segunda-feira, 15 de abril de 2019

CLAUDIO WILLER | Surrealismo: poesia e poética


Utilizado em conexão com o surrealismo, o termo “poética” deveria vir entre aspas, para não dar margem à ideia de que esse movimento se fundamenta em um sistema fechado, uma teoria literária ou algo semelhante. Seus propósitos são mais amplos. Daí Octavio Paz, em O Arco e a Lira, [1] ao reconhecer que o surrealismo não é uma poesia, mas uma poética, observar que é mais ainda, e, sobretudo, uma visão de mundo.
Essa visão do mundo abrange o modo como o surrealismo pensou a história da literatura; sua poética das correspondências, analogias e imagens; a visão do processo de criação, passando pela afirmação e discussão da escrita automática; a complexa relação entre poesia e vida, entre o simbólico e o real, incluindo a questão do acaso objetivo.
Por sua complexidade e especificidade, escrita automática e acaso objetivo são tratados em capítulos à parte. Os demais tópicos vêm a seguir, nesta seção.

1. Antecessores e linhagens; ruptura e continuidades
Foi dito inúmeras vezes que movimentos literários e artísticos, especialmente as vanguardas do início do século XX, reescreveram a história da literatura e das artes ao escreverem sua própria história, criando genealogias e identificando precursores. Contudo, isso não vale para todos os movimentos. No futurismo e em dadá observa-se, muito mais, a intenção de romper com o passado, negando-o, quer fosse, no futurismo, em nome da modernidade, ou, em dadá, pelo niilismo, para não deixar pedra sobre pedra, não poupar nenhuma referência, nenhum valor.
O surrealismo costuma ser catalogado como vanguarda. No entanto, resiste a essa classificação. Sob a ótica surrealista, as demais vanguardas teriam apresentado e discutido questões formais, do campo da estética, ligadas apenas à expressão artística e literária. Já o surrealismo estaria voltado para a vida, o homem em sua totalidade e a transformação do mundo. A produção artística e literária foi o modo de expressar e realizar esse ímpeto transformador.
Além disso, o surrealismo ultrapassou o período tipicamente vanguardista que antecedeu ou sucedeu imediatamente a Primeira Guerra Mundial. Formado em 1919 (adotando como marco inicial a criação da revista Littérature, coincidindo com a descoberta e primeiras experiências de escrita automática – esta datação é sugerida por Sarane Alexandrian em André Breton, par lui même: [2] iniciando o surrealismo em 1924, ano de publicação do primeiro Manifesto, teríamos que considerar pré-surrealistas obras de Breton como Clair de Terre e Les pas perdus, o Aragon de Feu de joie, o Éluard de Poésies, etc –, continuou a existir como movimento organizado, ao qual podem ser associadas manifestações importantes e obras de qualidade, até a década de 1960. E, em certa medida, até hoje, por haver, em diversas partes do mundo, no Brasil inclusive, autores, manifestações, grupos e publicações que se apresentam como surrealistas. Desempenhou um papel importante na década de 1930, período de internacionalização e crescimento da sua atuação, e de participação ativa nos debates e manifestações que antecederam a Segunda Guerra Mundial. No pós-guerra, nas décadas de 1940 e 50, questionou e buscou ultrapassar a dicotomia imposta pela Guerra Fria, a opção entre estalinismo e macarthismo, regime soviético ou sociedade capitalista.
Não deixa de ser um estimulante paradoxo haver sido, naquele panorama de movimentos, grupos e manifestações, ao mesmo tempo o que mais recusou o confinamento ao campo das artes e literatura, e o mais produtivo nesses campos.
No Brasil, onde o surrealismo recebeu menos atenção, é preciso insistir nessa produtividade, lembrando, em primeiro lugar, que listas dos poetas franceses de maior prestígio e importância no século XX sempre incluirão, além de André Breton e Benjamin Péret, surrealistas da primeira à última hora, os nomes de Paul Éluard e Louis Aragon, sendo pacífico, sob a ótica contemporânea, que o melhor da lírica de ambos está no período de participação surrealista, antes de se tornarem porta-vozes de uma postura mais militante e tradicionalista. E, ainda, de Robert Desnos, objeto de reavaliação na última década. [3] Há os poetas que, tendo participado do grupo propriamente surrealista em algum momento, prosseguiram sua imagética, como René Char e Jacques Prévert, além do capítulo das relações mais complexas, às vezes sincrônicas, outras vezes antagônicas, em Antonin Artaud, René Daumal, Michel Leiris, Raimond Queneau, Francis Ponge, Yves Bonnefoy, entre outros.
Desde sua origem, surrealismo não foi um movimento especificamente francês. Mas foi parisiense em seu cosmopolitismo, que pode ser associado á condição de pólo ou capital cultural dessa metrópole, atraindo o romeno Tristan Tzara, os alemães e suíços egressos de dadá, e os espanhóis e catalães, Miró, Dali, Buñuel, entre tantos outros. A partir de meados do século XX, observa-se maior presença de autores que, não sendo da França, pertencem à literatura de língua francesa, a exemplo dos antilhanos Aimé Césaire, Magloire de Saint’Aude e René Depestre, de Malcolm de Chazal, das Ilhas Maurício, e da egípcia Joyce Mansour. E daqueles de outras línguas e literaturas, nem sempre registrados na bibliografia disponível. Há um viés, não apenas eurocêntrico, porém galocêntrico ou francófono, que transparece em coletâneas preparadas por autores diretamente ligados ao grupo e às atividades encabeçadas por André Breton. Em Arcanos da Poesia Surrealista, publicado no Brasil, [4] surrealismo parece ser um fenômeno exclusivo da literatura francesa (com o agravante de um dos seus organizadores, Jean Schuster, haver sido legatário de Breton, algo como seu continuador oficial). No extenso Autobiographie du Surréalisme, de Marcel Jean, [5] há informação sobre o que se passou na Inglaterra e Tchecoslováquia, entre outros lugares; mas é como se fosse desenhado um mapa-múndi sem os continentes americanos e a península ibérica. Nas séries de periódicos surrealistas franceses, inclusive La Brèche – Action Surréaliste, dos anos 60, é mínima a presença de escritores não-francófonos. Nessas publicações, surrealismo em Portugal não recebeu registros compatíveis com sua importância. Mapeamentos mais amplos, dando conta de Portugal, da América Latina, etc, são algo recente, da década de 1980 para cá. Uma etapa importante é o extenso Dictionnaire général du Surréalisme et de ses environs de 1982. [6] Mas a prospecção continua em andamento. Das publicações recentes, a de maior fôlego parece ser a antologia-ensaio Il y aura une fois, de Jacqueline Chénieux-Gendron, [7] com um capítulo sobre autores de língua espanhola, além da inserção de autores de outras línguas e nacionalidades, mas deixando de lado as literaturas de língua portuguesa.
Daí a atenção, neste ensaio, para antologias como as preparadas por Ángel Pariente, de 1985, sobre o mundo da língua espanhola; de Perfecto E. Cuadrado, de 1998, sobre surrealismo em Portugal; e de Floriano Martins, de 2001 e 2004, sobre poesia surrealista na América. [8] De diferentes modos, seguindo metodologias distintas, correspondem à ampliação e enriquecimento da discussão. A registrar também, no Brasil, as publicações coordenadas por Robert Ponge, promovendo encontros de autores franceses e latino-americanos, brasileiros inclusive. [9]
Dos poetas não-francófonos associados ao surrealismo, o nome de maior projeção é o de Octavio Paz. Mas sua presença já vinha sendo marcante no mundo hispânico, com influência sobre a geração espanhola de 1927 (de García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Jorge Guillém, Luis Cernuda, Gerardo Diego e Juan Larrea), e na ibero-américa, com os argentinos Aldo Pellegrini e Enrique Molina, o chileno Enrique Gómez-Correa, o peruano César Moro, e muitos outros. Nos Estados Unidos, além do beat-surreal Philip Lamantia, dialogaram com o surrealismo poetas modernizadores como Lawrence Ferlinghetti, Frank O’Hara e John Ashbery. Em Portugal, a partir da década de 1940, temos a geração de Mário Cesariny, António Maria Lisboa, Mário Henrique Leiria, Cruzeiro Seixas, Alexandre O’Neill e outros, além da presença evidente em uma lírica contemporânea de Herberto Helder ou Luísa Neto Jorge, e em autores mais recentes. No Brasil, sua repercussão e presença não foram da mesma ordem, mas é inegável a influência sobre poetas da estatura de Murilo Mendes e Jorge de Lima, bem como em autores mais recentes e até contemporâneos.
Surrealismo representou ruptura, e também continuidade. Não surgiu do nada. Por isso, especialmente através de André Breton, indicou antecessores e apresentou genealogias. Um exemplo desse duplo movimento, da ruptura e continuidade, é a lista de traços ou atributos de surrealismo já no primeiro Manifesto do Surrealismo [10] de Breton, de 1924, associados a Victor Hugo, Baudelaire, Gérard de Nerval, Mallarmé, Rimbaud, Jarry, Lautréamont – este, sempre apontado como o autor mais integralmente surrealista. Tem o mesmo sentido, naquele manifesto, o elogio às narrativas de horror gótico, ramo literário paralelo ou vinculado ao romantismo; em especial O Monge de Lewis, livro, diz Breton, ao qual o sopro do maravilhoso o anima por inteiro. E também de outras obras e passagens dolorosamente impregnadas desta inquietação, inclusive os patíbulos de Villon, as gregas de Racine, os divãs de Baudelaire.
No Segundo Manifesto do Surrealismo, de 1930, Breton propôs de modo mais claro uma revisão da história da literatura. Depois de referir-se a um pequeno número de obras, de Baudelaire, Rimbaud, Huysmans e Lautréamont, nas quais o ar é particularmente insalubre, afirmou que o centenário do romantismo é sua juventude, que isso, que se chama erradamente de sua época heróica não pode mais, honestamente, passar senão pelo vagido de um ser que mal começa a dar conhecimento de seu desejo através de nós, e que, admitindo-se que aquilo que foi pensado antes dele - “classicamente” - era o bem, quer, incontestavelmente, todo o mal. [11] Já não se trata mais de valorizar este ou aquele autor na perspectiva surrealista, mas de alterar periodizações e classificações. O romantismo deixa de ser visto como período da história da literatura, datado do final do século XVIII até meados do XIX, mas como algo contínuo, uma rebelião que se renova ao prosseguir, e da qual o surrealismo se declara porta-voz, e mais, avatar, modo de realização.
O melhor de Breton, em matéria de revisão da história da literatura, está na Anthologie de l’humour noir. [12] Apresenta um painel de expoentes do humor negro que vem desde de Jonathan Swift até seus contemporâneos, no qual reaparecem Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Huysmans. São penetrantes análises de autores relegados, alguns, ao departamento das anomalias e excentricidades, resgatando a real dimensão de sua contribuição, e outros, integrantes de listas canônicas, apresentados sob uma visão nova e original.
Entre os antecessores escolhidos pelo surrealismo figuram românticos alemães como Novalis e Achim vom Arnim. A ausência, por outro lado, de um visionário como William Blake (acusado de teísmo por Breton, em Les vases communicants) denota distanciamento entre o mundo literário francês e inglês. É interessante como a aproximação de Blake e surrealismo acabaria sendo feita mais tarde por Octavio Paz, no plano da experiência propriamente poética: em seu ensaio sobre Breton e o surrealismo, La búsqueda del comienzo, [13] conta como foi decisiva para a descoberta de sua identidade poética a leitura, ao mesmo tempo, de O Casamento do Céu e do Inferno de Blake, e do capítulo quinto de O Amor Louco de Breton: Em minha adolescência, em um período de isolamento e exaltação, li por acaso umas páginas que, depois o soube, formam o capítulo V de L’amour fou. Nelas [Breton] relata sua ascensão ao pico de Teide, em Tenerife. Esse texto, lido quase ao mesmo tempo que The marriage of heaven and hell [de William Blake], me abriu as portas para a poesia moderna
Nietzsche também é pouco citado no âmbito do surrealismo, e não costuma figurar entre os precursores, mas pelo motivo oposto ao da pouca atenção a Blake: o filósofo alemão exercia tamanho fascínio sobre a intelectualidade francesa do começo do século XX que poucos, de um modo ou de outro, não eram nietzscheanos.
No Segundo Manifesto do Surrealismo, Breton procura distinguir onde autores foram ou não afins ao surrealismo, tanto no que escreveram quanto em sua postura, sua conduta pessoal, ao referir-se aos esforços conjugados desses homens a quem damos a primazia porque eles realmente quiseram dizer algo – Borel, o Nerval de Aurélia, Baudelaire, Lautréamont, o Rimbaud de 1874-1875, o Huysmans da primeira fase, o Apollinaire dos “poemas-conversas” e das Quelconqueries. Os precursores não são apenas literários, ou do campo exclusivo da criação artística. Ao referir-se a um século de filosofia e poesia verdadeiramente dilacerantes, Breton põe na mesma seqüência Hegel, Feuerbach, Marx, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Freud, Chaplin, Trotski. Mais tarde, em Prolegômenos a um terceiro manifesto do surrealismo ou não, de 1942, contrapondo-se ao alinhamento dos partidos políticos, diria com quem se alinha: Mas, se a minha própria linha, bastante sinuosa, admito, mas quando menos minha, passa por Heráclito, Abelardo, Eckhardt, Retz, Rousseau, Swift, Sade, Lewis, Arnim, Lautréamont, Engels, Jarry e alguns outros?
Assim, equipara místicos, transgressores, pensadores e poetas. No ensaio-manifesto Flagrant délit, de 1949, [14] identifica-se a uma tradição ao mesmo tempo poética e esotérica: Sabe-se, com efeito, que os gnósticos estão na origem da tradição esotérica que consta como tendo sido transmitida até nós, não sem se reduzir e degradar parcialmente ao correr dos séculos. […] todos os críticos verdadeiramente qualificados de nosso tempo foram levados a estabelecer que os poetas cuja influência se mostra hoje  a mais vivaz, cuja ação sobre a sensibilidade moderna mais se faz sentir (Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Jarry), foram mais ou menos marcados por essa tradição. Vincula-se, portanto, nem tanto à literatura, mas a uma sensibilidade e um pensamento subterrâneos, alternativos com relação a nossa civilização. Fala da heresia, e da poesia como sua expressão.
As séries de autores propostas por Breton, em seu exame do romantismo e simbolismo no Segundo Manifesto do Surrealismo e em outros lugares, equivalem ao que Octavio Paz, prosseguindo e ampliando a mesma revisão da história da literatura, chamaria, em Os Filhos do Barro, [14] de tradição da ruptura. Naquela, em suas palavras, história não-cronológica da literatura, o poeta e pensador mexicano entende o romantismo, não como movimento delimitado por datas do final do século XVIII e meados do XIX, mas como processo, vertente marcada pela rebelião. Refere-se a uma revolução romântica, manifestação da tradição da ruptura, marcada pela crítica, contraposta ao classicismo. E distingue o romantismo oficial, dos manuais e histórias da literatura, do que chama de verdadeiro romantismo francês. Um deles, o oficial, é composto de uma série de obras eloqüentes, sentimentais e discursivas, que ilustram os nomes de Musset e Lamartine. O outro, verdadeiro, é composto por um número muito reduzido de obras e de autores: Nerval, Nodier, o Hugo do período final e os chamados “pequenos românticos”. Na verdade, os verdadeiros herdeiros do romantismo alemão e inglês são os poetas posteriores aos românticos oficiais, de Baudelaire aos simbolistas.
Por isso, prossegue Octavio Paz, A poesia francesa da segunda metade do século passado - chamá-la de simbolista seria mutilá-la - é indissociável do romantismo alemão e inglês: é seu prolongamento, mas também é sua metáfora. Nessa linha de raciocínio, faz afirmações ousadas: Houve na França uma literatura romântica – um estilo, uma ideologia, uns gestos românticos –, mas não houve realmente um espírito romântico, senão até a segunda metade do século XIX.
Surrealistas prosseguiram, portanto, o romantismo radicalizado, encarnado no simbolismo do fim de século XIX francês. É uma herança reconhecida por Breton, levando-o a afirmar que …a crítica atual é injusta com o simbolismo. Você diz que o surrealismo não procurou valorizá-lo: historicamente resultava inevitável que se opusesse a ele, porém a crítica não tinha porque fazer-lhe restrições. Era quem devia encontrar de novo, e pôr em seu lugar a correia de transmissão. [16]
De fato, simbolismo literário e esotérico, bem como decadentismo (indissociável do simbolismo) do fim de século francês e da belle-époque, correspondem a um período de renovação intensa. [17] Deixaram uma crônica de excentricidades, provocações e transgressões por autores que praticaram a experimentação no plano da escrita e da vida. Fazem parte dessa crônica o desregramento e as aventuras de Rimbaud; a vida estranha de Germain Nouveau, recolhendo-se ao silêncio depois de longas peregrinações místicas a pé; as crises existenciais e metafísicas de Mallarmé; a diversidade de seitas, crenças e rituais, até mesmo, ao que consta, missas negras, que teriam sido freqüentadas por Huysmans e simbolistas; o anarquismo niilista que dividia suas simpatias com um conservadorismo integrista; a boemia desenfreada. São seus protagonistas, também, os autores que efetuaram a passagem do simbolismo às vanguardas, como Jarry, que encenou e encarnou sua criação nos palcos e na vida, através de uma série de escândalos, e Apollinaire, com sua biografia marcada por episódios rocambolescos.
Essas críticas e revisões das periodizações correntes não são exclusivas de Breton e de Octavio Paz. O alcance e conseqüente influência do simbolismo também foram esclarecidos por outros estudiosos do assunto, como Edmund Wilson, que qualificou o simbolismo como segundo romantismo em O Castelo de Axel. [18] No capítulo final desse importante ensaio, intitulado Axel e Rimbaud, Wilson examinou o afastamento dos poetas fin de siècle da vida geral de seu tempo, interpretando-o como recusa ou negação: na sociedade utilitária que fora produzida pela revolução industrial e pela ascensão da classe média, parecia não haver lugar para o poeta. Daí voltarem-se para o mundo simbólico, artificial.
O espírito antiburguês dos autores daquela geração e desse movimento foi reconhecido por inúmeros outros ensaístas. Para José Paulo Paes, no prefácio da sua tradução de Às avessas de Huysmans, [19] a defesa e ilustração da decadência foi um modo de contestar o mito do progresso cultivado pela burguesia. Mais recentemente, o tradutor e prefaciador brasileiro de Tristan Corbière, Marco Antonio Siscar, observou: A negação seria um traço capaz de aproximar poetas como Corbière, Rimbaud, Verlaine, Lautréamont, Mallarmé, para além das diferenças de superfície. [20]
Isso valer para a belle époque, que corresponde ao período denominado pelo ensaísta norte-americano Roger Shattuck de o grande banquete, [21] entre 1885 e 1918. O que, em décadas anteriores, foi comportamento de exceção dos Baudelaire e Nerval, passou a caracterizar um ambiente artístico e literário. Obras, argumenta Shattuck, passaram a interessar, não mais como reprodução de uma norma, mas como desvio das normas, iniciando o primado vanguardista da experimentação. Se o romantismo já havia questionado a imitatio dos clássicos, contrapondo-lhe a originalidade, tomada como valor, os simbolistas, por sua vez, negaram a mimese dos realistas, naturalistas e parnasianos. O artista deixou de ser quem eterniza a seu modo o cânone, o ideal estético à maneira do classicismo, ou quem retrata realidades: passou a ser aquele que rompe com esse ideal, afirmando-se como individualidade e diferença. Daí as proclamações, identificando o novo ao valor, desde é preciso ser absolutamente moderno de Rimbaud até o make it new! de Pound.
Valem como antecipação e síntese dessa atitude os versos finais de um poema de Baudelaire, A Viagem, que encerra As Flores do Mal: Queremos, tanto o cérebro nos arde em fogo,/ Ir ao fundo do abismo, Inferno ou Céu, que importa?/ Para encontrar no Ignoto o que ele tem de novo! [22]
Huysmans, autor da predileção de Breton, proclamou essa influência baudelairiana. Dedicou dois capítulos de Às Avessas à preferência do seu protagonista, o aristocrático Des Esseintes, pelos autores dos períodos da decadência (assim contribuindo para cunhar o termo “decadentismo”), com suas obras doentias, consumidas e irritadas pela febre, mais caros a ele pelo desprezo em que os tinha um público incapaz de compreendê-los. A lista de preferidos continha Verlaine, Mallarmé, Corbière e Villiers de L’Isle Adam. Em páginas repletas de superlativos, apontou Baudelaire como mestre, seu e desses autores, pois fora quem havia ido mais longe ao experimentar os tétanos místicos, a ardente febre da luxúria, os tifos e vômitos do crime, os amores híbridos, incubados sob a morna redoma do tédio, e as chagas mais incuráveis […] nas almas em ruínas a quem o presente tortura, o passado repugna, e o porvir atemoriza e desespera.
