ESCRITURA CONQUISTADA | Xavier Oquendo Troncoso (Ecuador, 1972)

  

DIÁLOGO EN EL CENTRO DEL MUNDO

 

FM | Inicialmente te pido que me hablas de los puntos conceptuales que te llevan a la creación de El Ángel Editor y el evento “Poesía en Paralelo”.

 

XOT | Bueno, el Encuentro tiene como fundamento la casualidad. Siempre digo que las cosas grandes llegan de la casualidad: por ejemplo, un poema también llega de ello. Alguna vez una amiga me pidió que la apoye en un encuentro de literatura local donde quería traer a un escritor internacional best seller. Yo le propuse que traigamos a poetas de fuera. Ella dijo que bueno, pero luego se hizo para atrás, yo ya me quedé con los invitados, entonces comencé a planificar un encuentro. Aunque la parte más formal del asunto radica en que en Ecuador no hay un encuentro permanente de poetas, de lazos comunicantes con la poesía, solo nos pasamos quejando de nuestro anonimato, no abrimos las puertas al mundo. Muchos escritores están con ese discurso de salir del país. A mí me interesa la idea de que vengan al país. El Ecuador es un país muy especial. La poesía se ha cocinado como un caldo, siempre encerrado en la olla. Entonces eso le vuelve interesante. “Poesía en Paralelo Cero” es también un encuentro que abre las posibilidades de exploración de una nación. Los poetas son los que mejor deberían comunicarse con los públicos, así como los cantantes: antiguos trovadores y juglares, esto también es subyugantes. He ido a varios encuentros de poesía por América y España y he comprobado que la hermandad en la poesía es maravillosa, aunque la enemistad en ella mismo también sea muy fuerte.

 

FM | La pregunta es la misma por todas partes, o sea, si todos dejan el país, ¿quién cuida de la cultura que, de algún modo, justifica la existencia del arte? Y luego que las cosas están bien, que la cultura se pone cara de sobreviviente, los exiliados de sí mismo cambian de discurso y quieren hacer parte del proceso. Es lo mismo en todas partes, querido. Cuando pensamos que el poema es la forma de expresión artística con menos público que hay en todo el mundo, ante la pirotecnia del ego de los poetas, me parece increíble que todavía exista algún lector interesado en ese mundo de tonterías. Tú mismo podrías estar cuidando de la plástica o de la música, con más grande éxito. Por veces desconfío que los poetas, ellos no tienen la más pequeña noción del papel que representan en una sociedad. Y el público sufre en sus manos por esa ausencia de su realidad, la realidad de la poesía. ¿Qué opinas?

 

XOT | Totalmente de acuerdo. La poesía es una labor inútil e imprescindible para la evolución de una sociedad, para la trayectoria verdadera de una Nación. Sin poesía no habría formas válidas en donde buscar el origen de la verdad, de la mentira, de Dios, de la historia, de nada. Sin embargo, claro, está de moda esto de que el escritor no se compromete con nada más que con él mismo y eso es una pose un poco irracional frente a su naturaleza. Aunque yo sí creo que los poetas son los portaestandartes de la gestión de la cultura en el mudo y eso lo hemos visto en los varios países del mundo que he estado como invitado a algún evento poético, un poeta siempre es el ideador, el fundador, el promotor, el difusor, el gestor de esa empresa poética. Pese al ego terrible que existe en la poesía y que se ve cada vez más, incluso, ridículo, en algunos casos, la poesía triunfa. El poeta es un gran gestor de sus sueños que por lo general son compartidos con otros poetas, pero el problema siempre es el apoyo, el auspicio, el financiamiento para una obra tan perfectamente inútil y necesaria como es la poesía.

 

FM | Luego saltamos para los días actuales y te pido una evaluación de lo concretado en esos años todos en su relación con el ambiente cultural de tu país. ¿Cuáles los aportes que pueden ser considerados (sin falsas modestias)?

 

XOT | Bueno, Ecuador es un país que se ha hecho culturalmente para adentro. Desde la visión filosófica y profunda de Benjamín Carrión de que el este país es un patria pequeña que debería ser una potencia cultural y no de otro tipo, entonces tenemos un potencial vinculador. Pero el problema ha sido que no hemos salido de ello. Creemos que el mundo acaba donde acaban los hitos de la patria pequeña. Sin embargo tenemos grandes nombres en nuestras artes: Osvaldo Guayasamín, Osvaldo Viteri, como referencias mundiales en la pintura y por lo menos una docena más de nombres verdaderamente importantes en la plástica. Se suele decir que el Ecuador es un país de pintores, poetas y cuentistas. Y también ha llegado a ser lugar común aquello de que no hemos tenido una gran novela, con eso de que fuimos los faltantes en el boom latinoamericano, juntos con Bolivia. En la historia la poesía épica de José Joaquín de Olmedo en el siglo XIX es verdaderamente un icono en la poética de la independencia. En ese mismo siglo Juan Montalvo llegó a ser el más importante ensayista de nuestra lengua. Antes, de ello, casi 300 años atrás la primera antología de América se dio en el Ecuador: El libro se llama Ramillete de varias flores recogidas y cultivadas en los primeros abriles de sus años por el Maestro Xacinto de Evia, natural de Guayaquil. En Madrid. En la imprenta de Nicolás de Xamares, mercader de libros, año de 1675. En este tomo figuran dos nombres, aparte de Evia, uno de ellos colombiano y el otro Don Antonio de Bastidas, al que consideramos nuestro primer bate. Luego llegarán los vanguardistas, sobretodo Carrera Andrade, Gonzalo Escudero y Alfredo Gangotena y más tarde Jorge Enrique Adoum… La lista es grande e importante. El Encuentro de literatura ha ayudado a la lectura en el exterior de nuestra poesía. Ese es un logro que se mide con el tiempo.

El encuentro internacional ha sido un desafío para los organizadores y para los invitados nacionales e internacionales. El gran aporte es la descentralización del fenómeno cultural en las ciudades grandes. Hemos ido a ciudades de provincia y hemos sentido el calor de la complicidad poética. El poeta sin su lector es un loco que habla solo. Otro gran aporte es que tampoco concentramos, como en muchos encuentros de poesía a los mismos nombres siempre. Se habla de un circuito de encuentros en donde siempre van los mismos, nosotros no repetimos nombres. Esto le da mucha más valía e importancia, y diversifica las voces.

