segunda-feira, 15 de abril de 2019

CLAUDIO WILLER | Magia, poesia e realidade: o acaso objetivo em André Breton


O episódio é relatado por Roberto Piva no vídeo Uma outra cidade, de Ugo Giorgetti: [1] a 28 de setembro de 1966, por volta das 16 h, Piva e Roberto Bicelli caminhavam pela Avenida Rio Branco no trecho final, próximo ao viaduto sobre os trilhos, em São Paulo. Viram passar a toda velocidade um caminhão carregado de móveis e utensílios, encimados por um armário cuja porta, impelida pelo sacolejar do veículo, abria e fechava, batendo com força. Do móvel saía, esvoaçando, conduzido pelo vento, um longo lençol branco. Apontando para o conjunto insólito, Bicelli exclamou: É o fantasma de André Breton! Nem Bicelli, ao identificar desse modo a sacolejante mudança ao surrealismo, nem Piva, lembraram-se, na hora, desta frase meio solta no primeiro Manifesto do Surrealismo, em um parágrafo intitulado “Contra a morte”: “Não vos esqueçais de formular adequadamente vossas disposições testamentárias: eu, por exemplo, peço que me transportem ao cemitério num caminhão de mudança”. [2] No dia seguinte, leram nos jornais a notícia do falecimento de Breton naquela data e hora, às 16 h. de 28 de setembro de 1966. O acaso objetivo assim prestava uma oblíqua homenagem ao seu formulador. [3]
Tratar do acaso objetivo requer uma reflexão sobre a relação surrealista, em geral, e bretoniana, em especial, com o maravilhoso, o esoterismo e os fenômenos da ordem do oculto, a flânerie ou deambulação urbana; e sobre as conexões entre a poesia, o poético e a “realidade”, o mundo exterior ao sujeito.
Conforme examinado em outro ensaio desta publicação, [4] surrealistas, herdeiros da fascinação romântica, simbolista e decadentista pelo oculto, não estiveram afastados do estudo sistemático das disciplinas herméticas. Há, contudo, uma vocação esotérica e ocultista mais acentuada em Breton, que o distingue de outras figuras de frente do surrealismo, como Aragon e Éluard. Isso, pelo modo como a simbologia comparece de modo recorrente em sua obra, e, principalmente, por haver realizado uma relação mágica entre poesia e vida, através do acaso objetivo.
Ocultismo já estava em sua formação. Marguerite Bonnet e Henri Béhar, em suas biografias de Breton, [5] mostram que, entre suas leituras de adolescência, estava o Sâr Joséphin Péladan, mago de prestígio, escritor prolífico, frequentado por simbolistas e decadentistas. Em 1921, procurou René Guénon (a quem cita em seu último manifesto, Do surrealismo e suas obras vivas). Na década de 1950, para aprofundar o exame das analogias entre poesia e alquimia, intensificou o diálogo com especialistas como Eugène Canseliet e René Alleau, cujas conferências sobre alquimia ele e outros integrantes do movimento frequentaram. Alleau, por sua vez, colaborou em publicações surrealistas. [6]
Daí resulta, em sua obra, uma profusão de símbolos: pentagramas, casas e planetas do zodíaco, operações alquímicas. Chegou, em 1941, a criar sua própria versão do baralho do Tarô. [7] Antes, conforme relata nas páginas iniciais de O Amor Louco, fascinara-se por um baralho com a bandeira da Hamburg-America Linie, com a magnífica divisa: “Mein Feld ist die Welt” (meu campo é o mundo), por achar que, nele, a dama de paus é mais bela do que a dama de copas. Conta como dispunha as cartas para fazer consulta, interpondo um objeto que se assemelhava a uma raiz de mandrágora. [8] Parecia atribuir valor de verdade à astrologia, a ponto de, no Segundo Manifesto do Surrealismo, colocar o surrealismo sob influência de uma conjunção de Saturno e Urano, entre 1896 e 1898, coincidindo com seu nascimento, e os de Éluard e Aragon. [9] O mapa dessa conjunção também ilustrou em 1930 a capa do primeiro número de Le surréalisme au service de la révolution. Em O Amor Louco, diria que a conjunção de Vênus e Marte em seu dia de nascimento talvez o fizesse sofrer discórdias no seio do amor. Dataria um acontecimento revelador, que lhe parecia corresponder à noção de beleza convulsiva, deste modo: a 10 de abril de 1934, em plena “ocultação” de Vênus pela Lua (episódio esse que só acontecia uma vez por ano).
O Segundo Manifesto do Surrealismo apresenta uma duplicidade. De um lado, afirma com ênfase a adesão ao pensamento marxista, a um materialismo dialético. De outro, propõe a exploração de certas ciências, valorizando o conhecimento hermético e exigindo que a alquimia do verbo de Rimbaud fosse tomada ao pé da letra. Mas distanciando-se igualmente da credulidade ingênua e do reducionismo cientificista, … em um espírito que desafia, ao mesmo tempo, o espírito da barraca de feira e aquele do consultório médico. [10] É como se houvesse dois pólos, o materialista e o esotérico, instâncias contraditórias a constituírem, nas palavras de Jean-Louis Bédouin, uma das mais vertiginosas interrogações que conheceu o surrealismo, e, antes dele, espíritos tão diferentes e tão grandes quanto Achim von Arnim e Rimbaud. [11] A capa já mencionada de Le surréalisme au service de la révolution é um emblema dessa interrogação vertiginosa: astrologia na capa da revista que veiculava uma posição mais militante do surrealismo.
Manifestações do acaso objetivo foram uma resposta a essa fascinação: como se houvesse reciprocidade, o mágico e o oculto pareciam procurá-lo. O episódio mais expressivo é aquele da “noite do girassol” narrada em O Amor Louco, o encontro em 1934 de Breton e Jacqueline Lamba, com quem viria a casar-se, antecipado por um poema, Tournessol (Girassol), escrito onze anos antes. Acontecimentos como este levaram Breton, nessa narrativa, e antes, em Les vases communicants, [12] a apresentar suas reflexões sobre o acaso objetivo.
Mas, bem antes, sua simpatia por aquilo que rompesse com noções estabelecidas sobre o real e a causalidade o havia levado às mais diversas investigações; até mesmo, a procurar videntes. Conta, em Nadja, [13] que frequentava uma delas, Madame Sacco. Sua foto, paramentada como cigana, está nesse livro. Em um texto de 1925, Carta às videntes, depois agregado aos Manifestos do Surrealismo, [14] comenta uma previsão de Madame Sacco: Ao que parece, devo ir à China por volta de 1931, e lá correr, durante vinte anos, grandes perigos. Duas vezes em duas ocasiões diferentes [15] deixei que me dissessem isso, o que é bastante perturbador.
O que menos importa, argumenta, é o erro das profecias tomadas ao pé da letra. De certo modo, está na China: Indiretamente, soube também que, antes disso, haveria de morrer. Mas eu não penso que “das duas, uma”. Tenho fé em tudo o que me disseram. Por nada nesse mundo resistiria à tentação que provocaram em mim, digamos: de aguardar-me na China. Tanto mais que, graças a vós, já estou lá. Instigado pela vidente, via uma China de sonho, signo de uma rebelião, de algo a perturbar o Ocidente, fonte de um sopro de liberdade capaz de despertar a velha Europa. O interesse dessa frequentação não residiria na exatidão e certeza com que profecias iriam ocorrer, mas em seu valor simbólico e no consequente poder para despertar da inércia e do conformismo, ao levarem alguém a atribuir sentido ao remoto, enxergando-se em uma revolução chinesa. Na mesma medida, argumentou no Segundo Manifesto do Surrealismo, pouco importava o alquimista Nicolas Flamel não haver enriquecido com a descoberta da Pedra Filosofal, diante da fortuna espiritual que edificara.
Os parágrafos da Carta às Videntes em que Breton comenta sua viagem nunca feita à China reservam uma surpresa. Para esclarecer o que procura junto às videntes, declara-se capaz de prever o futuro: O grande véu que tomba sobre a minha infância não me furta aos olhos senão a metade dos anos estranhos que precederão minha morte. E eu falarei um dia da minha morte. Dentro de mim, adianto-me várias horas em relação a mim. Diz que sua meta não é o aprendizado derivado da experiência já vivida, porém a experiência do que ainda não foi vivido: … faço muitíssimo caso da experiência, visto que tento obter a experiência daquilo que não fiz! Subentende, tomando Rimbaud ao pé da letra, que o verdadeiro vidente é o poeta. Completa com a seguinte frase: Há pessoas que pretendem que a guerra lhes ensinou alguma coisa: no entanto, estão menos avançados do que eu, que sei o que me reserva o ano de 1939. Assim, em um confronto de profecias, uma espécie de relação especular, diante das previsões sugestivas, porém incorretas, das videntes que frequentava, respondia com uma profecia vaga, mas cronologicamente exata, antecipando a catástrofe que sobreviria em 1939.
Estudos sobre surrealismo passam por essa surpreendente inserção, sem se deterem nela. Quem alertou sobre seu sentido, mais tarde, foi Benjamin Péret, no prefácio de 1942 de sua coletânea de mitos, lendas e contos populares americanos, [16] com uma nota de rodapé à seguinte frase, na sequência de comentários sobre a “noite do girassol” de O Amor Louco, qualificada como revelação profética: A Carta às Videntes, do mesmo autor, oferece outra iluminação da mesma natureza, na qual provavelmente nem ele reparou ainda.
A observação faz parte dos comentários de Péret sobre suas próprias visões e alucinações (esse relato é examinado no capítulo sobre escrita automática, nesta edição). Dentre elas, o modo como via a cifra 22, refletida nas janelas da prisão em Rennes, onde estava detido em maio de 1940, em situação de risco por seus antecedentes como militante de esquerda e combatente na resistência anti-fascista na Espanha. Crescia nele a convicção de que esta seria a data de sua libertação. De fato, soltaram-no a 22 de julho de 1940.
Na busca do além-fronteiras durante a “fase heroica” do surrealismo, período da formação que precede o primeiro manifesto, também foram feitas experiências com o “sono hipnótico”. São comentadas em um capítulo da coletânea Les pas perdus, [17] intitulado Entrée des Médiuns, sobre o desencadear-se, nas palavras de Breton, de uma conspiração de forças absurdas. A ideia de imitar sessões espíritas, mas rejeitando a hipótese da comunicação com os mortos, foi de René Crevel. É transcrito um diálogo entre Breton e Robert Desnos, em transe, respondendo por escrito, a 27 de setembro de 1922:

- Desnos, é Breton quem está aí. Diga-lhe o que você vê.
- O equador (desenha um círculo e um diâmetro horizontal).
- É uma viagem que Breton deve fazer?
- Sim.
- Será uma viagem de negócios?
- (Faz sinal de não com a mão. Escreve:) Nazimova.
- Sua mulher o acompanhará nessa viagem?
- ???
- Irá ele reencontrar Nazimova?
- Não (sublinhado).
- Ele estará com Nazimova?
- ?
- O que mais você sabe sobre Breton? Fale.
- O barco e a neve – há também a bela torre telégrafo – sobre a bela torre há um jovem (ilegível). [18]

