideas arcaicas de la memoria estética. En este libro, sobre todo, nadie es inocente y la sentencia vale y cobra cuerpo a cualquier hora.
Además, Juan Calzadilla es un caso difícil. Hablo de dificultad no por lo poco tratable, que lo es en mucho, sino por el trabajo que exige, por la laboriosa, paradójica y concisa interpelación que su lectura pone en marcha. Me gustaría, por ejemplo, escribir lo que digo sobre su poesía con una sucesión cercenada de puntos, de caídas repentinas en las frases, de ruegos y ruidos entrecortados. El puñal, en su escritura, no es un invitado metafórico más. Agarra cancha, se acomoda en el diván luminoso del margen, en la extravagancia sugestiva de los difuntos, de los infinitos rumores del subsuelo, en esa incómoda franja de la inteligencia que pule y hiere, que no le deja a la tranquilidad un noble mar de recuerdos. Quiero decir, su poesía me cuesta y me seduce. Costo por lo que tiene de anti, de contra, de negativa, de batracio. Me vuelvo a explicar: no deseo para mí, para la manera de relacionarme con los versos, lo que él entiende ni lo que concentran sus palabras en la noche del espíritu. Pero sus palabras me resultan diálogos indispensables en el viaje a la conciencia.







Digo, pienso, escribo: estos garabatos de un sobreviviente poco agradecido me dan rabia porque muerden en la creída consistencia de un mundo que parecía, al menos para unos cuantos, líricos y encantados, de piedra dura. Su poesía, por el contrario, cala y se detiene en la desintegración, jamás en la anatomía vital de los cuerpos, o en la visión cosmológica de las estructuras rítmicas acopladas a los profundos deslizamientos de los planetas. En su poesía el relativismo es perverso, goza con la desposesión y la ausencia. Su descreimiento es progresión de multitudes sin cordón umbilical, variopinta dispersión de morbosidades. Morboso, por lo que tiene de obstinado, de insistente latido, de arruinada fiesta. No sabemos nunca dónde está el francotirador. Pero allá, encima de aquellos cristales, está una mirada que se mira y nos mira y se repite infatigable y angustiosamente.
Entre tanto, uno pudiera pensar la función que ocupa la “naturaleza” en este libro. Y creo que ella no posee mayor consistencia entre los argumentos sucesivos que la desplazan por carecer de cuerpo protagónico y su presencia inestable le otorga mayor fuerza a la voz del soliloquio urbano. Existe, sí, la contundencia de lo social, de lo histórico, de lo cultural, donde la visión se afinca con esmero y desvelo. Por ejemplo, ese follaje que vemos moverse cuando el viento lo pone a hablar, no es más que la forma de una percepción cifrada que custodia sus intereses. Hablamos entonces de los reinos impuros de las urbes prosaicas y la naturaleza se parece a una alegoría del extrañamiento en las señales electrónicas del mundo actual y nadie la reclama ni aspira a encontrarse con ella en el semen sagrado de una venta por departamentos donde todo está en rebaja. La modernidad, pareciera decirnos esta poesía, ha sido el fin de los ríos, de los árboles, de la memoria (así nombra a ésta en uno de sus poemas: “Memoria, te nombraré de última, / ah viejo reloj estropeado”). Ni cosmos, ni cielo ni la sombra líquida de los amantes en los dibujos mitológicos de la filosofía hindú. Nos hemos quedado sin la lluvia, sin el duelo del cuerpo al despedirse de un profundo bosque de aguas. Laberinto de ecos amargos y despiadados y la abstracción es ley, le sustrae al mundo las sustancias románticas y no hay color que se salve, salvo el blanco y el negro, no como juego de oposiciones, sino como planos donde lo individual no pareciera ser más que un punto serial en la modernidad burguesa que aquí se ve patas arriba por un ecólogo que posee instrumentos eficaces para exponer, con la paciencia de un naturalista sin objeto, el absurdo de un universo, el nuestro, donde después de leer estos apretados diarios de un viajero, sabemos que el propósito de forjarse la gente el despropósito de ser personalidades respetables es tan ridículo como la ingenuidad:

En mi entierro iba yo hablando mal de mí mismo
y me moría de la risa.
Enumeraba con los dedos de las manos
cada uno de mis defectos

y hasta me permití delante de la gente
sacar a relucir algunos de mis vicios
como si me confesara en voz alta
y en la vía pública.

Comprendo que esto no es usual en un entierro
ni signo de buen comportamiento.
Un ciudadano cabal, aun estando muerto

–cuando él es el centro de la atención–
debe guardar las apariencias
y cuidar de no exponerse al ridículo