 

FM | No hay duda que el más grande problema en un encuentro internacional de poetas radica en lo que llamo de “la plata local”. Es el dilema de la gloria de provincia. En el caso de tu evento es posible no repetir nombres internacionales porque son pocos invitados a cada edición. Pero también son pocos los poetas que reúnen dos buenas características para componer un evento de esta naturaleza: la calidad de su obra y su habilidad en la relación inmediata con el público. Siempre pienso en poetas que llevan en manos 4, 5 libros y buscan poemas para lectura con un claro señal de que viven en un mundo lejos de todo el escenario donde están. Otros hablan de su poesía como si fuera el oro sagrado de su pueblo, cuando en verdad son la mala hierba que allí está por razones cuando menos diplomáticas etc. En este sentido, yo pienso que la organización de los encuentros de poetas ya podría avanzar un poco en el tema de las tecnologías y buscar condiciones técnicas y ambientales para poetas que trabajan con videos, por ejemplo. He presenciado de todo como invitado a encuentros de poetas. Hay lenguajes múltiples, yo mismo me siento un tonto en medio a tanta equivocación respecto a la poesía, pero el público puede estar interesado en otras cosas que no sea el tipo leer mal sus versos que hablan un lenguaje lejos a miles de planetas de la realidad de quien lo escucha. Yo creo que la organización de los encuentros debe pensar en eso. ¿Y tú, qué opinas?

 

XOT | Me parecería interesante la propuesta, pero también está llena de riesgo. La poesía, creo yo, debería ser siempre eso: Poesía, y abriendo posibilidades con el uso de tecnología y aplicaciones extras podríamos partir a otras circunstancias extrañas, que emparentaran a la poesía con otros actividades artísticas: performance, collages, videos cinematográficos, teatralización, etc.). Es verdad que el público que asiste a los actos poéticos quieren mirar a un poeta que tenga una comunicación oral con su público fácil y real, pero también es verdad que el poeta actual, desde hace siglo, ya no es un juglar, ni un rapsoda, es un escritor que expresa con el lenguaje escrito su mensaje simbólico. Lo que sí es problemático en un encuentro es el ego de algunos poetas. En mi caso más bien han sido algunos ecuatorianos los engreídos y crecidos que han querido, incluso, boicotear el evento, pero han caído en un ridículo insufrible. En el Encuentro Paralelo Cero yo invito aproximado a 10 poetas internacionales y 15 nacionales. Los nacionales se acaban más rápido que los internacionales. Pero siempre busco a poetas afines, que no tengan problemas entre ellos, que haya una armonía, que el encuentro se vuelva una familia verdadera.

 

FM | ¿Y tales aspectos, lo que has alcanzado con tu sentido de dirección de este evento, son considerados? ¿Hay reconocimiento que permitan nuevos aportes y desdoblamientos del proyecto?

 

XOT | Es difícil hacer este encuentro. Todos los años partimos de cero. Volvemos a buscar el financiamiento en las entidades culturales. Volvemos a sufrir, es una aventura que no siempre es igual. Sin embargo la gente ya lo espera. Hay un posicionamiento. Me gusta mucho además que este posicionamiento haya llegado también del extranjero, es decir ya recibimos peticiones, recomendaciones de nombres para ser tomados en cuenta a la hora de invitar. Nuestro encuentro es una verdadera invitación: es decir invitamos a los poetas y les pagamos todo, no es como esos encuentros donde se invitan masivamente y el que quiere ir paga y lee.

Otra cosa interesante es como se vinculan las provincias del Ecuador. Ya hay más ciudades que quieren ser parte del Encuentro, la agenda está cada vez más llena. Eso nos dice del crecimiento del Evento y nos da luz para seguir.

 

FM | ¿Cómo está ubicado el proyecto “Poesía en Paralelo” en el ambiente de los eventos hispanoamericanos paralelos? ¿Hay cambio de ideas, participaciones comunes, algún tipo de acercamiento crítico o de complicidad mutua?

 

XOT | Aun no he podido comunicarme o ser parte de la red o redes de festivales. Me parecería muy interesante, aunque no estaría de acuerdo en globalizar a los festivales de poesía, creo que cada uno debe tener su personalidad. De hecho el nuestro es muy familiar. Los invitados terminamos siendo una familia errante por la mitad del mundo, eso es muy bonito.

 

FM | Confieso aquí que me quedé feliz por estar en tu país y percibir que tu evento no hace parte de la familia de la red de los festivales. En parte por eso de la globalización de que tratas. En parte por que la red es ciega, no le interesa una autocrítica. Yo mismo me acerqué de ellos proponiendo una discusión del tema, naturalmente que observando sus conquistas y equivocaciones, como estamos haciendo ahora, tú y yo. Aceptar la equivocación es el más grave problema de la humanidad. Esa humanidad que es genérica y tratada a partir de uno en situación de poder. Por supuesto hay otra humanidad, que no sabe que está pasando ahora. Lo más increíble es que estamos hablando de poetas, los mismos trovadores y juglares que mencionaste al principio de nuestro encuentro.

 

XOT | Bueno, yo creo que es buena la crítica, pero mejor, en estos casos, es la autocritica. Y cada una de las ediciones (ha habido tres encuentros ya de Paralelo Cero) han estado mejor, con una organización más clara, menos ambiciosa (no hay cosa más fea y más improvisada que esos eventos ambiciosos donde no pasa nada). Yo creo que los organizadores les debemos hacer saber a los invitados cual es la naturaleza del encuentro y que esperamos de ellos. Y ya está.

 

FM | ¿Cómo ya planeas el paso siguiente?

 

XOT | Mientras descanso, luego del evento anterior, pienso en los nombres que quisiera traer. Voy madurando y fortaleciendo esto, buscando lazos de conexión con revistas, editoriales, extranjeras que quisieran acercarse a la literatura del Ecuador. Es decir voy madurando la parte más bonita que es la concepción del Evento. En estos años hemos hecho varias acciones para que nuestra poesía se lea afuera. Eso es muy importante. Luego viene la lucha del quijote con los molinos de la burocracia. Eso es terrible, pero las armonías deben ser apoyadas y financiadas. Sería hermoso que el Encuentro disponga de un fondo anual por parte del gobierno, esto nos evitaría muchos problemas.