Henri Béhar sugere uma interpretação: O leitor que conhece o triste destino de Nadja é tentado a assimilar esses dois nomes russos, ainda que Nazimova seja aquele de uma atriz de cinema célebre na época (Alla Nazimova, atriz russa admirada por Desnos e que atuava no cinema americano, protagonista de Salomé). [19] Mas há outra interpretação possível, que não consta na bibliografia examinada: Nazimova podia ser uma recepção distorcida de nazismo. Isso dá ao episódio um alcance efetivamente profético, pois não havia como antever, em l922, a ascensão do nazismo na década seguinte e as consequências de mais uma guerra mundial. Entre outras, a viagem transoceânica de Breton em maio de 1941, como refugiado, primeiro à Martinica e depois aos Estados Unidos. Detalhes do diálogo reforçam essa interpretação: seria impossível “encontrar” Nazimova, e obter resposta sobre a mulher de Breton (não estaria mais com Simone Kahn, porém separando-se de Jacqueline Lamba). Dos presentes à sessão, quem acabou como vítima do nazismo foi o próprio Desnos. Militante da resistência francesa, morreria em um campo de concentração ao final da guerra.
As experiências com o sono hipnótico foram interrompidas depois de situações constrangedoras e chocantes, como a insistência de Crevel no suicídio coletivo (viria a suicidar-se em l935). Desnos ainda as continuou por conta própria. Não consta, nos estudos sobre o assunto, a seguinte pergunta: Por quê, do material disponível sobre sono hipnótico e estados de aparente mediunidade, resultado de várias reuniões, Breton escolheu esse trecho para a publicação em Les pas perdus? Qual critério o levou à seleção do diálogo sobre Nazimova, profecia impossível de avaliar ou considerar mais que devaneio? Pode-se falar em dupla premonição. Primeiro de Desnos adormecido, antevendo tragédias que aconteceriam daí a décadas. Depois de Breton, selecionando o trecho para figurar em L’entrée des mediums.
Breton e seus companheiros não foram os únicos a iniciar experiências através de simulacros de sessões mediúnicas, interrogando as profundezas do inconsciente ou a amplidão de outros mundos. A ideia da criação poética associada a uma voz externa, dizendo algo ao poeta, é bem antiga, e muito presente desde o primeiro romantismo alemão, passando por Gérard de Nerval, pela bouche d’ombre de Victor Hugo e por episódios intrigantes como a “escrita automática” de Yeats, o procedimento através do qual sua mulher, Georgina Hide-Lees, escreveu A Vision, e ainda o modo como Fernando Pessoa, em 1914, criou O Guardador de Rebanhos de uma enfiada só, como se Alberto Caeiro houvesse “baixado”.
Mas, conforme observou Michel Carrouges, [20] o sono hipnótico dos surrealistas assemelhava-se em demasia a um sem-número de comunicações com espíritos, elementais, emanações divinas, etc. Nelas, há uma divisão, uma separação entre a consciência e essa “outra voz”, ao contrário da escrita automática, que procura somar, integrar a consciência e aquilo que lhe é exterior. Sob o ponto de vista ocultista e esotérico, conforme as críticas ao espiritismo e mediunidade de Éliphas Lévi, Papus ou René Guénon, a transmissão de mensagens em transe seria a versão mais perigosa e equivocada de comunicação com outro nível ou plano da realidade. [21] E, para o budismo e doutrinas afins, se o mundo fenomênico, do real imediato, é ilusório, o véu de Maya do bramanismo, tais manifestações pertencem à mesma ordem da projeção da subjetividade.
Ademais, tais práticas, mesmo laicizadas, conflitam, no que têm de programado, com a atitude surrealista por excelência, a disponibilidade. Já em Les pas perdus, de 1924, Breton sustentava essa atitude ao abrir a coletânea com o manifesto La Confession Dédaigneuse, onde declarava: Toda noite, deixava bem aberta a porta do meu quarto, na esperança de finalmente acordar ao lado de uma companheira que eu não tivesse escolhido. Disposto a recomeçar a vida a cada dia, proclamou-se flâneur: A rua, que eu acreditava capaz de entregar a minha vida seus surpreendentes desvios, a rua, com suas inquietações e seus olhares, era meu verdadeiro elemento: lá eu recebia, como em nenhum outro lugar, o vento do eventual.
O acaso objetivo é indissociável da disponibilidade, e de sua consequência, a relação mágica com a cidade. A deambulação urbana do flâneur, transformada em valor, signo da disposição de recomeçar a vida a cada dia, já é magia propiciatória. É correta a observação de Michel Carrouges sobre a espera sem objeto definido: Esse sentimento extraordinário de espera, que brilha com todos os seus fogos no surrealismo e principalmente no pensamento de Breton, é a chave de ouro da liberdade. Não é uma vã impressão subjetiva, é já um ato interior, é uma abertura de nossas ligações com as correias de transmissão do determinismo. [22]
Ao adotarem a disponibilidade e a flânerie, surrealistas foram, também nisso, herdeiros de Baudelaire, poeta das correspondências e também das cidades, ou, mais propriamente, de Paris. Na série Quadros Parisienses, que compõem as Flores do Mal, é a Cidade a fervilhar, cheia de sonhos. Nela, Flui o mistério em cada esquina, em cada fronde,/ Cada estreito canal do colosso possante. [23] Em O Spleen de Paris – Pequenos poemas em prosa, multiplica-se a captação de aspectos da vida urbana. Em um ensaio famoso, Walter Benjamin mostrou que assim se inaugurava uma nova relação entre o poeta e a metrópole, simbolizada pelo flâneur, o caminhante desgarrado: Pela primeira vez, com Baudelaire, Paris se torna objeto da poesia lírica. [24] E, como crítico de arte, Baudelaire argumentou em favor da beleza nova e particular presente na cidade: A vida parisiense é fecunda em temas poéticos e maravilhosos. O maravilhoso nos envolve e sacia como a atmosfera; mas não o vemos. [25]
A relação de Baudelaire com Paris vem sendo bastante comentada, desde os ensaios fundamentais de Walter Benjamin. Um texto recente de Eric Hazan, Le sombre Paris, [26] permite maior clareza na comparação da relação baudelairiana e surrealista com a capital francesa. Reconhece o pioneirismo com que As Flores do Mal são parisienses antes de tudo, como (seguindo Benjamin) primeiro livro a haver utilizado palavras de proveniência não apenas prosaica, mas urbana, na poesia lírica. Em outras palavras, Baudelaire fez poesia com os pés no chão, arrancando-a das nuvens. Mas o ensaísta observa que não há, nessa obra, um único lugar parisiense que seja precisamente nomeado ou descrito. Tanto em As Flores do Mal quanto em O Spleen de Paris, o maravilhoso não tem endereço. Já nos surrealistas em geral, e em Breton, especialmente, é possível fazer roteiros com indicações precisas de lugares da sua manifestação: Torre Saint-Jacques em Arcano 17 e outras de suas obras, Place Dauphine em Nadja, galerias da Ópera e o parque das Buttes Chaumont em O Camponês de Paris etc.
Faz parte da múltipla herança baudelairiana no surrealismo – junto com a estética e cosmovisão das correspondências, a flânerie, a errância urbana e o dandismo – a noção do maravilhoso. Sua adoção é declarada no texto de Breton Le merveilleux contre le mystère; [27] e, de modo mais enfático, no prefácio de 1962 para Le miroir du merveilleux de Pierre Mabille: O maravilhoso, ninguém conseguiu defini-lo melhor (que Mabille) por oposição ao “fantástico” que tende, infelizmente, cada vez mais a suplantá-lo junto a nossos contemporâneos. É que o fantástico, quase sempre, pertence à ordem da ficção sem consequência, enquanto o maravilhoso brilha na ponta extrema do movimento vital e envolve em si, inteiramente, toda a afetividade  [28]
Contudo, flânerie, deambulação, errância através de Paris, fazem parte de uma tradição que antecede Baudelaire. A tradutora de O Camponês de Paris, Flávia Nascimento, em um ensaio que prossegue seu prefácio para a narrativa poética de Aragon, [29] mostra como surrealistas dão prosseguimento a essa tradição, e em que a modificam. Vê a flânerie como ponto em comum entre “escritores de Paris”. Referindo-se a Tableau de Paris de Sébastien Mercier e As noites parisienses de Restif de la Bretonne, mostra como em tais obras, mesmo associadas ao iluminismo e enciclopedismo, o acaso, que receberia tamanha atenção do surrealismo, já está presente, pois …diferem essencialmente do projeto dos enciclopedistas, posto que nas duas coletâneas o acaso é primordial: tanto numa como noutra, o narrador não tenta reduzir a cidade a um sistema de classificação, ao contrário: em ambas constata-se a importância da desordem e da descontinuidade. Utilizando o acaso, Restif e Mercier põem lado a lado coisas que não têm absolutamente nada a ver entre elas, a não ser o fato de existirem, todas, em Paris. E, reconhecendo um determinante infra-estrutural, as reformas urbanas, fala em cidade-corpo, com um poder de sedução tão mais eficaz quanto ela possui espaços ocultados, exatamente como um corpo feminino velado pelas vestimentas. Nela, há duas topografias que se fundem: uma real, outra onírica.
Também nisso, Apollinaire foi precursor imediato, por sua intensa relação com Paris, [30] resultando nos topônimos em sua poesia: Ponte Mirabeau, Saint-Merry e outros. Em Zone, [31] uma caminhada dessas - Agora andas sozinho na multidão de Paris… - equivale a percorrer sua própria vida e a história da humanidade em 24 horas. A metrópole é o lugar de encontro da biografia pessoal e da história da humanidade, do macro e microcosmo, em um cruzamento de coordenadas temporais e espaciais.
Contudo, surrealistas foram além nessa relação. Paris é inteiramente onírica em La liberté ou l’amour! de Robert Desnos. [32] Em O Camponês de Paris, de Aragon, a passagem da Ópera e o parque das Buttes Chaumont são pórticos para suas iluminações profanas através do “erro” e da errância em lugares eleitos. Conforme sua tradutora, … o deslocamento do narrador pela cidade também apresenta uma estrutura binária que opõe dois espaços diametralmente opostos: primeiramente […] a passagem da Ópera, lugar fechado, quase poderíamos dizer subterrâneo, que se localizava num bairro central da cidade; e depois o grande jardim, devassado, alto, da periferia. Este lugar aninha, segundo Aragon, “o inconsciente da cidade” e assume na narrativa os ares de labirinto iniciático dos surrealistas. […] Errar pelo jardim em plena noite funciona como técnica alucinógena cujo objetivo é fazer aflorar o que há de mais primitivo no homem; e percorrer esta topografia equivale a percorrer os caminhos sinuosos do inconsciente. [33]
Essa relação com Paris se intensifica e exacerba em obras de Breton como Nadja, Les vases communicants, O Amor Louco e Arcano 17. Em Nadja, a estátua de Étinenne Dolet, Praça Maubert, o atrai e lhe provoca mal-estar, e a Praça Dauphine o faz sentir langor e opressão. Em O Amor Louco e no poema Vigilance, [34] a Torre Saint-Jacques, ponto de partida das peregrinações a Santiago de Compostela, [35] é o centro irradiador do maravilhoso, assim como seu entorno onde, no século XIV, habitara Nicolas Flamel, culminando, no final de Arcano 17, na …exaltação que, de longa data, a torre Saint-Jacques me causava e que comprovam vários dos meus textos ou conversas anteriores. É verdade que meu espírito sempre rondou em volta dessa torre, para mim poderosamente carregada de sentido oculto. [36]
Outro lugar mágico de Paris, para Breton, foi a Ilha da Cité. Está em Peixe Solúvel, [37] e acabou por revelar-se entrada para o inferno em um episódio dramático de Nadja. No texto intitulado Pont-Neuf [38] (a ponte que une a ilha às margens do Sena), Breton reconheceria que a lassidão e imobilidade que o atacavam na Praça Dauphine, ali localizada, correspondiam a um sentimento de abandono diante do significado do lugar onde, em 1313, haviam sido queimados os dirigentes da Ordem dos Templários, acusados de magia e satanismo. Seu formato triangular o levou a chamá-la de sexo de Paris, incandescente até hoje, o ponto pivotal de uma cidade não apenas antropomorfizada, mas erotizada: o segredo do seu prestígio […] reside inteiramente na atração erótica que esse belo corpo oferece, lascivo até na expressão de sua lassidão.
Vale, para essas designações de lugares, o comentário de Ferdinand Alquié sobre Peixe Solúvel, em Philosophie du Surréalisme: [39] O paraíso reencontrado deve ser aquele da vida cotidiana, da vida cotidiana transfigurada. É, em Peixe Solúvel, aquele de Paris, e de uma Paris transformada, incessantemente, na mais maravilhosa, na mais luminosa das câmaras do amor. […] Para os surrealistas, a verdadeira vida está lá. “Eu sempre me proibi de pensar no futuro”, diz Breton: Paris substitui portanto Veneza e as florestas da América, o presente revela ao homem a totalidade dos seus poderes.
No verbete Promenade do Dictionnaire Général du Surréalisme et de ses environs, [40] também é comentado um itinerário iniciático realizado ao nível do cotidiano: através da diversidade do espetáculo urbano, o poeta, sob os impulsos complementares do acaso e da sua imaginação, na verdade procura melhor definir sua própria identidade, interrogando os diversos “enigmas” encontrados – objetos, situações ou seres – como outros tantos sinais que lhe faz seu próprio desejo. É nas prosas de Breton que essa concepção da caminhada encontra sua expressão mais acabada: a realização última da busca, o encontro da mulher amada, é aqui igualmente uma grande porta aberta para esses segredos do mundo – suas leis e suas “correspondências” escondidas – que o caminhante solitário poderia apenas pressentir e para as quais o amor oferece ao mesmo tempo o acesso e uma imagem ampliada. [41]
Nadja, a obra surrealista de maior repercussão ao ser publicada, [42] é inteiramente regida pelo acaso objetivo, embora a expressão só viesse a ser utilizada por Breton mais tarde. Tem especial importância pelo modo como funde gêneros e pela alta voltagem poética. É a transposição para a escrita da identificação surrealista entre arte e vida, invertendo a relação entre os dois planos. Logo na abertura, a pergunta feita por Descartes: Quem sou eu? Acompanha-a outra: Com quem ando? Breton responde ser um fantasma, tomando um rumo oposto ao do cartesianismo, e faz nova pergunta: A quem assombro? O tema do fantasma em Breton remete ao duplo, o Doppelgänger do romantismo alemão, e da alteridade, do eu como outro em Nerval e Rimbaud. Mas pode-se localizar outra resposta em Nadja para as perguntas iniciais: consiste em nova indagação, ao final do livro: Quem vem aí? [43] A identidade, a descoberta de si, realiza-se através do encontro com o outro.
Nadja não é dividida em capítulos, mas se compõe de três partes. A primeira lembra episódios significativos, dos quais sua protagonista poderia ter sido participante, que talvez só precisassem dela como catalisador para se completarem. Entre outros, o modo como Éluard dirigiu a palavra a Breton no saguão de um teatro, em um intervalo da estreia de Couleur du Temps de Apollinaire, antes de serem apresentados, iniciando a amizade e parceria literária. É relatada, também, a busca de lojas que vendiam carvão de lenha, bois-charbon, par de palavras que encerram, símbolo da destruição ou consumação, isoladas e emolduradas como um letreiro, o livro de escrita automática de Breton e Philippe Soupault, Les champs magnétiques: seus autores, perambulando pela cidade, atingiram o nível de alucinação que lhes permitia dizer antecipadamente em qual trecho de rua apareceria a loja ostentando o letreiro, bois-charbon.
Há mais sub-enredos, relatos dentro da narrativa, como o encontro com uma simpática leitora e anotadora de Rimbaud em um alfarrábio, outro sobre a estranha atriz de uma peça insólita de teatro, considerações sobre Huysmans e de Chirico. Mereceria mais estudos a recorrência e reiteração em Breton. Em Les vases communicants e O Amor Louco, lugares e personagens podem ser outros, mas essas situações e encontros irão repetir-se, às vezes em versões mais complexas. Isso resulta de uma relação sui generis entre vida e obra em Breton, com sua propensão, mais evidente em O Amor Louco, mas também presente em outros textos, de referir-se a acontecimentos, ou sugeri-los, antes de ocorrerem, ou sincronicamente a eles, assim introduzindo o que está sendo ou irá ser vivido no escrito e projetando o escrito na vida.
A parte central de Nadja tem forma de relatório, anotações diárias do que aconteceu entre 4 e 12 de outubro de 1926. Três anos depois de haver escrito as frases de abertura de Les pas perdus sobre disponibilidade, continuava a caminhar pelas ruas ao sabor do mesmo vento do eventual. Enquanto percorria a Rua Lafayette, no centro de Paris, em um fim da tarde, teve seu interesse despertado pela mulher que caminhava na direção oposta à da multidão na calçada, de cabeça erguida, ostentando, diz, um sorriso quase imperceptível. Imediatamente, dirigiu-lhe a palavra. Sua aversão ao relato realista deixou-nos sem saber muito sobre a aparência dessa mulher, além dos detalhes que mais chamaram sua atenção: cabelos claros (cor de aveia, observa) e despenteados, rosto maquiado pela metade, vestida de um modo pobre e descuidado, acentuando o aspecto frágil. Do rosto, conhecemos a fotografia publicada, na qual estão apenas os olhos. Foi o que mais o atraiu - seus olhos exageradamente sombreados, que exibiam, ao mesmo tempo, uma obscura miséria e um luminoso orgulho, levando-o a declarar: Eu nunca havia visto olhos assim.
Breton nunca identificou essa mulher, mesmo referindo-se a seu modo de vida (ou de problemática sobrevivência) em Paris. Sabemos, através de Marguerite Bonnet, [44] que seu nome verdadeiro era Leona D, nascida em Lille em 1902, internada em 1927 ao entrar em surto. Morreria de câncer em 1941, depois de passar o resto da sua vida em instituições psiquiátricas; e, ainda segundo Bonnet, nunca chegou a ver o livro que protagonizou.
Nesse primeiro encontro, ambos sentados em um café, Breton ouviu-a comentar a vida que levava e as dificuldades que enfrentava. À pergunta sobre seu nome, respondeu que escolhera chamar-se Nadja por ser esse, em russo, o começo da palavra esperança, e por ser apenas seu começo. [45] Descreveu-se: sou uma alma errante. Ao se despedirem, disse a Breton que o via caminhar em direção a uma estrela: Você não pode deixar de alcançar essa estrela, insistiu. Enquanto o ouvia falar, senti que nada o impedirá - nada, ninguém, nem mesmo eu… Você nunca poderá ver essa estrela como eu a vejo. Você não compreende: ela é como o coração de uma flor sem coração.
O estranho da aparência e o enigmático da conversa bastaram para que quisesse voltar a vê-la. Marcaram para o dia seguinte. Breton trouxe consigo os já publicados Manifesto do surrealismo e Les pas perdus. Apresentava-se através de seus livros; inscrevia aqueles encontros, situações e diálogos, em sua continuação.
No terceiro encontro – nascido de um desencontro, pois, tendo marcado para as cinco horas, encontraram-se por acaso às quatro – Breton observou que Nadja havia cortado as dobras das páginas de um trecho de Les pas perdus, a breve crônica intitulada L'Esprit Nouveau (referindo-se ao ensaio de Apollinaire L'Esprit nouveau et les poètes, sobre a modernidade, mas contradizendo-o implicitamente), relatando como uma moça atraíra a atenção dele, de Aragon e do pintor André Derain, na região de Saint-Germain-des-Près. Os três, separadamente, haviam passado por ela em diferentes lugares do bairro, enquanto vinham, cada um, ao encontro do outro. Adolescente, de uma desconcertante beleza, detinha-se para perguntar qualquer coisa aos passantes com quem cruzava. Percorrendo novamente o bairro, não conseguiram achá-la para descobrir quem era e que perguntas fazia. Admirou-se por Nadja escolher primeiro, de todas as partes do livro, a que mais poderia ser entendida como antevendo-a.
Margueritte Bonnet comenta essa passagem: Passante real e fugitiva, trazida e recolhida pelo remexer-se vivo da rua, a desconhecida da rua Bonaparte dá uma primeira figura ao enigma extraviado, extraviante, que aflora no cotidiano. Em sua pessoa, anuncia Nadja, a quem a intuição guiará em Les pas perdus rumo a esse texto, assim como o caráter da relação anuncia o diário dos encontros com Nadja pela preocupação de circunstanciar cuidadosamente os fatos e a neutralidade proposital do tom. A inadequação aparente do título transforma o relato em manifesto implícito onde o não-dito se torna ostensivo: não é a exaltação das mudanças introduzidas na vida corrente pelas descobertas da ciência que pode constituir o espírito novo; há que procurá-lo do lado das disposições sensíveis que tornarão o homem capaz de espreitar e de captar os sinais singulares da existência, tão subitamente interrompidos quanto emitidos. [46]
Nadja captava esses sinais singulares da existência e adivinhava que seus encontros e diálogos comporiam um livro futuro. Comentou, no sexto de seus encontros: André? André?… Você escreverá um romance sobre mim. Eu o garanto. Não negue. Preste atenção: tudo se esvai, tudo desaparece. É preciso que permaneça algo de nós… Ao dizer isso, talvez soubesse que nesse livro estaria o episódio da Praça Dauphine, impressionante pelo modo como nele se confundiram magia e loucura. Breton e Nadja chegaram à praça triangular de plátanos e antigas fachadas na Ilha da Cité, lugar de fundação da cidade, da Catedral de Notre-Dame e outras edificações históricas, conduzidos por Peixe Solúvel, que ela acabara de ler, onde é mencionado um hotel, o City Hotel, onde Breton havia morado. Pretendiam ir adiante, até a Ilha de Saint-Louis, adjacente, também mencionada naquele extenso poema em prosa, e ficaram no caminho, pararam na Praça Dauphine.
Ao chegarem à praça e se instalarem em um café, iniciou-se a noite marcada por qualquer coisa de mal-assombrado, Nadja a ver fantasmas, mortos circulando pela vizinhança, com o rumor do vento - o vento e o azul, o vento azul, dizia - transformado em vozes anunciando a morte, enquanto um bêbado os cobria de impropérios. Apontando para a janela de uma das casas da praça, negra na escuridão, afirmou que em um minuto esta se iluminaria e sua cor seria vermelha: em um minuto, a luz do quarto da janela acendeu-se, exibindo cortinas vermelhas. Em seguida, a rememoração de cenas de outros séculos: alucinada, Nadja agarra-se à grade do Palácio da Justiça e insiste em que já havia estado lá, e que dali saía um túnel secreto que se comunicava com outro palácio. Segundo Béhar, [47] escavações arqueológicas de 1963 revelaram que esse túnel existe; contudo, também constava em uma das narrativas do Fantômas de Leroux.
Prosseguindo a caminhada, Nadja enxergou uma mão em chamas pairando no Sena, signo terrível, pois remete à mortífera main de gloire do conto A mão encantada de Gérard de Nerval (que persegue quem dela se apoderou e acaba por estrangulá-lo). A noite culminou com a chegada deles ao Jardim das Tuileries, onde pararam diante de um chafariz. Ela observou que suas águas, elevando-se, separando-se em dois jorros, desfazendo-se ao cair, retornando com a mesma força, e assim indefinidamente, simbolizavam os pensamentos de ambos. Breton espantou-se com esse comentário, pois Nadja citava, sem saber, um trecho do que lia naqueles dias, uma vinheta da edição de 1750 do terceiro dos Três Diálogos entre Hilas e Filônio de Berkeley, com a seguinte legenda: Urget aquas vis sursum eadem flectit que deorsum, ilustrada por um chafariz idêntico ao das Tuileries (conforme as reproduções no livro). A tradução seria, aproximadamente: A força impele as águas para o alto e ao mesmo tempo move a superfície. Um resumo, diz Breton, do que Nadja comentava sobre o significado do chafariz à frente deles.
Se Breton, durante a criação de Nadja, estivesse possuído pelo mesmo furor da interpretação que o acometeria ao escrever Les vases communicants, teria avançado nos paralelos entre o episódio da Praça Dauphine e Peixe Solúvel. O trecho de Peixe Solúvel que os levou à praça é este: Querermos ouvir mais longe que nós mesmos, mais longe que esta roda da qual um dos raios, à minha frente, mal toca os sulcos da estrada, que loucura! Eu passara a noite na companhia de uma mulher frágil e precavida, agachada na relva alta de uma praça pública, nas imediações da Ponte Nova. Durante uma hora inteira, ríramos dos juramentos imprevistamente permutados pelos tardios transeuntes que vinham, uns após os outros, sentar-se nos bancos mais próximos. [48]
Pretendiam, portanto, realizar essa passagem. Mas em Peixe Solúvel, o narrador encontra logo em seguida a mulher dos seios de arminho; juntos, vão de táxi encontrar o Encontro em pessoa. Querem sair de Paris (como o fariam Breton e Nadja no penúltimo de seus encontros). Há uma cena teatral, na qual um dos personagens é Satanás, que tem o seguinte diálogo com Helena (com quem Nadja se identificava) e Lúcia:

Satanás. – Podeis ver, acima desses senhores e dessas senhoras, a Ilha de São Luís? Lá é que encontrava o quartinho do poeta.
Helena. – É verdade?
Satanás. – Ele recebia diariamente a visita das cascatas, a cascata púrpura, que estava sempre pronta para dormir, e a cascata branca, que chegava pelo telhado, como uma sonâmbula.
Lúcia. – A cascata branca era eu.

Henri Béhar observa que Nadja, conhecendo a praça Dauphine, podia saber que lá havia um quarto com uma cortina vermelha, no qual se acendia uma luz a uma dada hora. Mas, como se vê, em Peixe Solúvel consta esse quarto, do poeta, com uma cascata púrpura. A cena estava prefigurada no texto; e mais, em uma encenação infernal, regida pelo diabo, que ainda declararia: A cascata púrpura carregava revólveres cujas coronhas eram feitas de passarinhos.
A série de alucinações, rememorações e profecias transforma a noite da Place Dauphine em episódio capital. Suas janelas acesas, túneis, visões da mão, chafariz, ventos, compõem um discurso delirante, semelhante ao suceder-se das imagens no sonho. É como se, em um momento paroxístico da relação surrealista com a cidade, esta, viva e animada, provocada e desperta pelo casal que a percorria, passasse a responder-lhes através de sinais.
Exausto ao final daquela madrugada, Breton decidiu só voltar a ver Nadja dentro de dois dias, para, no dia seguinte, dar com ela por acaso no meio da tarde. Deve ter-se sentido prisioneiro de uma trama, sem escapatória da condição de seu protagonista.
Três dias depois, no sexto dos seus encontros, acomodaram-se em outro restaurante, cujo garçom, inexplicavelmente desastrado, quebrava pratos a cada vez que se aproximava deles. Depois de onze pratos quebrados, novamente saíram noite afora, em busca da mão de fogo, encontrada sob forma de ilustração de um cartaz de rua, propaganda das lâmpadas Mazda. A mão é um símbolo recorrente em Breton, frequente em sua obra: mão da quiromancia, mapa da vida e dos signos planetários, imagem do pentagrama. Quanto ao cartaz, o primeiro Manifesto do Surrealismo já sustentava que o mundo acabaria, não com um belo livro (como sugerira Mallarmé), mas com um belo anúncio do inferno ou do céu. Nadja devolvia-lhe seus símbolos. Mostrava-lhe imagens de seus poemas e ensaios, assim como, na mesma época, Georgiana, a mulher de Yeats, espelhava, em sua escrita mediúnica, ideias do poeta irlandês sobre a relação entre tipos humanos e a ordem cósmica.
Por alguns dias, Breton e Nadja avançaram pelas etapas de uma perseguição sem destino. As idas e vindas à noite culminaram na viagem a Saint-Germain-en-L'Haie, partindo de uma estação de trem onde todos os olhavam e observavam, para chegar a outra estação onde pessoas jogavam beijos para Nadja.
As visões, trechos de conversas, objetos encontrados, textos, desenhos, os esboços a traço e colagens feitos por ela, engrossando a torrente de símbolos citados ou graficamente reproduzidos no livro – mãos negras e vermelhas, serpentes, máscaras, estrelas, cometas, flores, sereias, esfinges, duendes, o diabo, torres e subterrâneos de castelos, lâmpadas, amuletos, as chamas de uma fogueira, as cores do ar – levaram Breton a vê-los, nos breves intervalos que nos deixava nosso maravilhoso estupor, como cúmplices a contemplar os escombros fumegantes do velho pensar e da sempiterna vida. E a perguntar-se, utilizando a expressão de Mallarmé para intitular um poema em prosa: … em qual latitude poderíamos ficar sossegados, entregues desse modo ao furor dos símbolos, possuídos pelo demônio da analogia?
Seus encontros se encerraram com uma dolorosa cena de separação. Houve ocasiões em que voltariam a ver-se e que Breton não relata, à exceção de uma, mencionada em nota de rodapé, sobre a fidelidade de Nadja a um princípio de subversão absoluta: ele dirigindo um automóvel, ela beijando-o e tapando seus olhos enquanto pisava em seu pé, premendo-o sobre o acelerador.
Alguns meses depois, a notícia de que Nadja, em pleno delírio, havia sido internada. Indignado, Breton escreveu as passagens do livro contra psiquiatras e manicômios, afirmando que, se fosse internado, mataria alguém, de preferência um de seus médicos, para que o deixassem em paz, confinado no isolamento.
A companhia de Nadja pareceu a Breton uma prova da realidade do surrealismo. Não só pela comprovação do inconsciente como fonte de imagens, mas por estas interferirem no presente ou preverem o futuro. Ambos trafegaram por um território crepuscular onde realidade e sonho, um mundo sólido, estável, e outro volátil, da imaginação desencadeada, se confundiam.
Haver rompido com Nadja, deixando-a entregue aos psiquiatras, valeu reprovações e críticas a Breton. Não passou incólume pelo episódio: em Les vases communicants, ela reaparece como fantasmagoria em seus sonhos e na vida real. Há, sem dúvida, uma questão de responsabilidade, de até que ponto alguém pode apropriar-se de uma pessoa real e torná-la personagem, estimular seu delírio, para depois deixá-la. Sua aventura, argumentou Breton, os levou à beira de um abismo que só poderia ser transposto pelo amor. Mas não a amava, sentia-se apenas atraído por sua beleza frágil e fascinado por sua condição de “espírito livre”. O final de Nadja expressa uma dúvida – talvez eu não estivesse à altura do que ela me propunha – seguida por mais uma interrogação: mas, afinal, o que ela me propunha?
Em seus trechos finais, Breton percebeu que escrevia sobre um mundo que se transformava durante o intervalo que separa essas últimas linhas daquelas que, folheando o livro, pareceriam encerrá-lo duas páginas atrás, pois a vida e a cidade não param de mudar. Pouco depois dos acontecimentos que acabara de relatar, seus cenários já se haviam modificado. O teatro onde assistira a uma peça insólita estava fechado, em reformas. A estátua de Étienne Dolet na Praça Maubert, que lhe provocava mal-estar, cercada de tapumes, em restauração. A cidade é um organismo mutante, vivo: Não serei eu quem meditará sobre aquilo que acontece com a “forma de uma cidade”, mesmo da verdadeira cidade afastada e abstraída daquela em que habito pela força de um elemento que seria, para meu pensamento, o que o ar representa para minha vida. Sem lamentá-lo, agora a vejo tornar-se outra e até mesmo fugir. Ela desliza, arde, soçobra no frêmito de relvas loucas de suas barricadas, no sonho das cortinas de seus quartos, onde um homem e uma mulher continuarão indiferentes a se amar.
Nesse trecho de poesia em prosa há um intertexto com Baudelaire e sua visão do efêmero associado à modernidade. Conforme observa Flávia Nascimento, [49] citando o trecho correspondente de O Cisne, de As Flores do Mal [50] (e subentendendo o que Walter Benjamin escreveu sobre ruínas da modernidade em Parque Central), Baudelaire já constatara, antes deles, que a forma de uma cidade muda mais rapidamente que o coração de um mortal, o que faz com que tudo transmude incessantemente em amontoados de ruínas, em alegorias.
Nas páginas finais de Nadja, os acontecimentos relatados passam a ter o sentido da predição. Breton dirige-se a uma nova companheira: Sem o fazer de propósito, você se substituiu às formas que me eram mais familiares, assim como a muitas figuras do meu pressentimento. O amor é invocado e metaforizado por uma beleza especial, feita de sobressaltos. É a força que anima o coração humano, belo como um sismógrafo (em uma referência aos “belo como” de Lautréamont). Breton encerra proclamando que a beleza será CONVULSIVA, ou então não será.
Assim, Nadja, história de um encontro antecipado em textos que falavam de outros encontros, por sua vez anuncia novos encontros, respostas ao Quem vem aí? Aponta para um livro futuro sobre o acaso objetivo e a beleza convulsiva, que viria a ser O Amor Louco. Entre essas obras, como texto de transição, está Les vases communicants. Breton esclarece o significado desse título, citando uma passagem de Le Surréalisme et la Peinture: [51] Tudo o que amo, tudo o que penso e sinto, me inclina a uma filosofia particular da imanência segundo a qual a surrealidade estaria contida na própria realidade (não lhe sendo nem superior, nem exterior). E reciprocamente, pois o continente também seria o conteúdo. Tratar-se-ia quase de um vaso comunicante entre o continente e o conteúdo.
Ensaio e autobiografia, Les vases communicants também funde os gêneros. Seguindo Freud em A Interpretação dos Sonhos, Breton analisa dois de seus próprios sonhos. Mas tenta dar um passo além ao mostrar, através do que chama de psicanálise da realidade, como esses sonhos não apenas reaproveitam o que houve, aquilo que Freud denominou de restos do cotidiano, mas se projetam no mundo da vigília. Trata-se, portanto, não apenas de interpretação do sonho, mas do real no sentido mais amplo, compreendendo vigília e sonho, e defendendo a atribuição do mesmo estatuto para ambos.
Mas essa obra de um novo gênero, como a designa Marguerite Bonnet, [52] livro predileto do próprio Breton, conforme declararia em Entrétiens, é pesada. Falta-lhe a elevada prosa poética de Nadja e O Amor Louco, exceto nos parágrafos finais, dedicados a Paris. É o livro sobre a perda, de uma intensa racionalização, elaboração do luto, como diriam os psicanalistas. Conforme observa Béhar, atravessava um período de extrema depressão. Daí as menções de poetas-suicidas, Nerval, Maiakovsky e Essenine. Embora isso não o impedisse de escrever, no mesmo ano, o poema Union Libre, emblema da lírica surrealista, e a série que comporia Le revolver aux cheveux blancs, enfrentava, de novo, dificuldades financeiras, e um drama amoroso. Deixara Simone Kahn, sua companheira desde o início dos anos 20, atraído por Suzanne Muzard, a grande paixão anunciada ao final de Nadja. Mas sua relação com Suzanne foi um fracasso, que terminou com ela voltando ao companheiro anterior, o escritor Emannuel Berl. Não é gratuito que uma das partes do livro tenha como epígrafe a frase de Aurélia de Nerval, obra sob o signo da perda, da impossibilidade de recuperar Jenny Colon: Amei durante muito tempo uma dama a quem chamarei de Aurélia e que perdi para sempre. [53] Também poderia ter adotado outra frase desse livro: O sonho é uma segunda vida.
As dificuldades pessoais coincidiram com um período dramático da história do surrealismo, documentado no Segundo Manifesto: aquele da adesão, não só ao marxismo, mas ao PC, à causa da revolução soviética; consequentemente, da ruptura com figuras axiais como Artaud e Desnos. Portanto, estava em curso uma crise. E mais: um impasse, pela tentativa de conciliar um pensamento que se pretendia “científico”, justificando um regime centralizador, e o misticismo, o triunfo do pensamento mágico, representado pelo predomínio da analogia e pelo acaso objetivo (embora atribuísse o termo acaso objetivo a Engels, e Les vases communicants fosse sua resposta à questão da atividade anti-religiosa no surrealismo). [54]
Por isso, em abril de 1931, ano de perspectivas extremamente sombrias, tornara-se um alucinado em sua deambulação. Como resume Béhar: A certeza de que Suzanne estava perdida para ele o arrasta a uma busca de substituição, sem objetivo real. Com seus amigos, aposta que dirigirá a palavra a dez mulheres, à exclusão das prostitutas, entre o Faubourg Poissonière e a Ópera. De oito, cinco aceitam marcar encontro. Outro dia, assim como Philippe Soupault dez anos antes, caminha com uma bela rosa vermelha na mão, que oferece às transeuntes. Nada esperando em troca, teve toda a dificuldade em achar uma que quisesse aceitá-la.
Nesse livro da busca para não chegar a lugar algum, de encontros que não se realizam, é como se convertesse o texto em ritual propiciatório. Diz, de uma das mulheres a quem abordou: Seus olhos (eu nunca soube dizer a cor dos olhos; aqueles permaneceram para mim apenas olhos claros), como me fazer entender, eram daqueles que não se revê jamais. Eram jovens, diretos, ávidos, sem langor, sem criancice, sem prudência, sem “alma” no sentido poético (religioso) da palavra. Olhos sobre os quais a noite deveria cair de um só golpe. Multiplica assim o encontro com Nadja. Até um homem, a quem dera dez francos, também se torna profeta. À semelhança de Nadja, diz: Senhor, não sei quem é, mas peço-lhe que faça o que deve fazer e o que pode fazer: algo de grande. Frase idêntica à de um livro, Le vieux baron anglais, que Breton estava lendo, assim como Nadja repetira a frase de Berkeley diante do chafariz, quase em uma paródia da narrativa anterior. Também reencontra parceiros de aventuras passadas: relata diálogos com André Derain, que o acompanhara na busca da moça misteriosa de L’esprit nouveau.
Contudo, esse ritual tem um sentido e apresenta consequências. Nos sonhos que narra, nas suas interpretações e nos relatos de como se projetavam na vigília, Breton é antecipatório sem percebê-lo. Anuncia O Amor Louco. Um dos episódios, real, reapareceria no primeiro dos sonhos relatados: em um bar de saguão de hotel, uma moça na mesa ao lado escrevia versos em um papel, assim como em seu primeiro encontro com Jacqueline Lamba, daí a quatro anos. Outro foi com girassóis, a flor que desempenharia um papel central em O amor louco.
Para sua crise, microcosmo de uma crise da sociedade, do mundo da desigualdade e exploração, só havia uma saída: a equiparação de vigília e sonho. Inverter as relações entre esses dois mundos foi uma de suas obsessões; daí seu filme predileto ter sido Peter Ibbetson, [55] história de amantes que só podem encontrar-se em sonhos, o que mantém vivo, por longos anos, o protagonista encarcerado. E, na primeira página de Les vases communicants, conta a história do homem que quis proceder a essa reversão, fazendo da vigília um prolongamento do sonho: O Marquês de Hervey-Saint-Denys, tradutor de poesias chinesas da época dos Tang, e autor de uma obra anônima publicada em 1867 sob o título Os Sonhos e os Meios de dirigi-los - Observações práticas, obra que se tornou rara a ponto de nem Freud e nem Havelock Ellis, que a mencionam ambos, terem conseguido tomar conhecimento dela, parece ter sido o primeiro homem a achar que não era impossível sem para isso recorrer à magia, cujos meios, em seu tempo, só conseguiam se traduzir por algumas receitas impraticáveis - vencer em seu proveito as resistências da mais amável das mulheres, e obter rapidamente que esta lhe concedesse seus mais recentes favores. […] Foi assim que a sucção de uma simples raiz de íris, que, durante a vigília, teve o cuidado de associar a um certo número de representações agradáveis cuja origem está na fábula de Pigmalião, valeu-lhe durante o sono, uma vez deslizada essa raiz entre seus lábios por uma mão cúmplice, uma aventura tentadora.
Nesta passagem, Breton se aproxima de um autor metafisicamente (e politicamente) tão oposto a ele quanto Jorge Luis Borges. Mas com uma diferença fundamental: em Borges, inversões e projeções do sonho, como em As ruínas circulares, são o tema de narrativas de ficção. Breton, para expô-las, foi buscar um personagem histórico. De modo consequente, vê o sonho como crítica do “real”: assim fazendo, por meio do sonho, o processo do conhecimento materialista, […] sendo, penso, admitido que o mundo do sonho e o mundo da realidade não fazem senão um, ou, dito de outro modo, que o segundo não faz outra coisa, para constituir-se, que verter-se na “torrente do dado”. Indaga se a distinção entre “realidade” e sonho é fundamentada em todos os pontos, e de onde vem ao homem, a esse respeito, a faculdade de discriminação que permite seu comportamento social normal.
Por isso, critica Freud pelo dualismo, a seu ver variante do platonismo, ao separar dois mundos que, sob o ponto de vista materialista, deveriam ser um só: … mais desolador ainda é que o monista Freud tenha se permitido chegar finalmente a essa declaração no mínimo ambígua, a saber que a “realidade psíquica” é uma forma de existência particular que não se deve confundir [56] com a “realidade material”. E questiona o criador da psicanálise por considerar o sonho exclusivamente a satisfação de um desejo. Isso equivaleria à falta quase completa de concepção dialética, pois o “real” da vigília está submetido à censura, enquanto o sonho, não; por isso, é o território da liberdade, do possível, da utopia: uma parte do sonho, considerada eminentemente não-sonhável, tem por objeto fazer de uma coisa que não foi – mas que foi sentida violentamente como podendo ter sido, em seguida como podendo e devendo ser  - uma coisa que foi, que é portanto em todos os pontos possível e que deve passar, sem choque, à vida real como toda-possibilidade. [57] Daí que …Freud ainda se engana, muito certamente, ao concluir pela não-existência do sonho profético.
Argumenta com fatos. Acontecimentos do dia-a-dia obedecem aos mecanismos do sonho. Por exemplo, na série de mulheres que vai encontrando, para depois perdê-las. Trata-se de deslocamentos: Um personagem, assim que é dado, é abandonado por um outro, - e, quem sabe, esse mesmo, por um outro? Para quê, então, esse trabalho de expor? Mas o autor, que parecia haver-se disposto a nos apresentar algo de sua vida, fala em um sonho! – Como em um sonho. [58]
Há mais em Les vases communicants: uma interpretação do Omega do poema As Vogais de Rimbaud, remetendo por cabala fonética a uma atraente Olga que acabara de conhecer, além de outros encontros casuais com mulheres, das quais invariavelmente descreve os olhos. [59] O autor da carta com observações inteligentes sobre o Segundo Manifesto é Sanson, Sansão (Georges Sanson, pacifista a quem conhecera durante a guerra e que reaparecia, enviando-lhe a carta), e isso o remete à moça com quem havia marcado encontro aquele dia, cujo olhar lhe havia lembrado a Dalila de Gustave Moureau, um de seus pintores prediletos. Ainda por associação, lembra o episódio burlesco ocorrido no mesmo dia, no cabeleireiro. Admite: Que isso possa, para alguns, frisar o delírio de interpretação, não vejo inconveniente nisso, tendo insistido, como o fiz, sobre as razões do meu pouco equilíbrio de então. Seria possível até mesmo ir adiante nessa argumentação desenfreada, paranóico-crítica: por exemplo, associando as menções a Sansão (e Dalila, por extensão) e ao cabeleireiro à longa cabeleira, extravagante para a época, parecendo uma juba, do próprio Breton.
Mais que delírio interpretativo, preparação do método paranóico-crítico de Dali, há, nesse e em outros ensaios de Breton, um primado do pensamento analógico, da associação de coisas e símbolos distintos por contiguidade ou afinidade. Escrevia ensaios do mesmo modo como criava poesia. O mecanismo do sonho pode não ter tomado conta da realidade, mas dirigiu seu modo de pensar: Deve ser impossível, considerando o que precede, não se chocar com a analogia entre o estado que acabo de descrever como tendo sido o meu naquela época e o estado de sonho, tal como concebido geralmente.
A carta que havia recebido de Georges Sanson podia ser um comentário à discussão da noite anterior, sobre o misticismo no Segundo Manifesto do Surrealismo e uma religiosidade disfarçada no âmbito do surrealismo: …repito que entre nós essa discussão havia acontecido na véspera, à noite. Vê-se como os fatos dessa ordem podiam encadear-se em meu espírito. E é isso que é taxado de misticismo em mim. A relação causal, vêm me dizer, não poderia se estabelecer nesse sentido. Não há nenhuma relação sensível entre aquela carta que lhe chega da Suíça e tal preocupação que poderia ser a sua nas vizinhanças do momento em que essa carta foi escrita. Mas isso não é, pergunto, absolutizar de uma maneira lamentável a noção de causalidade? Não é deixar passar a palavra de Engels: “A causalidade não deve ser compreendida senão em ligação com a categoria do acaso objetivo, forma de manifestação da necessidade”?
É desse modo que aparece na obra bretoniana a expressão acaso objetivo, associada a um Sansão, seu duplo, mas atribuída a Engels. No entanto, como bem demonstrou Marguerite Bonnet, ela não se encontra em lugar algum na obra de Engels:

Espanta que o problema da fonte dessa “categoria” assim atribuída a Engels – e por consequência do exato alcance dos termos – não tenha sido levantado na abundante literatura que Breton e o surrealismo já suscitaram. No pensamento de Engels aparece com frequência uma representação do acaso como fenômeno de superfície, ocultando a necessidade escondida. […] Mas a palavra “objetivo”, cujo sentido suscita uma interrogação, não aparece. […] As obras de doutrina de Plekhanov, de Bukharine, de Fréville, e tampouco a imprensa revolucionária que examinamos, nada nos revelaram sobre essa questão. […] Quanto ao termo objetivo, sublinhemos em primeiro lugar sua tonalidade marxista. O objetivo é independente da vontade e da consciência do homem, ele pertence às leis da natureza exterior, mas ninguém duvida que em Breton ele está carregado das ressonâncias que toma ao final do Curso de Estética de Hegel, tal como lhe revelou a tradução Bénard – nessa passagem para ele tão decisiva, onde é definido o humor objetivo, culminação final da arte romântica, que marca, ele mesmo, o fim da arte. […] Se o marxismo, através da caução de Engels, assim dá ao acaso uma base infinitamente mais sólida do que o poderia fazer para Breton uma teoria como aquela de Cournot (duas cadeias causais que se encontram acidentalmente), é a leitura pessoal e poética que ele fez das páginas de Hegel sobre o humor objetivo que projeta sobre a ideia do acaso todo o frêmito da vitalidade concreta e do sentimento agudo do moderno. [60]