Añicos y pulsaciones, restos e intensidad, polvo pensante que se reparte en diminutas porosidades, en trozos, en pedazos, en pólipos. Cada voz, cada palabra, inscribe su distancia como por arte refinado del combate. Esta poesía, esta jauría, nacida desde la violencia a la que cabal y psíquicamente expresa, sabe más y sabe menos de lo que se propone, pero está allí, con la extraviada precipitación de los vocablos, con la dislocada paciencia para astillar el rompecabezas, para minuciosamente construir un festín residual, y preciso. Y es consistente el poeta: le encanta la interrogación que hace con su presencia una figura filosa, aguda, punzante. Y además, revólver en mano, sonríe. Arma su lanceolado laboratorio frente a los ojos de la fiebre; ante la densa oscuridad, él, sus páginas, para oponerse a las ruines razones de los románticos y acabar de un trancazo con la seguidilla de la inspirada confianza, de la retahíla bienhechora.
Escepticismo, ironía, distancia. No cree en mucho, al parecer, pero sentencia desde la observación escatológica (de éskhatos, último, relativo a los muertos), desde una mirada estrábica, siempre con un ojo en el submundo, y con el otro hace del mundo una metálica proliferación de situaciones que no deben dejarse pasar. Su contención golpea y es intenso su despliegue de refractantes identidades, las que traman su razonado delirio.
Callo y leo, me demoro en los ángeles rasgados y regados por el piso, por la ciudad de los soles ciegos, de los epitafios proyectados en las vallas publicitarias. Aquí la vanidad se ve escudriñada por un ojo implacable. Aquí el grito, el disparo, la parábola, las contradicciones, las paradojas ascéticas de las rebeliones prolongadas.
Esta “antología personal de Juan Calzadilla”, hay que decirlo, ha podido ser seleccionada por el autor mismo pero sin que fuera necesariamente personal, ya que somos varios cada uno de nosotros, se sabe, y las que más saben, como está demostrado, son aquellas voces que no llevan nuestro nombre pero hablan a cada instante por nosotros sin pedirnos permiso ni siquiera para ladrarle a quien sea en plena calle mientras los otros nos reprochan. Así, esta antología es personal porque la escriben varios de los que en el poeta habitan, y a entender por la variada forma de registrar la experiencia y ese título que tiene algo de festivo a pesar de remitirnos al ámbito de lo burocrático, Ecólogo de día feriado, me resulta probable pensar que los muchos Calzadillas que aquí se exponen organizaron este libro con satisfacción por lo menos, no vaya a ser que se molesten si uno les menciona aquí la palabra alegría.
La actualidad de su registro poético ha sido recibida y celebrada con mucha dedicación en Colombia, Argentina, Brasil, países donde la audiencia de buenos lectores de su poesía es cada vez mayor. Y quiero refrendar en estas palabras mi admiración por este maestro generoso e iconoclasta que ha sido para muchos un paradigma diamantino del riesgo, siempre difícil, de vivir y escribir con la mayor autenticidad. Un pedagogo presocrático y virtual, permisivo y solidario que con saludable humor nos recibe en las puertas del cielo y el infierno, en el espejismo y la errancia, a nosotros, los últimos de la fila, a los que muy pocas veces salimos en la foto por una razón que desconocemos.
Me gustaría decirte, Juan: veo en tus grabados de la psique y de la neurosis que nuestras ciudades reescriben a través de los mediadores de la (des)composición reflexiva y constantemente creadora, que los giros y un estado de coma que me llevan de persona en persona a echar mi cable a tierra, son mi forma de darte las gracias de lector por la música contemporánea y jeroglífica de tus poemas, éstos que deseo le lleguen pronto a mucha gente joven que podrá encontrar aquí la rebeldía suficiente para continuar encaramándose con osadía y desafío en los techos, en los dichos y en los hechos, y tal como su intuición les indica, reinventar lo humano y lo divino como única y legítima tarea:

Deberíamos atrevernos a narrar con lujo
de detalles todo lo que nos pasa por la mente
en una especie de diario donde nada real sucede.
De este modo le ahorraríamos a la memoria
tener que venir a auxiliarnos con un discurso
torpe y lleno de ambigüedades
después de que los hechos ya han pasado
o no sucedieron.
No importa que nos equivoquemos
o que, exagerando la nota, lo que testimoniemos
resulte ser, como en el caso de los poetas
la obra de un gran embustero.
Después de todo no se escribe
sino sobre lo que uno imagina. Así
lo que imaginemos sea lo único
que en nuestras perras vidas
    nos ha pasado.



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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)
Agradecimentos: Beira Lisboa, César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla
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1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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KARLA FRANCESCHI C. | Juan Calzadilla: “No hay suficiente promoción del arte venezolano”


Juan Calzadilla, crítico, poeta y artista plástico, se interesó por la convergencia de sus pasiones primarias: las letras y las formas. De allí nace Formas escritas a mano, una exposición antológica en la que se presentan 36 piezas de pequeño y gran formato fechadas desde 1969 hasta la actualidad, que recorren a grandes rasgos la carrera del intelectual de 85 años de edad.
Vinculado a grandes movimientos vanguardistas del país, el ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas 1996 dirigió la Galería de Arte Nacional hasta 2012, en una gestión que fue reconocida por los esfuerzos y la revitalización que le imprimió a la pinacoteca.
Reconoce que el Estado nunca ha estado interesado en aumentar el patrimonio artístico de la nación, pero afirma que la autonomía de los museos no dio los resultados esperados. No duda en asegurar que hace falta una mayor promoción del arte venezolano y que las escuelas de arte adolecen de formación técnica.

—Usted realizó la curaduría de Formas escritas a mano. ¿Qué necesitaba mostrar?

—Esta es una pequeña antología de piezas que conservaba. Se me presentó la oportunidad con esta galería. Pudiera haber escogido otro grupo, pero como se acaba de publicar el libro Silabario del incierto. Entrevistas a Juan Calzadilla. Recopilación de Franklin Fernández, quería ver cómo se vinculaban los géneros en mi carrera, el dibujo con la poesía. Yo nunca me he ocupado lo suficiente de mi obra. La reviso ocasionalmente. Eso me hizo reflexionar y pensar cuál es el nexo que existía entre las obras y lo que escribo, incluyendo lo que estoy haciendo ahora.