 

FM | Planeas una manera de que el evento disponga de un apoyo financiero del gobierno sin que el mismo gobierno haga ciertas exigencias en relación a la presencia de uno que otro invitado, ¿es eso?

 

XOT | Bueno, te cuento que yo no he tenido problemas por presiones de invitación de nombres al evento. He gozado de una libertad a la hora de concebir la lista de participantes. El problema es que el gobierno no ha institucionalizado al evento, no hay unos fondos destinados para su consecución anual, entonces esto nos desgasta, nos deja sin aire, sin el camino ya labrado, sino otra vez para labrarlo y cosecharlo. La burocracia es terrible, como en todo el mundo, y eso si que hace que el poeta se empareje con el imaginario real de Kafka y muchas veces tire la toalla.

 

FM | En medio a toda esa actividad como promotor cultural, ¿cómo sobrevive el poeta?

 

XOT | La poesía siempre se da su tiempo. Ella no perdona. Se suele decir que es una madrastra implacable. Llega cuando debe llegar y atraviesa la columna vertebral de nuestra sensibilidad así esté en el más álgido trabajo. Además el encuentro me ha obligado en muchas ocasiones a hacer una cantidad de trabajo de ensayo literario, ya que he trabajado antologías, estudios críticos de la poesía de mi país, catálogos de poetas y poemas. Me vinculo mucho con la edición, de hecho tengo un sello editorial al que no abandono. En fin, creo que sobre todas las cosas, soy un poeta. Y estoy atrapado en sus fauces, ahora sí, y pese a todas las tempestades, para siempre. 

Xavier Oquendo Troncoso e FM. Ecuador, 2011

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Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.

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 - Escritura Conquistada - Poesía Hispanoamericana -

Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

Fortaleza CE Brasil 2021

ESCRITURA CONQUISTADA | Vilma Tapia Anaya (Bolivia, 1960)

  

DOS VECES VILMA TAPIA ANAYA

 

1 | UNA MESA PARA EL DIÁLOGO

 

FM | Al comentar la poesía de Vilma Tapia Anaya, Elena Ferrufino Coqueugniot observa que esta poeta “nos compromete con una búsqueda que, en definitiva, unifica tanto como separa”. Inicio nuestra conversación con una pregunta que habitualmente hago: ¿Qué es lo que busca la poesía a través de la voz de Vilma Tapia Anaya?

 

VTA | Qué bonita forma de plantear este problema. ¿Qué busca la poesía a través de mi voz? Tal vez un poco de luz para mi mirada. Cuando la poesía me llama pienso mejor mis emociones, pienso mejor mis sentimientos, mis percepciones, mi experiencia del vivir. Pienso mejor a los otros, al mundo, al más allá del mundo. Este pensar mejor no es más que un pensar con cuidado. Y desde ahí digo, trabajo días y noches para que la poesía halle.

 

FM | Según la crítica, tienes una afinidad con Whitman, tanto en la tesitura de su canto lírico como en la búsqueda de un territorio de convivencia entre poesía y lector. Ya me dirás si estás de acuerdo con esto, pero también me gustaría saber cómo te relacionas con la tradición lírica de tu propio país y de Hispanoamérica como un todo.

 

VTA | Creo que las construcciones poéticas desbordan los límites territoriales. Es claro que hay una red de relaciones con todo lo que se ha leído, y vivir la misma lengua es un dato fundamental, pero yo no podría distinguir en el tejido de mi escritura cuáles son los segmentos de relación con la tradición poética boliviana o hispanoamericana. Lo mismo me pasa con Whitman, si lo he amado, ojalá esté incorporado a mi voz, y he amado a tantos…

 

FM | ¿Entiendes, entonces, a Cerruto y a Sáenz como antípodas y referencias máximas dentro de la vanguardia boliviana? ¿Cómo situar allí figuras como Gustavo Medinacelli, Julio de la Vega y Edmundo Camargo? ¿Qué significación poseen, para las generaciones actuales, tanto la revista Vertical, que dirigió Sáenz, como el grupo Gesta Bárbara?

 

VTA | Debo confesarte que muy pocas veces me aproximo a la poesía desde una lectura crítica o diseccionadora. Jaimes Freyre, Tamayo, Reynolds y Guerra. Cerruto, Medinacelli y Ávila Jiménez. Julio de la Vega y el grupo Gesta Bárbara, que albergó en su seno diferentes expresiones tonales. Borda. Camargo. Sáenz. Puedo distinguir más o menos de esta manera las líneas de tendencia de los clásicos bolivianos. De la grandilocuencia y la sonoridad excesiva del modernismo, se pasó a una unificación más sobria del contenido y de la forma, hubo un giro hacia adentro, de muy buen gusto y alta necesidad, a mi parecer. No hay mucho que me emocione en el modernismo boliviano. Encuentro que Arturo Borda, Edmundo Camargo y Jaime Sáenz hicieron caminos solitarios, modo de trabajar que desde entonces es recurrente en la poesía boliviana. Verás que aquí disiento con la opinión de algunas lecturas críticas, que encuentran en la obra de Sáenz gran influencia de Borda. Yo creo que la amistad que hubo entre ellos marcó a Sáenz experiencialmente, pero no escrituralmente. Y lo mismo sucede con los discípulos de Sáenz. Sáenz fue un maestro en las artes que tienen que ver con el despertar del espíritu poético, y muchos, de los que lo conocieron, mantienen vivo ese aliento, pero en la consecución final de las escrituras, tampoco reconozco una influencia constante. Y quizá sea lo que habitualmente sucede cuando no se apuesta por los “ismos”. Todos cargamos con un poco del resto y ahí queda.