De fato, em uma palestra de 1935, Situação surrealista do objeto, [61] Breton voltaria a falar do acaso objetivo, mas, desta vez, sem remetê-lo a Engels, porém apenas ao humor objetivo de Hegel, exemplificado através de poemas de Rimbaud, Apollinaire e Jarry: A atenção que, em todas as oportunidades, me esforcei , de minha parte, por chamar para certos fatos perturbadores, para certas coincidências desnorteantes, em obras como Nadja, Os Vasos Comunicantes, e em diversas comunicações ulteriores, teve como efeito o levantar, com uma acuidade inteiramente nova, o problema do acaso objetivo, ou, por outras palavras, dessa espécie de acaso através do qual se manifesta ao homem, de modo ainda muito misterioso, uma necessidade que lhe escapa, muito embora ele a sinta vitalmente como necessidade. Esta região do acaso objetivo, ainda quase
inexplorada, é, creio eu, a que mais merece, no momento presente, que nela demos prosseguimento a nossas investigações. É totalmente limítrofe da região que Dali escolheu para nela exercer a atividade crítico-paranóica. Ela é, por outro lado, o lugar de manifestações tão exaltantes para o espírito, nela se infiltra uma luz tão próxima de passar pela luz da revelação, que o humor objetivo se despedaça, até segunda ordem, contra suas muralhas abruptas.
Mas o que faz que realidade e consciência se subordinem ao sonho? Em Les vases communicants, Breton dá a resposta. É o desejo: Muito mais significativo é observar como a exigência do desejo em busca do objeto de sua realização dispõe estranhamente dos dados exteriores, tendendo egoisticamente a só reter deles aquilo que pode servir a sua causa. A vã agitação da rua tornou-se pouco mais incômoda que o movimento das cortinas. O desejo está lá, cortando o tecido que não muda com rapidez suficiente, depois deixando correr seu fio seguro e frágil entre os pedaços. Ele não cederá a nenhum regulador objetivo da conduta humana.
Se, de um lado, faz crítica marxista à psicanálise freudiana ao questionar seu dualismo, de outro procede à freudização do marxismo, ao colocar não só o comportamento humano mas o mundo todo sob a regência de Eros. Sobrepondo-se ao estudioso de Hegel e Marx, bem como de Freud, está o hiper-romântico.
É possível entender marxismo e surrealismo, revolução e revolta, como sendo complementares. O surrealismo equivaleria à subversão e à revolução no plano simbólico, na superestrutura, complementando ou antecipando a transformação na base da sociedade. Mas isso nada tinha a ver com a instalação do estado soviético. Era infrutífera a tentativa bretoniana de dialogar com o PC, como na parte final de Les vases communicants, ao defender o conhecimento intuitivo e uma atitude sintética na qual se encontram conciliadas a necessidade de transformar radicalmente o mundo e aquela de interpretá-lo do modo mais completo possível. Tanto é que expoentes do marxismo francês, como Henri Lefebvre e Georges Politzer, questionaram frontalmente esse livro. [62]
Por representarem a censura, a restrição à criação e à expressão, tinham lógica as objeções de ideólogos e burocratas do PC ao surrealismo, por eles diagnosticado como expressão e sintoma da decadência burguesa. Imagine-se o que devem ter pensado militantes mais ortodoxos diante desta passagem: Há toda espécie de meios de conhecimento, e certamente a astrologia poderia ser um deles, dos menos negligenciáveis, à condição de que sejam controladas as premissas e que seja tido por postulado aquilo que é postulado. Isso, enquanto a ciência soviética adotava uma psicologia estritamente pavloviana, banindo Freud e a psicanálise, além de oficializar a biologia de Lisenko, fraude científica tida por coerente com a doutrina, e expurgar formalistas.
Temas, enredos, obsessões, revelações através dos signos da cidade como em Nadja e Les vases communicants, tudo isso reaparece em O Amor Louco, porém agora na chave positiva, da realização do desejo. Os acontecimentos nele descritos novamente invertem a relação habitual entre narrativa e realidade, levando Breton a sentir o mundo transformar-se em floresta de indícios, sinais do que viria. O livro começa onde Nadja termina, comentando a beleza convulsiva do cristal, dos corais, da vegetação do fundo do mar, dos “belos como” de Lautréamont, e de um trocadilho, um desses indícios, ouvido em um restaurante que, a partir das bijuterias de uma garçonete, torna-se microcosmo de um acontecimento planetário:

A 10 de abril de 1934, em plena “ocultação” de Vênus pela Lua (fenômeno esse que só acontecia uma vez por ano), almoçava eu num pequeno restaurante, situado, bastante desagradavelmente, à entrada de um cemitério. […] A criada é muito bonita: ou melhor, poética. Nessa manhã de 10 de abril trazia ela, sobre uma gola branca salpicada de bolas vermelhas, muito a condizer com o vestido preto, um finíssimo cordão donde estavam suspensas três límpidas gotas de água como que feitas de pedra lunar, gotas redondas sobre as quais se destacava, na parte de baixo, um crescente da mesma matéria, engastado do mesmo modo. Pude apreciar, uma vez mais, a coincidência entre a joia e o eclipse. Como tentasse situar a rapariga, tão bem inspirada para aquela ocasião, ouvi, de repente, a voz do lavador de louça: “Ici l’Ondine!”, e a resposta estranha, infantil, quase ciciada, perfeita: “Ah,! Oui, on le fait ici, l’On dîne!”. Que cena poderá haver de mais comovente? […] A beleza convulsiva terá que ser erótico-velada, explodente-fixa, mágico-circunstancial, ou não será beleza. [63]

Em O Amor Louco há um descompasso e trocas de lugar, até mesmo inversões, entre o tempo da narrativa e as datas dos acontecimentos narrados. Foi sendo escrito ao longo de três anos, de 1933 a 1936, à medida que os acontecimentos nele relatados se desenrolavam. [64] Suas partes foram publicadas separadamente, depois reunidas em livro, e o trecho citado é anterior ao encontro com Jacqueline Lamba e à “noite do girassol”. Mas o jogo de palavras, “aqui, a Ondina” e “aqui se janta” (ici, l’on dîne), o antecipa, pois Jacqueline se exibia em um número de mergulho em um aquário, assim encenando uma ondina, ninfa das águas.
Nesses dias antecipatórios, nos quais, independentemente do que possa acontecer, a espera é magnífica, Breton descobria objetos que pareciam apontar além de si mesmos, despertando a atração do jamais visto, o oposto do mesmo, do lugar comum. Assim consagrou o objet trouvé, o objeto achado, como modo de criação artística. Ao percorrer o Mercado de Pulgas, a feira parisiense de antiguidades e velharias, em companhia do escultor Alberto Giacometti, este comprou uma estranha máscara gradeada. Breton, por sua vez, ficou com uma colher de madeira com um cabo longo e um suporte, um apoio semelhante a um salto, dando ao todo uma forma de sapato alongado.
A máscara acabou servindo a Giacometti como peça de que precisava para completar uma das suas esculturas. E a colher, enquanto Breton, já em casa, a examinava, transformava-se. Como em uma alucinação, ganhava em brilho, a madeira assemelhando-se aos poucos ao vidro, até converter-se no sapato de cristal perdido de Cinderela. Essa imagem vinha-lhe aparecendo em sonhos, e à sua mente ocorria a aliteração le cendrier de Cendrillon, o cinzeiro da Cinderela, levando-o a pedir a Giacometti que o modelasse. Antes que o escultor o atendesse, a imagem do sonho foi encontrada na realidade. Assim, dois objetos encontrados, a máscara e a colher-sapato, preencheram desejos de seus possuidores, sem que estes o percebessem de imediato.
Breton observa que a transformação da colher-cinzeiro em sapato é sincrônica com relação à metamorfose da abóbora em carruagem na história da Cinderela. É um duplo objeto: o instrumento de cozinha que ela usava, e o sapato de cristal, ligação ou veículo para a transformação em princesa, revelando sua identidade. Adotando o pensamento analógico, o sapato existia na colher, assim como a Gata Borralheira era, antes de vir a sê-lo, a mulher eleita, símbolo da realização do amor único. Essa permuta prefigura um dos jogos que os surrealistas viriam a praticar, o “um no outro”, [65] aplicação do princípio da analogia, pelo qual cada coisa partilha propriedades de outras. Obedecem, portanto, ao mesmo princípio que os deslocamentos e condensações do sonho. Mas, em O Amor Louco, tomam conta da realidade, ou da surrealidade: O objeto “achado” desempenha aqui, rigorosamente, a mesma função do sonho, no sentido em que liberta o indivíduo de escrúpulos afetivos paralisantes, em que o reconforta e lhe faz compreender que o obstáculo que ele tinha razões para crer insuperável foi, finalmente, franqueado.
Já a máscara comprada por Giacometti revelou-se um instrumento de guerra. Outro poeta, Joë Bousquet, contou-lhes que havia sido usada na Primeira Guerra Mundial, mostrando-se ineficiente como proteção, causando a morte de soldados. Vê-se que a colher-sapato e a máscara gradeada são complementares, ligados à vida e à morte, a cada uma das dimensões primordiais ou instintos básicos, Eros e Tanatos.
E, culminância do acaso objetivo, Breton, enquanto examinava a máscara na feira, sem saber era observado por ninguém menos que Suzanne Musard, a mulher que o abandonara, também impressionada com esse objeto, e seu companheiro Emmanuel Berl. Daí que: A minha perturbação, e talvez, antes de mim, perante essa máscara – sobre cuja utilização viriam a ser-me dados, daí a pouco, tão penosos esclarecimentos –, a estranha figura (em forma de X, meio claro, meio obscuro) formada por esse encontro, por mim, mas não por ela, ignorado, encontro esse centrado precisamente sobre tal objeto, levaram-me a pensar que ele, naquele instante, catalisava o “instinto de morte” (instinto que, após a perda de um ser amado durante muito tempo me dominou), por oposição ao instinto sexual que, uns passos mais à frente, iria encontrar satisfação com a descoberta da colher. Assim se confirma, o mais concretamente possível, a proposição de Freud: “Esses dois instintos, tanto o sexual como o da morte, comportam-se como instintos de conservação, no sentido mais estrito da palavra, pois tanto um quanto o outro tendem a reinstaurar um estado que o aparecimento da vida veio perturbar.” Tratava-se, porém, de ser de novo capaz de amar, e não só já de continuar a viver!
Portanto, há, nesse episódio, em cuja interpretação se confundem psicanálise e magia, um complexo jogo de encontros e desencontros, achados e perdas. Breton encontrou na realidade o que Cinderela perdera na fábula. Por sua vez, era observado, encontrado ao acaso, por Suzanne, a mulher que havia perdido. Uma trama dessas fortalece a interpretação psicanalítica sugerida por Jean-Luc Steimetz [66] para a associação da colher-sapato à Cinderela e ao modo como essa lenda povoava as fantasias de Breton: a perda de Suzanne Muzard fora o avesso da história da Gata Borralheira. Mas esses encontros cruzados não foram apenas escritos, sonhados ou imaginados: aconteceram. Trata-se de psicanálise, não só do texto, do simbólico, mas da realidade, extrapolando a esfera do psíquico, de modo conforme ao que Breton propôs em Les vases communicants.
O Amor Louco vai além do relato de encontros e descobertas de objetos e símbolos. Seu tema é o acesso à revelação: É como se, de repente, fosse desvendada a profunda noite da existência humana, como se, tendo a necessidade humana aceito formar um só todo com a necessidade lógica, todas as coisas adquirissem uma total transparência, tudo se ligasse entre si como uma cadeia de vidro à qual não faltasse um só anel. Trata de nada menos que a descoberta da lei de produção do misterioso intercâmbio entre a matéria e o espírito. É, portanto, um livro sobre magia, embora Breton não use a palavra ao tratar do modo como o sujeito, movido pelo desejo, altera, inverte ou subverte a causalidade e a temporalidade.
No encontro, seja com a colher-sapato ou com a amada, resolve-se a tensão entre a espera e a descoberta, o desejo e a realização. Um curto-circuito quando é abolida a sensação do tempo, com a embriaguez da sorte. Cresce, diz ele, a consciência de que existe esse homem vivo que, alguma vez, tentou, ou tenta ainda reequilibrar-se sobre o traiçoeiro trapézio do tempo. Assim manifesta-se o acaso objetivo, através de acontecimentos sob o signo da espontaneidade, da indeterminação, do imprevisível ou até mesmo do inverossímil. Esta é a forma da necessidade exterior se manifestar, ao abrir caminho através do inconsciente humano.
Abandonando o tom de relatório, quase diário, das passagens centrais de Nadja, em favor de longos trechos de poesia em prosa, Breton quis expressar sentimentos e emoções, minhas disposições mentais e afetivas. Ao encontrar uma desconhecida, escandalosamente bela, diz, confunde-a com o universo e a faz partilhar suas qualidades. Seus cabelos são chuva clara sobre castanheiros em flor, da cor de um sol extraordinariamente pálido. Aparece rodeada de um vapor - vestida de labaredas? - Tudo perdia a cor, tudo gelava em presença daquela tez de sonho, perfeita concordância de tons de ferrugem e de verde. O nome da mulher a quem Breton conheceu não é dito em O Amor Louco. Sabemos, através dos biógrafos, tratar-se de Jacqueline Lamba. Sua foto de corpo inteiro, publicada no livro, é pouco nítida, embaçada, pois, ondina antecipada, ela foi fotografada debaixo da água, em seu mergulho visto através do vidro de um aquário.
Breton pergunta o que ela estaria escrevendo: Aquela mulher que acabava de entrar escrevia, pois, - já na véspera a vira escrever, e até me agradou pensar que era para mim que escrevia, e até vim depois a dar comigo à espera de uma carta sua. Logo saberia que o texto escrito por Jacqueline à mesa do bar, na primeira ocasião em que a viu, era de fato uma carta para ele (por recomendação de um primo, era sua leitora). Mais uma ocasião, portanto, em que um texto precedeu acontecimentos. Marcaram de ver-se mais tarde, à meia-noite, no Café des Oiseaux em Montmartre. Saindo dali, caminharam conduzidos pelo vento: esse belo vento que nos impele e que decerto não irá amainar. O vento do eventual, invocado em Les pas perdus, os acompanhou enquanto desciam a Rua Montmartre, atravessando um bom pedaço de Paris. Mas Breton não descreve o percurso completo. Seu relato recomeça em Les Halles, onde passam pela porta dos bares de fim de noite e observam o movimento de caminhões descarregando verduras no velho mercado. Prosseguem pelo quarteirão dos alquimistas e da Torre Saint-Jacques, passam pelo Hôtel de Ville, atravessam o Sena na altura da Catedral de Notre-Dame. Antes de se perderem por ruelas do Quartier Latin, detiveram-se no Cais das Flores, onde floristas descarregavam vasos de plantas e armavam suas barracas. A cena inspirou-lhe novas passagens de exaltada poesia em prosa: Límpida fonte, onde vem se refletir e dessedentar a vontade de arrastar comigo um outro ser, desejo meu de percorrer a dois - e já que antes não me fora possível fazê-lo - o caminho perdido ao sair da infância, o caminho que entre prados se insinuava, rodeando de bálsamos aquela mulher ainda desconhecida, a mulher que um dia haveria de me aparecer. Será você, finalmente, essa mulher? Só hoje, enfim, você deveria aparecer?
Desconhecemos o restante da caminhada, por onde passaram depois de enveredar pelo Quartier Latin, em uma rota que os conduziu ao casamento, dois meses depois. Antes, enquanto deixava, como era seu hábito, o espírito vaguear pela manhã, Breton lembrou-se de um de seus poemas, escrito em 1923, na época em que procurava cartazes anunciando carvão de lenha e cruzava com moças misteriosas fazendo perguntas aos passantes em Saint-Germain-des-Prés. Escrito no modo automático, publicado em Clair de Terre, dedicado a Pierre Reverdy, intitula-se Tournesol, girassol, imagem de sua predileção, a flor que se move acompanhando o sol. Dúvidas de Breton sobre o poema foram respondidas onze anos depois, ao perceber que falava do encontro com Jacqueline.
Por sua importância como “poema profético”, cabe reproduzir Tournesol: [67]