Para Huysmans, a decadência não era apenas histórica (acreditava viver em um período de decadência), porém ontológica, associada à Queda, à perda do estado de graça originário. Não achava que obras dos períodos de decadência fossem, por sua vez, decadentes; tanto é que falou de linguagem musculosa e carnuda em Baudelaire, associada a uma estranha saúde de expressão, que lhe dava o poder de fixar os estados mórbidos mais fugazes, mais tremidos, dos espíritos esgotados e das almas tristes. [23]
Surrealistas são os sucessores do ambiente literário marcado, desde 1865, quando os futuros expoentes do simbolismo, Verlaine e Mallarmé, se declararam seus discípulos, pela presença de Baudelaire. Continuador do satanismo e da atração ambivalente pelo mal já evidente em Byron, Shelley e românticos alemães, o autor de As Flores do Mal lhes deu nova dimensão. Procurou, mais que falar sobre a Queda luciferiana e humana, torná-la presente através de imagens e metáforas. Daí a subversão dos parâmetros do gosto, do permitido em literatura, que pode ser bem ilustrada por um poema como A Tampa. Nele, o Céu é o cenário ébrio de luz para uma ópera bufa/ de cujo palco ensangüentado o histrião se serve, para concluir assim: O Céu! tampa sombria da imensa marmita/ Onde indivisa a vasta Humanidade ferve. [24]
Uma coisa dessas, comparar o céu a uma tampa de marmita, escancara o campo do possível, do que pode caber no poema. Rompe com a ideia de que a poesia pertence ao reino do sublime. Antecipa as metáforas extravagantes de Os Cantos de Maldoror de Lautréamont, as ousadias de Rimbaud, Laforgue, Corbière, Jarry, e muito mais da literatura que o sucedeu. Exemplifica os preceitos estéticos do próprio Baudelaire, ao sugerir que o belo sempre é extravagante, [25] associando essa extravagância à diversidade, e contrapondo-a à banalidade.
Por isso, conforme observei em outro lugar, [26] quem vê o surrealismo exclusivamente como apologia do delírio, criticando-o pelo irracionalismo, comete um equívoco. Deixa de compará-lo ao caráter frenético do período que o precedeu, entre a vigência do simbolismo e o despontar das vanguardas, e que, mais apropriadamente, pode ser visto como exacerbação do romantismo e da influência baudelairiana, em sua negatividade extrema e radicalidade na experimentação. A loucura havia campeado nas décadas precedentes. Surrealistas lhe deram, é certo, continuidade; mas tentaram atualizá-la filosoficamente, e com os acréscimos da contribuição psicanalítica, do pensamento marxista, e, certamente, de avanços científicos que alteraram a própria imagem de mundo. Procuraram conferir-lhe uma positividade, uma dimensão filosófica e política consistente. Seu resumo é a proposta bretoniana de tornar um só o transformar a sociedade de Marx e o mudar a vida de Rimbaud. [27] Sua sistematização está, entre outros lugares, nas revisões da história da literatura, a exemplo daquela exposta no Segundo Manifesto do Surrealismo.
Daí as comparações que virão a seguir, tomando Baudelaire como autor referencial, e procurando ver surrealismo como etapa da rebelião romântica. Se entendermos crítica e ruptura como fundamento ou essência do romantismo, então o surrealismo o continua, não apenas ao afirmá-lo, mas quando o critica, buscando superá-lo.

2. Imagens poéticas, analogias, correspondências
Quer seja para a compreensão de Lautréamont, de Mallarmé, Rimbaud e demais simbolistas, dos decadentistas a eles associados, dos vanguardistas que os sucederam, e especialmente do surrealismo, é preciso examinar mais em Baudelaire que a adesão ao mal das Litanias a Satã, o inconformismo que o levou a apresentar-se como crítico das belezas pútridas de um século plebeu, e o mergulho no horror em poemas como A carniça.
É fundamental sua contribuição como poeta das correspondências. Logo no início de As Flores do Mal, no soneto intitulado Correspondências, é apresentada, não apenas uma poética, mas uma interpretação do mundo. A natureza é um templo, um bosque de segredos com seus insólitos enredos, que são ecos longos da vertiginosa e lúgubre unidade. Nela, os sons, as cores e os perfumes se harmonizam; e Há aromas frescos como a carne dos infantes,/ Doces como o oboé, verdes como a campina,/ E outros, já dissolutos, ricos e triunfantes,/ […] Como o almíscar, o incenso e as resinas do Oriente,/ Que a glória exaltam dos sentidos e da mente. [28]
Aí estão, no modo como cheiro, sabor, som e cor vêm relacionados na mesma seqüência, as sinestesias baudelairianas. No entanto, conforme observam comentaristas e estudiosos, não se trata apenas de associações subjetivas, que habitam o pensamento e a sensibilidade exacerbada do poeta. Correspondências, para Baudelaire, eram o modo oculto de organização da realidade, com o valor de princípios gerais, chaves para o entendimento do bosque de segredos, da floresta de símbolos, enigmas a serem decifrados e traduzidos pelo poeta. Sem dúvida, adotava um pensamento místico, influenciado por visionários que enxergaram o mundo como sistema regido pela analogia, a exemplo de Böhme, Swedenborg e os “iluminados” das seitas do século XVIII, além dos autores que traduziram literariamente essas ideias, como Hoffmann e Balzac. Influenciou-o, ainda, o diálogo com Éliphas Lévi, o mago e teórico que erigiu um sistema baseado no pensamento analógico, partindo de princípios gerais expostos no decálogo atribuído a Hermes Trimegisto. [29]
Bem representativo das correspondências em Baudelaire é seu poema A Bela Nau, de As Flores do Mal. Nele, identifica a mulher que admira a um navio, e em seguida a um armário: Teu colo que arfa sob o traje fluido e vário,/ Teu colo vitorioso é como um belo armário,/ Cujos claros gomos convexos/ Como os broqueis capturam rútilos reflexos;// Provocantes broqueis de agudas pontas rosas!/ Armários cheios de iguarias tão preciosas/ Vinhos, perfumes e licores/ que o coração e a mente inundam de torpores!
A Bela Nau nega os princípios da identidade e não-contradição, de que algo, sendo o que é, não pode ser outro. Cada coisa se converte em outra nessa viagem: o poeta e seu leitor vão dos seios da mulher à nau, ao armário e seus estofos, daí aos broqueis, vinhos, perfumes, licores… Para Breton, [30] nesse poema Baudelaire inicia um novo modo da sensibilidade. Expressa uma vontade de emancipação total do homem, que retira sua força da linguagem, mas que será mais cedo ou mais tarde reversível à vida. E não só em A Bela Nau. Entre outros, em O Perfume o cheiro do incenso ou do almíscar é um sutil e estranho encanto que transfigura/ em nosso agora a imagem do passado, e por isso remete ao corpo, a outros cheiros, a cabeleiras, alcovas, vestes da amada.
Esse procedimento reaparece na prosa de Baudelaire. Em um dos trechos de O Spleen de Paris, Pequenos Poemas em Prosa, intitulado O Convite à Viagem, [31] depois de falar das belezas do utópico país da Cocanha, dirige-se à amada, perguntando-lhe: Não ficarias, lá, emoldurada em tua analogia, e não poderias espelhar-te, para falar a linguagem dos místicos, em tua própria correspondência? E conclui: Esses tesouros, esses móveis, esses luxos, essa ordem, esses perfumes, essas flores miraculosas, tudo isso és tu. És tu, ainda, aqueles grandes rios e aqueles canais sossegados. Os enormes navios que eles carregam, atulhados de riquezas, e donde sobem os monótonos cantos de manobra, são os meus pensamentos que dormem ou que rolam sobre o teu seio. Docemente os conduzes para o mar que é o Infinito, a refletir as profundezas do céu na limpidez de tua bela alma; e quando fatigados do marulhar das ondas e repletos dos produtos do Oriente, eles reentram no porto natal, são ainda os meus pensamentos enriquecidos que do Infinito volvem para ti.
Nessas e em tantas outras passagens, Baudelaire inovou, acrescentou algo em matéria de correspondências e analogias, se comparado aos místicos e “iluminados” que o precederam. Relações entre termos e coisas diferentes não seguem apenas um eixo vertical, entre o alto e o baixo, o sublime e o mundano, o céu e a terra, o visível e o invisível. Não é mais a representação swedenborguiana do universo, da esfera celestial análoga a um corpo humano; ou da astrologia, em que planetas e casas do zodíaco regem e representam propriedades do que está no mundo. Há um eixo horizontal; e uma combinatória, pois essas relações se multiplicam. Fazem parte da vida, e impregnam a relação erótica, a atração entre os seres, conferindo dimensão mágica ao amor e à sensualidade. Em O Convite à Viagem, A Bela Nau, O Perfume, o encontro amoroso é comunhão com o mundo. Baudelaire procede à antropomorfização e à animização, ao confundir propositadamente as duas esferas, das qualidades humanas e das coisas. Assim, no trecho citado, pensamentos são navios, e os rios, canais sossegados, perfumes, são a mulher amada.
É esse modo poético reaparece, de forma radical, extrema, na lírica surrealista. Por exemplo, em Union Libre [32] de Breton, que termina assim: …Minha mulher com sexo de alga e de bombons antigos/ Minha mulher com sexo de espelhos/ Minha mulher com olhos cheios de lágrimas/ Com olhos de panóplia violeta e de agulha imantada/ Minha mulher com olhos de savana/ Minha mulher com olhos de água para beber na prisão/ Minha mulher com olhos de lenha sempre sob o machado/ Com olhos de nível de água de nível de ar de terra e de fogo.
Um poema longo como Union Libre equivale na verdade à condensação, como se fosse estabelecida uma ligação direta entre os termos relacionados através da analogia. Os passos percorridos, entre outros lugares, em A Bela Nau, dos seios ao armário e às iguarias e perfumes nele contidos, foram suprimidos. O sexo da mulher de Breton não é parecido com alga, não é como se fosse alga; ele é alga; uma coisa é a outra, assim como no jogo do um no outro que os surrealistas criaram em 1953. [33] A mulher amada é o mundo, em uma fusão do humano e do natural, bem como do sujeito e dos objetos.
O mesmo vale, entre inumeráveis exemplos, para passagens como esta de Je sublime de Benjamin Péret, com seu paroxismo da analogia: Rosa de jasmim na noite da lavagem dos linhos/ Rosa de casa assombrada/ Rosa de floresta negra inundada de selos azuis e verdes/ Rosa de papagaio-de-papel sobre um terreno baldio onde brigam crianças/ Rosa de fumaça de charuto/ Rosa de espuma de mar feita cristal/ Rosa. [34] É uma Rosa onipresente, pois a barreira entre ela e o mundo foi ultrapassada. Ou então, no Paul Éluard de Capitale de la douleur: Tua boca de lábios de ouro não está em mim para rir/ E tuas palavras de auréola têm um sentido tão perfeito/ Que em minhas noites de anos, de juventude e de morte/ Ouço tua voz vibrar em todos os ruídos do mundo. [35]
Em poemas como esses predomina a imagem, tal como definida por Pierre Reverdy em uma passagem freqüentemente citada, desde o primeiro Manifesto do Surrealismo de Breton até o prefácio de sua última coletânea de poemas, Signe ascendant: A imagem é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos afastadas. Quanto mais as relações das duas realidades aproximadas forem distantes e justas, tanto mais a imagem será forte, mais força emotiva e realidade poética ela terá.
Breton ilustrou essa definição de imagens com metáforas, valendo-se da eletricidade e do eletromagnetismo: O valor da imagem depende da beleza da centelha obtida; ela é, por conseguinte, função da diferença de potencial dos dois condutores. Falou de centelhas e relâmpagos atravessando a atmosfera surrealista, provocando uma luz particular, a luz da imagem. No Segundo Manifesto do Surrealismo, referiu-se ao curto-circuito entre uma ideia dada e a manifestação que lhe corresponde, enfatizando que Na poesia, na pintura, o surrealismo fez o impossível para multiplicar esses curtos-circuitos. [36]
A poesia do próprio Reverdy mostra o que vêm a ser imagens: O abajur do poente atenua meu delírio. […] Quando o ouro do sonho desperta o adormecido. [37] E, transcrevendo passagens citadas por Breton no primeiro Manifesto do Surrealismo: Há no regato uma canção que flui. […] O dia se abriu como uma toalha branca. […] O mundo entra num saco.
Reverdy é um poeta admirável, pela coerência e consistência. Contudo, sua adoção por Breton tem que ser esclarecida. O primeiro Manifesto do Surrealismo é um texto sedutor, persuasivo, nisso diferindo do Segundo Manifesto, texto de combate, idiossincrático. Em 1924, Breton procurava mostrar a universalidade ou, ao menos, a abrangência do surrealismo; em 1930, quis defender sua especificidade, exigindo sua ocultação, demarcando limites através da exclusão, atacando, entre outros, a Desnos e Artaud, polemizando com Bataille, e questionando Baudelaire e Rimbaud.
Talvez por isso, ao adotar Reverdy em 1924, não se preocupasse em indicar onde divergiam, em que aspectos o surrealismo não é um prolongamento da sua poética da imagem. Ao declará-la criação pura do espírito, Reverdy diz que o poema é uma construção intelectual, resultado de uma espécie de contemplação. Já em Breton, assim como em Eluard, Péret ou Aragon, a poesia é um acontecimento orgânico, visceral, conforme a expressão especialmente feliz de René Char ao falar em poetas carnívoros. Daí a associação, em Breton, da poesia à realização do desejo, e os paralelos de criação poética e sexo em As palavras fazem o amor e A poesia se faz na cama, como o amor, bem como sua politização em Liberdade cor de homem e tantas outras passagens.
É como se, no surrealismo, tivéssemos uma poesia freqüentemente próxima àquela de Reverdy, porém com base em uma poética selvagem, negativa em sua combatividade, à semelhança da que foi sugerida por Rimbaud, com seu elogio da alucinação e do desregramento, ou daquela que pode ser inferida em Lautréamont.
Se a imagem poética tem um marco inicial em Baudelaire, também tem uma história, um percurso. Vale a pena procurar reconstituí-lo, do romantismo aos contemporâneos. Assim, avança-se também no capítulo dedicado aos antecedentes e precursores do surrealismo.
As mesmas ideias presentes em Baudelaire, de um mundo regido por analogias e correspondências, apresentando-se como linguagem cifrada que o poeta desvenda ou traduz, já estavam em Gérard de Nerval, que lhes acrescentou o animismo. Seus Versos Dourados trazem como epígrafe um fragmento atribuído a Pitágoras, Céus! tudo é sensível. Falam de um mundo animado, onde a vida cintila em cada ente, e À própria matéria encontra-se um verbo unido, pois Um espírito puro medra sob a crosta das pedras. [38] Sua derradeira narrativa, Aurélia, regida pelo pensamento analógico, pode ser lida como sucessão de imagens.
Mas em Nerval ainda não se encontra um projeto, uma “estética” das correspondências como em Baudelaire, a quem essa concepção orientou, não só na criação poética, mas em sua contribuição como crítico de artes e de música, e, em termos mais gerais, como pensador. Tanto é que seu soneto das Correspondências reaparece, citado ou parafraseado, em Paraísos Artificiais, em sua crítica de arte, de Salão de 1846 em diante, e mais tarde, já em 1861, no entusiástico registro da sua descoberta de Wagner.
A história da imagem poética não pode ser escrita sem os capítulos dedicados a Rimbaud, Lautréamont e Jarry, mostrando como assimilaram e transformaram a contribuição baudelairiana. Mesmo deixando de lado simbolistas rotulados como “menores”, porém autores de uma poesia elevada, como Charles Cros e Saint-Pol-Roux, é possível reconstituir esse percurso que não apenas chega até a imagética surreal, porém já a configura. Seu exame corrobora o que foi dito acima, sobre o quanto de surrealismo que já havia em autores do período que vai de Baudelaire às vanguardas, incluindo simbolistas e decadentistas.
Rimbaud é importante, não só na gênese do surrealismo, mas de uma parcela significativa do que o sucederia em literatura e artes, geração beat inclusive. Exerceu especial influência através da fase final de sua obra, inovadora e transgressora. Sua poesia em prosa, junto com documentos como a Carta do Vidente, justificaram ver-se como o novo Prometeu: O poeta é realmente o ladrão do fogo. Uma Temporada no Inferno e Iluminações, [39] ao lado de Os Cantos de Maldoror de Lautréamont e Um lance de dados de Mallarmé, são escrita moderna, poesia do século XX no final do século XIX, exercícios da liberdade de criação ao abandonarem as formas fixas. Iluminações poderia passar por obra escrita entre 1920 e 1930, em companhia de Corps et biens de Robert Desnos ou Le libertinage de Aragon. Por isso, tornou-se leitura de cabeceira dos horríveis trabalhadores do futuro, que transitariam pelos horizontes onde se perdeu o poeta-vidente.
Por mais extensa que tenha sido sua influência, pode-se falar em afinidade específica de Rimbaud com o surrealismo, não só no plano da literatura, mas na atitude perante a sociedade e a vida. Em Entrétiens, Breton relata o momento em que me iniciei verdadeiramente em Rimbaud, comecei a estudá-lo profundamente e me apaixonei por ele. Foi em 1916, servindo no exército em Nantes: era como se estivesse enfeitiçado. Suas leituras incluíam os inéditos que acabavam de vir à luz, mostrando, diz ele, uma virada transcendental em sua evolução, a despedida definitiva da poesia e a passagem a uma forma distinta de atividade. Logo em seguida, Breton conheceria Aragon e Soupault, formando o núcleo inicial do surrealismo. Unia-os a fascinação por Rimbaud, combinando a influência propriamente literária e a empatia pelo adolescente aventureiro, em uma dupla descoberta: aquela da obra publicada, do que havia chegado ou estava vindo a público, e outra, que consistiu em divulgarem textos ainda desconhecidos, associando-se a um resgate, à recuperação de sua integridade. Já em 1919, publicariam em Littérature o poema militante, escrito no calor da Comuna de Paris, As Mãos de Jeanne-Marie, e depois, entre outros inéditos, o anticlerical Un Coeur sous une soutane. [40]
Em Rimbaud, as correspondências baudelairianas se convertem em alquimia do verbo. Seu uso da expressão alquimia não foi arbitrário ou apenas metafórico. Assim como Baudelaire, cuja influência reconheceu, declarando-o, na Carta do Vidente, o primeiro vidente, rei dos poetas, um verdadeiro Deus, havia lido, e bastante, obras tratando dessa e de outras disciplinas herméticas. Tais fontes contribuíram para sua adesão ao princípio da analogia e das correspondências, como foi comprovado por biógrafos e pesquisadores. Através do exame de fichas do acervo da biblioteca de Charleville, esclareceram dúvidas quanto à propriedade das decodificações alquímicas, dando sentido a poemas opacos, cifrados, como Os Corvos e O Riacho de Cassis. [41]
É central em sua obra o trecho intitulado Delírios II - Alquimia do Verbo, de Uma temporada no Inferno. Nele, há uma reafirmação das correspondências através da transcrição, no texto em prosa, do início do soneto As Vogais: Inventei a cor das vogais! - A negro, E branco, I rubro, O azul, U verde. - Regulei a forma e o movimento de cada consoante, e, com ritmos instintivos, me vangloriava de inventar um verbo poético acessível, mais dia menos dia, a todos os sentidos. [42] Breton, já em 1921, observava que: É atribuindo uma cor às vogais que pela primeira vez, de modo consciente e aceitando suportar suas conseqüências, desviou-se a palavra do seu dever de significar. [43]
Mas a realização alquímica deixa de ser resultado da disciplina. É fruto do desregramento, de uma disciplina às avessas. Na Carta do Vidente, após insistir que é preciso ser vidente, tornar-se vidente, mostra como chegar lá: O poeta torna-se vidente através de um longo, imenso e estudado desregramento de todos os sentidos. Ele busca em si mesmo todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; prova todos os venenos, para guardar apenas a quintessência. […] Ele chega ao desconhecido, e ainda que, enlouquecido, acabe perdendo a inteligência em suas visões, ele as viu! Que expluda na sua indignação pelas coisas insólitas e inomináveis: virão outros horríveis trabalhadores, que começarão pelos horizontes em que ele se perdeu! [44]
Vidência passa a equivaler à alteração da consciência: Habituei-me às alucinações simples: via honestamente uma mesquita em lugar de uma fábrica, uma escola de tambores formada só por anjos, diligências a rodar nas estradas do céu, um salão no fundo de um lago; os monstros, os mistérios; os letreiros de um teatro de revista despertavam assombros em mim. Em seguida explicava meus sofismas mágicos pela alucinação das palavras!
Portanto, correspondências em Rimbaud não são apenas acontecimentos textuais, da esfera simbólica, porém antes sensações e percepções equivalentes a uma revelação, e à conseqüente decifração do mundo. Ao equiparar alucinações e delírios à vidência, formulou uma poética da desordem: Acabei achando sagrada a desordem do meu espírito. Através dela, realizava a alquimia: Escrevia silêncios, noites, anotava o inexprimível. Fixava vertigens. Passagens de Alquimia do Verbo e da Carta do Vidente são manifestos antecipados do surrealismo. Vão além da crônica da alucinação. Exibem o trânsito vertiginoso do desregramento até o sublime. Ao citar, em Alquimia do Verbo, versos do seu poema sobre a Eternidade, deixa claro que o processo culmina na síntese dos contrários: Achada, é verdade?/ Quem? A Eternidade./ É o mar que se evade/ Com o sol à tarde, [45]
Baudelaire fez que a poesia pusesse os pés no chão, deslocando-a da esfera do sublime e do transcendental ao escrever sobre a carniça, trapeiros, prostitutas, mendigos e assassinos. Ao mesmo tempo, mostrou que o maravilhoso emergia na imanência, na vida urbana e na agitação da modernidade. Rimbaud deu outro passo na direção do que viria a ser uma estética das vanguardas, também adotada pelo surrealismo, ao ampliar o campo do poético, incorporando o excluído pelo bom-gosto canônico. Daí seu elogio do aparentemente banal em Alquimia do Verbo: Eu amava as pinturas medíocres, bandeiras de portas, cenários, telões de saltimbancos, letreiros, iluminuras populares; a literatura ultrapassada, latim de igreja, livros eróticos mal escritos, romances dos tempos de avó, contos de fadas, almanaques infantis, velhas óperas, refrões simplórios, ritmos singelos.