 

FM | Eduardo Mitre, en El árbol y la piedra (1988), observa que “la aventura de la llamada poesía de vanguardia tiene en la literatura boliviana una manifestación tardía”. Es curioso que muchos críticos hagan una evaluación similar acerca del Surrealismo en diversos países latinoamericanos, cosa que para mí no corresponde, de hecho, a la realidad. Entiendo que “tardío” nunca es una aproximación de un tema en sí, si no antes un tipo de relación que se establece con él. ¿Estás de acuerdo?

 

VTA | Estoy completamente de acuerdo contigo. Las construcciones estéticas que se adhieren a una tendencia colectiva devienen de las redes de subjetividad en las que se está interactuando, redes que se tejen en relación con el tiempo y con las opciones estéticas del propio territorio. La misma libertad se cumple en las construcciones que protegen su fuerza estética individual de la heteronomia, las relaciones que se establezcan en el proceso de hacer la obra pueden ser arbitrarias, pueden estar sujetas exclusivamente a la estructura del poeta y no a la estructura del país del poeta.

 

FM | ¿Existe el riesgo de que la poesía de Vilma Tapia, en gran parte por ser una voz femenina que se funda y se expande a partir del diálogo con el cuerpo, con el erotismo, sea percibida, limitadamente, como una insurgencia contra ese “señorío masculino” a que se refiere Blanca Wiethüchter?

 

VTA | Sí, hay ese terrible peligro. Y no hay nada que yo pueda hacer al respecto. Es cierto que mi voz no es otra que la de mi estructura y, por tanto, es una voz de mujer, pero mis preguntas por el cuerpo y por lo erótico son preguntas por lo humano desde lo humano. El cuerpo desnudo que se tiende en mi escritura es el cuerpo que necesito escudriñar y entender. Es el cuerpo que es la manifestación más expuesta de lo humano y, paradójicamente, la manifestación más oculta, la menos aprehensible.

 

FM | ¿De qué manera percibes, en tu poesía, aquella “filiación místico-erótica” que evoca Eduardo Mitre?

 

VTA | Si mi poesía me permite reflexionar, pensar, su filiación con lo místico y con lo erótico deviene de mi preocupación por lo humano vasto y complejo. Creo que en ambos ámbitos de experiencia y de pensamiento lo que se realiza es nuestra tendencia hacia la expansión. Ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia erótica o ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia mística, el movimiento deviene de nuestra necesidad de trascendencia. Creo que si pudiésemos comprender la complejidad de lo erótico podríamos develar algún fundamento del misterio que es para nosotros mismos nuestra condición de existencia. En este momento de mi vida se me ha dado por querer creer que nuestras necesidades más puras devienen de una sola: la de re-unirnos con lo infinito. El anhelo por la fusión/disolución –que seguramente es la tensión más alta de la experiencia erótica– ya no se corresponde con lo fragmentado, con nuestra naturaleza biológica, es un impulso de nuestra naturaleza trascendente, oceánica.

 

FM | ¿Cómo sopesar, en el contexto de la cultura boliviana, tu experiencia editorial respecto al suplemento que se llamaba El Pabellón del Vacío?

 

VTA | Hacer El Pabellón del Vacío fue una de las más importantes experiencias que tuve en mi relación con la literatura. La pasión con la que mi amigo Gary Daher Canedo vive la literatura me fue contagiada. Hicimos de los procesos de elaboración de cada número unos espacios cerrados de complicidad al interior de los cuales casi podíamos levitar. La elección de los textos, de las imágenes, la diagramación, todo comportaba la emoción de cuando se prepara un regalo. Éramos tres: Gary Daher Canedo, Álvaro Antezana y yo. Los tres empezamos a buscar en nuestros archivos todo lo que habíamos marcado con rojo. Álvaro Antezana, poeta, es además uno de los mejores cuenta cuentos que conozco, empezó a rescatar de su memoria las películas que marcó con rojo, escucharlo narrar era una de nuestras principales actividades editoriales, aunque nada de lo dicho apareciera en las impresiones. ¿Y cómo se relacionó esa experiencia con el contexto de la cultura boliviana? Estábamos, como todo el tiempo, siendo parte de ella, siendo parte de las conversaciones que la constituyen.

 

FM | Es casi cierto que, si se indagara en alguna ocasión, difícilmente un poeta brasileño sabría al menos citar a un poeta boliviano. Está claro que lo contrario no se verifica. Con esto quiero decir que nuestro desconocimiento no es mutuo, aun cuando no defienda que la reciprocidad, si es que hubiese, sería aceptable. Lo que afirmo es que el Brasil jamás hizo un único esfuerzo en el sentido de integrarse a América latina. Me gustaría mucho saber cómo ustedes, dos poetas bolivianos, ven este tema. Además de esto, pediría que hablen de eventuales reciprocidades entre Bolivia y los demás países hispanoamericanos.

 

VTA | Creo que al hablar de Brasil y Bolivia estamos hablando de dos países que se distinguen del resto de Latinoamérica por sus peculiaridades. Tú abordas este fenómeno desde la explicación que encontraste: Brasil jamás hizo el esfuerzo de integrarse a América latina (¿comprendí bien?)… Es el peso de la lengua, pienso. Yo me explicaba este fenómeno desde la mediterraneidad de Bolivia. Pero, lo cierto es que algo nuevo está sucediendo. Sin lugar a dudas, en el mundo de hoy las fronteras están cada vez más endebles. Ojalá esto sirva para que las redes de conversación y de intercambio de subjetividades se extiendan y los poetas bolivianos, los poetas brasileros y los poetas del mundo podamos empezar a escuchar más fluidamente las resonancias existentes entre unas y otras poéticas.

 

FM | Supongo que el ensayo de Oscar Rivera-Rodas sobre Jaime Sáenz, publicado en los Estados Unidos en aquella edición especial de la revista Inti de 1984, ha ayudado a divulgar su poesía en ese país. Creo que poetas como Tamayo y Jaimes Freyre también tuvieron una difusión continental. En España vivió la mayor parte de su vida otro boliviano, Pedro Shimose. Su presencia allí, en el Instituto Iberoamericano de Cultura, ¿facilitó, de alguna manera, el acceso de la literatura boliviana en Europa? ¿De qué manera nosotros mismos, los poetas, que siempre reclamamos por este aislamiento de la cultura entre nuestros países y por la transmisión de esa cultura hacia otros lugares del mundo, estamos contribuyendo precisamente en el sentido de mantener esta condición?