A viajante que atravessou os Halles ao cair do Verão
Caminhava na ponta dos pés
O desespero rolava pelos céus seus grandes arãos tão belos
E na valise de mão escondia-se meu sonho esse frasco de sais
Que só a madrinha de Deus aspirou
Os torpores pairavam como vapor de água
No “Chien qui fume”
Onde o pró e o contra acabavam de entrar
Difícil lhes era ver a moça só de soslaio a viam
Estaria eu diante da embaixatriz do salitre
Ou da curva branca sobre fundo negro a que se chama pensamento
O baile dos inocentes estava no auge
Nos castanheiros incendiavam-se devagar os lampiões
A dama sem sombra ajoelhou-se no Pont-au-Change
Na Rua Gît-le-Coeur outros eram agora os timbres
As promessas da noite cumpriam-se finalmente
Os pombos-correio os gritos de socorro
Vinham juntar-se aos seios da bela desconhecida
Dardejados sob o crepe dos significados exatos
Uma chácara prosperava em pleno centro de Paris
Com suas janelas viradas para a Via Láctea
Mas ninguém lá morava ainda por causa dos que viriam a aparecer
Dos que mais dedicados são que as almas do outro mundo
Alguns como esta mulher mais parecem nadar
E no amor insinua-se algo de sua matéria
Ela os interioriza
Não sou joguete de nenhuma força sensorial
E no entanto o grilo que cantava sobre os cabelos de cinza