O surrealismo não adotaria tudo isso; certamente, jamais o latim de igreja e ritmos singelos – tanto é que Breton cita essa passagem em Gradiva, [46] mas só até as iluminuras populares. É lícita, contudo, a aproximação dessa passagem de Rimbaud à defesa bretoniana, no primeiro Manifesto do Surrealismo, do maravilhoso presente em uma extensão de objetos e lugares, das ruínas românticas ao manequim moderno; e à previsão, no mesmo manifesto, de que o mundo acabaria, não por um belo livro [como dissera Mallarmé], mas por uma bela propaganda do inferno e do céu. E, ainda, à quantidade de objetos não-artísticos descontextualizados e introduzidos na cena artística, já por Marcel Duchamp em 1914, bem como às peças de teatro e filmes popularescos que fascinavam pelo insólito, conforme relatado em Nadja, ou às iluminações profanas do Aragon de O Camponês de Paris em cafés e lojas da Galeria da Ópera.
Mas a descoberta de Rimbaud por Aragon, Breton e Soupault ainda seria a preparação para o impacto provocado, logo a seguir, pela leitura de Isidore Ducasse, o auto-intitulado Conde de Lautréamont, autor de Os Cantos de Maldoror e Poesias, [47] mito literário por excelência pela violência e riqueza de imaginação exibida em sua obra, e pelo quase total desconhecimento de dados sobre sua breve existência de 24 anos, até 1870. Dos três, o primeiro a descobri-lo foi Aragon, ao achar em 1917 o Canto I na revista Vers et Prose, dirigida pelo vanguardista Paul Fort.
Baudelaire e Rimbaud exerceram influência, em alguma medida, sobre todas as inovações literárias que os sucederam. Já Lautréamont foi o autor que os surrealistas reivindicaram para si, proclamando-se aqueles que o entenderam, e designando-o como seu maior e mais íntegro precursor.
Sabemos que havia, sim, uma circulação de Os Cantos de Maldoror, meio subterrânea, desde o final do século XIX. Através de Rubén Darío, chegou aos modernismos e vanguardismos ibero-americanos e, em seguida, à geração espanhola de 1927. Contudo, surrealistas foram os primeiros a localizar a obra seguinte de Lautréamont, Poesias, cujo exemplar único na Biblioteca Nacional, copiado por Breton, foi publicado na revista Littérature em 1919. E, mais importante, os que enfrentaram o enigma relacionado a Poesias, a resposta à questão de como, imediatamente após uma obra tão iconoclasta, tão comprometida com o mal quanto Os Cantos de Maldoror, Lautréamont pôde escrever um texto aparentemente moralista, de conversão ao bem. Propuseram uma interpretação dialética, entendendo Poesias, não como afirmação do bem, mas como negação da própria negação. Em 1919, Breton observava: há muito tempo, já, Baudelaire reivindicou o direito de contradizer-se: admito que as Poesias de Isidore Ducasse sigam e refutem Os Cantos de Maldoror. Acentuou que a revolta de Maldoror nunca seria a Revolta se devesse poupar indefinidamente uma forma de pensamento às custas de uma outra; é, pois, necessário que, com Poesias, ela se precipite em seu próprio jogo dialético. [48]
Além da contribuição à bibliografia lautreamontiana por Breton, Aragon, Soupault e Éluard, há uma iconografia, uma galeria de obras criadas pelos grandes nomes da pintura surrealista, Max Ernst, Dali, Matta, Miró, entre outros, ilustrando cenas de Os Cantos de Maldoror, ou criando retratos imaginários. Tais obras não são meramente ilustrativas. Elas incorporam aspectos fundamentais de seu modo de criação e expressão: principalmente a colagem, a justaposição aparentemente arbitrária de objetos e conceitos. Seu modelo é a série dos belo como, um correlato do conteúdo explícito de Os Cantos de Maldoror, das histórias não apenas cruéis, mas burlescas e absurdas, narradas em suas estrofes. Nelas se encontram símiles paradoxais, contrastantes, já no Canto Primeiro: [49] pois tens uma aparência sobre-humana; triste como o universo, belo como o suicídio. […] É mais triste que os sentimentos inspirados pela visão de uma criança em seu berço. Seguem-se metáforas cada vez mais extravagantes: Há horas na vida em que o homem de cabeleira piolhenta lança, o olhar fixo, miradas ferozes para as membranas verdes do espaço. […] É tempo de pôr um freio a minha inspiração, e parar, por um instante, no caminho, como quando se olha a vagina de uma mulher. Culminam, em uma progressão caracterizada pela expansão vocabular e imagética que acompanha o crescente desvairio das histórias, na exploração das possibilidades do contraste através das séries de belo como dos dois cantos finais. Em um duplo absurdo, pois se refere a um homem com cabeça de pelicano e outro metamorfoseado em escaravelho por uma bruxa, os qualifica assim: …belo como os dois longos filamentos tentaculiformes de um inseto […] como uma inumação precipitada […] como a lei da reconstituição dos órgãos mutilados […] como o tremor das mãos no alcoolismo […] como um líquido eminentemente putrescível! Na descrição de Mervyn, o adolescente que irá seqüestrar no Canto Sexto, enfrentando uma viga-traidora, um arcanjo-caranguejo e o Deus-rinoceronte, começa com o belo como a retratibilidade das garras nas aves de rapina e chega à sua imagem mais famosa, o belo comoo encontro fortuito de uma máquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecção. E, logo a seguir, vai do …belo como o vício de conformação congênito dos órgãos sexuais do homem, que consiste na brevidade relativa do canal da uretra e na divisão ou ausência da parede inferior, de modo que o canal se abra a uma distância variável da glande e por baixo do pênis, até um belo como uma corveta encouraçada com torreões.
Mais que influência, há intertexto e diálogo ambivalente de Lautréamont com Baudelaire. Correspondências e analogias são adotadas, e também parodiadas e satirizadas, criando sua variedade mais subversiva e perversa. Uma coisa é dizer que uma mulher é um navio, e que os seios são o estofo de um armário, como em A bela nau. São relações de contigüidade e afinidade entre coisas diferentes, porém unidas através de atributos como beleza ou elegância. Outra é o modo como Lautréamont ataca o princípio da identidade como se não quisesse deixar pedra sobre pedra, produzindo uma seqüência de absurdos e paradoxos. Os belo como e demais metáforas extravagantes são a expressão de um ímpeto transformador, signo, como apontado por Bachelard, pelo próprio Breton e outros estudiosos, da metamorfose de tudo, do mundo e também do autor, conforme corrobora o próprio Lautréamont: a metamorfose nunca apareceu a meus olhos senão como elevada e magnânima ressonância de uma felicidade perfeita.
Se, até o surrealismo, Lautréamont permaneceu pouco mais que um sinônimo de excentricidade, a exceção entre leitores perplexos foi um jovem recém-chegado em 1891 a Paris e à confraria simbolista, Alfred Jarry, o autor de Ubu Rei e do conseqüente escândalo em 1896, e o primeiro a efetivamente entender o alcance de Os Cantos de Maldoror. Daí a afinidade em imagens, temas, vocabulário, na lógica da metamorfose que rege sua obra, nas paráfrases e citações em seu primeiro livro de poesias, Les minutes de sable mémorial, e em sua primeira narrativa em prosa, Haldernablou. Neles, adotou os belo como: seu sexo, belo como uma coruja dependurada por suas garras. [50]
Assim como em Lautréamont, em Jarry as correspondências baudelairianas serviram à paródia. Um bom exemplo, utilizado por Breton para ilustrar o que seria um humor objetivo puro em sua conferência sobre a Situação surrealista do objeto, [51] é o poema Fábula, [52] a história de uma lata de corned beef que se apaixona por uma lagosta, por causa da afinidade, pois esta se parecia com ele como se fosse uma irmã: via-a como semelhante, vivente caixinha automotriz de conservas, pois ambas, a lata de carne em conserva e a lagosta, tinham uma dura carapaça, envoltório que protegia um recheio de carne macia. É, portanto, Baudelaire transposto para o modo burlesco, com crustáceos e latas de conserva no lugar dos seios da amada e dos armários estofados, recheados de perfumes e licores, de A Bela Nau.
Mas este é um fragmento da enorme contribuição de Jarry, através de uma obra colossal, que inclui Le sûrmale e Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Nesta, apresenta os fundamentos da Patafísica, a ciência das soluções imaginárias, dedicada ao estudo do particular e dos epifenômenos. Fascinado pela ciência, assim como por hermetismo e ocultismo, [53] chegou a transpor noções de física atômica e eletromagnetismo para a linguagem: postulou que palavras eram coisas, objetos com propriedades eletromagnéticas, atraídas ou repelidas em função delas. Assim antecipou a noção futurista de palavras em liberdade (não por acaso, Marinetti o traduziria para o italiano, já em 1909), bem como a concepção surrealista expressa no título da primeira obra de escrita automática, Les champs magnètiques, os campos magnéticos, de 1919.
Entre os freqüentadores e interlocutores de Jarry estava, por sua vez, Guillaume Apollinaire, o grande vulto do ciclo vanguardista, não só pela estatura como poeta, mas por haver sido o pensador e ideólogo da modernidade e das vanguardas em seus textos sobre Picasso e os cubistas, e sobre o L’Esprit nouveau et les poètes. Criador da expressão “surrealismo”, companheiro da geração cubista e de Reverdy, a imagem feita de aproximações de realidades diferentes não podia deixar de estar presente em sua lírica, como no famoso final de Zona, o Adeus adeus/ Sol pescoço cortado. [54] Ou em…É a lua a cozinhar como um ovo no fogo de As Bodas, o poema dedicado a Picasso; e em As Janelas, com Aranhas cujas mãos tecem a luz, filtrada através da janela que se abre como uma laranja/ O belo fruto da luz, através da qual As torres são ruas […] Poços são praças, permitindo que o poeta veja Bigorna lampreia sóis múltiplos ouriços do poente.
Versos como esses exerceram influência direta sobre o surrealismo, e também exemplificam o simultaneísmo, tal como proposto e literariamente realizado por Apollinaire, por Blaise Cendrars, e pelo futurismo de Marinetti. Este apresenta, em seu “Manifesto Técnico” da Literatura Futurista, de 1912, no qual defende as palavras em liberdade e o estilo analógico, um conceito de imagem poética semelhante ao de Pierre Reverdy, precedendo-o cronologicamente: A analogia nada mais é que o amor profundo que liga as coisas distantes, aparentemente diferentes e hostis. […] As imagens não são flores para escolher e colher com parcimônia, como dizia Voltaire. Elas constituem o próprio sangue da poesia. […] Quanto mais as imagens contiverem relações vastas, tanto mais elas conservam sua força de estupefação. [55]
Poéticas vanguardistas – como, entre outras, o desvairismo de Mário de Andrade e o sensacionismo de Pessoa e Sá Carneiro – são variantes desse simultaneísmo, ao buscarem o registro de níveis de realidade diferentes, suprimindo ou alterando coordenadas do tempo e espaço. Criaram poemas que são correlatos da velocidade e do caráter mutante do mundo moderno, já observado por Baudelaire em O Pintor da Vida Moderna. Portanto, outras tantas versões e projeções da estética e cosmovisão matricial das sinestesias e correspondências de Baudelaire, das quais o surrealismo foi o desdobramento mais conseqüente, de maior fôlego e amplidão.
Imagens feitas de aproximações de termos ou realidades distintas, não apenas presentes, porém uma constante nos autores identificáveis ao surrealismo, não são um território homogêneo.
Entre esses autores, merece especial destaque Malcolm de Chazal com seus poemas em prosa de uma só frase, apresentando analogias por afinidade ou contigüidade: O olho tem todos os gestos do peixe. […] Os vales são o soutien do vento. […] O olhar humano é um farol que navega. […] A volúpia está no centro do ciclone dos sentidos. [56] Contrariando um chavão corrente, de que poesia surrealista é “barroca”, extensa e hiperbólica, já encontramos tais epigramas e aforismos, poemas de uma frase, em Éluard: Chora, as lágrimas são as pétalas do coração, ou Entrega-te, que tuas mãos se abram como olhos. [57]
Uma lírica surrealista feita de imagens também é exibida, entre tantos outros, por Joyce Mansour: Amor coruja amiga/ Safira límpida e cega, para terminar com Eu nada sou senão uma mulher nua/ Na ponta/ Dos raios verdes que jorram dos teus olhos/ Uma mulher nua pintada pela mão de um desconhecido. [58] Esse lirismo parece dialogar com aquele de Éluard, Péret ou Breton, mostrando que não tem cabimento atribuir uma especificidade masculina à exaltação romântico-surreal do amor.
Exemplos da condensação através de imagens podem multiplicar-se. Incluem a visão da dimensão trágica ou dramática da realidade, como neste trecho do argentino Enrique Molina, que confina com o expressionismo: A prostituta estirada na rua/ na pompa do crime recém-cometido,/ é imensa como o silêncio de Deus. [59]
Também predomina na poesia de Octavio Paz, freqüentemente como séries de pares de termos opostos, a exemplo do extenso poema Blanco, que termina em metalinguagem, falando da relação entre imagem e mundo: O mundo/ Feixe de tuas imagens/ Anuladas na música/ Teu corpo/ Derramado em meu corpo/ Visto/ Desvanecido/ Dá realidade ao olhar. Ou então, em: Acima a água/ Embaixo o bosque/ O vento pelos caminhos// Quietude do poço/ O cubo é negro A água firme// A água desce até as árvores/ O céu sobe até os lábios. [60]
Poemas feitos de oxímoros e paradoxos, encontros de entidades opostas ou inteiramente antagônicas, como esse de Octavio Paz, têm seu precedente em poetas surrealistas como Robert Desnos, em Um dia que era noite: As pedras de madeira de ébano, os fios de ferro em ouro e a cruz sem braço./ Tudo nada./ Eu a odeio com amor como todo um cada um. / A morte respirava grandes correntes de vazio./ O compasso traçava quadrados/ E triângulos de cinco lados. […] Então avançávamos numa aleia deserta onde se apressava a multidão./ Quando a marcha nos trouxe repouso/ Tivemos a coragem de nos sentar/ Depois ao despertar nossos olhos se fecharam/ E a aurora verteu sobre nós os reservatórios da noite./ A chuva nos secou. [61]
Paradoxos, oxímoros e choques de opostos: aqui também, como caso particular da imagem poética, há uma inconfundível gênese baudelairiana, exemplificada por esta passagem do Hino à Beleza: Vens do céu profundo ou sais do precipício,/ Beleza? Teu olhar, divino mas daninho, / Confusamente verte o bem e o malefício,/ E pode-se por isso comparar-te ao vinho.// Em teus olhos refletes toda a luz diuturna;/ Lanças perfumes como a noite tempestuosa;/ Teus beijos são um filtro e tua boca uma urna/ Que torna o herói covarde e a criança corajosa. É nestes versos de O Heautontimoroumenos: Eu sou a faca e o talho atroz!/ Eu sou o rosto e a bofetada!/ Eu sou a roda e a mão crispada,/ Eu sou a vítima e o algoz! [62]
Assim como é possível observar um pólo da elipse, da síntese e condensação, do qual uma são conseqüências o paradoxo e o oxímoro, há no surrealismo o pólo oposto, da expansão ou hipérbole. Um exemplo expressivo é este trecho de uma homenagem a Lautréamont, por sua vez mestre de hipérboles e perífrases, pelo português António Maria Lisboa: Aqui ama-se sem leis, sem regras, no leito, em quartos abruptos e selvagens, ama-se na angústia, em seios de mãe, nos ângulos invisíveis de olhos enormes e belos, escuros e magníficos distendidos pelo universo, ama-se através do silêncio com monstros desmedidos que habitam os abismos, ama-se num ponto indeterminado do horizontabismado sacudido por um vento vermelho que os vampiros trazem para dar de comer aos amorosos que habitam todo o universo ignorado. Ama-se matando, recordando todos os assassinatos da história do mundo, todos os jogos maléficos. [63]
A imagem surrealista acabaria sendo adotada como expressão da negritude por três importantes poetas das Antilhas e Caribe, o martiniquenho Aimé Césaire e os haitianos Magloire – Saint-Aude e René Depestre. Na obra de Césaire, é torrencial em Batouque, onde transparece o intertexto com o Breton de Union libre: batuque do rio engrossado por lágrimas de crocodilos e de chicotes à deriva/ batuque da árvore com serpentes de dançarinos da campina de rosas da Pensilvânia encarando os olhos o nariz as orelhas/ as janelas da cabeça serrada/ do supliciado/ batuque da mulher de braços de mar de cabelos de fonte submarina/ sua rigidez cadavérica transforma os corpos em lágrimas de aço/ todos os fasmas folhudos fazem um mar de agaves azuis e de jangadas. [64]
A permanência da imagem, sua presença até hoje na poesia surrealista e naquela que lhe é afim, pode ser ilustrada por citações de dois contemporâneos, ambos sul-americanos. Um deles, o colombiano Raúl Henao: Um céu como vinho escuro/ Goteja na mesa do viajante.// Fantasma do amor/ Chamas para sua porta/ Batente para todos os ventos. Outro, o brasileiro Roberto Piva: Tuas mãos azuis são um contrapeso, um solo longínquo inanimado de um saxofone num deserto de beijos. Nossas bocas só agora meio despertas fazem passar pássaros em revoada sob a pele. Piva leva a imagem até a distância máxima dos seus termos, de um modo que lembra Péret e tem origem em Lautréamont: Os eixos da imensa vibração exaltam a tinta da folhagem seca na esfera dos trombones marinhos um pouco à minha disposição em brilhos de Tômbola. Espinheiro de carga elétrica nos túneis de ovos fritos. [65]
Portugal, nas últimas décadas, tornou-se uma fábrica de imagens. Seu grau máximo de adensamento está em Herberto Helder, desde Dai-me uma jovem mulher com sua harpa de sombra/ e seu arbusto de sangue. Com ela/ encantarei a noite, de O amor em visita, até algo como: E um terrível amor – pontapé estupendo,/ tempestade de areia./ Então o cabelo respirava como uma tábua/ irada. Longe, perto – as silveiras/ vergavam ao som de mulheres/ cantando vírgulas, peixes e aspas./ Enquanto a visão de um copo de pé e da letra k./ E a minha alegria, fábrica de/ cabelo quente, telha molhada. […] Sinistro na mão um peixe levantado/ louco, alguém/ gritando, ia gritando pela fábrica fora./ Rosas enoveladas vergavam no sono,/ enquanto letras com os cabelos/ escorrendo num muro./ Extraordinário, pendurado no sono/ sinistro, um negro peixe/ morria durante a neve inteira. [66] Até que ponto um poeta como Helder deve ser qualificado como surrealista será examinado a seguir, no tópico sobre leitura de poesia a partir do surrealismo. Interessa mostrar como ele cria meta-imagens, imagens ao quadrado, através da sua combinação ou permuta.
Em um livro dedicado à imagem na poesia e nas artes visuais, J. H. Matthews a examina à luz da retórica e da estilística. [67] Comenta os símiles, ou melhor, pseudo-símiles, apresentando comparações que rompem expectativas, como A terra é azul como uma laranja de Paul Éluard. [68] E o desdobramento desses símiles da dissemelhança, as metáforas impossíveis, a exemplo de As palavras passavam: era um vôo triangular e furtivo, em Les champs magnétiques de Breton e Soupault.
Tomando imagens como metáforas, observamos, não apenas a aproximação improvável, mas a inversão do geral e do particular, do lugar que caberia à coisa e ao atributo. Isso, como uma das possibilidades da quebra dos nexos lógicos da linguagem instrumental, do prosaico, fazendo que os poemas onde estão presentes correspondam a outra lógica, aquela do sonho com seus deslocamentos e condensações, e da alucinação. É o mesmo pensar que se manifesta através do pensamento mágico e mito-poético dos povos “primitivos”, das sociedades tribais. Nesse sentido, pode-se falar em mimese no surrealismo, não de uma realidade imediata, empírica, porém de um mundo oculto, subterrâneo: aquele de estratos mais profundos da vida psíquica, equivalentes, também, a um pensamento “selvagem”.