 

VTA | Las relaciones con Estados Unidos y con Europa siguieron procesos diferentes. La introducción de la literatura boliviana a Estados Unidos se dio, sobre todo, en el ámbito académico, debido a que algunos escritores y críticos bolivianos optaron por establecerse en ese país y participar de la academia: seguramente además del trabajo de Oscar Rivera Rodas, Leonardo García Pabón y Elizabeth Monasterios Pérez fueron quienes realizaron el trabajo más sistemático y profundo de divulgación de la obra de Jaime Sáenz. En cambio, la incursión en Europa se dio a través del mundo editorial, con dos nombres: Pedro Shimose y Eduardo Mitre. Y, muy recientemente, se están abriendo espacios en torno a la revitalización de los territorios lingüísticos, en muchos países europeos se están institucionalizando los encuentros de poetas de lengua española, espacios a los que los bolivianos somos convocados.

Pensando en tu segunda pregunta, quizá los poetas sean los seres más ensimismados que pisan la tierra. ¿Qué se les podría pedir? Tal vez debiéramos depositar nuestra esperanza en los críticos o, mejor, en las casas editoriales, en las casas culturales, en las embajadas… y, cómo no, en los excepcionales poetas no ensimismados.

 

FM | ¿Olvidamos algo?

 

VTA | Agradecer el trabajo de los excepcionales poetas no ensimismados. Agradecer al poeta que puede, además, construir una mesa para el diálogo.

 

 

2 | LA POESÍA DE VILMA TAPIA ANAYA

 

Mi vida es sueño, es lo que parece decirnos la protagonista de este libro de Vilma Tapia Anaya: Fábulas íntimas y otros atavíos (2011). Pero hay que preguntarle qué vida, qué sueño. Este es un libro puente entre los juegos del consciente con el inconsciente, un tipo de abismo hecho de la materia misma de su vacío. La narrativa de cómo las cosas son infinitas en la manera en la que pueblan nuestra existencia. Y cómo la inocencia se hace el hilo perfecto para comprometer todas esas perspectivas de la memoria. Vilma Tapia ha singularizado con su prosa una saga de la inocencia con los cambios eléctricos de mundos que saltan de una realidad a otra, la realidad del sueño y la realidad de la vigilia.

La vitalidad de su escritura alcanza el lenguaje en grados de deslumbramientos y dramatismo. Hay tanto de la niña encantada – no importa cuál sea su edad – que descubre el mundo, como de la mujer obsesionada por un amor que huye de su mirada a todo rato. En medio a las dos zonas de tensión, otras mujeres – debo decir: otras que son ella misma – se alimentan del mismo sueño desbordado al que corresponde el mundo poético de Vilma Tapia, cargando de significados sus actos, sea la cita con la madre de alguien que admira, la inversión de papeles entre autor y obra en una exposición o aún la peregrinación por plazas y hoteles insospechables. El libro es un viaje y también un ritual.

Se puede leerlo como un viaje espiritual de alguien que busca explicaciones de la naturaleza de su vida, alguien que necesita saber qué ha pasado con sus amores, frustraciones, contradicciones y desbordamientos de emociones que llegan y desaparecen con curioso grado de indefinición. También es posible leerlo como un ritual de la memoria por llenar de plenitud su recurrido por enigmas de la ansiedad o de la fascinación. En los dos casos es un libro para que el lector se entregue a su lectura como a un sueño, no importa que algunos detalles se parezcan al sueño de otro.

Es posible que Vilma Tapia crea que a través de los sueños nuestras vidas están más conectadas de lo que imaginamos. El cruce entre sueño y vigilia que observo en su libro recuerda la necesidad de transmitir la experiencia de estas dos manifestaciones de la realidad. Lo que somos mientras soñamos o creemos estar despiertos. Pero, principalmente lo que somos cuando cambiamos la ropa de una experiencia a otra. Vale decir: ¿hasta cuándo la vida es sueño?

Pero soñar es como vivir. No se puede cambiar la llave de resolución de los problemas de esos dos mundos. La vida es personal y los misterios del sueño pueden abrirse a temas impersonales. Cuando Vilma Tapia escribe – o sueña – con los retratos de George Dyer hechos por Francis Bacon y los mismos ganan vida y ya no sabemos quién es la pintura, ahí tenemos la llave de su libro. Y ella lo afirma: “anécdota o fábula, el suceso es maravilloso”. Ya no se trata de sueño o vigilia, realidad o ficción. Lo que importa es la maravilla, la sensación, compartir las cosas, la entrega, la aventura.

Así es la esencia de este libro: un sueño palpable. La vida puede deshabitarse, pero jamás el sueño. Por eso, lo más cierto es que la protagonista del libro diga: el sueño es vida. Aunque no cambie la pregunta: qué sueño, qué vida. Lo que cambia es la percepción de la manera con que permitimos que el mundo nos toque. Cómo actúan nuestros instintos, los paneles de la moral y los vericuetos de las incertidumbres. ¿Quién verdaderamente somos mientras soñamos? Para esto está el libro, no para despertarnos. 

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Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.

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Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

Fortaleza CE Brasil 2021

ESCRITURA CONQUISTADA | Vicente Huidobro (Chile, 1893-1948)

  

LA COSECHA VERTIGINOSA DE LA IMAGEN POÉTICA

 

1 | Siempre será un desafío escribir sobre el chileno Vicente Huidobro (1893-1948), sea por la radical singularidad de su obra o esa tentación de comentar su misma vida rellena de incidentes polémicos. Las dos cosas no entrarían en conflicto no fueran tumultuadas por pirotecnias de todo orden, incluso las modalidades de prejuicio y las provocaciones del poeta.

La primera grandeza a ser evitada son los superlativos caprichos de su influjo en la poesía moderna, pero no por inexistentes, claro está, sino por deducción del riesgo de dilución que permiten. Otra muy buena fuente que no debe ser considerada es aquella que reúne las discordancias clásicas de Huidobro, sobre todo con los surrealistas (jamás con el Surrealismo), Pierre Reverdy y Pablo Neruda.