Certa noite junto à estátua de Etienne Marcel

Lançou-me um olhar cúmplice
André Breton disse ele está passando

Breton mostra como o poema antecipa sua caminhada com Jacqueline, pela coincidência das referências urbanas no texto e lugares por onde haviam passado naquela noite. Na frase inicial, a travessia de Les Halles pela viajante que, dançarina, caminha na ponta dos pés. E que, adiante, parece nadar: a dançarina-mergulhadora. No final, a estátua de Etienne Marcel na praça ao lado do Hôtel de Ville; o Pont-au-Change, que leva ao Cais das Flores e ao Quartier; a Rua Gît-le-Coeur, no caminho do Quartier, vindo pelo Pont-au-Change. Além das correspondências de trechos do poema com etapas da caminhada, há outras, como na menção aos pombos-correio. O primo de Jacqueline que já conhecia Breton e lhe indicara seus livros era André Delons: [68] na época, prestava serviço militar e estava ligado a um centro columbófilo, uma criação de pombos-correio. Breton acabara de receber uma carta dele, em um envelope timbrado com o carimbo desse centro columbófilo.
Essas são as correspondências mais flagrantes. Mas Breton vê mais: referências a seus estados de espírito na época, o desespero, torpores, a sensação de ser um joguete de forças desconhecidas. Observa que, caminhando lado a lado, só podia ver Jacqueline de soslaio, da forma como está no poema. Relaciona imagens à prática da alquimia à sombra da Torre Saint-Jacques e à emblemática figura de Nicolas Flamel. Associa o grilo do poema a outro, figurante em Os Cantos de Maldoror (no Canto VI, aunciando a chegada de Maldoror). Destaca a confluência de paixões que recebem respostas de todo o Universo, das chácaras brotando inesperadamente em Paris até a Via Láctea. Afirma, de modo conclusivo, …que nada existe nesse poema de 1923 que não seja um prenúncio daquilo que, em 1934, de mais fundamental me viria a acontecer.
Conforme observa Jean-Luc Steinmetz, [69] o roteiro seguido pelos dois e indicado em Girassol é previsível, um caminho entre a região boêmia de Montmartre e o Quartier Latin, percorrido por inumeráveis noctâmbulos. Apresenta uma hipótese: não foi o poema do girassol que antecipou os acontecimentos, mas, por seu conteúdo simbólico (analisado em detalhe nesse ensaio, associado a experiências de infância), por aquilo que suas imagens evocavam, dirigiu os passos e a atenção de Breton.
De fato, comparar poemas e acontecimentos, do modo como Breton o fez em O Amor Louco, pode acabar mostrando que inumeráveis encontros amorosos já foram anunciados por outras tantas produções do lirismo romântico. Quantos apaixonados não tiveram experiências semelhantes à revelação? Quantos não se sentiram retratados em um poema inesperadamente descoberto ou redescoberto? Não conflita com o pensamento de Breton identificar o acaso objetivo à experiência poética em si, atribuindo uma dimensão mágica à própria poesia; menos ainda, vinculá-lo à realização amorosa. É a interpretação de Octavio Paz: [70] Todos nós fomos heróis ou testemunhas de acontecimentos inexplicáveis. […] E em nossa vida diária, não é o amor, de maneira soberana, a ardente encarnação do acaso objetivo? As perguntas que faziam Breton e Éluard na revista Minotaure: “Qual foi o encontro capital de sua vida? Até que ponto esse encontro lhe deu a impressão do necessário ou fortuito?, podemos todos repeti-las. E tenho certeza de que a maioria responderia que esse encontro capital, decisivo, destinado a nos marcar para sempre com sua garra dourada, se chama: amor, pessoa amada. Para o poeta e ensaísta mexicano, acompanhando o pensamento bretoniano, o encontro amoroso é a síntese do acaso e necessidade: Nenhum de nós poderia afirmar com inteira certeza se esse encontro foi fortuito ou necessário. […] O acaso objetivo é uma forma paradoxal da necessidade, a forma por excelência do amor: conjunção da dupla soberania de liberdade e destino. O amor nos revela a forma mais alta da liberdade: livre eleição da necessidade.
Se os capítulos iniciais de O Amor Louco são a crônica da espera – quando, independentemente do que possa ou não acontecer, a espera é magnífica – e se o trecho seguinte, da caminhada por Les Halles e da evocação do Girassol, é a celebração do encontro e o triunfo do acaso objetivo, então a continuação da narrativa corresponde à realização do desejo, o único rigor que o homem se deve impor, e à suspensão do tempo: A morte, cujo relógio feito de flores campestres, relógio belo como a minha pedra sepulcral erguida ao alto, voltará a andar, na ponta dos pés, para cantar as horas que não passam.
Como etapa de uma viagem a lugares onde havia manifestações surrealistas, Breton e Jacqueline chegam às Ilhas Canárias em abril de 1935. Lá, em plena natureza reconciliada, possuído pelo delírio da presença absoluta, vê no Pico de Teide, ponto culminante da ilha de Orotava, seu Jardim do Éden, a Idade do Ouro reconquistada (a programação surrealista à qual compareciam exibia L’Age d’Or de Buñuel). Tem uma experiência mística – o contato involuntário com um só ramo de sensitiva é o bastante para agitar, tanto fora quanto dentro de nós, o prado inteiro – à qual responde com o melhor de sua poesia em prosa. Transcreve a música sobreposta aos nossos passos sobre praias de areia branca e de areia negra, passando por matizes e gradações da água do mar, por uma vegetação de figueiras de raízes que mergulham na pré-história, sempre-vivas com folhas refletindo a Unidade, eufórbias e pitangas, cactos de muitas formas.
É interessante como Breton, nessa passagem, apresenta um relato detalhado de toda essa vegetação, acidentes geográficos, a paisagem e natureza do Pico de Teide. Estaria, aparentemente, abdicando de sua postura anti-realista, contrária à descrição. Mas Steinmetz, no ensaio já citado, observa, com agudez, que esse lugar, cenário da plenitude amorosa de Breton e Jacqueline, é concretização do sonho, surrealidade realizada. Daí a mudança de foco a que Breton procede, substituindo imagens, ou complementando-as, por uma prosa barroca. Faria o mesmo em Arcano 17, ao descrever a paisagem do rochedo de Percé, na Gaspésia.
As flores de Orotava não são mais aquelas da feira no cais do Sena, breve irrupção da natureza na cidade. Agora ocupam tudo, até que os amantes se confundam com elas: A um sinal, que, por maravilha, tarda a aparecer, irei juntar-me a ti no seio da flor fascinante e fatal. No interior da flor, no seio da oblíqua claridade, experimenta a plenitude, pois a suficiência total que, naturalmente, reina entre dois seres que se amam, deixa de enfrentar, neste momento, o mínimo obstáculo. Dentro da flor e dentro da nuvem, do puro informe: quando Orotava desapareceu, foi-se perdendo pouco a pouco sobre nossas cabeças, até acabar por ser tragada; ou então fomos nós que, a esses mil e quinhentos metros de altitude, fomos de repente sorvidos por alguma nuvem.
Nuvens são um lugar do encontro entre desejo e realidade: levantar os olhos daqui de baixo, da terra, para uma nuvem, é a melhor forma de interrogar nossos mais íntimos desejos. E mais: é perceber que toda a questão da passagem da subjetividade à objetividade se encontra aqui implicitamente solucionada, pois a surpresa não é mais que a fusão do natural e do sobrenatural no seio de um mesmo objeto. Leonardo da Vinci, lembra Breton, pedia a seus alunos que olhassem as manchas em uma parede e copiassem as formas que viam desenhar-se nelas. Nuvens de Orotava ou manchas na parede são as telas em que se projetam imagens do desejo: O homem só poderá ser senhor dos seus atos no dia em que, como o pintor, aceitar reproduzir, com a máxima fidelidade, aquilo que uma tela apropriada tiver sabido mostrar antecipadamente a esses mesmos atos. Ora, essa tela existe. Qualquer existência comporta um todo homogêneo de fatos aparentemente escalavrados e nebulosos, que bastaria encararmos mais fixamente para que eles nos desvendassem o futuro.
Breton ainda lembra Baudelaire, que, no poema A Viagem, final da primeira versão de As Flores do Mal, também associa nuvens ao desejo e ao acaso: As maiores regiões, a mais pujante aldeia,/ Não continham jamais os encantos secretos/ Dessas que o acaso com as nuvens delineia./ E eis que o desejo nos fazia mais inquietos! [71]
Essa projeção do desejo é magia, invocação do acaso objetivo: Uma vez vencidos todos os princípios lógicos, virão então a nosso encontro – se tiver valido a pena interrogá-las – as forças do acaso objetivo, que nada querem saber de verossimilhanças. Tudo o que o homem pretende saber se encontra escrito nessa tela em letras fosforescentes, em letras de desejo. [72] […] Onde poderei eu estar melhor que no seio de uma nuvem, para adorar o desejo, único impulsionador do mundo, o desejo, único rigor que o homem deve se impor?
O final do capítulo é uma apoteose: em mais uma das aproximações bretonianas de opostos, evoca Almani, personagem da Nouvelle Justine de Sade, masturbando-se no topo do Etna para misturar seu esperma à lava incandescente; e, na página seguinte, o Pico de Teide é o diamante, Deria-i-Noor e Koh-i-Noor, equivalente à pedra filosofal.
O Amor Louco se encerra com uma carta de Breton para sua filha Aube, a ser lida em 1952, quando ela tivesse dezesseis anos. Texto para o futuro, exalta o amor único e declara a esperança de que viesse a ser loucamente amada. Mas a história dos encontros de Breton com Jacqueline e das intervenções do acaso objetivo termina, depois da homenagem ao desejo entre as nuvens de Orotava, com um capítulo sombrio, onde a tônica dominante é a morte.
A complementaridade de Eros e Tanatos está presente no início do livro, com a história do par de objetos encontrados, a máscara militar e a colher-sapato, e em seu final, com o episódio da “casa das raposas”. Mudando de estilo, ou de registro, passa da fusão de reflexão filosófica e poesia em prosa a um relato descritivo. Conta como ele e Jacqueline, já em 1936, passavam alguns dias no litoral da Bretanha, em Lorient, terra de origem de sua família e de seu sobrenome. Em uma tarde de mau tempo, caminham por uma praia deserta e perdem-se na desolação. Sentem que não conseguirão mais sair dessa extensão sombria. Tomados por uma crescente depressão e uma sensação de pânico, são incapazes de falar-se: De nada servia esperarmos um pelo outro: impossível trocarmos uma palavra que fosse, passar um pelo outro sem desviar a cabeça e estugar o passo. O mal-estar chega ao máximo ao passarem por uma casa desabitada. Vê-a cercada de grades metálicas. Atravessam um riacho que dá em um costão de praia, um monte de pedras e, logo adiante, uma antiga fortaleza abandonada. À medida que se afastam da casa e do desvio com o riacho, a paisagem se abre e passa a sensação opressiva que os possuíra. Ao refletir sobre o ocorrido, percebe que o mal-estar e a ruptura eram delirantes. E fica sabendo que a casa por onde haviam passado fora o local de um crime famoso. Seu dono, Michel Henriot, a quem pertencia o trecho até o velho forte, havia assassinado sua mulher, para ficar com o dinheiro do seguro. Retornando ao lugar, Breton reparou que a casa era rodeada por um muro alto de cimento, e não, conforme havia visto pela primeira vez, por uma rede metálica, o cercado das raposas. Subindo no muro, viu as redes metálicas que guardavam as raposas: Foi, portanto, como se no dia 20 de julho (quando passou por lá a primeira vez) esse muro se me tivesse apresentado transparente. [73]
Como leituras para a temporada no litoral norte francês, Breton e Jacqueline haviam trazido dois livros emprestados por um amigo. Um deles, A Raposa de Mary Webb; [74] o outro, A Mulher Transformada em Raposa de David Garnett. A crise no relacionamento deles não se encerrou ao saírem dos domínios da casa das raposas, como é dado a entender em O Amor Louco. Logo teriam uma separação prolongada, para romperem de vez em 1943. E as causas da separação não se resumiram à passagem pelos arredores de uma casa mal-assombrada. Esta pode ter precipitado o que estava latente. Mas, assim como o encontro deles já estava sugerido no poema do girassol, aquele pesadelo estava antecipado em uma escolha de livros: É preciso reconhecer, quer se queira, quer não, que esses dois livros por certo desempenharam, na elaboração do que para nós foi esse longo pesadelo acordado, um papel mais que determinante e decisivo.
Apresentado inicialmente em Les vases communicants, depois de O Amor Louco o acaso objetivo vai desaparecendo da obra bretoniana. Deixa de ser mencionado em seus ensaios, manifestos e entrevistas posteriores. Fica-se com a impressão de uma perda de sua importância como categoria ou conceito, apesar dos acontecimentos e textos fascinantes aos quais está ligado. Talvez isso se relacione com outras mudanças no pensamento bretoniano.
Em O Amor Louco, Breton reapresentou sua interpretação materialista e freudiana, já proposta em Les vases communicants, do que é atribuído por alguns à intervenção do sobrenatural e negado por outros, que o reduzem à mera coincidência em nome do bom senso ou do saber científico. Mas a sua é a voz de um poeta, e não de um psicanalista ou cientista social. A mobilização do pensamento dialético e da psicanálise não o impediu de querer chegar, no Segundo Manifesto do Surrealismo, a um certo ponto do espírito, onde vida e morte, real e imaginário, passado e futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixem de ser percebidos como contraditórios. Em outras de suas obras, inclusive em O Amor Louco, iria referir-se a um ponto sublime e um ponto ideal, encontrado em Orotava.
Até que ponto o surrealismo é mesmo um materialismo, como sustentava Breton, ou um misticismo impregnado de idealismo, suscitou polêmicas, alimentadas por André Breton et les donnés fondamentales du surréalisme de Michel Carrouges. Acertadamente, esse ensaísta observou, no capítulo dedicado ao acaso objetivo, que a ideia de um ponto supremo é importante no esoterismo. No Zohar dos cabalistas, corresponde à letra Yod, ao Kéther, coroa da árvore sefirótica, como ponto central, causa de todas as coisas. Localiza-o em John Dee, como mônada hieroglífica; em Nicolau de Cusa, como centro invisível do mundo e do Tempo; no texto atribuído a Christian Rosenkreutz; e em René Guénon, que o considera equivalente ao centro da cruz, síntese dos contrários. Carrouges ainda cita Éliphas Lévi para confirmar que o ponto supremo é, na tradição esotérica, a instância impalpável, central e ao mesmo tempo presente em todas as partes.
Mesmo contando com a simpatia de Breton, Carrouges, intelectual católico, teve seu livro questionado quando de sua publicação em 1950. Com sua argumentação, conforme observa Jean-Louis Bédouin, promoveu um deslizamento da transfiguração alquímica à redenção. [75] Além disso, na tradição, não apenas ocidental, mas oriental, o ponto supremo é uma origem. Equivale à unidade primordial, e a cisão dessa unidade corresponde à queda. A noção de queda, tanto da teologia cristã quanto do gnosticismo, está fortemente presente em Baudelaire ou em Huysmans, associada à compreensão do mundo como emanação degradada a partir da separação do Todo, e constitui a base ontológica do decadentismo literário. Mas as circunstâncias em que foi escrita a passagem do Segundo Manifesto não permitem dúvidas de que, para Breton, a superação das antinomias correspondia à solução das contradições fundamentais. Portanto, é na história, na temporalidade, que se realizaria, mesmo significando seu fim, e não em outro plano, dissociado do mundo. Daí que, conforme a frase final de um dos seus poemas, O hino do futuro é paradisíaco.