—¿En qué está trabajando?

—Ahora estoy haciendo una propuesta, que viene desde los años sesenta, que es concebir la obra sin marco, que desborde las fronteras de lo que se considera la obra de arte. Eso significaría hacer aproximaciones a relieves y escalas, siempre a partir de lo gestual, que es el impulso que se consigue con una pulsión libre, espontánea, instintiva.

—¿Qué lo llevó a ocuparse de su propia obra?

—Lo que pasa es que trabajo por temporadas. Me he dedicado a varias cosas como la crítica, la investigación, la crónica y la poesía, en la que tengo más público. Me di cuenta de que tenía un trabajo que ameritaba una reflexión sobre qué me llevó a desbordar la escritura hacia la plástica. Mientras escribo no le dedico tiempo a más nada.

—¿Va con frecuencia a los museos?

—En estos días fui al Museo de Arte Contemporáneo. Voy con frecuencia y también a las galerías.

—En 2012 usted aseguró que los museos seguían siendo excluyentes. ¿Cree que esa situación ha cambiado?

—Estuve alrededor de tres años al frente de la GAN. Me interesé, sobre todo, por lo clásico con la idea de que si enmarcamos lo que está ocurriendo hoy en el proceso histórico que va del siglo XIX al siglo XX, entonces se podría tener una base para hacer un movimiento de inclusión con propuestas nuevas. Pero yo no seguí, ahí está su directiva y su propuesta para la programación. Colaboro en lo que puedo para dilucidar sobre lo que se hizo anteriormente, que es el problema más serio.

—¿Y no hay que estudiar lo que se hace ahora?

—Los artistas de ahora dan sus propios testimonios. De quien hay que decir es de aquellos que murieron, que dejaron su obra, que luego de haber tenido éxito pasaron al silencio. No podemos continuar sin tener en mente lo que se ha hecho antes. Supongo que no concibo que se pueda trabajar de otro modo sino remitiéndose constantemente a la trayectoria histórica, al arte del pasado.

—Cuando se hizo la última adquisición para la colección de la Fundación Museos Nacionales, usted afirmó que el arte contemporáneo no tiene suficiente representación dentro del patrimonio. ¿Qué le hace falta a las colecciones?

—Esa es una falla que arrastramos desde el siglo pasado, incluso de toda la historia moderna del país. Nunca le han prestado suficiente atención ni se han ocupado del patrimonio artístico. Se han desaprovechado épocas en las que las obras se hubieran podido adquirir hasta por donaciones o a precios muy económicos. Todo eso se perdió hasta el punto de que la colección de arte de todos los museos, principalmente de la GAN, es muy incompleta. Los críticos siempre lo han advertido.

—Eso habla de una política deficiente de adquisiciones y donaciones.

—La política museológica del país estuvo siempre orientada a considerar a los museos como instituciones autónomas y que fueran ellos mismos los que se ocuparan de crear fuentes económicas para aumentar las colecciones y hacer las exposiciones. Pero eso nunca dio resultado. Y el Estado nunca se ha ocupado, a través de políticas basadas en el conocimiento, de enriquecer las colecciones. Aunque el patrimonio artístico del país es grande, está muy incompleto.

—¿Considera que centralizar la política museológica a través de la Fundación Museos Nacionales es mejor que la independencia de las instituciones?

—Eso es muy difícil de responder, de determinar. Eso depende de la intención que se tenga. La regulación es buena siempre que se aborde el problema y se resuelva con políticas adecuadas. La autonomía de los museos era muy positiva porque se enriquecía mucho a través de la programación, pero tenía fallas con respecto a coherencia entre las exhibiciones. Por ejemplo, en el siglo pasado la tendencia fue dejar que los curadores decidieran lo que se tenía que mostrar y hacer, como política de Estado para estimular la creación de la gente joven. Pero los curadores actúan con individualismo y eso creó exclusión y sectarismo desde el punto de vista de lo que se presentaba. Eso no fue positivo porque no podemos depender del gusto personal para exponer a un público que desconoce lo que pasa. ¿Cómo buscar un equilibrio? Ese es el problema. Hay que estimular la producción de la gente joven, tanto de aquellos que no están dentro de una corriente realista, por decirlo de alguna manera, como de aquellos que hacen arte revolucionario. Nosotros tenemos que apoyar la diversidad que siempre tuvimos en el arte y continuar con políticas nuevas, dejando que los artistas hagan las propuestas.

—¿Sustituyen las galerías a los museos como espacios expositivos?

—Lo que pasa con las galerías es que están subordinadas al mercado y a la estética del momento. Sin embargo, han desatendido el trabajo promocional, que era lo que se hacía antes. Le hace falta espacio a lo nuevo, para que las obras de los artistas noveles adquieran valor. Hoy es imposible que alguno de ellos adquiera más valor del que tiene porque la tendencia es a la baja. La mayoría de las galerías solo admiten creadores que ya tengan un nombre hecho, para que las comisiones por las ventas puedan pagar los gastos. No hay suficiente promoción del arte venezolano para que se fomente un nuevo coleccionismo, que permita que los jóvenes se ayuden con la venta de sus obras.