El orgullo de la vanguardia poética en Hispanoamérica, a los ojos de una academia envejecida, se contenta con hacer alarde retóricamente de la destreza de tres nombres, colocando junto a Huidobro el argentino Jorge Luis Borges y el peruano César Vallejo. Lectura que agrada más a la obsesiva clasificación y poco o nada tiene que ver con la realidad poética de los 19 países que componen esa red fascinante que es el mapa de la cultura hispanoamericana.

El tropel imaginativo de Borges por ocasión del Ultraísmo no corresponde a la defensa estética que firma en su madurez, y el mismo verso no es el sitio donde se acuesta la genialidad del argentino. El caso de Vallejo, por otro lado, se refiere a la cesura estética al tratar de cumplir con lo que Américo Ferrari define como su visión de lo negativo, de lo que falta, de lo carente. Nada de eso ha pasado con el chileno.

Hay dos momentos importantes en la poética de Huidobro: el anuncio de una vanguardia, que él mismo llamó Creacionismo –y en esto difiere, sin que la diferencia contribuya a ensalzar cierta grandeza estética en relación con Borges y Vallejo– y la sorprendente entrada en escena de dos libros que se complementan entre sí, al confirmar la singularidad de una de las voces poéticas más altas de la primera mitad del siglo XX:  Altazor y Temblor de cielo.

Altazor fue rápidamente consagrado por el vértigo intransigente de sus imágenes, el guion incontenible de su viaje –una especie de lírica de reflujos del abismo–, pero también por la urgencia de crear un poema que fuera más allá de las fronteras del provincialismo y que presentara al mundo un poeta hispanoamericano cuya única patria fuera la poesía. Ciertamente no son los únicos méritos de esta fascinante epopeya del lenguaje, un libro que ha sido leído y releído una y otra vez durante décadas, de modo siempre sorprendente, renovándose como el concepto mismo de ruptura.

Temblor de cielo es la esfera centelleante de otra ruptura. Huidobro sabía que la estructura de algunos escenarios de creación poética necesitaba cierta audacia para mejor definirlos, y este libro es una introspección de Altazor en la prosa poética. No olvidemos que el chileno también ha singularizado otras tres expresiones: la novela, el teatro y los manifiestos de defensa estética. La admirable latencia de su ruptura se ha dado en todas las direcciones, no fue solo el resultado de un regalo divino o incluso una obsesión aislada.

 

2 | Lo que distancia al chileno Vicente Huidobro de Dada es lo mismo que lo acerca al Surrealismo, es decir, no está marcado por los signos de la Destrucción, sino más bien, mucho antes, de la Creación. Lo que destroza, por donde pasa con su meteoro fabuloso –como decía Gerardo Diego– son las raíces secas o labirintos desgastados y ciegos de lo que antes podría haber tenido algo de ingenio. Su afán de crear un ambiente sostenido por el Magnífico (el modo como Huidobro prefiere llamar el Maravilloso) lo lleva a contradecir un cierto cableado de conceptos que el Surrealismo trajo a la luz, en particular lo que se aboga por la escritura automática. Esto no lo coloca como enemigo del movimiento francés, como fue el caso de otro gran poeta contemporáneo, el peruano César Vallejo. En este aparente disenso hay dos aspectos que no deben pasarse por alto: el humor de Huidobro, que tuvo una fuerza devastadora, y la pasión incontrolable con la que creó incesantemente, una especie de juego voraz, un impulso imparable que tuvo que renovarse obsesivamente. Recordemos que ya en 1921 dijo: El período de destrucción ha terminado; ahora estamos en el momento de la creación.

El vórtice creativo de Huidobro arrastra incluso lo que no es una fortaleza definida en su propia poética, es decir, siempre ha sido despiadado principalmente consigo mismo, y su autocrítica es invaluable. Hay un rastro revitalizante constante en el pasaje de Las pagodas ocultas (1914) a Poemas árticos (1918), por ejemplo, donde los rasgos que lo acercan a algunas de las principales características de vanguardia de la época se consolidan mejor hasta la llegada de sus libros maduros, el cuarteto formado por Temblor de cielo (1931), Altazor (1931), Ver y palpar (1941) y El Ciudadano del olvido (1941). Esto, si hablamos de poesía.

Al escribir sobre Temblor de cielo, en 1942, el crítico chileno Alone enfatizó la contradicción que es acusar la costura de imágenes en la poesía de Huidobro como ilógica, mientras aceptaba la lógica de la poética de los dibujos animados. En una crítica correcta escrita para el periódico El Mercurio, Alone evoca una fascinante afinidad entre Belarmino y Apolonio (1880-1962) de Ramón Pérez de Ayala y la poética de Huidobro, especialmente en su defensa de los nombres. Sin embargo, Alone reconoce una mayor amplitud en el universo creativo del autor de Temblor de cielo, precisamente porque su aventura arriesga más allá de la esfera de las palabras, como fue el caso de Ayala, invadir la órbita de las oraciones y las imágenes. Y, como trato de observar en el prefacio de Traducciones del Universo –un libro en el que recopilo algunos ensayos, conferencias y manifiestos de Huidobro–, mientras acerca al chileno a otra de sus queridas afinidades, François Rabelais (1494-1553), el fantástico creador de Pantagruel, la clave secreta es abrirse a la inesperada certeza de que hay una cadencia adicional que arma una lógica propia. En ese sentido, considero una grave desatención del Surrealismo, no haber percibido la importancia de Rabelais, en especial en el caótico listado de Breton en el primer manifiesto.

Una verdadera pelea sagrada entre los opuestos, la tensión de nombrar es una estrategia deliciosa, permitiéndose penetrar ambas caras en sus múltiples muecas, atravesando el fuego de las ideas y conceptos sin perder el conocimiento, mientras mantiene las fuerzas de la percepción, el ensueño y la imaginación. Crear es nombrar. Nombrar es definir la esencia de todos los elementos que nos rodean. El nombre es la medida de todas las cosas.