Há uma relação de continuidade entre a poesia de imagens e os resultados de jogos surrealistas. Deles, o mais famoso e mais praticado é o cadavre exquis (cadáver delicado ou refinado), o jogo de papéis dobrados em que se escreve (ou desenha) prosseguindo o que outro havia feito, mas com o texto precedente escondido. Resulta em frases como Se todos os cavalos levassem ímãs em lugar de ferraduras, o coração dos amantes deixaria de latejar. E, em sua variante das perguntas e respostas: - O que é a razão? É uma nuvem comida pela lua; - O que é a arte? É uma concha branca em uma bacia cheia de água; [69] ou então: - O que é o crocodilo? O grande responsável. – O que é o elefante? O grande irresponsável. – O que pode nascer deles dois? A flor. [70] Um desses jogos é o um no outro, que pratica deliberadamente a aproximação de realidades ou termos distintos. [71]
Tais procedimentos são um passo para a arte combinatória ou permutacional, através de aproximações de termos e frases, inclusive valendo-se do meio digital, seguindo um algoritmo, uma programação prévia, como praticadas, entre outros lugares, no âmbito do OuLiPo, o prestigioso movimento iniciado por Pérec, Queneau e outros autores por sua vez vinculados ao Colégio de Patafísica. No entanto, criações de OuLiPo e iniciativas afins são frias. Falta-lhes a dimensão do orgânico ou visceral, pois a contradição entre subjetividade e mundo é suprimida. Resta um universo abstrato, rarefeito, exclusivamente de signos. Não é o universo da poesia e do poético, tal como descrito no capítulo sobre imagens poéticas de O Arco e a Lira de Octavio Paz: A poesia é metamorfose, mudança, operação alquímica, e por isso confina com a magia, a religião e outras tentativas para transformar o homem e fazer “deste” ou “daquele” esse “outro” que é ele mesmo. O universo deixa de ser um vasto armazém de coisas heterogêneas. Astros, sapatos, lágrimas, locomotivas, salgueiros, mulheres, dicionários, tudo é uma imensa família, tudo se comunica e se transforma sem cessar, um mesmo sangue corre por todas as formas e o homem pode ser, por fim, o seu desejo: ele mesmo.
Há um vocábulo, neste trecho, que deveria ter sido grifado: desejo. E que reaparece em outra passagem de O Arco e a Lira: O reino da poesia é o do “Oxalá”. O poeta é “varão de desejos”. Com efeito, a poesia é desejo. Mas esse desejo não se articula no possível, nem no verossímil. A poesia não é o “impossível verossímil”, desejo de impossíveis: a poesia é fome de realidade. O desejo aspira sempre a suprimir as distâncias, conforme vemos no discurso por excelência – o impulso amoroso. A imagem é a ponte que liga o desejo entre o homem e a realidade. Se a poesia é desejo, esse desejo é irrealizável, por sempre querer ultrapassar seu objeto. Daí só se expressar através dessas violências contra a linguagem, contra a lógica e contra a ordem natural das coisas, antevistas e propostas por Baudelaire, plenamente manifestadas por Lautréamont e Rimbaud, e depois erigidas em poética e visão de mundo no surrealismo.

3. Diversidade e alcance da poesia surrealista
As observações já feitas e os trechos de poemas citados no tópico precedente sugerem ser um equívoco falar em “estilo” surrealista, assim como em “técnica” ou “método”. O surrealismo não tem por finalidade escrever deste ou daquele modo. Ver unidade de estilo no surrealismo é resultado do desconhecimento.
Estilos são pessoais. Das figuras de frente do surrealismo, Breton tinha uma escrita tortuosa, caracterizado pelo recurso às tournures, ao fraseado complexo, com o acréscimo da extensão vocabular. Justificou que o chamassem de “barroco”, e as observações de Anna Balakian sobre uma prosa de século XVII construída de um modo um tanto gótico (referindo-se a sua ensaística); [72] bem como as de Carlos M. Luis: Cada vez que repasso aquele que, na minha opinião, é o mais belo livro de Breton, Arcane 17, não posso deixar de ouvir, nos bastidores, a voz de Bossuet; [73] isto, para diferenciá-lo da simplicidade e do caráter primitivo que atribui à escrita de Péret. Em Éluard, por sua vez, encontramos uma escrita límpida, direta, mais “fácil” e legível. Aragon tinha uma prosa exuberante, porém mais descritiva que a de Breton, e adotava freqüentemente um estilo coloquial, como se conversasse com o leitor. E por aí afora: cada um desses autores, uma vez estabelecida familiaridade com sua obra, é identificável por seu estilo próprio, pessoal.
Além disso, muitos foram os campos explorados por esses poetas, dentro do universo da criação literária. Promoveram a superação das fronteiras entre os gêneros, produzindo obras inqualificáveis como poesia, narrativa em prosa, ensaio ou crônica. Também suprimiram distinções entre o literário e não-literário, como no trânsito de Michel Leiris, o autor de O Espelho da Tauromaquia, [74] da poesia para a etnografia, na contribuição, também etnográfica, de Pierre Mabille em Le miroir du merveilleux,ou na compilação de mitos e lendas indígenas por Benjamin Péret, examinando sua dimensão poética. [75]
Sendo a imagem central, conforme já visto, isso não significa que poemas surrealistas sejam sempre constituídos por aproximações de realidades ou termos diferentes. Seu corpus abarca o que houve de inovador ao longo do século XX. Liberar o “discurso do pensamento”, o fluxo da linguagem, foi levado a extremos por Robert Desnos, em poemas feitos de significantes aproximados pelo valor prosódico, compondo séries de homofonias, aliterações, parônimos: Les chats hauts sur les châteaux/ d’espoir/ Croquent des poires d’angoisse/ la nuit/ l’ennui/ l’âme nuit. [76] (há correspondências sonoras intraduzíveis; ao pé da letra: Os altos gatos sobre os castelos/ de esperança/ Abocanham as pêras da angústia/ a noite/ o tédio/ a alma amola.)
Exemplos como esse, ou então L’appeau/ La peau, peau-pierre (onde a pálpebra é pele de pedra por homofonia), e L’or est hors de nos mains/ qui demain/ palpéront les cinq seins/ d’une femme plus belle que/ la qui bêle (O ouro está fora de nossas mãos/ que amanhã/ apalparão os cinco seios/ de uma mulher mais bela que a que bale), também compõem o capítulo da analogia. São cabala fonética, que exibe e disfarça palavras através de outras cujo som é assemelhado, ocultando sentidos e gerando-os. Mas, ao contrário da criptografia, que é exata, tais enunciados produzem polissemia, multiplicando sentidos. Preenchem boa parte da poesia de Desnos no período em que esteve diretamente ligado ao surrealismo, reunida na coletânea Corps et biens. Incluem a série Rrose Sélavy – que havia sido iniciada por Marcel Duchamp –, com anagramas como Le temps est un aigle agile dans un temple (O tempo é uma águia ágil em um templo). Através deles, Desnos indica o criador dos ready-made: Rrose Sélavy connaît bien le marchand du sel, onde marchand du sel é Marcel Duchamp com sílabas trocadas (o próprio Duchamp adotava esse pseudônimo).
Michel Leiris, por sua vez, continuaria esse procedimento, chegando, em Glossaire j’y serre mes gloses de 1939, [77] dedicado a Robert Desnos, a criar um dicionário de parônimos, homofonias e aliterações com cerca de oitocentas entradas, desde ABÎME – vie secrète des amibes e ABRUPT – âpre et brut, passando por ÉROTIQUE, erratique? e ESCALIER – l’obstacle est son esclave lié, até ZENITH – qu’il m’attise! Et je n’hésite…. e ZÉRO – oh! l’érosion de l’essor rosé… Exemplos equivalentes de anarquia verbal e desorganização dos fonemas também se encontram em Roger Vitrac.
Tais procedimentos são o oposto da escrita de conteúdo, pois vão desmontando o sentido, a relação que o signo teria com uma referência externa. Cabe lembrar que o surrealismo, para Breton, tem início, não na lírica das correspondências, mas em Jacques Vaché; portanto, em provocações, operações de anarquia textual do sentido e cultivo do nonsense e humor negro. [78] E um dos autores referencias para o surrealismo foi Raymond Roussel, com suas metodologias delirantes, voltadas para a desmontagem do sentido.
Mas a poesia temática, com assunto definido, falando de algo – a exemplo da Ode a Charles Fourier de Breton – também está presente desde o início do surrealismo, especialmente em Aragon. Uma obra como O Camponês de Paris é descrição e reflexão. Suas narrativas foram temáticas, assim como a poesia, como observou Alain Jouffroy no prefácio para Le mouvement perpétuel, [79] comentando, porém, que cada poema cria seu próprio tema, e assim produz significado. Nesse volume, Chambre garnie (quarto mobiliado) é sobre um hotel que chamou a atenção de Aragon e Breton durante uma caminhada; outros são sobre quadros de Chirico, Picasso, etc. O preferido de Breton, Pierre fendre, é sobre o enterro de Jacques Vaché, descritivo e em tom confessional: Dias de inverno Lascas/ Meu amigo os olhos vermelhos/ Segue o enterro Gelo/ Tenho ciúmes do morto// As pessoas caem como moscas/ Dizem-me bem baixo que estou enganado/ Sol azul Lábios gretados Medo/ Percorro as ruas sem pensar no mal/ com a imagem do poeta e a sombra do caçador/ […] Nada mais me resta senão morrer de frio/ em público.
Ainda a propósito de temas, conteúdos, sentidos e referências exteriores ao texto, é interessante como um poema explicitamente “surrealista” de Octavio Paz (é claro que objeto à diferenciação, em um poeta complexo como Paz, entre uma fase próxima ao surrealismo e outra afim a um formalismo), Noite em claro, [80] é temático e chega a ser narrativo. Relata um encontro de Paz na Paris do pós-guerra com Péret e Breton, aos quais o poema é dedicado, e a iluminação ao encontrar um jovem casal de namorados, terminando com a exaltação da visão mágico-surreal da cidade: A cidade se desdobra/ seu rosto é o rosto do meu amor/ […] A outra face do ser/ A outra face do tempo/ O avesso da vida/ Aqui cessa todo discurso/ Aqui a beleza não é legível/ Aqui a presença se torna terrível/ Dobrada em si mesma a Presença é vazio/ O visível é invisível/ Aqui se torna visível o invisível/ Aqui a estrela é negra/ A luz é sombra luz é sombra/ Aqui o tempo pára/ Os quatro pontos cardeais se tocam/ É o lugar solitário o lugar do encontro// Cidade Mulher Presença/ Aqui começa o tempo.
A já citada antologia O Começo da Busca, mesmo restrita ao âmbito latino-americano, oferece um painel dessa diversidade. É possível mostrar que os poemas nela incluídos se movem ao longo das dimensões do concreto e do abstrato, e, correlatamente, da maior ou menor proximidade à escrita temática. Vão desde as paisagens de sonho do chileno Ludwig Zeller até a ironia do venezuelano Juan Calzadilla ao relatar um assalto: A bolsa ou a vida/ Isso é o que não cansam de nos pedir/ como se a alternativa fosse ineludível/ e o transe de decidir mais importante que/ o resultado da ação./ […] O que nos desgosta é o cortante da fórmula/ ou talvez o fato de que para responder/ não possamos dispor nem da vida nem da bolsa. [81]
Sátira e paródia satírica [82] são modos da escrita temática. Têm um referente, um alvo definido. Não estão apenas nos manifestos e panfletos do surrealismo, e nas manifestações iconoclastas, com intenção ridicularizadora. Benjamin Péret, em cuja obra o humor é uma constante, criou um livro todo de poesia satírica, anticlerical e antimilitarista, Je ne mange pas de ce pain-la (Não como desse pão), com seu hino dos antigos combatentes patriotas, no qual um grotesco veterano de guerra descreve o quanto se acha belo, e 6 février, data de uma sublevação direitista: Viva o 6 de fevereiro […] Como foi bonito/ Os ônibus em chamas como os hereges de outrora. [83] Poesia satírica e paródica também é encontrada em Robert Desnos, usando formas tradicionais como a quadra.
E, em L’Immaculée Conception, [84] obra escrita em parceria por Breton e Éluard, simulando vários quadros clínicos, inclusive estados de demência, o capítulo sobre debilidade mental mimetiza o discurso de um reacionário xenófobo: Não entendo absolutamente por quê entregam a cruz da Legião de Honra a personalidades estrangeiras de passagem por Paris etc.
Também em L’Immaculée Conception, obra de interesse pelos resultados obtidos através da “possessão”, limítrofe do automatismo psíquico, a imagem poética levada ao extremo, através do máximo distanciamento de seus termos, resulta em absurdo e humor. A sugestiva série de 32 posições arroladas por Breton e Éluard também pode ser lida como sátira e paródia do Kama Sutra: 1. Quando a mulher está de costas e o homem está deitado sobre ela, é a cedilha. 2. Quanto o homem está de costas e sua amante está deitada sobre ele, é o c. 3. Quando o homem e sua amante estão deitados de lado, e se observam, é o pára-brisa. 4. Quando o homem e a mulher estão deitados de lado, só as costas da mulher deixando-se observar, é a água-viva. […] 11. Quando a mulher está sentada de costas, os joelhos dobrados, sobre o homem deitado, é o trampolim. 12. Quando a mulher, repousando de costas, ergue as coxas verticalmente, é o pássaro-lira. 13. Quando a mulher, vista de frente, coloca suas pernas sobre os ombros do homem, é o lince [etc].
Adotada a distinção proposta por Octavio Paz, em Os Filhos do Barro, entre analogia e ironia, tomadas como pólos opostos, porém complementares, observa-se assim a presença da ironia no surrealismo. Ambas, ironia e analogia, são expressões da crítica. Atacam a relação de significação, a ideia de que a cada termo ou enunciado corresponde um referente externo. O pensamento analógico sugere que uma coisa sempre é outra. A ironia, por sua vez, mostra o sem-sentido do que aparenta ter sentido: Octavio Paz esclarece: A ironia é a ferida pela qual sangra a analogia; é a exceção, o acidente fatal, no duplo sentido do termo: o necessário e o infausto. […] O universo, diz a ironia, não é uma escrita; se fosse, seus signos seriam incompreensíveis para o homem porque nela não figura a palavra morte, e o homem é mortal.
Que analogia e ironia, a poesia de imagens e a escrita paródica ou satírica, não são antagônicas e podem coexistir e interagir na mesma obra, demonstra-o, demod especialmente brilhante, Jacques Prévert. E também o surrealismo português: mesmo apresentando uma expressiva lírica de imagens, acrescentou algo ao corpus da poesia surreal, ao pender fortemente para o pólo da ironia. Através de textos paródicos e satíricos, atacou o chavão, o lugar comum e a frase feita, os modos de manifestar-se do autoritarismo e conservadorismo. Tais procedimentos foram associados a uma tradição que remonta às cantigas de escárnio e mal-dizer, entre outros autores, por Natália Corrêa, e por Perfecto Cuadrado, no prefácio de sua antologia: [85] Ao Surrealismo português se deve um trabalho de recuperação de formas e sentidos – perdidos ou maginalizados – típicos da poesia popular e de algumas correntes específicas da poesia culta tradicional. Por isso, a subversão desde o texto acabaria, assim, numa subversão do próprio texto. [86]
Um dos muitos exemplos possíveis é esta amostra de imitação degradante, como diz Perfecto Cuadrado, intitulada Rural, de Cesariny, visando a escrita neo-realista: Como chove, Cacilda!/ Como vem aí o inverno, Cacilda!/ Como tu estás, Cacilda!// Da janela da tua choça o verde é um prato/ que deve ser lavado, Cacilda!/ e o boi, Cacilda!/ E o ancinho, Cacilda!/ E o arroz a batata o agrião, Cacilda!// Eu logo passo outra vez./ Em prosa, provavelmente./ Arrozinho, Cacilda!/ Os melhores anos da nossa vida, Ilda!/ - Ausente!
Observa-se, nesse exemplo, o pastiche, com o rebaixamento proposital de outro texto. O mesmo procedimento, agora voltada contra a alta literatura, está em Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos, um dos textos que iniciam o surrealismo português, escrito em 1946 e publicado em 1953. Nele, Cesariny se dispôs a “Simplificar” Fernando Pessoa tomando de empréstimo algo de sua linguagem, e reduzi-lo ao voto de um barco para o Barreiro. [87] Visava aos … festejos com uma bela ligação de girândolas, das quais virão a sair grandes fichas obnóxias com o seguintes dizeres: Poetas Pataratas: Fernando Pessoa, Rainer Maria Rilke, etc., etc., e etc. – Poetas Muito Bons e de Muito Juizinho: este, aquele, aqueloutro. Incluiria um poema intitulado Pastelaria, sátira e paródia de Tabacaria de Pessoa.
É um projeto que teria prosseguimento ao longo de toda a obra de Cesariny. Sua verve satírica e paródica, que não pouparia Shakespeare e Goethe em Titânia, voltaria a tratar de Pessoa no virulento O Virgem Negra de 1989, [88] sobre o centenário do autor de Mensagem e a conseqüente exumação. Há passagens edificantes, como O Álvaro gosta muito de levar no cu/ O Alberto nem por isso/ O Ricardo dá-lhe mais para ir/ O Fernando emociona-se e não consegue acabar. Isso haver passado em brancas nuvens, sem uma comoção mais forte, mostra o quanto Portugal mudou, de 1974 para cá. Por muito menos, obras de Cesariny e outros surrealistas portugueses haviam sido proibidas durante o regime salazarista. Entre outras, o próprio Louvor e simplificação de Álvaro de Campos de Cesariny, com sua primeira versão mutilada pela censura.
Um dos manifestos do surrealismo português, A Afixação Proibida, [89] pode ser entendido, em seu nonsense, como sátira aos próprios manifestos surrealistas e como retomada do ímpeto iconoclasta de dadá, pelas genealogias absurdas, enumerações caóticas e declarações como esta: É a expressão de tais Mistérios que faz com que apareçam no peixe Grandes Manchas Vermelhas e na Múmia a capacidade de nos dar um gosto demoníaco da negação da negação – processo de crítica e autocrítica que irrompe espontaneamente.
Todos esses procedimentos, da ordem da sátira e da paródia, pertencem a uma tradição milenar. Mas têm raízes baudelairianas. Em Baudelaire, o jogo entre analogia e ironia é uma constante. Assim, precedendo o soneto das correspondências, na famosa abertura de As Flores do Mal, faz escrita auto-reflexiva, metalinguagem, ao escrever sobre o sentido de sua poesia e chamar seu leitor de hipócrita. E sua lírica é marcada pela ambivalência: nela, a mulher é desejada, objeto de sedução, portal de iniciação e viagem pelo mundo, e também monstro, assombração a persegui-lo. Como o próprio Baudelaire resumiu, no já citado O Heautontimoroumenos de As Flores do Mal: Não sou por acaso um falso acorde/ Nessa divina sinfonia,/ Graças à voraz Ironia/ Que me sacode e que me morde?
Esse jogo se reproduz entre os simbolistas, especialmente na ironia de Tristan Corbière e Jules Laforgue, que tanta influência exerceram sobre Pound e Eliot. E, sem dúvida, em Lautréamont e Rimbaud. Os Cantos de Maldoror de Lautréamont são escrita irônica, pelo modo como ridicularizam Deus, o bem, o ser humano, os valores, e também por estarem recheados de paródia e alusões a um sem-número de autores, dos clássicos aos românticos – por exemplo, nas paráfrases de Byron e de Baudelaire na estrofe do mar, do Canto I – além das “correções” em Poesias, as adulterações de Pascal e Vauvernargues, e na simulação de adesão ao bem. Quanto a Rimbaud, não faltou sátira em sua obra, visando preferencialmente a monarquistas e tradicionalistas, a exemplo de fragmentos como Lamento do Velho Monarquista e Lamento dos Merceeiros, [90] ou da Lettre du Baron de Petdechèvre, [91] e ao catolicismo, no corrosivo As Primeiras Comunhões.
Qual, diante disso, é o campo da poesia surrealista, e quais as suas fronteiras? A pergunta se justifica pela constatação de que, em poetas ligados ao surrealismo, pode-se encontrar também, por vezes acessoriamente, procedimentos tidos como característicos de um construtivismo. Algo do que Desnos e seus pares fizeram poderia passar por poesia concreta. E, mais nitidamente, nas criações ao mesmo tempo textuais e visuais de Michel Leiris, em seu já citado glossário de Mots sans mémoire. Nele, palavras se entrelaçam sobre a página, criando novos sentidos (jogando, por exemplo, com mourir, miroir e amour), distinguindo-se dos caligramas de Apollinaire, nos quais a disposição gráfica procurava ilustrar sentidos (por exemplo, nas linhas diagonais do poema sobre a chuva), em um modo que corresponde, sem tirar nem pôr, ao que concretos viriam a propor quase duas décadas depois.
A resposta é extra-literária. Ou, ao menos, não é dada pela apreciação exterior, formal, do poema. Conforme já observado, o surrealismo é atitude e visão de mundo. É preciso levar em conta esse contexto para qualificar o poema como surrealista.

4. Poesia surrealista e visão de mundo
Filosofia e doutrinas exteriores ao campo da literatura sempre interagiram, de algum modo, com movimentos literários. O romantismo alemão foi um encontro de poetas e filósofos. O surrealismo procedeu a uma revitalização e atualização da relação entre poesia e outros campos do conhecimento através da releitura de Hegel, do acréscimo de Marx e Engels, da adoção pioneira, naquele contexto, da psicanálise freudiana, e, ao mesmo tempo, da recuperação e reinterpretação das “ciências proibidas”, do hermetismo e ocultismo. Daí ser apropriado examiná-lo como visão de mundo, que, sem constituir-se em sistema fechado, inclui as linhas gerais de uma poética.