—¿Considera que ya no hay coleccionismo?

—No es que no haya sino que está cambiando. Los coleccionistas se han vuelto cada vez más conservadores porque no piensan en función de la obra sino de la inversión, si se garantiza el dinero que pagan. Antes la gente invertía porque creía que la pieza valía más que el dinero. Ya no es así, hay incertidumbre.

—¿Qué opina de la suspensión de la FIA luego de 24 ediciones ininterrumpidas?

—Eso fue un error y una lástima. La FIA hace un trabajo muy bueno de promoción a los artistas venezolanos. Creo que la feria se desmotivó porque se creyó que venía un período de agudización de la crisis del país.

—¿Qué pueden hacer los museos para recuperar su público?

—La asistencia a los museos siempre ha sido muy poca. No recuerdo una exposición, ni siquiera la de Henry Moore, que haya tenido más de 500 personas en una inauguración. Normalmente, algunas de más vanguardia y las más publicitadas, patrocinadas por fundaciones o empresas, podían llevar más personas. O el Salón Oficial, que metía hasta 5.000 personas los domingos y luego no iba nadie. Hay una desvinculación entre el trabajo de los artistas y las masas que viene desde hace mucho tiempo, al punto de que las exposiciones se programaban para quienes sabían. Pero en cuanto a la preparación de un público, no la hubo ni la hay tampoco. Hay que trabajar en función de hacer que vaya más gente a los museos, pero eso es una labor educativa. Hay que aceptar que el arte, en esta época, ya no es el mismo de hace 40 años. La audiencia ha disminuido mucho con la competencia de los lenguajes y el acceso a las nuevas tecnologías que hacen que todo lo que se produzca tenga un viso creativo, que sustituye al arte.

—¿Regresa la idea de la muerte de la pintura?







—Hay un libro de Inocente Palacios que se llama Vida, pasión y muerte del cuadro de caballete. Había otro crítico argentino, Romero Brest, que aseguraba que el museo tenía que desaparecer, que había que crear nuevos marcos para exponer que no pasaran por la parte arqueológica que significaba llevar a un museo la obra de un artista consagrado para que encuentre ahí una tumba. Reverón decía que los museos eran las tumbas de la pintura. ¿Qué hay que hacer? Eso es un asunto verdaderamente serio, hay que ver ese problema: si el arte tiene que seguir siendo como es o hay que plantearlo de otro modo, en el que se pueda justificar que hay obras que se relacionan con el espacio. Mientras existan los muros no puede desaparecer la pintura. Y eso es lo que pasa.

—¿Debe tener el artista un compromiso ideológico?

—El artista debe tenerlo, pero el arte es libre de manifestarse por su índole, a través de sus medios. Hay principios fundamentales aunque hayan desaparecido recientemente. En la obra siempre va a predominar la expresión, el carácter.

—¿Los museos venezolanos están preparados para el futuro?

—Los museos no deben prepararse para el futuro sino los artistas, la gente emergente, que está estudiando. Hay que formar a los nuevos creadores desde la teoría y la práctica. Hay una tendencia a desestimar la formación técnica y es grave. Un pintor que no sepa dibujar es algo fatal, así sea conceptualmente debe saber cómo presentar una figura. Ese es un problema que existe porque las escuelas dejaron de ser centros de formación técnica, artesanal. Ahora todo se resuelve con la computadora. Y si hay alguien que no sabe, asegura que es conceptual y se acoge a la sustitución de los símbolos, a desplazar las imágenes para priorizar la idea. Hay una frase muy buena que define lo que está pasando: “La obra de arte ha llegado a ser lo que se dice sobre ella” y los artistas se han vuelto opinadores para calificar una pieza de obra maestra, sin que necesariamente lo sea.



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1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)

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JUAN CALZADILLA | Trés notas críticas