Una de las mayores características de Vicente Huidobro es precisamente su intensa capacidad de lectura. Él mismo recordó en algún momento que tenía la costumbre de leer al menos seis horas al día. Un lector voluptuoso, que sabía cómo sumergirse en los afluentes más pequeños de una inmensidad amazónica de títulos de todas las edades y orígenes, el poeta sabía cómo pocos alimentarse de esta vorágine contagiosa, lo que resultó en la singularidad de una de las voces poéticas más renovadoras que nos dio el idioma español. Al concluir una conferencia diseñada para informar sobre su defensa estética, el creacionismo pregunta en broma: Si el hombre se ha sometido a sí mismo a los tres reinos de la naturaleza, el mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué no puede agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?

Temblor de cielo tuvo su primera edición en 1931, junto con Altazor. Si el primero se había escrito en 1928, el segundo se había redactado desde 1919, y ambos coincidieron en que fueron escritos en español y francés. Ese mismo año llega el manifiesto Total, y se ha dicho que este manifiesto corresponde a la realización de un poema igualmente total, como es el caso de Altazor, a lo que agrego que el mismo espíritu también mostramos en una prosa total como la encontramos en Temblor de Cielo. Leemos en el manifiesto el repudio vehemente de Huidobro de la fracción existencial, su defensa irreducible de un amplio espíritu sintético, su creencia en un hombre total, un hombre que refleja toda nuestra época, como esos grandes poetas que fueron la garganta de su siglo.

 

3 | Al llegar a Europa en medio del alboroto de la Primera Guerra Mundial, Huidobro sabía exactamente a quién buscar, y la reunión con Apollinaire no fue, por supuesto, una broma del azar. El poeta se sintió destinado al mejor banquete de su tiempo, y como uno de sus chefs con su menú de maravillas. Al principio era un maestro de los enfoques audaces y las aproximaciones audaces, así que sus primeros libros ya enseñaban un anticipo de algo que iría más allá del Cubismo o el Futurismo de la época.

Cuando, en 1921, fundó Huidobro en Madrid su propia revista, Creación, la capital española ya conocía este meteorito fabuloso, en particular debido a su presencia en 1916 en reuniones literarias semanales, siempre los sábados, promovidas por Ramón Gómez de la Serna en el Café de Pombo. Creación, que en Paris seguiría su curso bajo el nombre de Création, fue concebida como una etapa multilingüe de toda la vanguardia, con poemas y ensayos escritos en cinco idiomas.

Las amistades de Huidobro constituían un núcleo un poco más grande que sus desafectos. A través de su presencia desconcertante ha pasado una extensa lista de personajes, con trajes de fascinación y complicidad, pero también con ropas de envidia y decepción. Siempre amigos fieles fueron Juan Gris, Jacques Lipchitz, Hans Arp, Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara. Las enemistades también fueron expresivas.

Un ejemplo en cada lado de la misma moneda. Cuando André Breton convoca el Congreso de París de 1922, con la intención declarada de poner fin a la anarquía de la vanguardia, Huidobro es informado de la maniobra del poeta francés para desacreditar a Tzara, gracias a los malentendidos entre ellos cuando formaban parte de su comité organizador. Una declaración contra la celebración del Congreso, bajo la tutela del poeta chileno, fue respaldada por varios nombres, incluidos Paul Éluard, Erik Satie, Ribemont-Dessaignes y el propio Tzara.

Anteriormente, en 1918, cuando Huidobro se mudó a Madrid, la reunión con Igor Stravinski y Robert Delaunay propicia la creación de una obra para la compañía de ballet de Serguei Diaghilev: Football. Una vez definidos el tema y la división de tareas, correspondió a Huidobro firmar el libreto, de pronto abandona el proyecto para estar presente en la boda de su hermana en Chile, frustrando a todos.

Confundiendo las dos caras de estar intrigante moneda estaba el asunto no resuelto del poeta chileno con Pierre Reverdy, cuyos extremos tensos revelan un afecto inicialmente mutuo y un sarcasmo igualmente recíproco cuando ambos disputan la patente del Creacionismo. Irresistible, como anuncié al principio: el personaje de Huidobro –por lo tanto uno no necesita estar de acuerdo con él– es tan fascinante y revelador de una época como su propia poesía.

Bien identificado el personaje, ¿cuáles son los orígenes del creador? Como en el mejor de los casos, la expresión de genio borra las pistas de sus influencias, en gran parte debido a la contribución innegable que agrega a la tradición, pero en muchos casos respaldada por la ignorancia generalizada del pasado. El siglo XX fue pródigo en establecer una valentía suicida entre la tradición y las vanguardias. Perdió el sentido de la idea renacentista de saberes compartidos y ganó recursos adicionales en la fantasía de la exclusión. Con esto, la fertilidad de las vanguardias terminó en una fatalidad excluyente.

Consciente del pasado, mientras observaba el mejor horizonte, fue precisamente en el Renacimiento que Huidobro encontró un compañero estético en la figura de François Rabelais. Mucho más que simple influencia, entre ellos se estableció una especie de reencarnación en que el mismo muestra otro de acuerdo con el pasaje del tiempo en que se mueven los dos. La exuberancia creativa del autor de Pantagruel se refleja en la compulsión metafórica de la obra de Huidobro. Es una relación que yo mismo la identifiqué como sospechosa en el momento en que la garabateé, frente a la ruptura con el pasado como un factor exponencial para el impacto de las vanguardias en el siglo XX.

El espíritu de Rabelais está muy presente en la narrativa y el teatro de Huidobro, incluso las novelas que ha escrito al alimón con Hans Arp y luego agregado otras más firmadas únicamente por él, o sea, desde el delirio delirante de una imaginación imaginativa, como lo vemos en el guiñol En la luna (1934) o la novela Sátiro o el poder de las palabras (1939), sin olvidar el admirable guion de cine que es Cagliostro (1934). Pertenece a este mundo narrativo el librito mágico Tres novelas ejemplares (1931), y aquí me parece ilustrativo reproducir unos párrafos de la abertura de mi traducción al portugués de este libro.