As imagens que foram examinadas aqui, em um percurso que vai de Baudelaire até o surrealismo, são expressão do pensamento analógico. Conforme já observado, seu fundamento é a crítica dos princípios lógicos da identidade e da não-contradição. Trata-se, portanto, de outro pensar, um modo alternativo com relação à razão discursiva, como observa Octavio Paz em Os Filhos do Barro: Apesar dessa vertiginosa diversidade de sistemas poéticos – isto é: no centro mesmo dessa diversidade – é visível uma crença comum. Essa crença é a verdadeira religião da poesia moderna, do romantismo ao surrealismo, e aparece em todos os poemas, às vezes de uma maneira implícita e outras, em número maior, de maneira explícita. Denominei-a analogia.
É o que já havia sido exposto por Breton, no prefácio de Signe ascendant, [92] entre outros lugares: O método analógico, homenageado na antiguidade e idade média, desde então grosseiramente suplantado pelo método “lógico” que nos conduziu ao impasse que se sabe, o primeiro dever dos poetas, dos artistas, é restabelecê-lo em todas as suas prerrogativas, às custas de arrancá-lo a seus subentendidos espiritualistas que, tendo sempre se comportado com relação a ele como parasitas, viciam ou paralisam seu funcionamento.
Para Breton, a analogia começa onde a dedução pára, assim contrariando o positivismo, que considera o pensamento racional, lógico-dedutivo, como etapa seguinte, na escala da evolução, ao pensamento mítico: A analogia poética tem em comum com a analogia mística o fato de transgredir as leis da dedução para fazer que o espírito apreenda a interdependência de dois objetos do pensamento situados sobre planos diferentes, entre os quais o funcionamento lógico do espírito não é apto a lançar nenhuma ponte e se opõe a priori a que qualquer espécie de ponte seja lançada. Adverte, contudo, reafirmando o materialismo e anti-dualismo surrealista: A analogia poética difere profundamente da analogia mística por não pressupor, de modo algum, através da trama do mundo visível, um universo invisível que tenda a manifestar-se. Ela é toda empírica em seu avanço, pois com efeito só o empirismo pode assegurar-lhe a total liberdade de movimento necessária ao salto que ela deve dar.
Mas, mística ou não, transcendental ou empírica, dialetizada ou não, a analogia expressa o pensamento mágico. Poetas, ao adotá-la, aproximaram-se do hermetismo e ocultismo, conforme observou Octavio Paz, também em Os Filhos do Barro: Em sua disputa com o racionalismo moderno, os poetas redescobrem uma tradição tão antiga como o próprio homem, a qual, transmitida pelo neoplatonismo renascentista, além das seitas e correntes herméticas e ocultistas dos séculos XVI e XVII, atravessa o século XVIII e chega a nossos dias. Refiro-me à analogia, à visão do universo como um sistema de correspondências e à visão da linguagem como o duplo do universo.
A visão de mundo fundada no princípio das correspondências supõe uma epistemologia, cujo fundamento, por sua vez, é a crítica ao mundo fenomênico, ou, ao menos, a desconfiança com relação a seu estatuto de realidade. Baudelaire, simbolistas e surrealistas tomaram partido na grande polêmica que marcou a segunda metade do século XIX e que perdura até hoje. Suas raízes podem estar na Antigüidade, em Platão e Aristóteles. Um dos seus capítulos foi o colossal enfrentamento entre simbolistas e decadentistas, de um lado, e realistas ou naturalistas (e, de quebra, parnasianos, também realistas a seu modo), de outro, no final do século XIX. Estava e continua em jogo a questão crucial da relação entre arte e realidade: se a arte é uma mimese, reprodução do real, como se diz que pretendia Aristóteles (observando que a realidade de Aristóteles, povoada de deuses, animada pela enteléquia, não era a res extensa de Descartes e do cientificismo), ou se é autônoma, produto da imaginação ativa.
Por isso, antes de ser um modo da escrita, analogia é uma interpretação do mundo. Oposta à lógica dedutiva, opera através da intuição e da imaginação. Baudelaire sabia disso, conforme se vê ao examiná-lo, não apenas como o poeta de As Flores do Mal, mas como pensador, em sua produção como crítico. Para ele, a imaginação é a rainha das faculdades, e mais, rainha do verdadeiro: Que misteriosa faculdade é essa rainha das faculdades! […] A imaginação é a rainha do verdadeiro, e o possível é uma das esferas do verdadeiro. Positivamente, ela é aparentada com o infinito. […] Todo o universo visível é apenas um lugar de imagens e de signos aos quais a imaginação deverá atribuir um lugar e um valor relativos; é uma espécie de alimento que a imaginação deve digerir e transformar. [93]
O primeiro Manifesto do Surrealismo também começa pelo elogio à imaginação, identificada à maior liberdade de espírito. Teria cabido crédito ou referência a Baudelaire em trechos como este: Imaginação querida, o que amo em ti é não perdoares. […] Só a imaginação me dá contas do que pode ser, e é bastante para suspender por um instante a interdição terrível; é bastante também que eu me entregue a ela, sem receio de me enganar (como se fosse possível enganar-se mais ainda).
A fonte remota dessa concepção está em Platão. A imediata, no misticismo e ocultismo dos séculos XVII a XIX, conforme se vê através da comparação com Éliphas Lévi: Mas a inteligência e a vontade têm por auxiliar e por instrumento uma faculdade muito pouco conhecida e cuja onipotência pertence exclusivamente ao domínio da magia: quero falar da imaginação, que os cabalistas chamam o diáfano ou o translúcido. Efetivamente, a imaginação é como que o olho da alma, e é nela que as formas se desenham e se conservam, é por ela que vemos os reflexos do mundo invisível, ela é o espelho das visões e o aparelho da vida mágica: é por ela que curamos as doenças, que influímos sobre as estações, que afastamos a morte dos vivos e que ressuscitamos os mortos, porque é ela que exalta a vontade e que lhe dá domínio sobre o agente universal. […] A imaginação é o instrumento da adaptação do verbo. A imaginação aplicada à razão é o gênio. [94]
Associado ao culto à imaginação, tanto em Baudelaire quanto em Breton há um vigoroso anti-realismo e anti-naturalismo. Baudelaire chegava a desprezar a escultura por achá-la, entre as demais artes, demasiado “natural”: Acho inútil e fastidioso representar aquilo que é, porque nada daquilo que existe me satisfaz. A natureza é feita, e prefiro os monstros da minha fantasia à trivialidade concreta. Reservava ironias ao realismo ingênuo: Onde só é preciso ver o belo, nosso público busca o verdadeiro. Quando é preciso ser pintor, o francês se faz homem de letras. Um dia, vi no salão da exposição anual dois soldados que contemplavam perplexos um interior de cozinha: “Mas afinal, onde está Napoleão?”, dizia um (o catálogo trazia um erro de número, e a cozinha estava assinalada com o algarismo legitimamente pertencente a uma batalha famosa). “Imbecil!”, disse o outro, “não vê que estão preparando a sopa para quando ele voltar?” E lá se foram os dois, contentes com o pintor e contentes consigo mesmos. [95]
Este é, igualmente, o ponto de partida do surrealismo: a rejeição da submissão da arte, declarada nas páginas iniciais do primeiro Manifesto do Surrealismo, em uma veemente crítica ao realismo, ao naturalismo, à literatura psicológica, aspectos da visão cientificista e mecanicista do mundo: A atitude realista, inspirada no positivismo, de São Tomás a Anatole France, parece-me hostil a todo impulso de liberação intelectual e moral. Tenho-lhe horror, por ser feita de mediocridade, ódio e insípida presunção.
A mesma crítica já estava no cerne da poética do simbolismo e decadentismo. Às Avessas, de Huysmans, narrando a história do aristocrata Des Esseintes, que cria um universo particular em sua mansão, voltando as costas ao mundo, é sua metáfora, assim como o Axel de Villiers de L’Isle Adam, com seu famoso Viver? Deixemos isso para os criados, conforme mostrou Edmund Wilson em O Castelo de Axel. Outra narrativa de Huysmans, Lá-bas, sobre bruxaria e missas negras, abre com parágrafos de impropérios contra o realismo: Não recrimino o naturalismo nem por seus termos de barcaça, nem por seu vocabulário de latrinas e de hospícios… […] Querer confinar-se aos lavadouros da carne, rejeitar o supra-sensível, negar o sonho, nem mesmo compreender que a curiosidade da arte começa lá onde os sentidos deixam de servir! [96]
Fazem parte do mesmo extenso capítulo, das críticas ao realismo, ideias como as de Antonin Artaud, contrapondo, em O Teatro e seu duplo, ao teatro ocidental, psicológico, que busca expressar sentimentos e paixões, um teatro oriental, metafísico, no qual a palavra adquiriria a materialidade como gesto projetado no plano universal. Por isso, para Artaud, o Teatro da Crueldade deve romper com a atualidade, pois seu objetivo não é a resolução dos conflitos psicológicos e sociais […], mas sim exprimir, objetivamente, verdades secretas. [97]
Surrealistas não devem ser tomados por idealistas platônicos, a acreditar em um mundo de arquétipos, ideias puras, do qual o real empírico seria o pálido reflexo. Mesmo a argumentação de Baudelaire, em que pese seu neoplatonismo, já é, de certo modo, dialética: o exercício da imaginação ativa nega a realidade imediata, mas pode projetar-se nela, transformando-a. Cabe, a propósito, lembrar que Baudelaire lia Hegel, e não apenas Swedenborg. [98] Por isso, ao declarar-se sobrenaturalista [99] e proclamar que o belo se expressa através do sentimento, a paixão e o devaneio de cada um, afirmou que dos gregos e dos romanos pode-se fazer românticos, quando se é romântico. Assim, o passado e a história podem ser refeitos pela imaginação ativa do sujeito.
Ver Baudelaire através do surrealismo e o surrealismo a partir de Baudelaire permite chegar às diferenças, às posições irreconciliáveis; e, através do seu exame, possibilita enxergar o surrealismo com mais clareza ainda. Há as diferenças óbvias no plano da expressão literária: Baudelaire, formalmente, foi um tradicionalista. Procurou expressar conteúdos transgressivos, por isso inovadores, através de formas e estilos beletrísticos, propositadamente arcaicos, recuperando um classicismo francês.
Essa diferença formal, exterior, nem seria tão decisiva. Contudo, o tradicionalismo baudelairiano é reflexo de ideias, expostas em sua produção como crítico literário. Seguindo Poe, a quem tomou por modelo, defendia a criação a frio, o controle da emoção pela razão. Chegou a comparar a escrita a uma luta, à esgrima, à lapidação do diamante, ao trabalho árduo, em uma posição oposta à identificação surrealista da criação ao livre ditado do pensamento (a definição de surrealismo no primeiro Manifesto). Em um ensaio sobre Théophile Gautier, Baudelaire criticou a invasão do sentimento no domínio da razão. Louvou o autor da doutrina da “arte pela arte” por seu gosto inato pela forma e pela perfeição na forma. [100]
Nesse ensaio sobre Gautier, ainda defendeu os belos raios de sol da estética contra a doutrina da indissolubilidade entre o Belo, o Verdadeiro e o Bem que, para ele, não passava de uma invenção do filosofismo moderno. Entenda-se, do pensamento iluminista e enciclopedista, da ideologia do Esclarecimento, da Idade da Razão, com a qual, por considerá-la (acertadamente) constitutiva da sociedade burguesa, promoveu um permanente acerto de contas: O que me entedia na França é que todo mundo se parece com Voltaire. [101]
Em seus textos de crítica literária, Baudelaire sustentou que haveria separação ou independência de três esferas. Uma delas, a da estética e da arte (o Belo, em seus termos); outra, da ética e por conseguinte da política (o Bem); e a terceira, a do conhecimento, inclusive e principalmente o científico (o Verdadeiro). Em sua crítica a Os Miseráveis, de Victor Hugo, a argumentação é a mesma. Naquela denúncia da opressão e da miséria, a literatura teria sido posta a serviço dos bons sentimentos, do politicamente correto (para usar o termo contemporâneo), ignorando a irremediável e definitiva separação das esferas.
O esteticismo de Baudelaire pode ser entendido como defesa da autonomia da arte. Equivale à recusa da instrumentalização, da submissão à “mensagem” que culminou na degradação promovida, no século XX, pelo “realismo socialista” e populismos afins. No texto citado sobre Gautier, investiu contra a correção política: Com efeito, de alguns anos para cá, um grande furor de honestidade apoderou-se do teatro, da poesia, do romance e da crítica. Deixo de lado a questão de saber que benefícios pode a hipocrisia encontrar nessa confusão e funções, que consolos pode tirar disso a impotência literária.
É uma crítica que não perdeu atualidade. Foi mantida, entre outros lugares, em Le deshonneur des poètes, a manifestação de Péret contra a “arte engajada” na década de 1940, denunciando seu oportunismo: Os inimigos da poesia sempre tiveram a obsessão de submetê-la a seus fins imediatos, de esmagá-la sob seu deus ou, agora, de encadeá-la à convocação da nova divindade marrom ou “vermelha” – marrom-vermelha de sangue seco – mais sangrenta ainda que a antiga. […] Para eles, a poesia não passa de luxo do rico, aristocrata ou banqueiro, e se ela se quer tornar “útil” à massa, deve resignar-se ao destino das artes “aplicadas”, “decorativas”, “práticas”, etc. Militante ativo, insuspeito de reacionarismo, Péret sustentou a autonomia da poesia, pois …a qualidade de poeta faz dele um revolucionário que deve combater sobre todos os terrenos: aquele da poesia pelos meios próprios a ela, e sobre o terreno da ação social, sem nunca confundir os dois campos de ação, sob pena de restabelecer a confusão que é necessário dissipar e, por conseguinte, deixar de ser poeta, isto é, revolucionário. [102]
Mas, por conferir dimensão ontológica ao mal, vendo-o como força que rege o mundo, Baudelaire achava inútil tentar solucionar os abismos prodigiosos da miséria social, conforme diz na crítica a Os Miseráveis. Dava como irremediáveis as contradições entre sujeito e objeto, imaginação e realidade, símbolos e coisas, por mais que tentasse projetar um sobre o outro, tomando o partido do sujeito, da imaginação, do simbólico, mas esperando que viessem a configurar o objeto, as coisas, o real.
Assim, chegamos ao cerne da diferença entre Baudelaire e surrealismo. Não reside nem mesmo em seu esteticismo, ou no reacionarismo, na quantidade de opiniões e julgamentos os mais indefensáveis, conseqüência do pessimismo registrado nos Escritos Íntimos. O surrealismo não foi um movimento otimista, nem um materialismo do tipo cientificista. Combateu, conforme já visto, o realismo ingênuo, e indicou suas diferenças com relação ao racionalismo de fundo iluminista. Nada mais antagônico, porém, ao espírito surrealista do que a doutrina baudelairiana da separação dos campos ou esferas. A busca da unidade é seu fundamento, declarado no Segundo Manifesto do Surrealismo. Nele, Breton, depois de denunciar as velhas antinomias destinadas hipocritamente a prevenir toda agitação insólita por parte do homem, faz a afirmação que se tornou famosa: Tudo indica a existência de um certo ponto do espírito, onde vida e morte, real e imaginário, passado e futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, cessem de ser percebidos como contraditórios. À frente, nos textos associados à ruptura com o comunismo soviético e adesão à dissidência trotskista, de 1935, há outra frase freqüentemente citada, das muitas que não deixam dúvida sobre a dimensão política da crítica ao dualismo: “Transformar o mundo”, disse Marx; “mudar a vida”, disse Rimbaud: estas duas palavras de ordem, para nós, são uma só. [103]
São corretas, por isso, as observações de Octavio Paz, no já citado André Breton e a busca do início, sobre a proximidade não-declarada de Breton de doutrinas orientais, budismo e taoísmo, que supõem a unidade do Universo (mais do taoísmo, um organicismo e materialismo, que do budismo, um idealismo exacerbado), em contraposição ao dualismo: Para Breton, pecar e nascer não foram sinônimos. Por isso, por sua vida e sua obra, não foi tanto um herdeiro de Sade e Freud como de Rousseau e Eckhart. […] A crença no pecado era incompatível com sua noção de homem. Assim como distinguiu Breton de Sade e Freud, Octavio Paz podia tê-lo diferenciado, com os mesmos argumentos, de Baudelaire, para quem o mundo em que vivemos era aquele resultante da Queda, regido pelo anjo caído: daí prestar-lhe homenagem nas Litanias a Satã e outras passagens de sua obra.
Sob este aspecto, entre outros, Rimbaud está mais próximo do surrealismo, e não apenas formalmente, porém filosoficamente. Interpretar as intuições de Rimbaud, manifestas em suas cartas e em Uma Temporada no Inferno, sempre acarreta algum grau de especulação e inferência, preenchendo entrelinhas, completando o que sugeriu. Mas, reconhecendo a grandeza de Baudelaire, o autor de Vogais foi, contudo, inequívoco: rejeitou o dualismo e a conseqüente ambigüidade e ambivalência do seu antecessor. Jamais cultuou a Deus, ao diabo, a quem fosse. Tentativas de recuperá-lo e enquadrá-lo, alegando uma conversão no fim da vida ou enxergando traços de cristianismo em sua obra, não resistem à crítica, assim como as leituras formalistas, mais atentas ao beletrismo, à qualidade dos seus versos.
Um passo adiante na rejeição do dualismo e na adoção do monismo materialista é a crítica surrealista ao antropocentrismo, à ideia do homem como centro do universo, passando a pensá-lo como parte de um todo. De fato, uma vez admitida a unidade, a ideia de que tudo é uma coisa só, não se sustenta a atribuição de um estatuto ontológico à separação entre o homem – ou o espírito humano, ou a alma – e o mundo das coisas, como nas teologias judaico-cristãs e em sistemas como o de Descartes. Na mesma medida, podem passar a valer os panteísmos, os vitalismos, as ideias místicas da alma universal. Conforme examinado em outra seção (no ensaio sobre acaso objetivo), há esse movimento no surrealismo, rumo a um panteísmo ou animismo. Ocorre de forma declarada nos dois últimos manifestos de Breton – Prolegômenos a um terceiro manifesto do Surrealismo ou não, de 1942, e Do Surrealismo e de suas obras vivas, de 1953 –, nos quais é proposto um novo mito e são sugeridos os grandes transparentes.
Comparando os textos mais militantes, como o Segundo Manifesto do Surrealismo, e a produção bretoniana a partir da década de 1940, incluindo seus dois últimos manifestos, observa-se que a visão de mundo surrealista teve mudanças significativas, nem sempre explicitadas de modo pleno. É o que ocorre em sua relação com o pensamento marxista: o marco do seu discreto abandono pode ter sido a saída de Péret da Internacional trotskista em 1946, para desde então relacionar-se apenas com o anarquismo. Na discussão da escrita automática também se observam mudanças e ambigüidades em Breton. E, nos quesitos amor, erotismo e sexo, o pensamento surrealista mudou da década de 1920 até a de 1960 (assim como o mundo mudou nesse entretempo). Há qualquer coisa de forçado nas tentativas feitas por Breton de dialetizar a relação entre sua admiração pelo Marquês de Sade (como negro pano de fundo para fazer brilhar mais ainda a chama do amor único, em Entrétiens) e a conseqüente devassidão, e seu elogio ao amor único. Sob esse aspecto, a postura de Georges Bataille seria mais consistente, acarretando, porém, o abandono do lirismo romântico; de algo essencial no surrealismo e na própria poesia.
Há mais a ser discutido nos capítulos sobre visão de mundo e poética surrealista. Questões em aberto não faltam. Entre outras, esta: qual é mesmo o referente da poesia surrealista? Do que ela fala? Que afirmações podem ser feitas, a partir da poesia e de sua poética, sobre a relação entre os signos e entidades que lhe são exteriores?
Em vários lugares, especialmente no Segundo Manifesto do Surrealismo, Breton deu uma resposta dialética e materialista: o surrealismo atua no plano simbólico, na superestrutura. É uma operação sobre a linguagem, que provoca uma crise da consciência. Mas, argumentou, a superestrutura se projeta na infra-estrutura, na vida, na base da sociedade. Portanto, o surrealismo seria uma crítica da ideologia; inclusive, daquilo que o realismo tem de ideológico, ao sancionar uma ordem estabelecida, um sistema de juízos sobre o “real”. Contudo, esse modo de pensar ainda guarda algo do determinismo. Há mais no surrealismo, dentro do tópico poesia – realidade. Breton, desde o início, entendia que a palavra produz realidade: por exemplo, ao afirmar, em Discours sur le peu de realité, que enunciados medíocres tornam medíocre a realidade. E, certamente, em nenhum lugar, no âmbito do pensamento marxista, poderia caber a admissão de que o simbólico se projeta sobre o real de modo mágico, a exemplo de toda a gama de acontecimentos que correspondem ao acaso objetivo (conforme será examinado e discutido em detalhe, no capítulo dedicado a esse tema).
O referente, o mundo designado pela poesia surrealista é, conforme observado, o do inconsciente e aquele revelado pelo pensamento mítico das sociedades tribais e dos povos primitivos. Mas há uma observação de Octavio Paz, em seu estudo sobre Lévi-Strauss, [104] a ser levada em conta como advertência: o mito opera com a linguagem como se esta fosse um sistema pré-significativo: o que diz o mito não é o que dizem as palavras do mito. Portanto, há duas coisas diferentes: uma, falar sobre o mito, tarefa do antropólogo ou do filósofo. Outra, falar a partir do mito, utilizar efetivamente um pensamento analógico, possível empreendimento do poeta.