1. Vanguardismo, espacio y movimiento en la poesía moderna

Es un hecho que a estas alturas del siglo el vanguardismo no interesa a la literatura en igual media que a las artes plásticas y casi puede decirse que le interesa en poca medida. El tiempo en que estaban al día las innovaciones formales, el espíritu de abstracción, el desbordamiento de la sintaxis, la eliminación de los signos de puntuación, el trastoque del sentido gramatical y la ordenación arbitraria de las palabras en el espacio, se ha alejado considerablemente de las preocupaciones actuales, al punto de que tales conquistas del espíritu moderno apenas si inspiran nostalgia entre los más adictos a la experimentación y las innovaciones digeridas, explotadas e incorporadas al curso de los lenguajes literarios, y en gran parte olvidadas, que parecieran llegar a tener importancia exclusivamente hist6rica o académica, y cuyo radio de motivación se restringe cada vez más a los cultores de una poética estrictamente codificada y críptica. 
En cuanto al movimiento mismo, su exploración en la modernidad nos conduce necesariamente al futurismo y sobre todo, a su eximio y casi único teórico y ex- ponente, el poeta italiano F. T. Marinetti (1876-1944). El futurismo tiene un perfil más literario y es más cosmopolita que el cubismo, pero no se podría explicar, es cierto, sin el precedente de éste, del cual es como una extensión literaria, y tampoco, por supuesto, sin las vanguardias que le preceden en la bulliciosa escena europea de comienzos del siglo. A la audacia y severidad formal del cubismo, el futurismo añade una preocupación proselitista por lo innovatorio, por los grandes temas del momento, como el movimiento y la velocidad y, más aún, la presencia de la máquina, como divinidad del vértigo multitudinario que caracteriza a la vida moderna.
Un auto de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia: esta frase dicha por Marinetti en uno de sus manifiestos fue muy celebrada en su momento. Pronunciada hoy parecería mera ocurrencia. Pero es así y el futurismo tiene verdadero éxito cuando exalta los valores más optimistas de una época en donde la máquina se erige pronto como símbolo y representación del progreso humano. Su estética pretende pasar por altavoz de las novedades e invenciones tecnológicas incorporadas a la civilización y convertirlas en materia del discurso innovador de poetas y pintores. 
Pareciera un sin sentido de la pintura postular el movimiento cuando sólo se le puede representar mediante la ilusión de que las cosas se desplazan, es decir mostrando las presuntas fases del movimiento congelado. ¿No es esto lo que siempre hizo y sigue haciendo la pintura bidimensional, y lo que seguramente por mucho tiempo más no dejará de hacer? Es obvio que el movimiento no existe fuera de las cosas que se mueven, y no se tiene éxito en concebirlo porque se le presente simultáneamente desglosado sobre el plano. El tren expreso de los futuristas y el “Desnudo descendiendo una escalera” de Marcel Duchamp son ejemplos típicos de lo que, más que análisis, resulta ser una disección del movimiento. Duchamp no tardará en comprenderlo y se consagrará a la poesía de los objetos.
La poesía topología de Marinetti nunca nos llevará a pensar que nutrimos con ella la posibilidad de estar en cada sitio donde lo indican las palabras. Marinetti mismo no escapa a su propia contradicción: el haber sido un gran teórico con un raquítico poder creativo. De allí que deba su celebridad a los manifiestos del futurismo. Sus llamados a la revuelta creativa, de signo subversivo o formal, en cuanto a dar primacía a los móviles y objetos de la civilización industrial, su petición de un nuevo orden gramatical capaz de reflejar las transformaciones de la nueva conciencia, llegan a confundirse con la exaltación del populismo predicado por el fascismo de Mussolini, del cual finalmente el futurismo termina haciéndose su cómplice o por lo menos su adherente, con Marinetti a la cabeza. 
Pese a ello, en vista de que nuestra época tiende a dar más importancia a lo que se dice sobre el arte que a sus obras mismas, al Futurismo se le ve históricamente como una etapa vanguardista de la que no es fácil hacer omisión; como uno de los momentos fundamentales en la escalada conocida como la revolución del arte contemporáneo, y en la cual, según se dice, aún vivimos. 
Tres son los enunciados principales en los que, de acuerdo con Marinetti, descansa la concepción poética del futurismo: Las palabras en libertad; la invención de palabras y el dinamismo plástico. Por las palabras en libertad la poesía va al encuentro de las nuevas realidades, configurando, por vía imaginativa, una antitradición fundada en la expresión de la vida contemporánea y su máximo símbolo, la máquina; por la invención de palabras, la creación se constituye en realidad autónoma. El dinamismo plástico indica que en la poesía las palabras ocupan el lugar de lo que nombran, como si fueran cosas, de manera que el significado pasa antes por la organización plástica de las palabras. Y no es que se subordina a ésta, sino que es concomitante al nuevo sentido aportado por esa organización. El lenguaje se objetiva como si fuera un medio plástico; he allí un elemento común a todos los movimientos poéticos que tienen su primer ancestro en el futurismo, desde los experimentos de los poetas del constructivismo ruso, hasta el concretismo brasileño de los hermanos De Campos, pasando por el letrismo de los años 50 y por el intertextualismo de los experimentalistas de nuevo cuño. 
En un ámbito radicalmente distinto se sitúan los poetas de visión futurista que exaltan el movimiento y los dones de la vida contemporánea empleando formas gramaticales tradicionales; son los casos de Guillaume Apollinaire (1880-l938) y Vladimir Maiacovsky (1893-l 930) en cuyas obras se han visto manifiestos vanguardistas, especialmente en los “Caligramas” de Apollinaire, suerte de poesía figurativo-visual en donde la forma del objeto está representada por la disposición de las palabras en la página. Ambos miran hacia los tiempos nuevos, con la urgencia de no dejar nada de lo que estaba ocurriendo alrededor de ellos fuera del poema; Maikacovsky hace de la revolución bolchevique pretexto para un largo canto a sí mismo en donde el encabalgamiento de las frases cortas se corresponde con el movimiento que imprime a sus largas enumeraciones. Apollinaire, por su parte, ironiza, como si se tratara de antiguallas, los monumentos artísticos de París y coloca en su lugar atrevidas imágenes. 

A fin estás cansado de este mundo antiguo 
Pastora Oh Torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana
Estás harta de vivir en la antigüedad griega y romana.