É correto afirmar que o surrealismo prossegue uma tradição hermética e ocultista. Inverte-a, porém, em sua visão da história, do devir humano. Grupos e seitas de eleitos e iluminados do século XVIII, liderados ou inspirados por Louis-Claude de Saint-Martin, Lavater e Martinez de Pasqually, seguidores de Böhme e Swedenborg, e que tamanha influência exerceram sobre a poesia romântica, pretendiam-se, em seu confronto com a Igreja Católica, avatares ou continuadores do cristianismo esotérico ou primitivo, uma religião primeira, pura, não-degradada. [76] Apresentavam-se como hiper-cristãos, porta-vozes do Evangelho e dos profetas. No surrealismo há uma negação frontal, não só do monoteísmo judaico-cristão, mas da herança greco-romana, acusada (à semelhança da crítica nietzscheana) de haver inaugurado o racionalismo. O arcaico e primitivo foram valorizados pelos surrealistas nas culturas estranhas ao Ocidente, nas sociedades tribais da África e Oceania e em sua produção artística, nos Maia, nos Hopi, e nos índios sul-americanos com Benjamin Péret. Mas o mundo mítico, regido pelo pensamento analógico, é fonte de contribuições para a realização futura da Idade do Ouro, e não o illo tempore idealizado, de modo nostálgico e regressivo. Em acréscimo, o que impulsiona o homem, e, por extensão, a história, é, para Breton, algo bem material, o desejo. De modo coerente, politiza sua busca romântica do amor único. É a sociedade burguesa, regida pela mercantilização e instrumentalização das relações humanas, que conspira contra o amor. Encontros que se realizam e culminam na consagração do amor único, com Jacqueline em O amor louco ou Elisa em Arcano 17, são acontecimentos políticos, vitórias da poesia, amor e liberdade.
Ainda assim, há ambiguidade no poeta que trafega na zona cinzenta entre misticismo e materialismo, recusa do transcendentalismo e religiosidade herética. Misticismo da imanência, sim, e religiosidade sem Deus, mas que permite a Breton dizer, em O Amor Louco, que enxerga o símbolo da busca surrealista, a síntese do racional e do real, em uma folha de sempre-viva. É uma visão semelhante à de Jacob Böhme enxergando o universo em um prato de estanho, e a tantos outros vislumbres de iluminados que viram o macrocosmos no microcosmos, o todo em uma das partes. Claro que seu misticismo é herético: Nunca houve qualquer fruto proibido. Só a tentação é divina. [77] Mas leva a paradoxos como, no Segundo Manifesto, sugerir a permanência física de Nicolas Flamel poucas páginas depois da enérgica profissão de fé no materialismo dialético, e declarar-se fantasma, entidade equivalente à sombra na caverna de Platão, no início de Nadja.
É possível enxergar em Breton uma deriva do marxismo para o misticismo? A fundamentação enfática em Marx e Engels de Les Vases Communicants já não está presente em O Amor Louco. A tensa relação com o PC explodiria de vez em 1935, com as denúncias em Posição política do Surrealismo, mostrando a equivalência do regime soviético com aquilo que a sociedade burguesa tinha de mais retrógrado. Concomitantemente, o apoio a Trotsky, a traduzir-se no manifesto Por uma arte revolucionária independente, de 1937. Mas em 1942, em Prolegômenos a um terceiro manifesto do surrealismo ou não, [78] Breton expressaria restrições ao racionalismo de Trotsky, ao sustentar ideias como a dos Grandes Transparentes e do homem não mais como centro do universo, porém como parte de um todo.
Em Arcano 17, a simbologia hermética desempenha papel central, a começar pelo título, referência à carta 17 do Tarô, a Fortuna. Nesse relato, Breton substitui Marx e Engels por Gérard de Nerval, seu interlocutor imaginário. E em Prolegômenos a um terceiro manifesto do surrealismo ou não, volta-se novamente contra o que denomina de pensamento racionalista, e, frisa, sem dar atenção às acusações de misticismo de que não serei perdoado, propõe-se a convencer o homem de que ele não é obrigatoriamente o rei da criação, como se vangloria. Pergunta sobre a oportunidade de revelar um novo mito, o dos Grandes Transparentes. Observa que o homem não é talvez o centro, o ponto de mira do Universo, e critica ao antropomorfismo, a crença de que o mundo encontra no homem o seu acabamento. Dando sua palavra final em matéria de manifestos, diz, no último parágrafo de Do Surrealismo em suas Obras Vivas, de 1953, que, a esse respeito, sua posição [do Surrealismo] se uniria à de Gérard de Nerval no famoso soneto Versos Dourados. Nele, o autor de Aurélia, expressando as ideias de Fabre d’Olivet, duvida de que sejamos o centro do universo e os detentores exclusivos da razão: Homem! livre pensador! serás o único que pensa/ Neste mundo onde a vida cintila em cada ente? Expressando a visão pagã do mundo animado, Nerval diz ainda que um mistério de amor no metal reside dormente, e um espírito puro medra sob a crosta das pedras. [79]
Sem que por isso o surrealismo perdesse em combatividade, ou se afastasse da discussão dos temas propriamente sociais e políticos, o mesmo movimento, no sentido da sublimação, está presente em sua poesia da década de 1940. Por isso, o livro que a reúne recebeu o título de Signe ascendant, [80] signo ascendente. Um de seus poemas de maior fôlego é a Ode a Charles Fourier, sobre o precursor do “socialismo utópico” e de uma visão da sociedade regida pelo pensamento analógico, pelas correspondências. Em outro poema da série, Les états géneraux, invoca Fabre d’Olivet e sua ideia de uma linguagem universal, e Saint-Yves d’Alveydre e seus estados gerais, reflexo mundano da ordem cósmica. No prefácio, expõe uma exigência que, em última análise, poderia ser de ordem ética, de que não há reversibilidade entre os dois termos de uma imagem, pois esta não equivale a uma equação. Do primeiro de seus dois termos para o segundo, há uma tensão vital ilustrada pelo apólogo Zen: Por bondade búdica, Bashô modificou um dia, com engenhosidade, um haikai cruel composto por seu humorístico discípulo, Kikakou. Este tendo dito: “Uma libélula vermelha – arrancai-lhe as asas – uma pimenta”, Bashô susbtituiu: “Uma pimenta- ponham-lhe asas – uma libélula vermelha.” Em outras palavras, a analogia entre dois termos tem direção e aponta para o alto. A criação poética é assim equiparada à sublimação.
Mas, entre a origem a ser recuperada dos místicos e esotéricos, ou a utopia que irá acontecer dos políticos, entre passado e futuro, Breton dá uma terceira resposta: é o agora, aqui, no presente. As cenas e episódios reais de O amor louco também pertencem à ordem do onírico, do sonho, ou, na passagem da casa das raposas, do pesadelo. O paraíso recuperado está em Orotava, no Pico de Teide, no Cais das Flores e no restante do percurso entre Montmartre e o Quartier Latin, na Gaspésia de Arcano 17, e em todos os lugares e momentos em que acontece o encontro e, através dele, se realiza o desejo. Então, o mundo se confunde com o sonhado.
Nessa perspectiva, não se pode propriamente falar em profecia e antecipação, a propósito de O Amor Louco e de tantos outros registros na crônica surrealista e em sua criação literária. Há, isso sim, uma atemporalidade, uma supressão da série cronológica. O símbolo é recuperado em sua plenitude, e supera nossas categorias de espaço e tempo, quando a espera se completa no encontro, quer seja de objetos mágicos, de signos, da pessoa amada, ou de todas essas instâncias, interligadas.
A prosa poética de Arcano 17 pode ser lida como fechando a série de relatos poéticos, anunciada em Les Pas Perdus, composta por Nadja, Les Vases Communicants e O Amor louco.
Em outro registro (e outro contexto, pois escrevia exilado nos Estados Unidos), Breton, em Arcano 17, volta a celebrar a realização amorosa como grande síntese, superação das antinomias, equivalente ao êxtase, ao estado de graça, à iluminação. O corpo do livro se encerra com reflexões sobre o sentido de uma frase de Éliphas Lévi, ao proclamar que Osíris é um deus negro. Termina saudando a publicação do ensaio de Auguste Viatte sobre o diálogo entre Éliphas Lévi e Victor Hugo, e comentando o modo como ambos, o mago e o poeta, equipararam Lúcifer, o anjo rebelde – que, ao nascer, negou-ser a ser escravo, dando à luz duas irmãs, Poesia e Liberdade – à estrela da manhã, signo da liberdade e do conhecimento, equivalente à própria revolta, a única revolta criadora de luz; uma luz que só pode passar por três vias: a poesia, a liberdade e o amor.
E, no final de Arcano 17, em um apêndice escrito em 1947, os encontros adquirem mais nitidamente o caráter de uma aventura intelectual. Não são mais as mulheres, desconhecidas com olhos e olhares fascinantes, que vêm a seu encontro movidas pelo acaso, porém obras, informações, mesmo quando trazidas por pessoas. Já de volta a Paris, relata a experiência de plenitude ao finalmente entrar na Torre Saint-Jacques. Um de seus amigos lhe envia uma mensagem: O maravilhoso. – Atenção, reflexão, lógica não me ajudam em nada. Não me possuo mais. Eu sou, plenamente. Encontra um desconhecido. Segue-se um enredo através do qual chega a suas mãos o livro de Jean Richer, Gérard de Nerval et les doctrines ésotériques. Nele foi publicado, pela primeira vez, o retrato de Nerval com sua frase, manuscrita, Eu sou um outro, acompanhada por signos cuja decifração é proposta por Breton. Os episódios desses dias de abril de 1947 o fazem convencer-se de que estivera de fato em companhia de Gérard de Nerval e de Nicolas Flamel, nas imediações da torre. Os mais familiarizados com simbologia hermética reconhecerão o sentido da subida à torre Saint-Jacques: é a entrada no castelo iniciático onde está o cálice do Graal, que equivale à pedra filosofal.
Como interpretar o acaso objetivo, e as ideias e acontecimentos que o acompanham? O mais produtivo, evitando campos do conhecimento que não interessam diretamente à literatura, é tomá-lo em seu valor simbólico. Mais precisamente, como metáfora da poesia e da sua relação com o mundo. Isso, dando atenção ao modo como se inverte a relação entre signos e coisas, textos e acontecimentos, na obra de Breton. E à universalidade dessas aventuras intelectuais, buscando superar o abismo entre palavras e coisas, símbolos e acontecimentos, imaginação e realidade.
Sabe-se que previsões, antecipações e profecias ocorreram na vida e obra de muitos poetas, surrealistas ou não, como que realizando o que Rimbaud havia dito na Carta do Vidente. Pode-se distinguir dois níveis da sua ocorrência. Um deles é o do macrocosmo, dos grandes acontecimentos históricos e períodos temporais, como em William Blake e seus Poemas Proféticos, ou em Baudelaire, antevendo a modernidade e descrevendo como seria a vida nas metrópoles, bem como em Walt Whitman, com relação aos Estados Unidos de hoje, ou no brasileiro Sousândrade vendo de modo antecipatório Manhattan e uma utopia panamericanista. Exemplos não faltam, e a constatação de Freud, de que poetas já conheciam o inconsciente, é caso particular de todo um histórico de previsões e antecipações, no plano dos acontecimentos ou das ideias.
A imaginação e intuição em poesia e as descobertas em outros campos do conhecimento são muito mais próximas e interligadas do que supõe o desprezo cientificista com relação a poetas. Certamente, relacionam-se com a própria natureza da linguagem: sendo esta ativa, criadora, e não apenas um reflexo do mundo das coisas, é capaz de produzir realidade, conforme admitem estudiosos da linguagem e do signo que lhe dão precedência com relação à consciência e à estruturação do real (a exemplo da “tese de Whorf-Sapir”, entre outras). Textos transgressivos, de ruptura, avançados para seu tempo, de poetas “malditos” que demoraram a ser reconhecidos ao se colocarem fora da perspectiva temporal, também captaram o que viria, iluminaram aspectos desconhecidos do real, na mesma medida em que criaram linguagem, revitalizando-a e ampliando seu alcance. Para a poesia, também vale a noção de toda-possibilidade invocada por Breton a propósito do sonho em Les vases communicants.
No microcosmo do biográfico, da experiência pessoal, as mesmas circunstâncias, compulsões e aparentes delírios acabaram por revelar-se representações da realidade, e não meras expansões da subjetividade. Se nossa atenção fosse menos seletiva e a percepção mais aberta, haveria mais a relatar sobre essas relações de ideias, fatos e símbolos, onde, nesse limite já sob o comando do demônio da analogia de Mallarmé, tudo é signo de outra coisa, remetendo a outro plano de realidade. O surrealismo chegou a essas antecipações pelo fluir da vida passiva da inteligência, conforme propunha Breton no primeiro Manifesto do Surrealismo: nos momentos marcados pela disponibilidade, a espera sem objetivo definido; na escrita automática, liberta de controles, permitindo que signos se encadeassem e pessoas e objetos encontrados em caminhadas erráticas se articulassem de modo espontâneo. Abolida a intencionalidade, a realidade acaba por revelar sentidos insuspeitos.
Pode-se distinguir dois modos de relação entre criação poética e o mundo do hermético e oculto. Um deles é o dos adeptos, a exemplo de Yeats, Robert Graves, Pessoa. No outro, representado por alguns românticos e simbolistas, e por surrealistas, ninguém é propriamente discípulo. Em vez da adesão a doutrinas, há uma apropriação de símbolos e conteúdos do hermetismo, a exemplo das correspondências em Baudelaire, ou da alquimia do verbo e iluminação de Rimbaud, resultado de seu desregramento dos sentidos, metáfora da criação poética.
Fernando Pessoa, comprovadamente um adepto e iniciado, associou, em seus apontamentos e escritos íntimos, criação poética e intuição, mencionando Milton, Goethe, Shakespeare e Keats: Um poeta é um intuitivo, e faz versos por uma operação intuitiva. Distinguiu três caminhos para o desenvolvimento da intuição: No caminho ritual busca-se o desenvolvimento da intuição pela intuição mesma, ou, se preferir, pelo instinto (base da ação, da ação perfeita). No caminho místico (?) busca-se a obtenção da intuição pela abdicação da personalidade. No caminho mercurial busca-se pelo desenvolvimento da inteligência, de que a intuição depois se alimenta. [81] Observadas as diferenças fundamentais entre Pessoa e Breton (diametralmente opostos nos quesitos amor e sexo, entre outros), o surrealismo promoveu o desenvolvimento dessa operação intuitiva, trilhando os caminhos místicos e rituais. Seus procedimentos, da anotação dos sonhos até a deambulação, passando pela escrita automática, são um ritual.
Caracterizar o surrealismo e a contribuição de Breton como caso particular no universo da criação e da intuição poética não é desqualificá-lo, ou reduzir sua importância. Ao contrário, mostra, através das manifestações do acaso objetivo, que foi tocado algo de essencial na criação poética. Breton sabia disso. No parágrafo final de seu último manifesto, Do Surrealismo em suas Obras Vivas, proclama a intuição poética como o meio de conhecimento para compreender aquilo que o rodeia. Esta, desencadeada enfim pelo surrealismo, quer ser, não apenas assimiladora de todas as formas conhecidas, mas também ousadamente criadora de novas formas – vale dizer, capaz de abraçar todas as estruturas do mundo, manifestas ou não. Somente ela nos oferece o fio que nos reconduz ao caminho da Gnose, enquanto reconhecimento da realidade supra-sensível, “invisivelmente visível num eterno mistério”. Os relatos sobre acaso objetivo são a prova da realidade e do alcance da intuição poética, ou, melhor dizendo, mágico-poética.