Adotado o pensamento mítico, pode não sobrar pedra sobre pedra do construto e da interpretação de mundo fundamentados nas noções de infra e superestrutura. Os Hopi, Taraumara, Bororo, a civilização Maia, xamans siberianos, etc, não eram hegelianos e marxistas, assim como sua organização da sociedade nunca foi um “comunismo primitivo”. Pensamento mágico, romantismo radical e neo-paganismo, de um lado, e tradição filosófica ocidental, de outro, não se conciliam facilmente. E o que Walter Benjamin escreveu sobre surrealismo, com tamanha lucidez e de modo tão pioneiro (em 1929) seria uma leitura marxista ou, ao contrário, um exemplo de onde Benjamin mais se afasta do marxismo e se aproxima do misticismo? E a argumentação de Breton, ao falar nos “grandes transparentes” e afirmar que o ser humano faz parte de um todo animado: a que isso corresponderia, em filosofia? Decididamente, não ao pensamento marxista, a não ser que se pretenda argumentar que o taoísmo é um protomarxismo.
Em favor do surrealismo em geral, e especialmente de Breton, cabe observar que não há separação, um corte entre criação poética, expressão da analogia, e argumentação utilizando o pensamento dedutivo. É injusta a crítica que aponta um cartesianismo disfarçado em Breton. Um ensaio como Flagrant délit, de 1949, sobre falsificações de Rimbaud, é pensamento analógico: são blocos de argumentação, sobre civilização dos Maia, gnosticismo, dossiês de erros na leitura de Rimbaud, a relação entre vida e obra do poeta-vidente, etc. Seu sentido reside muito mais no que está entre esses blocos. No Segundo Manifesto do Surrealismo, desvia-se de sua argumentação para sustentar que os exemplos bebem; em outras palavras, que seu enunciado é dialógico.
Adiante, no capítulo sobre acaso objetivo, voltarão a ser examinadas questões suscitadas pela projeção de um pensamento mágico sobre a realidade no âmbito do surrealismo. Por ora, pode-se ficar com observações como a de Anna Balakian, de que … há de fato variações dinâmicas na poética de Breton, que seus principais poemas traem muitas de suas premissas teóricas, mencionando ainda autores que apontaram inconsistências no uso por Breton das palavras “surrealismo”, “realidade” e “razão” pelos padrões da lógica normal. [105] Tais oscilações, inconsistências e variações (e aqui também acompanho o pensamento de Balakian) não devem servir à argumentação para desqualificar o surrealismo. Ao contrário: são qualidades. O surrealismo pode parecer inconsistente por ter sido dinâmico e aberto, do modo como também o sugerem Béhar e Carassou: o surrealismo defende uma estética do irresoluto, do espontâneo, do inacabado; [106] e o próprio Breton, através de metáforas como a da linha sinuosa à qual se vincula (citada no início deste ensaio).
Ao tratar da poética e visão de mundo surrealista, não se pode traí-lo, instaurando o surrealismo de cada um. Mas também não se pode fechá-lo, adotando uma visão canônica, desconhecendo tratar-se de um sistema aberto e dinâmico. Por isso, seu exame e discussão, e mais, a tentativa de dar-lhe prosseguimento, constituem-se em fascinantes desafios intelectuais. Enfrentá-los contribui para preencher o aparente vazio pós-utópico, e para superar dicotomias como as de transcendência e imanência, ou de poesia e política.
De que modo o surrealismo se projetaria hoje em política é um tema que serviria como matéria para outros ensaios e novas discussões. Mas cabe lembrar o modo como Octavio Paz distingue as categorias rebelião, revolução e revolta, no ensaio com esse título: [107] O rebelde, anjo caído ou titã, é o eterno inconformado. Sua ação não se inscreve no tempo retilíneo da história, domínio do revolucionário ou do reformista, mas no tempo circular do mito: Júpiter será destronado. Quetzalcoatl voltará, Luzbel regressará ao céu. Durante todo o século XIX o rebelde viveu à margem. Os revolucionários e os reformistas o vêem com a mesma desconfiança com que Platão vira o poeta, e pela mesma razão: o rebelde prolonga os prestígios nefastos do mito. À luz do que Breton escreveu em seus últimos manifestos sobre a necessidade de um novo mito e uma nova (e ao mesmo tempo arcaica) percepção da relação entre o homem e o universo, semelhante projeção do surrealismo na política pende para o pólo da rebelião. Nem tanto para a talvez impossível conciliação de Marx e Rimbaud; porém mais para a recuperação plena e atualização da recusa representada por Baudelaire, Rimbaud e Lautréamont.

5. Poesia e vida: instâncias contraditórias?
Conforme já observado, o referente externo da poesia surrealista é a própria vida. Não o cotidiano imediato, porém o maravilhoso que emerge de suas brechas, e os estratos mais profundos da vida psíquica: a verdadeira existência, que, conforme diz Breton ao encerrar o primeiro Manifesto, está ailleurs, em outro lugar, assim parafraseando o A verdadeira vida não está aqui, de Rimbaud.
Relações entre poesia e vida no âmbito do surrealismo têm mão dupla. Para melhor entendê-las, pode-se, novamente, tomar Baudelaire como ponto de partida. Desta vez, o Baudelaire provocador, que encarnava suas criações e suas ideias, e por isso deixou uma biografia fascinante. Um dos seus poemas em prosa, O Mau Vidraceiro, é repleto de elogios a uma esplêndida coragem para executar os atos mais absurdos e, não raro, até os mais arriscados. [108] Essa coragem é ilustrada pela história do inofensivo sonhador que ateou fogo a uma floresta; de outro que acendeu um charuto perto de um barril de pólvora; e de um tímido que saltará de relance ao pescoço de um velho que caminha a seu lado. Culmina com o relato, na primeira pessoa, de como obrigou um vidraceiro a subir as escadas até seu sexto andar e, por ele não ter vidros róseos, vermelhos, azuis, vidros mágicos, vidros paradisíacos, o empurrou escada abaixo; e, assim que o vidraceiro reapareceu na calçada, jogou-lhe um vaso de flores, estilhaçando seu estoque de vidros, aos gritos de: O lado belo da vida! O lado belo da vida!
O personagem na primeira pessoa de O Mau Vidraceiro, de outros Pequenos poemas em prosa, como Espanquemos os Pobres!, em que espanca um mendigo para transformá-lo em seu igual, é o mesmo Baudelaire que protagonizou vexames, provocações e situações constrangedoras, assim integrando vida e obra. Ao fazer tais provocações, encenava seus textos e, obviamente, suas ideias. Daí o mau comportamento em público, marca registrada a justificar o comentário de Walter Benjamin: O que assim Baudelaire expõe poder-se-ia chamar de metafísica do provocador.
A integridade baudelairiana entre o que escrevia e fazia foi examinada por Breton na Anthologie de l’Humour Noir, obra em que perfis dos autores selecionados são inseparáveis dos comentários dos textos. Observando seu dandismo, o exibicionismo das luvas rosa-pálido de sua juventude faustosa, da peruca verde exibida no Café Riche, até o chale de seda aveludada escarlate, vestimenta suprema de seus maus dias, menciona as provocações, como aquela a um burguês que se gabava das qualidades de suas duas filhas: e qual dessas duas jovens pessoas o senhor destina à prostituição? E chega a seus últimos dias, quando, mudo e afásico, corroído pela sífilis cerebral, ao passar diante de um espelho sem reconhecer-se na imagem, cumprimentava-a; e como, vencido pela afasia, depois de um silêncio de meses, pronunciou suas últimas palavras: à mesa, pediu, com total naturalidade, que lhe passassem a mostarda. Por isso, conclui Breton, o humor negro, em Baudelaire, assim revela sua pertinência ao fundo orgânico do ser. É nada compreender de seu gênio fazer de conta que não se toma conhecimento dessa disposição eletiva, ou passar por ela com indulgência. Ela corrobora toda a concepção estética sobre a qual repousa sua obra, e em ligação estreita com ela é que se desenvolve, no plano poético, a série de preceitos que irá transtornar toda a sensibilidade posterior.
Elogia, portanto, o personagem histórico Baudelaire, o homem. Em uma aparente inversão, o que teria de mais desregrado torna-se valor, argumento a seu favor. Quando fala da sua poesia, como em Le merveilleux contre le mystère, Breton também nos leva ao sujeito, como neste trecho, exemplo de crítica surrealista que integra autor e obra: Baudelaire só nos subjuga a esse ponto porque, dentre os poetas franceses, é o último, cronologicamente, a traduzir em uma linguagem sensivelmente direta, em uma linguagem que as molda, sem se deixar quebrar por elas, as emoções todo-poderosas que o possuem. Com ele, a coisa exprimida ainda não se distingue, quase nada, daquele que a exprime: ela preexiste, isto é o que importa observar, ao modo de sua expressão.
Se a coisa exprimida não se distingue de quem a exprime, e preexiste ao modo de sua expressão, então a criação pertence à ordem ou dimensão do sujeito, antes de constituir-se em obra, exterioridade autônoma. Há, portanto, um antagonismo com relação à defesa formalista da autonomia da linguagem; por exemplo, na ideia de T. S. Eliot de uma poesia impessoal, da supressão do “eu”, do sujeito. No surrealismo é o contrário: por sustentar a unidade de vida e arte, sujeito e objeto, não há separação entre o texto e quem o escreveu, obra e criador. Por conseqüência, não há separação entre juízos sobre literatura e sobre seus autores. Essa é a raiz dos escândalos, provocações, questionamentos: os panfletos com insultos a Anatole France e Paul Claudel, ou, entre tantos outros episódios, o modo hilariante como tumultuaram um banquete em homenagem ao poeta simbolista Saint-Pol Roux em 1925, conforme narrado em Entrétiens, com um dos surrealistas pendurando-se nas cortinas do salão para despencar sobre a mesa, outros surrealistas a discursarem de modo exaltado, seguindo-se uma pancadaria e a intervenção da polícia encerrando a festa. E, igualmente, da riquíssima crônica de experimentações não só no plano simbólico, mas da própria vida, como o alucinado período do sono hipnótico através de transes induzidos. E ainda, em uma aparente contradição, da exigência de uma ética, uma conduta coerente, que resultou em exclusões como a de Salvador Dali e tantas outras.
Se Baudelaire parece ter levado às últimas conseqüências a busca da coerência, até mesmo em sua defesa do direito de contradizer-se, certamente não foi o único representante da família dos autores-personagens. Nela se destaca Gérard de Nerval, que promoveu a mesma confusão entre literatura e vida. Encarnou o que, no âmbito do surrealismo, nisso fiel à herança romântica, se escreveu (e viveu) sobre amor louco, sublime, absoluto. Foi um dos loucos do amor, dos que levaram a idealização da amada ao limite, a ponto da exacerbada paixão pela atriz Jenny Colon e sua loucura se confundirem, e ser impossível determinar onde termina uma e começa a outra. Em sua obra, a relação entre os dois planos tornou-se especular, ora com Nerval projetando sua biografia na ficção, ora ficcionalizando sua biografia, como em Les Illuminés.
Também Rimbaud, notoriamente, deixou uma biografia que o tornaria personagem exemplar e patrono dos beats. Não apenas a obra, mas o próprio autor compõe o modelo da rebelião. O poeta adolescente e aventureiro provocou desconforto entre aqueles que se haviam disposto a receber em Paris o prodígio, o garoto que já escrevia daquele jeito. Intratável, passava as noites a dormir na rua, perfeito lumpen. Fez o gesto mais radical, da recusa completa, deixando um enigma e um sem-número de interpretações do que o levou interromper a criação e desviar sua rota daquele modo. Diante da contradição entre literatura e vida, teria escolhido a vida?
Hoje, comportamentos como esses, de Nerval e Baudelaire a Artaud, passando por Rimbaud, fariam com que fossem classificados como performáticos, portanto modernos. Talvez sua expressão máxima tenha sido Alfred Jarry. Estudos biográficos e obras sobre boemia parisiense retratam-no como excêntrico delirante, levando a extremos o dandismo convertido em farsa. Se Baudelaire chamou a atenção por pintar o cabelo de verde, Jarry o citou e parafraseou, ao pintar de verde as mãos e o rosto. Ficou famosa sua paixão por armas, e a ausência de hesitação em utilizar-se delas. Chegava a percorrer Paris de bicicleta, outro de seus fetiches, equipado com dois revólveres e uma carabina. Expressava-se em um tom de voz especial, escandindo em linguajar pseudo-aristocrático a fala do próprio Ubu.
Para Roger Shattuck, [109] aquilo que distingue Jarry de toda uma tradição de visionários, de Plotino a Rimbaud, é, antes de tudo, haver tentado, chegando quase ao suicídio, atingir um grau novo de existência, através do mimetismo literário, de confusão entre vida e arte. Acreditou na correspondência entre signo literário e vida; apresentou suas ideias e símbolos nos dois planos, do texto e da vida. A exteriorização exacerbada não foi, portanto, mera curiosidade, matéria de petite histoire. Pôs em ação o pensamento mágico ao identificar linguagem e realidade, querendo que o símbolo fosse ativo no plano do real. De modo anárquico, esse é um empreendimento assemelhado àquele do mago. O sentido desse trajeto, destrutivo e criativo ao mesmo tempo, foi bem sintetizado por Shattuck: Uma tal transformação (do autor em personagem de si mesmo) pressupõe, como princípio absoluto, uma inteira liberdade do homem.
Os comentários de Breton sobre o revólver e demais escândalos de Jarry, na Antologia do Humor Negro, coincidem com aqueles que seriam feitos mais tarde por Shattuck, em seu importante trabalho sobre o ambiente cultural da belle époque. Para Breton, essa aliança inseparável de Jarry e do revólver […] pode ser tomada como a chave final de seu pensamento. O revólver é aqui o traço de união paradoxal entre o mundo exterior e o mundo interior. Por isso, dizemos que a partir de Jarry, muito mais que de Wilde, a diferenciação entre vida e arte, tida por muito tempo como necessária, vai se encontrar contestada, para acabar sendo aniquilada em seu princípio.
Marguerite Bonnet, em André Breton - Naissance de l’aventure surréaliste, [110] vê os surrealistas como herdeiros do dandismo baudelairiano em sua, conforme havia dito Baudelaire, necessidade ardente de alcançar uma originalidade dentro dos limites exteriores da conveniência, [111] assim tornando-o um símbolo da superioridade artística de seu espírito. Pertencem à família dos que participam do mesmo caráter de oposição e de revolta, expressando, não apenas através de textos, mas de atitudes e estilo de vida, a contradição entre arte e sociedade, e a condição de ser diferenciado, à parte e à margem, do poeta.
Nem é necessário referir-se, a propósito, ao extremado exibicionismo de um Salvador Dali. Basta examinar fotografias dos surrealistas no período da formação do movimento, de 1919 a 1923. Em um Breton de monóculo e na pose de seus companheiros são evidentes a permanência do dandismo, inspirado, segundo Bonnet e outros estudiosos, em Jacques Vaché. Morto em 1919, Vaché foi o iniciador do surrealismo para Breton, não só por suas cartas desvairadas, mas por seu modo de sobrepor vida e arte, como ao fantasiar-se de oficial inglês e intervir no tumulto que marcou a estreia de Les mamelles de Tirésias de Apollinaire, em 1918.
Um bom exemplo de como se dava a fusão ou aproximação de literatura e vida no período da formação do surrealismo está em Lautréamont et nous de Aragon. Como se sabe, Aragon se desligou do surrealismo e rompeu com Breton em 1932, ao aderir ao comunismo soviético, tornar-se um corifeu do PC francês e da volta às formas tradicionais na poesia. Lautréamont et nous, de 1967, [112] corresponde a uma revisão, assim como o artigo escrito quando Breton faleceu em 1966, reconhecendo-o como seu maior amigo. Daí o tom nostálgico com que remonta, nesse livro, à época de trincheiras e serviço em hospitais na guerra de 1914-18. Mas não se trata apenas de uma crônica da época. Aragon questiona uma apropriação acadêmica que acabou por colocar Lautréamont a serviço de modelos e paradigmas, buscando justificá-los. Mostra como, sem precisarem recorrer à mediação de teorias então inexistentes, imediatamente viram as características da “escritura” que tornaram Lautréamont algo além de um adepto do mal na trilha de Baudelaire, ou um profeta da perversão como Sade. Referindo-se à crescente bibliografia de estudos sobre Lautréamont, Aragon observa que faltariam a essas novas leituras críticas o caráter vital, visceral, pois permanecemos aqueles que, em primeiro lugar, foram os seus defensores líricos. […] Quando nem os Cantos, nem Poésies ainda podiam ser focalizados como uma linguagem. Porém, muito mais, como um grito das entranhas.
Para mostrar como se dava semelhante relação íntima e lírica com Lautréamont, relata como ambos, Breton e Aragon, o liam em 1917. Revezavam-se a vocalizar o exemplar único de Os Cantos de Maldoror que tinham nas mãos, em um cenário inverossimilmente maldororiano: à noite, no quarto andar do hospital militar de Val-de-Grâce em Paris, onde serviam como estagiários na ala dos loucos, daqueles sob tratamento psiquiátrico. Enquanto recitavam blasfêmias – Eu fiz um pacto com a prostituição a fim de semear a desordem entre as famílias – ou alguma passagem mais lírica – Toda noite, mergulhando a envergadura das minhas asas em minha memória agonizante, eu evocava a lembrança de Falmer… toda noite –, os internados entravam em surto: Às vezes, conta Aragon, por detrás das portas trancadas a cadeado, os loucos urravam, nos insultavam, batendo na parede com seus punhos. Isso dava ao texto um comentário obsceno e surpreendente. Houve noites que não se pode imaginar. […] Os bruscos buracos de silêncio eram mais impressionantes ainda que o alarido demencial. Gritos e silêncios decorrentes do pavor partilhado por loucos, seus médicos e enfermeiros, provocado pelos alarmes de bombardeios sobre Paris. Esses encontros do texto com uma realidade transformada em extensão de Os Cantos de Maldoror marcaram o momento, diz Aragon, em que Ducasse e seus escritos passaram do domínio da lenda àquele da História. Por isso, aquele período, por mais que fosse um tempo de acontecimentos consideráveis, parece-me principalmente tomada por essa sombra crescente que Maldoror estendia sobre nós.
A crônica das sobreposições de criação artística e vida, e da relação visceral entre os dois planos, poderia ir mais longe. Dentre os possíveis exemplos, cito um trecho de Cesariny, [113] lembrando as atividades fortes e jovens no Café Herminius [em 1943/44}: afixação a cuspo, do que resulta o lento escorregar da matéria afixada, de imagens de generais e almirantes franceses. Saltos mortais para cima das mesas. Uivos graduados por José Leonel Martins Rodrigues. […] Pedro Oom assoma velhas às esquinas. Uma cai. Grande corrida noturna atrás de Jorge Pelaio, afligido de espíritos, até os montes do Areeiro. Mário Cesariny traz para o café a máquina de escrever e um robe que pertenceu a Conchita Grandella. Os “ursinhos”. Entrada de caçadores. Prisões de esperantistas. Ações e situações como essas, se inventadas em vez de acontecidas, poderiam figurar em algum texto de escrita automática, dentre tantos que os participantes daquelas reuniões produziram.
As confusões propositais de poesia e vida nessa genealogia de autores, do romantismo até hoje, passando pelo surrealismo, enriquecem a discussão do biográfico em literatura. Por trás de cada obra há um autor, que faz parte dela como dado contextual e signo do texto, tornando instigante o exame do sentido que o vivido dá ao escrito. Ao contrário do que pretendem defensores do recorte estrito do texto, literatura também é vida, busca de solução da contradição entre a esfera do simbólico ou imaginário e o mundo das coisas. Biografia é um dado contextual; por isso, está dentro da obra. É lida através dela: Rimbaud abandonou tudo e foi para a Abissínia; Poe foi um inventor, e também o patrono dos que se desagregaram; Lautréamont escondeu sua própria biografia; Huysmans foi um burocrata perfeito e ao mesmo tempo envolveu-se com bruxarias e missas negras; Artaud escreveu algumas de suas páginas mais dramáticas internado em hospícios; García Lorca escreveu poemas que parecem antevisões de seu fuzilamento. A aura particular de cada um desses episódios, de Abissínias míticas até gabinetes de trabalho, ilumina o que foi escrito por esses autores e integra o sentido de suas obras.
Levar em conta a relação entre biografia e obra também equivale a respeitar intenções e propósitos do autor. Tanto o autor escandalosamente presente, os Baudelaire, Jarry e demais continuadores do dandismo, e o misteriosamente ausente, como Lautréamont, ou recluso, como Tristan Corbière, traduzem, a seu modo, a ideia do poeta como outro, ser de exceção, criatura à parte. [114] Alteridade que pode se expressar tanto como provocação pública quanto como fuga e isolamento. Vendo a literatura como expressão do sujeito, do “eu” lírico em confronto com a sociedade, apresentaram um comportamento comprometido com essa concepção. Deixar de considerar essa coerência entre vida e obra, patente no modo como exteriorizaram suas ideias, equivale a amputar-lhes a dimensão da rebelião, assim despolitizando-os ao confinar sua leitura a uma crítica exclusivamente do texto.