Un caso parecido al de Apollinaire es el de Blaise Cendrars (1886-1961), protagonista de una de las más ins6litas y extrañas aventuras que poeta moderno alguno, en plan de viajero, ha llevado a cabo a través del mundo. Una aventura cuyo propósito pareciera haber sido describir de forma poética todos los episodios y detalles, por insignificantes que fueran, vividos diariamente por el poeta a lo largo de excitantes travesías por los más apartados y exóticos lugares de la tierra. Nada más opuesto a este verso de Baudelaire:

Los verdaderos viajeros son los que viajan sin viajar 

que la exaltación del movimiento físico y los placeres visuales y sensoriales a cuyo encuentro va Cendrars en sus incursiones informales a territorios desconocidos o ya conocidos por él, a sabiendas de que el sentimiento experimentado nunca podrá ser sustituido por el sentimiento que se imagina. Baudelaire, como más tarde Pessoa y Lezama, pensaba que la imaginación puede llegar a procurar un sentimiento de la experiencia con la misma intensidad del sentimiento de lo imaginado. Es la misma fórmula que inspiró a André Gide “Los alimentos terrestres”. 
Cendrars fue entre los poetas marcados por la influencia del Cubismo uno de los más exitosos. Escribe y publica antes de 1916 dos libros memorables para la vanguardia: “Del mundo entero” y “Diez y nueve poemas elásticos”. En el primero encontramos a uno de los poemas más leídos y ”La prosa del transiberiano y la pequeña Juana de Francia”. Se trata de una especie de relato en donde de manera parecida a un guion cinematográfico se mezcla toda clase de recuerdos de viajes con las imágenes relampagueantes que salen al paso durante un fantástico recorrido por todas las estaciones del mundo. El ritmo de la prosa trata de imitar el fragor del tren. 

Ahora hago correr todos los trenes a todo lo largo de mi vida Madrid-Estocolmo 
Y perdí todas mis apuestas 
Sólo queda la Patagonia, la Patagonia, que convenga a mi inmensa tristeza y un viaje por los mares del Sur. 
Estoy en camino Siempre estuve en camino 
Estoy en camino con la pequeña Juana de Francia. El tren pega un peligroso salto y vuelve
a  caer sobre todas sus ruedas. 
El tren vuelve a caer sobre todas sus ruedas. 
El tren siempre vuelve a caer sobre todas sus ruedas. 

No vamos a entrar en las minucias de una descripción de los viajes de Cendrars por todo el mundo ni tampoco en el análisis de su poética. Nos basta con extraer la conclusión de que la modernidad es responsable de una alianza de pintura y poesía de la cual ésta extrajo, como excusa o mérito para oponerse a la tradición, esgrimiendo razones revolucionarias parecidas a las que cambiaron el curso de la pintura contemporánea, un experimentalismo minimalista que alcanzó su edad de oro en la segunda década del siglo XX, pero que aún alienta en el discurso de muchos poetas descontentos de hoy que encuentran que no hay motivos para que las cosas sigan siendo como han sido. Si esa alianza renace por momentos, sin mucha fuerza aquí y allá, si se dio por terminada, es de esperar que su eclipsamiento no sea definitivo. Quizás no están cerradas totalmente las puertas para continuar, cuando pase la marejada del linealismo gregario y del realismo chato impuestos por la T.V., los medios de comunicación y hasta las editoriales, la revolución iniciada por los poetas, cubistas, dadaístas futuristas y constructivistas. 