 

4 | El año es 1931. Dos amigos de vacaciones se divierten con una escritura improvisada de tres temas. Es posible imaginar la temperatura de la risa en ambos por la frecuencia de las oraciones en cada uno de los textos, tres relatos muy breves que son un ejercicio frenético de collage de lugares-comunes. Aventura escrita en francés, idioma común a ambos poetas. El alemán Hans Arp se había convertido en ciudadano francés seis años antes, firmando su nombre como Jean Arp. El chileno Vicente Huidobro se mantuvo como tal. Arp vino de Dada y en 1931 ya se había adherido al Surrealismo. Huidobro había reunido en libro, en 1925, los manifiestos en torno al que llamara de Creacionismo. Los dos se conocían desde los tiempos del Cabaret Voltaire. Coincidieron en espíritu. Me imagino que Arp tiene menos obligaciones que Huidobro, como si no necesitara probar sus acciones. Me imagino que el chileno se río menos, aunque el juego pasa por la deconstrucción de idiomas y lo hacen con picardía.

El encuentro se desarrolla como uno de esos raros momentos: cadáver delicioso singular, jazz de alto voltaje, punteado de un libro Dadá cuyo sentido estético único era el de destrozar de un solo golpe toda la base en la que se basaba el lenguaje (periodística, política, literaria) de ese momento con sus enredadas travesuras. Donde difieren es en la gravedad. Mirando la poesía de ambos –para muchos la de Arp sigue siendo una sorpresa, ya que resultó ser más identificado como artista plástico–, es inevitable los juegos sintácticos, las tonterías, el humor cáustico, los enfoques inusuales, toda la mezcla de características del Dadá, el Surrealismo y el Teatro del Absurdo.

Es obvio que no tiene sentido tratar de identificar la presencia individual de los firmantes de una obra escrita al alimón. ¿Cuál de los dos habría garabateado la imagen de la luna de Austerlitz brillando en el cielo? Escrito entre dos guerras en una Europa accidentada, la diversión de esta reunión podría haber sido más catártica para Arp que para Huidobro. Sin embargo, mirando su trabajo, parece haber sido un encuentro más casual para el alemán que para el chileno. No estoy muy seguro de si Arp le dio importancia al juego más allá de su momento de extracción mágica. Huidobro tradujo los tres textos al español y los publicó bajo el título de Tres novelas ejemplares en 1935 en Chile. El libro no aparece en la obra completa de Arp, pero se incluye en la reunión de la obra de Huidobro organizada por Braulio Arenas en 1964.

 

5 | Hablamos de Rabelais como una especie de hilo invisible y ahora hay que hablar del hilo visible, o sea, los caligramas de Apollinaire. La fascinación de Huidobro por lo que podríamos llamar de la raíz del poema visual en el Occidente, seguro se da a partir de su acercamiento con la poética de Apollinaire, al contrario de lo que podría pensar acerca de una coincidencia de fechas con el descubrimiento, por el poeta mexicano José Juan Tablada, de los ideogramas japoneses.

Por último, en el territorio de las identificaciones de afinidades estéticas de Vicente Huidobro, es la vez de Pierre Reverdy, no como influencia, sino como una complicidad en el fuego, especie de nido de chispas confluentes. En uno (Reverdy): La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino de la aproximación de dos realidades más o menos distantes. El otro (Huidobro): El poema debe ser una realidad en sí mismo, no una copia de una realidad externa.

En medio de los puentes mágicos con Rabelais, Apollinaire y Reverdy, confluentes de muchas maneras, Vicente Huidobro vio ganar espacio Dadá, seguido de un Surrealismo que podría abrazarlo por el alto voltaje de sus imágenes poéticas. Nunca estaría de acuerdo, por supuesto, y la razón ocupó un lugar central, ya que el autor de Poemas árticos (1918) entendió que los manifiestos surrealistas descartaban el dominio de la vigilia sobre la creación artística. La batalla campal en el escenario de la creación cuestionó si el poeta necesitaba una referencia concreta para dar vida a un poema. Ni Huidobro ni el Surrealismo colocarían el azar como un elemento radical en la creación de un poema, por ejemplo.

Vicente Huidobro es el primer poeta no surrealista – yo incluso pienso que muchos surrealistas jamás lo supieron – en darse cuenta de que el principio del Surrealismo no estaba en la alienación de una configuración estética, sino en la denudación absoluta de la retórica. En este sentido, incluso podríamos alimentar el fuego de aquellos que eventualmente lo ubican como un surrealista. Huidobro ha polarizado con los fuegos de las vanguardias gracias a una percepción de detalles que él mismo conjugaba como conceptos erróneos de cada manifiesto que surgía, fuera Dadá o surrealista. Sin embargo, lo que defendía el poeta chileno es que el uso de los métodos surrealistas no garantiza la calidad de una obra de arte.

En medio del zumbido de las vanguardias, su voz, su defensa poética, es inconfundible: el poema propagador de la metamorfosis, el distribuidor de una compleja red de metáforas, iluminado por el vértigo de la creación. Huidobro es el gran padre de la metáfora en la lírica hispanoamericana. Nadie antes o con su misma fuerza se atrevió tanto en la factura visceral de estos nidos abisales de la imagen. Se ha multiplicado en imágenes que se desarrollan hasta el agotamiento, una orgía de significados que cambian constantemente de rumbo en la búsqueda obsesiva de un significado distinto –el jardín infinito de las metamorfosis–, es decir, una nueva imagen. En este sentido, era el más juguetón y luminoso de los poetas, siempre en tragos de puro riesgo. No olvidemos sus palabras: La primera condición del poeta es crear, la segunda crear y la tercera crear.

La elección de unir estas áreas confluentes del pensamiento de Vicente Huidobro (conferencias, manifiestos, entrevistas) –como lo hago ahora por la primera vez en una edición en lengua portuguesa– resalta dos aspectos: por un lado, la posibilidad de mapear posibles identificaciones con uno de los poetas más inquietos del siglo XX; por otro lado, el recordatorio de que los vicios de lenguaje u otros trucos reductores han sido un elemento –tal vez el principal –, responsable de la falta de articulación y resistencia a las fracturas existenciales de nuestro tiempo. En este sentido, Vicente Huidobro es el poeta por donde debemos comenzar a aprender todo lo que no sabemos sobre poesía. 

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Escritura Conquistada – Poesía Hispanoamericana reúne ensayos, entrevistas, encuestas y prólogos de libros firmados por Floriano Martins, además de muestra parcial de su correspondencia pasiva.

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Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

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