Há mais a dizer sobre a produtividade dessas sobreposições ou confusões das duas esferas, defendida por Breton também em Nadja, [115] ao desafiar a crítica, logo no início desse relato, a examinar o que acredita ser o mais interdito de todos os domínios, e que, de modo exterior à obra, é aquele onde a pessoa do autor, exposta aos fatos banais da vida cotidiana, se exprime com toda independência, com freqüência de uma maneira tão distintiva. Exemplifica com este episódio da vida de Victor Hugo: já no fim da vida, em companhia de Juliette Drouet, em seu passeio cotidiano, ao passar diante das duas portas, uma grande, outra pequena, de uma mansão, o poeta, invariavelmente, para indicar a Juliette a porta grande, dizia: “Porta dos cavalheiros, madame”, ouvindo-a, a mostrar a pequena, responder: “Porta dos peões, monsieur”. Breton conclui perguntando: A garantia de que nos dão de que essa pungente cerimônia se repetiu cotidianamente durante anos não será o melhor estudo possível da obra de Hugo, o conhecimento e a espantosa sensação do que era esse homem, do que ele é? Essas duas portas são como o espelho da sua força e o da sua fraqueza, não se sabendo qual o da sua pequenez, qual o da sua grandeza […] O comentarista mais sutil e mais entusiasta da obra de Hugo jamais me oferecerá algo que valha esse supremo sentido da proporção.
Um importante exemplo de crítica integrando autor e obra são dados por Breton, em sua defesa da coerência de Rimbaud. Iniciada em 1920 através da revista Littérature, prosseguiria até 1949 com o desmascaramento de um apócrifo atribuído a Rimbaud, o falso La chasse spirituelle, em uma fraude de grande repercussão, envolvendo críticos de prestígio que a haviam endossado.
Ao que parece, Rimbaud havia escrito um texto com esse título, La chasse spirituelle, destruído em 1873 pela mulher de Verlaine junto com outros originais perdidos para sempre. Talvez fosse a primeira versão de Uma Temporada no Inferno. A denúncia da falsificação de La Chasse spirituelle (comprovada ao aparecerem os autores do texto apócrifo) e o dossiê das intervenções anteriores em favor de Rimbaud estão no ensaio-manifesto de Breton intitulado Flagrant Délit. [116] Nele também está registrada a intervenção em outra polêmica, relativa à seqüência em que foi escrita a obra de Rimbaud: em especial, se Iluminações precedeu ou sucedeu a Uma Temporada no Inferno. Para Roland de Réneville, organizador da Oeuvre Complète de Rimbaud pela coleção Pleiade da Gallimard (que valeria como edição crítica, definitiva), entre outras fontes importantes, Iluminações teria sido anterior a Uma Temporada no Inferno, seu testamento ou carta-despedida, declaração de abandono da literatura em busca de outros horizontes.
Invertendo a seqüência, datando Iluminações como última de suas obras, realização final da poética visionária enunciada nas cartas e em Uma Temporada no Inferno, temos o que Breton chama, em Flagrant Délit, de índice orgânico sobre a evolução de Rimbaud, associado ao abandono das formas poéticas fixas em favor do poema em prosa. E, ainda, à evolução na interlocução literária, pois o período de criação de Iluminações passa a coincidir com estada de Rimbaud em Londres em 1874, em companhia de Germain Nouveau, depois de haver rompido de vez com Verlaine. Deixa de haver um parêntese vazio em sua vida, como observa Breton, e a criação da série de poemas em prosa passa a ter um sentido adicional, do diálogo com outro poeta visionário, integrante notável da marginalia do simbolismo, cuja poesia feita de palavras desvinculadas do significado, reduzidas a sequências de sons, é extraordinariamente precursora.
Assim, nessa cronologia recuperada e corretamente reconstituída, é como se, nos sete anos durante os quais escreveu, Rimbaud houvesse percorrido cinco ou seis décadas de história da literatura, do parnasianismo então dominante, modelo de seus primeiros poemas e do grupo literário que o acolheu em Paris, até o surrealismo. E a transformação da sua escrita passa a permitir analogias com a ascese mística e os processos iniciáticos. Neles há uma experiência da morte ou descida aos infernos, que corresponde a Uma Temporada no Inferno, seguida pela iluminação, o conhecimento revelado. E, daí em diante, o silêncio, por nada mais haver a ser dito. Portanto, um dado biográfico, a cronologia da obra e sua coincidência com viagens e estadas em diferentes lugares, influi significativamente na interpretação da obra.
O exame do biográfico, com atenção à integridade de autor e obra, pode ainda esclarecer o vínculo ou grau de proximidade com surrealismo. Isso, não apenas levando em conta o fato o autor haver pertencido efetivamente a um grupo ou movimento declaradamente surrealista. Pode-se captar indícios mais sutis, por vezes poeticamente sugestivos. O próprio Breton já o havia feito  no primeiro Manifesto, atribuindo valor poético a dados biográficos, a exemplo de Rimbaud é surrealista em seu modo de vida e em outras coisas […]; Jarry é surrealista no absinto […]; Vaché é surrealista em mim […]; Reverdy é surrealista em casa.
De certo modo, utilizei essa abordagem ao discutir a ligação, ou não de autores brasileiros ao surrealismo. [117] Observei que, dando atenção à coerência e integridade, o nome mais significativo do surrealismo no Brasil seria o de Flávio de Carvalho. Vista na superfície, sua pintura pode ser associada ao expressionismo. Contudo, as provocações, a intervenção em uma procissão, as roupagens tropicais, são surrealismo autêntico na exteriorização e nas intenções, bem como o texto teatral Bailado do deus morto, proibido pela polícia ao estrear em 1933, assim como, a seguir, também teria uma exposição proibida. Coragem, posição clara de recusa da ordem estabelecida: estes são os verdadeiros atributos de surrealismo. Igualmente, em Sosígenes Costa a qualificação caberia pela escrita excêntrica e também pela conduta íntegra, à margem do culturalmente instituído; daí o resgate tardio (que tanto deveu a José Paulo Paes). E Campos de Carvalho foi surrealista por sua afinidade declarada, pela narrativa onírica, a crítica a categorias do conhecimento, a prosa poética; e, principalmente, pela conduta ética. Foi surreal no que escreveu, e no silêncio e isolamento ao voltar as costas à vida literária depois de publicar O Púcaro Búlgaro.
No extenso elenco de situações em que poesia e vida se encontram, o capítulo mais fascinante e intrigante é aquele em que a poesia precede e antecipa acontecimentos, como se tivesse uma dimensão mágica. Fatos dessa ordem equivalem à inversão da relação entre significante e significado, linguagem e seus referentes externos. Compõem o capítulo do acaso objetivo, examinado em outra seção desta coletânea. Nele, a poesia se realiza pela superação da dicotomia entre as duas esferas, do simbólico e do real.

6. Leitura e crítica a partir do surrealismo
A questão da inclusão ou não de um autor no âmbito do surrealismo comporta uma recíproca: como são lidas obras literárias não especificamente vinculadas ao surrealismo?
Em outras palavras: é possível uma crítica surrealista? (tomando a palavra “crítica” no sentido universitário, como interpretação ou decodificação de obras) Entenda-se: uma crítica, não do surrealismo, tomado como objeto ou tema, mas a partir dele.
Isso, mesmo levando em conta que a primeira dessas categorias, a crítica do surrealismo, agora começa a ser feita. É a impressão que se tem ao examinar a produção das últimas duas décadas, com novos levantamentos e coletâneas, incluindo uma produção universitária que envolve expoentes da teoria literária, especialistas que seguem a trilha aberta, de modo exemplar, por Marguerite Bonnet. Textos citados aqui, como aqueles de André Breton Today, organizado por Anna Balakian, e livros como os já mencionados de Béhar e Carassou e de Jacqueline Chénieux-Gendron, exemplificam essa nova fase da crítica. Fica claro, a partir de seu exame, que os críticos e historiadores da literatura que classificaram surrealismo como uma das vanguardas, um movimento circunscrito às primeiras décadas do século XX, dando-o por datado, na verdade se esquivaram diante das dificuldades e desafios à decodificação em obras como Peixe Solúvel, L’Immaculée Conception, Arcano 17 e tantas outras.
Por outro lado, autores diretamente ligados ao grupo encabeçado por Breton, principalmente após sua morte, em 1966, e a dissolução desse grupo, em 1969, por vezes apresentaram uma produção epigonal, que não contribuiu para esse enriquecimento da crítica. Tanto a exclusão de autores e manifestações, por não pertencerem àquele movimento especificamente sediado em Paris e ao redor de Breton, quanto a recíproca, a classificação e qualificação de autores por pertencerem a movimentos e grupos pelo mundo afora, tem algo de burocrático. Acaba-se por deixar de lado o exame do que efetivamente foi criado, em favor de uma variante da política literária.
Quanto à possibilidade de uma crítica a partir do surrealismo, já se observa, na ensaística de Breton e outros autores ligados ao movimento, após o desprezo pelo literário da “fase heróica”, a identificação do surreal ao poético, ao próprio valor. É subentendida na adoção de antecedentes, bem como na retomada das demonstrações de admiração por um Victor Hugo, supondo que, quanto maior o valor poético, tanto maior a afinidade com surrealismo.
Breton pode ter sido sectário, mas produziu muita crítica aberta e abrangente, contrastando com aquilo que acabei de considerar burocrático e do âmbito da política literária. Seus elogios a contemporâneos e autores mais novos – por exemplo, a Malcolm de Chazal, Aimé Césaire ou, em artes plásticas, a Frida Kahlo –, foram pela qualidade do que faziam, e não pela disposição de participarem de atividades, grupos ou movimentos surrealistas. Seu foco se dirigia, de modo muito honesto, em primeira instância para o valor. Frida Kahlo não queria saber de surrealismo: o que atraiu Breton foi ela ser uma grande artista.
Nesse sentido, o surrealismo é um instrumento de leitura. Possibilita melhor interpretação ou aceitação de obras literárias e de outros campos, independentemente do vínculo direto, de pertencerem ou não a seu âmbito. Semelhante releitura inclui, é claro, autores que o precederam (pois esses não teriam como vincular-se a algo ainda inexistente). E o principal exemplo dessa contribuição reside, sem dúvida, no prestígio ganho ao longo do século XX por Lautréamont e Os Cantos de Maldoror.
Outros exemplos estão na valorização do horror gótico. Ou então, de um autor complexo como Gérard de Nerval. Já no Primeiro Manifesto, Breton lhe havia atribuído a gênese do surrealismo. Equivaleria, em Nerval, ao supernaturalismo, expressão utilizada na introdução de As Filhas do Fogo para designar o estado de devaneio onírico, a fusão do autor com aquilo que está escrevendo, identificável ao transe ou à escrita automática. Dentre os motivos para o interesse por Nerval, além da relação propriamente intertextual, [118] está o de haver pertencido à família dos escritores loucos, e mais, dos que, ao enlouquecerem, a exemplo de Hölderlin, converteram seu delírio em obra. Aurélia, livro encerrado por sua morte ao enforcar-se em um surto de melancolia em 1855, aos 38 anos, é uma narrativa sobre a efusão do sonho na vida real, o modo como o onírico transborda, ultrapassa limites. Poderia ser tomado por obra surrealista, da mesma ordem das transcrições de sonhos, poemas com imagens livres, anotações de estados semelhantes ao transe e registros da escrita automática a partir de 1919. Inicia-se com esta frase, que serviria como epígrafe de um Robert Desnos, exímio anotador de sonhos: O sonho é uma segunda vida. Foi adotada quase nesses termos, quando Breton, no primeiro Manifesto do Surrealismo, pede o reconhecimento da onipotência do sonho, para conceder ao sonho o que recuso por vezes à realidade, além de esperar do indício do sonho mais do que espero de um grau de consciência cada dia mais elevado.
Sincronicamente à valorização surrealista da produção do inconsciente, Aurélia mudou de estatuto. Passou a ser visto, não como documento de alucinações, porém como obra de peso. Ofereceu um fundamento, ou um dos fundamentos às diatribes e impropérios surrealistas contra os psiquiatras e a instituição hospitalar, como no final de Nadja de Breton e, com maior veemência, em passagens da obra de Artaud, bem como às simulações da loucura, das quais o principal registro é L’Immaculée Conception de Breton e Éluard. Como se antecipasse sua adoção pelo surrealismo, Nerval observara, em suas anotações para Aurélia: O que são as coisas deslocadas! Não me acham louco na Alemanha. […] A imaginação trazia-me delícias infinitas. Recobrando o que os homens chama de razão, não deveria eu lamentar tê-las perdido? [119]
O exame de uma antologia de poesia surrealista de língua espanhola, preparada por Angel Pariente, [123] talvez contribua para a discussão do âmbito do surrealismo, e da leitura crítica a partir de sua ótica, no século XX. Isso, pela inclusão tanto de autores que devem constar, obrigatoriamente, ao se escrever a história da poesia surrealista nas literaturas dessa língua – os argentinos Aldo Pellegrini e Enrique Molina, ou o espanhol Juan Larrea, bem designado como o poeta secreto da geração de 27, pelo descobrimento tardio do autor de imagens luminosas como O homem é a mais bela conquista do ar – quanto daqueles nos quais não há o mesmo vínculo, como os espanhóis García Lorca e Rafael Alberti, além de contendores do surrealismo como César Vallejo e Pablo Neruda, que, por isso, nem deveriam ter sido incluídos nessa antologia.
Neruda, por suas posições sectárias e poemas mais panfletários, representou algo que o surrealismo sempre combateu. Mas, nos poemas selecionados por Angel Pariente, o chileno enxerga uma estrela retardada entre a noite grossa e os dias de altas velas, e ainda um céu tecido com águas e papéis, que é uma gota que sonhava caindo na grande solidão, sob o qual o poeta se declara sonâmbulo à margem de seu sonho. São trechos da lírica de Tentativa del hombre infinito e Residencia em la tierra, que seria sucedida pela ambiciosa tentativa de retorno à epopeia em Canto General, e pelas facilidades de Tercera Residencia em diante. Assim, a imagética de uma fase inicial da poesia nerudiana se valoriza, em contraste com os rumos subseqüentes que iria tomar.
Vicente Huidobro, igualmente, não foi surrealista. Seria antes iniciador de uma renovação à qual o surrealismo pode ser associado. Mas a familiaridade com surrealismo permite ler melhor e admirar algo como o fragmento em prosa poética selecionado por Pariente, Panorama encontrado ou revelação do mundo, uma extensa e densa página de uma só frase com todas as características de uma escrita automática. Sua data é posterior à obra máxima, Altazor, assim sugerindo que, em sua obra, ainda há muito a ser lido e examinado com maior atenção.
Quanto a García Lorca, também presente nessa antologia, sabe-se de suas objeções ao surrealismo. No entanto, em Poeta em Nova Iorque, extraordinário pela riqueza imagética e escrita paroxística, soa como profeta anunciando o apocalipse sob forma de colisão com o mundo artificial, com sua falsa tristeza de luva desbotada e rosa química. Antevê um dilúvio de sangue, o sangue que vem, que virá/ pelos telhados e terraços, por toda parte,/ para queimar a clorofila das mulheres loiras,/ para gemer ao pé das camas ante a insônia dos lavabos/ e esfacelar-se em uma aurora de tabaco e baixo amarelo. [121] Há sincronia do crescimento de prestígio e valorização do surrealismo na segunda metade do século XX, e a maior atenção à obra “hermética” e “surreal” de Lorca, incluindo Poeta em Nova York e El público.
A crítica informada pelo surrealismo também impede a mistificação, a tomada por surrealista do que não é. Permite distinguir onde as imagens lorqueanas são o prolongamento de uma escrita barroca, de uma tradição andaluza, ou o resultado da criação espontânea, fruto de experiências alucinatórias e dilacerantes. Pode-se associar a riqueza imagética do Lorca de Poeta em Nova Iorque ao pathos, à intensidade emocional. Adaptando a lista de atributos surrealistas de escritores no primeiro manifesto de Breton, talvez se possa afirmar que Lorca foi surrealista no desespero.
Semelhante leitura a partir do surrealismo, uma possível crítica surrealista, também poderá contribuir para o melhor exame de autores brasileiros. A atenção à imagem poética faz autores como Murilo Mendes e Jorge de Lima crescem em estatura. Conforme observei em outro lugar, [122] em Murilo Mendes se encontra o que houve de inovador em seu tempo, com uma linha evolutiva da poesia em Cristo de Tempo e Eternidade até o ganho em síntese e vigor de As Metamorfoses, de 1941: Estamos vestidos de alfabeto,/ Não sabemos nosso nome.// Cavalos brancos vermelhos/ Mastigam o mundo:/ Olhai a sombra da terra,/ Uma enorme guilhotina.// Galopa fantasma/ Vida contra a vida. Mas o misticismo associado ao lirismo e ao erótico já está em sua poesia anterior, da década de 1920, como em Ritmos Alternados: Noites, cruzes no mundo, as idades voltam, não sei onde estou./ Os relâmpagos iluminam os corpos flexíveis no outro mundo, o som do saxofone dos anjos previne o tempo, as famílias tremem dentro das casas,/ a terra molhada explode em formas novas, é o princípio e o fim. Poeta de imagens visualmente sugestivas, que poderiam passar por descrições de quadros de Magritte, Delvaux, Dali e, evidentemente, de Ismael Nery, Murilo Mendes resumiu, em 1935, uma questão à qual Breton dedicaria páginas de O amor louco logo a seguir, em 1936: Muro, nuvem do pintor.
O que há para ser dito sobre Murilo Mendes também vale para Jorge de Lima. Mesmo admitindo a precedência surrealista, mais evidente com a atenção recente à sua prosa e produção como artista plástico, incluindo suas “fotomontagens”, foi um poeta de fases. O onírico-surreal está em Anunciação e encontro de Mira-Celi, série de poemas em prosa, como se fossem paisagens de sonho, onde os contornos se dissolvem e as coisas se metamorfoseiam. No Livro de Sonetos, apresenta uma reflexão sobre poesia afim a ideias surrealistas: Não procureis qualquer nexo naquilo/ que os poetas pronunciam acordados,/ pois eles vivem no âmbito intranqüilo/ em que se agitam seres ignorados. São palavras que anunciam a poesia hermética e cósmica de Invenção de Orfeu, onde reitera a ideia do poeta sonâmbulo, em transe febril ao descer a um mundo arquetípico, pré-verbal e pré-civilizado: O céu jamais me dê a tentação funesta/ de adormecer ao léu, na lomba da floresta,// onde há visgo, onde certa erva sucosa e fria/ carnívora de certo o sono nos espia […]  Minha cabeça estava em pedra, adormecida,/ quando me sobreveio a cena pressentida.// Em sonâmbulo arriei os pés e as mãos culpados/ dos passos e dos gestos em vão desperdiçados.
Passemos aos contemporâneos. O mais radical dos poetas da “geração 60”, Roberto Piva, pode ser tomado como marco inicial, não só da renovação de uma produção afim ao surrealismo, mas de uma atitude surrealista no Brasil, com a série de manifestos datados de março de 1962, [123] distribuídos em cópias de mimeógrafo. Assinados de modo coletivo, por Os que viram a carcaça, declaram uma poética e uma escala de valores: somos contra a mensagem lírica do mimo; e também contra Eliot pelo Marquês de Sade. Apresenta uma filosofia de vida: Nós nos manifestamos contra a aurora pelo crepúsculo, contra a lambreta pela motocicleta, contra o licor pela maconha, contra o tênis pelo box etc, e também contra a mente pelo corpo e ainda contra a lógica pela Magia. O nonsense é acentuado em disjuntivas: contra o governo por uma convenção de cozinheiros; e na invenção de figuras como a do cafajeste com hemorróidas.
Conforme já observei em outro lugar, [124] Os que viram a carcaça diferem dos manifestos de Breton pela supressão da argumentação e pelo caráter elíptico, e não hiperbólico, mas são surrealistas, inclusive no fecho: contra tudo por Lautréamont. Desde sua estreia em livro com Paranóia, [125] exibe um discurso veemente na primeira pessoa, pronunciado por um “eu” não apenas lírico, porém enfurecido: eu sou uma solidão nua amarrada a um poste, enquanto colégios e carros fúnebres estão desertos/ pelas calçadas crescem longos delírios/ punhados de esqueletos são atirados no lixo. Em livros subseqüentes, até Ciclones, [126] manteria e ampliaria a riqueza imagética. A desenvoltura com que não apenas cita, mas dialoga com poetas como Chazal, Crevel, e os marcos iniciais, Rimbaud, Lautréamont e Baudelaire, contribuem para situá-lo e qualificá-lo; assim como sua biografia de “maldito” contemporâneo, à margem do instituído. Na antologia já citada de Floriano Martins, O Começo da Busca, há poemas de Piva que equivalem a manifestos: Vocês estão cegos graças ao temor […] não serei vossa sobremesa nesta curta temporada no inferno […] façam seus orifícios cantarem o hino à estrela da manhã; ou em seu protesto contra o clímax fraudulento dos sanduíches almoços sorvetes controles ansiedades. Há uma continuidade entre esses trechos e a afirmação enfática da minha ideia da Poesia como instrumento de libertação Psicológica e Total, como a mais fascinante Orgia ao alcance do Homem (em uma paráfrase do A poesia se faz na cama como o amor, de Breton), acabando por resumir que Minha obra tem que ser vista como um plano de fuga desta civilização.