2. Dámaso Ogaz e os ardis do dourado

Por estes dias são recordados os dez anos da morte de Dámaso Ogaz. Seu nome verdadeiro era Víctor Manuel Sánchez Ogaz. Chegou a Caracas em 1967 atraído pela contraproposta cultural de El Techo de la Ballena. Ogaz se reportou como um exilado voluntário que havia se decidido a romper todo nexo com seu país de origem: Chile. em Santiago, havia dado os primeiros passos em pintura e poesia, e logo após publicar um livro inicial, favoravelmente comentado, se foi para Paris, onde se encontrava por volta de 1963. Deu então uma virada decisiva em sua poética e aderiu ao Surrealismo, mesmo que sem participar nas atividades do ativo grupo que se reunia em torno da figura de André Breton e da revista La Brèche.
Em Barcelona, Espanha, apareceu um de seus primeiros livros, Un paso atrás. Tratava-se de um premonitório poemario (premonitório no que diz respeito a seu futuro na Venezuela) que teria acrescentado méritos em sua obra no panorama da nova poesia chilena, não fosse pelo fato de haver aceito do venezuelano Carlos Contramaestre o convite para viajar para a Venezuela já para incorporar-se ao grupo El Techo de la Ballena, se instalando em Caracas. Não houve formalidade neste assunto. A chegada de Ogaz a Caracas foi saudada como a abordagem clandestina de um subversivo de maior experiência e de temperamento extremista, que aportava ao grupo iconoclasta, além de seu ofício de desenhista, uma grande vontade de trabalho. Mas talvez, também, demasiada intolerância e uma pose intransigente com o que ele não aceitava. Porém o trânsito de Ogaz na Venezuela foi, no entanto, um dos mais difíceis episódios pelo qual tenha passado qualquer escritor vindo de fora.
Em Caracas se deu a conhecer como artista plástico expondo nos salões da Faculdade de Arquitetura, UCV, ao mesmo tempo em que trabalhava em sua pintura e se dedicava a um desenho sui generis, do qual se servia, mediante a collage, como de um meio surrealista para diagramar suas próprias publicações e as do Grupo Editorial Rocinante, que dirigia Edmundo Aray.
O manifesto do Majamanismo foi a proposta que, desde Paris, concebeu Ogaz com o fim de conquistar os balleneros e obter um lugar no movimento de resistência que capitalizava El Techo. O manifesto foi um texto obscuro, e distinto ao que, em uma ordem pragmática, propunha El Techo de la Ballena: a subversão dentro do real imediato. Ogaz era no fundo um grande anarquista e um cético convicto, embora não recusasse, diante da Venezuela, certo compromisso político com a esquerda venezuelana para mudar o estado de coisas. A Ogaz lhe interessava mais a subversão em estado puro (em ordem à provocação por meio do absurdo e do humor negro) que o testemunho político que obcecava os membros da revista Rocinante, onde trabalhou durante um tempo. por sua parte, a gente de El Techo, em sua maioria, era oposta a tudo o que pudesse ser entendido como filiação ou adscrição a qualquer movimento de vanguarda, fosse Surrealismo ou Patafísica. O manifesto Majamánico resultou assim, ao menos naquele momento, pouco congruente com os objetivos de luta e se não foi suficientemente discutido, ao menos sabemos que despertou interesse e, no geral, foi muito importante na obra poética de Ogaz. Este representou o eixo da consciência no meio do temporal e manteve até o dia de sua morte um comportamento ético exemplar.
De finais dos anos 60 datam suas duas contribuições mais importantes: Anverso y reverso del número ocho e Los métodos y las deserciones imaginarias, este último publicado nas Ediciones de El Techo. Duas faces da mesma moeda: um livro de relatos breves, com bons momentos de humor negro, e um poemário impiedoso e acre, que passaram quase completamente inadvertidos. Ainda que falar de relato e poema tenha escasso valor genérico neste autor versátil que, com suas limitações de linguagem mesclava a escritura e a imagem gráfica sem prejuízos de forma, com feroz liberdade.
No entanto, a vida de um escritor é quase sempre um calvário de necessidades em um país latino-americano. Se por acaso está versado em outras disciplinas, acaba absorvido por estas e consagrado ao que em princípio não queria fazer. No que escreve e pinta, o pintor chega a prevalecer. Há destrezas mais funcionais que outras, vocações menos árduas, porém ninguém há outorgado à poesia o privilégio de que produza para comer. O professor domina sobre o escritor, e assim sucessivamente até chegar às profissões liberais e ao comércio. Escrever é sempre uma primeira opção que se transforma quase imediatamente na última, porque quem elege no escritor não é o indivíduo, mas sim a sociedade e as necessidades biológicas.
Desfeita a Ballena, perdidos os suportes da subversão, inclusive ali onde, como na literatura, resultava mais reconfortante a derrota, igual a outros criadores sem profissão reconhecida, Ogaz teve que lutar no braço para poder sobreviver em um meio cujas condições, devido a seu rol de imigrante e renegado do sistema, eram muito mais duras para ele do que para o escritor nacional. Foi assim como, desde 1968, se iniciou para este apóstata irreverente a odisseia intransigente que o levou o ingrato malabarismo de ter que conjugar a docência medíocre com a pequena produção pessoal. Docência tristemente marginal, cumprida, no entanto, com paixão desconforme e até com fogosidade, mas em todo caso exercida entre penúrias, incompreensão e dificuldades burocráticas. Coordenador de oficinas de linguagem integral, que ele mesmo programava com sentido individualista e autoritário, Ogaz perambulou pela vasta geografia venezuelana quase sem saber nada dela, de povoado em povoado, com a altivez de um Quixote que no fundo teria desejado para si uma vida sedentária como a de Baudelaire ou Nerval. No interior de sua odisseia, ao longo do itinerário absurdo traçado pelo acaso e a necessidade, Ogaz foi realizando uma obra criativa tão obstinadamente prolífica como clandestina. Panfletos, manifestos, revistas, pinturas, collages e até uma obra de teatro: tudo isso impresso na maioria das vezes em multígrafo, em multilith e, no geral, em imprensas de pedal, sob irônicos selos como "La pata de palo" (eufemismo por pirata) ou qualquer outro título provocador. Ogaz foi inesgotável editor, tipógrafo de velho cunho, animado como esteve por uma inquebrantável fé no poder subversivo da palavra e da imagem, juntas. Partidário da comunicação por escrito, mas desconfiado sempre da amizade ou do trato pessoal, associou-se a Clemente Padín nessa empresa transatlântica (hoje impossível de remoçar) que é a poesia postal, o mail art. A revista Arte Cisoria representa sua maior contribuição à divulgação experimental do discurso literário entre nós. Ogaz soube fazer desta publicação uma experiência alternativa única frente às revistas institucionais, para privilegiar o artesanal, o recurso pobre, o objeto de comunicação pessoal, de escritor a escritor; ao optar por este título (8 números aproximadamente) voltou a fazer gala de seu humor negro combinando semanticamente o termo "tesouras", em inglês scissors, com a acepção italiana "arte cisoria" ou a arte culinária de trinchar as carnes. Assim, a ação de efetuar tachaduras na pela se mescla com o efeito do corte de tesoura que serve à ação de recortar e colar para armar o quebra-cabeça da colagem. Ogaz conjugou nesta publicação experimental suas habilidades de desenhista, designer, poeta, autor e impressor.
No pessoal, ele mesmo foi sempre o eixo de suas próprias decisões, o principal ator de seus gestos. O protagonista de sua autodissecação em curso. Dispôs de seu espaço com inteiro arbítrio.