NOTAS
1. Produção da SP Filmes disponível em vídeo, exibido na TV Cultura de São Paulo e TV Educativa.
2. André Breton, Manifestos do Surrealismo, tradução de Jorge Forbes, prefácio de Claudio Willer, Editora Brasiliense, 1985; ou André Breton, Manifestos do Surrealismo, tradução de Sérgio Pachá, Nau editora, Rio de Janeiro, 2001; esta, mais completa, segue André Breton – Manifestes du Surréalisme, Jean Jacques Pauvert éditeur, Paris, 1962, incluindo a Lettre aux Voyantes e Poisson Soluble, ausentes das edições Gallimard e Brasiliense.
3. Em algumas passagens deste ensaio – no relato de episódios do surrealismo associados ao sono hipnótico e à consulta à videntes, e nos comentários sobre Nadja e O Amor Louco –retomo minha narrativa em prosa Volta, Iluminuras, São Paulo, terceira edição 2004.
4. Surrealismo e esoterismo: a alquimia da poesia, de Maria Lúcia Dal Farra.
5. Marguerite Bonnet, André Breton – Naissance de l’aventure surréaliste, Librairie José Corti, Paris, 1988; e Henri Béhar, André Breton, Le grand indésirable, Calmann-Lévy, Paris, 1990.
6. Detalhes em Vingt ans de surréalisme, 1939-1959, de Jean-Louis Bédouin, Éditions Denoël, Paris, 1961, com uma substanciosa discussão sobre poesia, surrealismo e alquimia.
7. Conforme a biografia por Henri Béhar, já citada.
8. André Breton, O Amor Louco, tradução de Luiza Neto Jorge, Editorial Estampa, Lisboa, 1971, ou André Breton, Oeuvres complètes, org. de Marguerite Bonnet, Bibliothèque de la Pleiade, Éditions Gallimard, Paris, 1992, vol. II.
9. Breton, Manifestos do Surrealismo.
10. O exame do hermetismo e alquimia ocupa uma extensa nota de rodapé, de algumas páginas, desse manifesto.
11. No já citado Vingt ans de surréalisme.
12. André Breton, Les vases communicants, collection Idées, Gallimard, Paris, 1985; ou André Breton, Oeuvres complètes, vol. II, Bibliothèque de la Pleiade, Éditions Gallimard, Paris, 1992, organizada por Marguerite Bonnet.
13. Nadja, Éditions Gallimard, Collection Folio, Paris, 1964; ou André Breton, Oeuvres complètes, vol. I, Bibliothèque de la Pleiade, Éditions Gallimard, Paris, 1988. Nadja foi reeditada no Brasil em 1999 pela Editora Imago, na tradução de Ivo Barroso.
14. Na edição brasileira da Nau dos Manifestos do Surrealismo, já citada acima.
15. Em duas consultas: outras visitas a médiuns-videntes, como Hélène Smith, que afirmava comunicar-se com o planeta Marte, deram resultados semelhantes.
16. Benjamin Péret, Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Éditions Albin Michel, Paris, 1960.
17. Les pas perdus, Collection Idées, Gallimard, 1974, ou vol. I das Oeuvres Complètes de Breton.
18. Essa transcrição pode ser encontrada em Les pas perdus, na biografia de Breton por Béhar, ou em Oeuvres de Robert Desnos, Gallimard, 1999.
19. Em Béhar, no já citado André Breton, Le grand indésirable. Em Oeuvres de Desnos foram incluídos comentários sobre cinema, nos quais a atriz Nazimova é mencionada.
20. Em André Breton et les données fondamentales du Surréalisme, collection Idées, Gallimard, Paris, 1971
21. Mais a respeito em Batache, Eddy, Surréalisme et Tradition, La pensée d’André Breton jugée selon l’oeuvre de René Guénon, Éditions Traditionelles, Paris, 1978.
22. No já citado André Breton et les données fondamentales du Surréalisme de Carrouges.
23. Em Charles Baudelaire, Poesia e Prosa, organizada por Ivo Barroso, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1995; tradução de As Flores do Mal por Ivan Junqueira.
24. A Paris do Segundo Império em Baudelaire, em Walter Benjamin - Sociologia, tradução e organização de Flávio R. Kothe, Editora Ática 1985, pg. 38; ou na série Walter Benjamin - Obras escolhidas, da Editora Brasiliense.
25 Em Salão de 1846, na edição citada de Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
26. Publicado em uma edição do Magazine Littéraire com dossiê sobre Baudelaire: nº 418 de março de 2003.
27. Em La clé des champs, Societé Nouvelle des Éditions Pauvert – Le livre de Poche, 1979.
28. Pierre Mabille, Le miroir du merveilleux, Les Éditions du Minuit, 1962.
29. Flávia Nascimento, Notas sobre o mito literário de Paris: de Restif aos surrealistas, em Agulha Revista de Cultura # 25 – Fortaleza, São Paulo – junho de 2002, em http://www.revista.agulha.nom.br/ag25nascimento.htm
30. Bem examinada por Marie-Claire Bancquart em Paris “Belle époque” par sés écrivains, A. Biro, Paris, 1997.
31. Edição brasileira em Escritos de Apollinaire, tradução, seleção e notas de Paulo Hecker Filho, L&PM editores, Porto Alegre, 1984.
32. Ed. Gallimard, coleção L’Imaginaire, 1986, ou no já citado Oeuvres.
33. Louis Aragon, O Camponês de Paris, Imago, 1998, tradução e prefácio de Flavia Nascimento.
34. Em Le revolver a cheveux blancs, por sua vez na coletânea Clair de terre, coleção Poésie, Gallimard, Paris, 1966.
35. Em francês, São Tiago é Saint-Jacques.
36. André Breton, Arcano 17, tradução de Maria Teresa de Freitas e Rosa Maria Boaventura, Editora Brasiliense, São Paulo, 1985.
37. Na já citada edição Nau dos Manifestos do Surrealismo.
38. Publicado na coletânea de ensaios La clé des champs, já citada.
39. Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme, Flammarion Éditeur, Paris, 1977;
40. Dictionnaire Général du Surréalisme de Adam Biro e René Passeron, Office du Livre, Lausanne, 1982
41. Traduzi promenade por “caminhada”, mais próprio, neste contexto, que “passeio a pé”.
42. Sigo Marguerite Bonnet em Nadja – Réception de l’oeuvre, Vol. I de Breton, Oeuvres complètes, e Patrick Née em Lire Nadja, Dunod, Paris, 1993.
43. Traduzi assim o Qui vive? do original, o chamado das sentinelas quando alguém se aproximava, pedindo que se identificasse.
44. Em suas notas para Oeuvres Complètes de Breton, vol. I, pg. 1.509 e segs
45. Não exatamente, pois esperança, em russo, seria Nadedja.
46. Marguerite Bonnet em André Breton – Naissance de l’aventure surréaliste, já citado
47. Na já citada biografia de Breton por Béhar, André Breton, -Le grand indésirable.
48. Conforme a edição Nau dos Manifestos do Surrealismo.
49. Em seu prefácio para O Camponês de Paris de Aragon.
50. Em tradução livre e literal: De uma cidade a forma muda mais depressa que um coração infiel.
51. Em uma prière d’insérer transcrita por Marguerite Bonnet, Breton, Oeuvres Complètes, vol. II.
52. Em suas notas para Les vases communicants, em Breton, Oeuvres Complètes, vol. II.
53. Na tradução de Augusto Contador Borges, na edição brasileira da Iluminuras.
54. Cf. Marguerite Bonnet, em Breton, Oeuvres Complètes, vol. II, pg. 1351.
55. De Henry Hathaway, estrelado por Gary Cooper, de 1936, com o título traduzido no Brasil como Amor sem fim.
56. Uso itálicos nas citações; por isso, passagens grifadas por Breton, impressas em itálico nos originais, vão em redondo nas minhas citações.
57. Grifo de Breton.
58. Grifo de Breton.
59. Cabe lembrar o chavão os olhos são a janela da alma e sua origem em Platão.
60. Em Breton, Oeuvres Complètes, vol. II.
61. Da edição Nau, já citada, dos Manifestos do Surrealismo, bem como de Breton, Oeuvres Complètes, vol. II.
62. Também conforme as notas de Marguerite Bonnet em Breton, Oeuvres Complètes, vol. II.
63. As citações são da edição da Estampa de O Amor Louco, já mencionada.
64. Ver as notas por Marguerite Bonnet, no volume II de Oeuvres Complètes de Breton.
65. Ver, a respeito, o ensaio Surrealismo e esoterismo: a alquimia da poesia de Maria Lúcia Dal Farra, já citado.
66. Steinmetz, Jean-Luc, André Breton et les surprises de l’amour fou, Presses Universitaires de France, Paris, 1994
67. Utilizo a tradução de Luiza Neto Jorge, na edição citada de O Amor Louco.
68. Cf. Marguerite Bonnet nas notas para Oeuvres Complètes, vol. II, e Jean-Luc Steinmetz, já citado.
69. No já citado Les surprises de l’amour fou.
70. Em La búsqueda del comenzo ou André Breton e a busca do início, seu ensaio sobre Breton e surrealismo, já citada aqui.
71. Conforme a tradução no já citado Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
72. Os negritos são do próprio Breton.
73. Aqui, e na citação seguinte, os negritos são de Breton.
74. Mais tarde, seria filmado, protagonizado por Jeniffer Jones. É a história de uma mulher que se identifica com raposas e acaba morta pelo marido, um caçador.
75. No já citado Vingt ans de surréalisme.
76. Conforme o substancioso levantamento de Auguste Viatte, Les Sources Occultes du Romantisme; Illuminisme – Théosophie; 1770 – 1820; 2 volumes, Librairie Ancienne Honoré Champion, Paris, 1928
77. Também em O Amor Louco.
78. Também em Manifestos do Surrealismo, ed. Nau, assim como as citações a seguir.
79. Na tradução de Contador Borges no prefácio da edição já citada de Aurélia.
80. Gallimard, coleção Poésie, 1975.
81. De O grau de adepto menor, em Fernando Pessoa: O amor, a morte, a iniciação, de Y. K. Centeno, A Regra do Jogo Edições, Lisboa, 1985. A ortografia foi atualizada na citação.


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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Isabel Meyrelles (Portugal, 1929)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 132 | Abril de 2019
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