É possível discutir se tais tomadas de posição tem relação mais direta com a rebelião beat ou com surrealismo, além de localizar sua origem em Rimbaud, Lautréamont ou Baudelaire. Mas propor tais correntes e movimentos como disjuntivos ao examinar um poeta como Piva equivale a um teste de múltipla escolha no qual todas as alternativas são corretas. Se alguém procurar a presença da beat, irá encontrá-la, assim como achará surrealismo, rebelião romântica ou devoração antropofágica dos clássicos. A questão é outra: se a leitura informada pelo surrealismo contribui para estabelecer seu alcance e seu valor. A resposta a essa pergunta só pode ser afirmativa, no caso deste poeta, e, felizmente, de outros contemporâneos.
É tarefa do estudioso de literatura comparada, ou, mais precisamente, da intertextualidade, localizar afinidades com surrealismo em obras. Ou então, é trabalho para o biógrafo ou historiador da literatura discutir se a postura do autor é coerente com o que propõe o surrealismo. O mais importante, porém, é saber ler poesia; é extrair mais sentido do que poetas escreveram, incorporando a contribuição do surrealismo a essa leitura; em outros termos, importa saber dialogar com a poesia e os poetas. No primeiro Manifesto do Surrealismo, Breton emprega repetidas vezes a expressão diálogo. Há um enorme débito da crítica brasileira com relação a surrealismo. Ainda há muito a ser feito, realizando esse diálogo e saldando esse débito, em benefício da boa recepção e crítica do surrealismo e da própria poesia.

NOTAS
1. Octavio Paz, O Arco e a Lira, tradução de Olga Savary, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1982. Nesta e nas notas seguintes, é citada a edição consultada, com preferência, se disponíveis, para traduções em português.
2. Coleção Écrivains de toujours, Éditions du Seuil, Paris, 1971.
3. Com a publicação de Oeuvres, Gallimard, Paris, 1999, e de ensaios recentes sobre sua poesia.
4. Arcanos da Poesia Surrealista, organizada por Jean Schuster e José Pierre, tradução de Antonio Houaiss, Editora Brasiliense, São Paulo, 1985.
5. Éditions du Seuil, Paris, 1978.
6. Sob direção de Adam Biro e René Passeron, Office du Livre, Friburgo, 1982.
7. Gallimard, 2002, col. Folio.
8. Ver o ensaio de Floriano Martins incluído nesta edição, bem como suas coletâneas O Começo da Busca, Escrituras, São Paulo, 2001, e Un Nuevo Continente – Antologia Del Surrealismo en la poesía de nuestra América, Ediciones Andrómeda, San José, Costa Rica, 2004.
9. Inicialmente, Organon 22, Revista do Instituto de Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Volume 8, número 22, 1994, dedicada a Aspectos do surrealismo; em seguida, a coletânea Surrealismo e novo mundo, de 2001, também pela Editora da UFRGS.
10. Manifestos do Surrealismo, tradução de Jorge Forbes, prefácio de Claudio Willer, Brasiliense, São Paulo, 1985; ou Manifestos do Surrealismo, tradução de Sérgio Pachá, Nau Editora, Rio de Janeiro, 2001. Esta última edição é mais completa e inclui textos importantes como Peixe Solúvel. Mas tem um problema editorial sério: as notas de rodapé escritas pelo próprio Breton, algumas extensas, nunca poderiam ter sido transformadas em notas de fim. Isso interfere na leitura e desobedece à intenção do autor. Tanto é que na Oeuvre Complète de Breton pela coleção Pleiade da Galllimard, que vale como edição crítica, as notas de Breton vêm no rodapé, e as da organizadora, Marguerite Bonnet, ao final de cada volume.
11. Em itálico no original. Nesta e nas citações seguintes, quando, no texto transcrito, o autor destaca algum termo usando itálico, faço a inversão para o tipo redondo.
12. Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1966.
13. Octavio Paz, La búsqueda del comienzo, Editorial Fundamentos/ Espiral, Madri, 1974, e André Breton ou a busca do início, em Signos em Rotação, tradução de Sebastião Uchoa Leite, Editora Perspectiva, São Paulo, 1972. O Amor Louco de Breton é examinado em outro texto desta coletânea, sobre acaso objetivo.
14. Publicado na coletânea La clé des champs, Le Livre de Poche, Paris, 1979.
15. ctavio Paz, Os Filhos do Barro, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984, tradução de Olga Savary.
16. André Breton, El Surrealismo – Puntos de Vista y Manifestaciones, Barral Editores, Barcelona, 1977, edição espanhola de Entrétiens, as entrevistas radiofônicas de Breton.
17. Tomo simbolismo na formação mais ampla, e não na periodização escolar, a partir do manifesto de Moréas, de 1883. Em caso contrário, nem Rimbaud poderia ser incluído: quando estabeleceu contato com os poetas de Paris em 1871, eram todos parnasianos.
18. Reedição brasileira pela Companhia das Letras, São Paulo, 2004, tradução de José Paulo Paes.
19. Companhia das Letras, São Paulo, 1987.
20. Tristan Corbière, Os Amores Amarelos, introdução, tradução e notas de Marco Antônio Siscar, Iluminuras, São Paulo, 1996.
21. Roger Shattuck, The Banket Years, The Origins of the avant-garde in France; na edição francesa, Les Primitifs de L’Avant-garde, Flammarion, Paris, 1974.
22. Esta e as citações seguintes são de Charles Baudelaire, Poesia e Prosa, Editora Nova Aguilar, 1995, organizada por Ivo Barroso, que apresenta a vantagem, entre outras, da boa seleção e organização, com notas e comentários; tradução de As Flores do Mal por Ivan Junqueira.
23. No já citado Às avessas de Huysmans.
24. No já citado Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
25. Em Exposição Universal (1855), também em Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
26. Em Lautréamont – Os Cantos de Maldoror, Poesias, Cartas - Obra Completa, tradução, prefácio e notas de Claudio Willer, Iluminuras, São Paulo, 2005.
27. Em Posição Política do Surrealismo, conjunto de textos agregado às edições dos Manifestos do Surrealismo.
28. Também de As Flores do Mal na tradução de Ivan Junqueira, em Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
29. Sobre o diálogo de Baudelaire e Éliphas Levi, Anotações de uma Bibliógrafa: Baudelaire e o Esoterismo, de Maria Lúcia Dal Farra, em Remate de Males, Unicamp, Instituto de Estudos da Linguagem, Campinas, 1984. Trata-se de contribuição importante, pelo modo como foram comparados Baudelaire e o autor de Dogma e Ritual de Alta Magia. O restante, quanto a influências do misticismo e esoterismo, já foi examinado em uma bibliografia extensa, que inclui La mystique de Baudelaire de Jean Pommier, Les Belles Lettres, Paris, 1932, e a detalhada biografia por Claude Pichois e Jean Ziegler, Charles Baudelaire, Fayard, Paris, 1996.
30. Em Le merveilleux contre le mystère, no já citado La clé des champs.
31. Da mesma edição, Charles Baudelaire, Poesia e Prosa, tradução de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. Baudelaire também recebeu bom tratamento de tradutores brasileiros em O Spleen de Paris - Pequenos poemas em prosa, apresentação e tradução de Leda Tenório da Motta, Imago, 1995, e, ainda, Pequenos poemas em prosa, edição bilíngüe, tradução de Dorothée de Bruchard, Editora da UFSC, Florianópolis, 1996.
32. Publicado em Clair de terre, Poésies/ Gallimard, Paris, 1966.
33. Sobre o jogo do um no outro, que consiste na descoberta de um termo oculto a partir de outro declarado, ver o texto de Maria Lúcia Dal Farra, Surrealismo e esoterismo: a alquimia da poesia, publicado nesta edição.
34. Da edição brasileira de Benjamin Péret, Amor Sublime - Ensaio e poesia, 1985, organização de Jean Puyade, tradução de Sérgio Lima e Pierre Clemens, Brasiliense, São Paulo.
35. Paul Éluard, Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard, Paris, 1966.
36. Esta e as citações seguintes dos Manifestos do Surrealismo são da edição já citada da Nau, tradução de Sérgio Pachá.
37. De Sources du vent, em Pierre Reverdy -Poètes d’aujourd’hui, Seghers, Paris, 1951.
38. Utilizei a tradução de Luís Augusto Contador Borges em Aurélia de Gerard Nerval, Iluminuras, São Paulo, 1991.
39. Uma Estada no Inferno, Uma Estação no Inferno ou Uma Temporada no Inferno como traduções de Une saison on enfer? Iluminuras ou Iluminações, para Illuminations? Fico com Temporada, título da tradução de Lêdo Ivo, lida por minha geração E com Iluminações, título que retrata a obra, mesmo aceitando que Illuminations seja a palavra em inglês que corresponde a iluminuras ou gravuras.
40. As Mãos de Jeanne-Marie está traduzido por Ivo Barroso na edição das poesias completas de Rimbaud, da Topbooks; Un Coeur sous une soutane, penso que só em francês, na edição Pleiade.
41. Sigo, entre outros, David Guerdon em Rimbaud, La clef alchimique, Éditions Robert Laffont, Paris, 1980. A decodificação alquímica é sugerida com propriedade em Rimbaud por ele mesmo, de Alberto Marsicano e Daniel Fresnot, Martin Claret, São Paulo, 1996.
42. Esta e as citações seguintes são de Poesia Completa e Prosa Poética, organização e tradução de Ivo Barroso, Topbooks, Rio de Janeiro, 1994 e 1998, Mas não sem registrar as boas traduções de Rimbaud no Brasil, como, para Uma Temporada no Inferno e Iluminações, as de Ledo Ivo e de Rodrigo Garcia Lopes e Maurício Arruda Mendonça. Em Rimbaud no Brasil, de Carlos Lima, UERJ-Comunicarte, 1993, são cotejadas traduções.
43. Em Les mots sans rides, por sua vez em Les pas perdus, Idées/Gallimard, Paris, 1974.
44. Na tradução de Carlos Lima em Rimbaud no Brasil.
45. Na tradução de Ivo Barroso em Arthur Rimbaud, Poesia Completa, ed. Topbooks; ou então, Achada, é verdade?!/ Quem? A Eternidade./ É o mar que o sol/ Invade, na tradução de Augusto de Campos em Rimbaud Livre, ed. Perspectiva, reproduzido no já citado Rimbaud no Brasil.
46. Publicado no já citado La Clé des champs.
47. Em Lautréamont – Os Cantos de Maldoror, Poesias, Cartas, já citado.
48. Na revista Littérature e em seguida em Les pas perdus.
49. Todas as transcrições de Os Cantos de Maldoror, esta e as seguintes, são da edição brasileira já citada, Lautréamont – Os Cantos de Maldoror, Poesias, Cartas - Obra Completa.
50. Alfred Jarry, Les Minutes de sable memorial – César-Antechrist, prefácio de Philippe Audoin, Poésie/Gallimard, Paris, 1977.
51. Publicado na edição brasileira, da Nau, dos Manifestos do Surrealismo, já citada.
52. O poema Fable é de Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphsicien; entre outros lugares, está em Jarry por Jacques-Henry Levesque, Poètes d’aujourd’hui, Seghers, Paris, 1987.
53. Mais sobre a amplidão de Jarry em Henri Béhar, Les Cultures de Jarry, PUF, Paris, 1988, e no extenso estudo biográfico de Noël Arnaud, Alfred Jarry - d’Ubu roi au Docteur Faustroll, Editions de la Table Ronde, Paris, 1974.
54. Para esta e as citações seguintes, a tradução de Paulo Hecker Filho em Escritos de Apollinaire, L&PM, Porto Alegre, 1984.
55. Em O Futurismo Italiano, organizado por Aurora Fornoni Bernardini, Editora Perspectiva, 1980.
56. Em Sens-plastique, Gallimard, Paris, 1989. A frase final da série foi escolhida por Roberto Piva como epígrafe de Ciclones, de 1997.
57. Em Poésies 1913-1926, Poésie/ Gallimard, Paris, 1979.
58. Parte da série … Lui, dans les ténèbres, publicada em La Bréche – Action Surréaliste nº 3, Paris, setembro de 1962.
59. Do poema Bagagem, incluído no já citado O Começo da Busca – O Surrealismo na poesia da América Latina de Floriano Martins.
60. Os dois trechos são de Ladera Este, Joaquín Mortiz, México, 1975. Blanco foi traduzido por Haroldo de Campos como Transblanco.
61. Este poema, de Corps et biens, está em Oeuvres de Robert Desnos, Gallimard, 1999 ; a tradução, inédita, é de Eclair Antonio Almeida Filho.
62. Charles Baudelaire - Poesia e Prosa, pg. 166.
63. Este poema está na antologia A única real tradição viva, organizada por Perfecto E. Cuadrado, Assírio & Alvim, Lisboa, 1998, e na edição de Poesias de António Maria Lisboa, também pela Assírio & Alvim, Liboa, 1995.
64. Entre outros lugares, na antologia Poètes d’expression française, 1900-1945, organizada por L. G. Damas, Éditions du Seuil, Paris, 1947.
65. Extraí as duas citações, de Henao e Piva, de O Começo da Busca – O Surrealismo na poesia da América Latina de Floriano Martins. Os trechos de Piva são de Piazzas, seu livro de 1964, reeditado em 1979, e incluído em Um estrangeiro na legião, volume I das Obras Reunidas de Roberto Piva, editora Globo, São Paulo, 2005.
66. Do poema Joelho, salsa, lábios, mapa, em O corpo o luxo a obra, Iluminuras, São Paulo, 2000, ou Herberto Helder, Poesia toda, Assírio & Alvim, Lisboa, 1990.
67. J. H. Matthews, The imagery of Surrealism, Syracuse University Press, 1977.
68. Em L’Amour la poésie, que faz parte do já citado Capitale de la douleur.
69. Os exemplos, sucessivamente de Breton e Desnos, Breton e Eluard e Breton e Giacometti, são de Le surréalisme, de Durozoi e Lecherbonnier, ed. Larousse.
70. Alexandre O’Neill e Mário Cesariny, na antologia já citada A única real tradição viva, de Perfecto E. Cuadrado.
71. Mais sobre o um no outro no texto de Maria Lúcia Dal Farra publicado nesta coletânea.
72. Na introdução a André Breton today, editado por Anna Balakian e Rudolf E. Kuenzli, Willis, Locker & Owens, Nova Iorque, 1989.
73. Carlos M. Luis, Benjamin Péret o el mundo al revés, revista Atalaia – Intermundos, Centro Interdisciplinar de Ciência, Tecnologia e Sociedade da Universidade de Lisboa, nº 10/11, 2002, originariamente publicado na Agulha Revista de Cultura, www.revista.agulha.nom.br e também disponível em www.triplov.com.
74. Publicado no Brasil pela Cosac e Naifi.
75. Benjamin Péret, Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Éditions Albin Michel, Paris, 1960.
76. Em Corps et biens, Poésie/Gallimard, Paris, 1999, assim como os trechos seguintes de Desnos.
77. Republicado em sua coletânea Mots sans mémoire, Gallimard, Paris, 1969.
78. Sobre Jacques Vaché, Cravan/ Rigaut/ Vaché, Edições Antígona, Lisboa, 1980, e o capítulo sobre ele do já citado Arcanos da Poesia Surrealista de Schuster e Pierre.
79. Aragon, Le mouvement perpétuel, Poésie/Gallimard, Paris, 1996.
80. Em Salamandra, ed. Joaquín Mortiz, México, 1962. Minha tradução deste poema foi publicada em Folhetim – Poemas traduzidos, organizado por Nelson Ascher e Matinas Suzuki Jr, ed. Folha de São Paulo, 1987.
81. Há edição brasileira da poesia de Juan Calzadilla: A Condição Urbana, organização, introdução e tradução de Floriano Martins, prefácio de Claudio Willer, Letras Contemporâneas, Florianópolis, 2005.
82. Distingo entre sátira, com um referente externo, uma intenção ridicularizadora, e paródia, operação textual, recontextualização ou reaproveitamento de outro texto.
83. Em Benjamin Péret, coleção Poètes d’aujourd’hui, prefácio de Jean-Louis Bédouin, Pierre Seghers Éditeur, Paris, 1961.
84. André Breton e Paul Éluard, L’Immaculée Conception, Seghers, Paris, 1987.
85. No já citado A única real tradição viva - Antologia da poesia surrealista portuguesa, de Perfecto Cuadrado.
86. Mais a respeito em Teoria da Paródia Surrealista de J. Cândido Martins, ed. da APPACDM Distrital de Braga, 1995.
87. Mário Cesariny, Nobilíssima Visão, seguida de Nicolau Cansado Escritor, de Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos, e de Um Auto para Jerusalém, Guimarães & Cia. Editores, Lisboa.
88. O Virgem Negra – Fernando Pessoa explicado às Criancinhas Naturais e Estrangeiras por M. C. V, por Mário Cesariny, segunda edição, revista e aumentada, Assírio & Alvim, Lisboa, 1996.
89. Assinado por Pedro Oom, António Maria Lisboa, Henrique Risques Pereira e Mário Cesariny, publicado, entre outros lugares, na coletânea A intervenção surrealista, organizada por Cesariny, e na antologia de Perfecto Cuadrado, A única real tradição viva.
90. Ambos no já citado Arthur Rimbaud – Poesia Completa.
91. Outra de suas obras descobertas bem mais tarde, está em Oeuvres Complètes, Bibliothèque de la Pleiade, Gallimard, Paris, 1954.
92. André Breton, Signe ascendant, Poésie/ Gallimard, Paris, 1975.
93. Em Salão de 1859, incluído no já citado Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
94. Éliphas Lévi, Dogma e Ritual da Alta Magia, tradução de Rosabis Camaisar, Editora Pensamento, São Paulo, 2002.
95. Também em Salão de 1859, no já citado Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
96. J. K Huysmans, Lá-bas, Plon, Paris, 1961
97. Escritos de Antonin Artaud, tradução, seleção e notas de Claudio Willer, L&PM, Porto Alegre, 1983.
98. Minhas afirmações sobre leituras de Baudelaire têm suporte na bibliografia. A influência de Hegel e da filosofia romântica é observada, entre outroslugares, na biografia por Pichois e Ziegler.
99. Em Salão de 1846, em Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
100. Théophile Gautier, em Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
101. Em Escritos íntimos, no já citado Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
102. No já citado Benjamin Péret da Poètes d’aujourd’hui da Seghers.
103. Em Discurso no Congresso dos Escritores (1935), que compõe Posição Política do Surrealismo, publicado nas edições citadas dos Manifestos pela Brasiliense e pela Nau.
104. Claude Lévi-Strauss ou o Novo Festim de Esopo, tradução de Sebastião Uchoa Leite, Coleção Elos, Editora Perspectiva, São Paulo, 1977.
105. Na já citada introdução a André Breton today.
106. Em Henri Béhar e Michel Carassou, Le surréalisme, Le Livre de Poche, Paris, 1992..
107. Octavio Paz, Revolta, Revolução e Rebelião, no já citado Signos em Rotação.
108. O Spleen de Paris – Pequenos Poemas em Prosa, em Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
109. No já citado The Banket Years, The Origins of the avant-garde in France.
110. Librairie José Corti, Paris, 1988.
111. Em O Pintor da Vida Moderna, também em Charles Baudelaire, Poesia e Prosa.
112. Publicado em livro pela editora Sables, Paris, 1992.
113. Na cronologia do surrealismo preparada por Cesariny em A intervenção surrealista, Assírio & Alvim, Lisboa, 1997, também citado na antologia de Perfecto E. Cuadrado, A única real tradição viva, e comentado por mim em A propósito de uma antologia do surrealismo português, revista Atalaia-Intermundos, Universidade de Lisboa, novembro de 2002 e, on line, em www.revista.agulha.nom.br e www.triplov.com .
114. Aqui, repito o comentário feito no prefácio de Lautréamont –Os Cantos de Maldoror, Poesias, Cartas, já citado aqui.
115. Nadja, Éditions Gallimard, Collection Folio, Paris, 1964; ou Nadja, Imago Editora, Rio de Janeiro, 1999, na tradução de Ivo Barroso.
116. Publicado no já citado La clé des champs.
116. História Subterrânea, sobre surrealismo no Brasil, Revista Cult nº 50, São Paulo, setembro de 2001.
118. Examinada no ensaio sobre acaso objetivo, nesta edição.
119. Na tradução de Contador Borges na edição já citada de Aurélia da Iluminuras.
120. Ángel Pariente, Antología de la poesía surrealista em lengua española, Ediciones Júcar, Madri, 1985.
121. Federico García Lorca, Obra Poética Completa, tradução de William Agel de Melo, Globo, Rio de Janeiro, 1989.
122. No já citado História Subterrânea.
123. Publicados em Roberto Piva – Antologia Poética, L&PM, 1985 e em Um Estrangeiro na Legião – Obra Reunida, volume I, editora Globo, 2005.
124. No meu posfácio de Um Estrangeiro na Legião de Piva.
125. Em Um Estrangeiro na Legião; ou Paranóia, Instituto Moreira Salles, 2000; primeira edição, Massao Ohno, 1963.
126. Nankin Editorial, São Paulo, 1997.


*****

EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Isabel Meyrelles (Portugal, 1929)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 132 | Abril de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019



Nenhum comentário:

Postar um comentário