3. Héctor Ernández y la nave de los locos

El más reciente trabajo de Héctor Ernández tiene por centro temático la famosa obra del poeta Alemán Sebastián Brandt, La Nave De Los Locos.
Para realizarla el artista utiliza reproducciones de los principales grabados que ilustran el libro de Brandt, creando con esas imágenes, como producto final, una instalación cuya forma se corresponde con la estructura cóncava o semi-oval del tipo de nao común en los primeros tiempos del Renacimiento.
Los relatos menos esotéricos sobre la nave de los locos coinciden en señalar el propósito que se perseguía con esta extraña y mítica embarcación. Servía a una práctica punitiva que consistía en encerrar en ella a locos, indigentes e inadaptados que no podían ser controlados en los centros de reclusión para arrojarla luego al mar sin rumbo fijo ni destino con el objeto de que sus ocupantes murieran de mengua.
M. Foucault en su libro Vigilar y Castigar ha especulado en torno a esta estrategia espantosa, que no estaba en la legislación de los reinos Europeos pero que contaba con el visto bueno de las cortes y la aristocracia. La práctica de lanzar al mar a los locos se extendió por Europa a fines de la Edad Media y perduró de tal forma que su aplicación como sistema de castigo violatorio de los derechos humanos tuvo repercusión, mucho más tarde, en los países latinoamericanos gobernados por dictaduras, tal como puede constatarse en la conducta de mandatarios que, en tiempos recientes, autorizaban la desaparición de los presos políticos arrojándolos a la selva desde helicópteros en pleno vuelo. O haciendo campos de concentración de los estadios deportivos.
Pero para Héctor Ernández el tema de la barca de los locos es ante todo un pretexto que, si bien no deja de tener un vínculo ético en relación a la violación de los derechos humanos y a la proclamación que hoy se hace, en nombre de la libertad, de las guerras preventivas contra países enteros, por otra parte constituye la estructura formal de una propuesta estética, abierta y expansiva, cuyo desarrollo implica considerar la articulación que tiene, de modo coherente y concatenado, con otras propuestas del mismo artista.
Para Ernández pareciera natural integrar los lenguajes a partir de una matriz gestual y matérica que consiste en conjugar los recursos de la Pintura, la Escultura, el Ensamblaje y el Arte digital para constituir con todos ellos un Arte Objetual fundado en una Conceptualización de la experiencia que se manifiesta antes y después de la realización de la obra, acompañándola e integrándose a ella, ya como literatura ya como especulación teórica.
Héctor Ernández nos ha habituado en sus obras a una morfología religiosa que se aparta del uso canónico que a través de la historia se le ha dado a la hagiografía cristiana en el ritual y las actividades eclesiásticas.
Por el contrario, para realizar sus obras, prefiere los temas de una mística de signo herético y esotérico en donde entran en conflicto, o se funden más bien, amorosamente, el dolor y el éxtasis, la sangre y el goce. Subvierte el orden que se empeña a en presentar como inconciliables la carne y el espíritu. Dado que el amor a la divinidad es de la misma intensidad que el amor carnal al prójimo, perecedero recubierto de llagas, Ernández no cesa de reflexionar en esta paradoja, que en su obra remite a la revelación de los estados de trance, a la culpa y la afrenta, a la caída, el pecado, la salvación por el martirio, etc. De allí que, para dar un ejemplo, desobedeciendo la creencia común, no vacile en hacer encarnar a Santa Teresa de Jesús en un personaje erótico que“…muta la inmediatez carnal en el grito de su alma”, para decirlo con palabras de Planchart Licea.
En general lo que hace el artista posmoderno en su afán de contemporizar con la antigüedad, es transportar las imágenes que toma de ésta para instalarlas, debidamente reordenadas, en un espacio o contexto diferente en el cual el buen gusto y la banalización de los contenidos reinan. Ernández contraviene esta disposición ecléctica y aséptica del artista actual para ocuparse, al mismo tiempo que contextualiza lo que toma de otras épocas, para ocuparse –repito- de los aspectos profundos de la Psicología del Arte, que tocan al erotismo, al pecado, la muerte. Y sigue para esto un hilo conductor que de etapa en etapa, o mejor, de exposición en exposición, va conformando un universo especular en el que, cual espejo, él mismo se proyecta.
Ernández asume los bienes “transables” del arte: imágenes, objetos, temas (incluso la práctica del hurto ya consagrada por la tradición) desde la perspectiva de un expresionismo sui generis, armado como está el artista de una técnica heteróclita cuyo eje principales el collage combinado con la mezcla del grabado, la pintura, el arte digital, la escultura y el collage.
Ernández busca a toda costa la crispación de los sentidos y se siente conceptualmente preparado para plasmarla siempre que se le deje en libertad para emplear el medio que fuere y el más apto para macularla materia inerte, el papel, el clavo, La hojilla de oro, la madera, todo metamorfoseado en la carne del espíritu. Podría decirse que el compromiso de Héctor Ernández es con la Historia Del Arte y no con las modas.
Que encuentre su principal fuente de inspiración en un coto raigal que va de la Edad Media hasta el barroco de Bernini, con sus inconsolables vírgenes, y que haya puesto el dedo en la llaga de las iglesias para hacernos comprender que la parte más viva de las religiones es aquella por donde mana o corre la sangre, hay que agradecérselo. 



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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Juan Calzadilla (Venezuela, 1931)
Agradecimentos: Beira Lisboa, César Seco, Franklin Fernández y Juan Calzadilla
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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