segunda-feira, 9 de maio de 2022

Agulha Revista de Cultura # 208 | maio de 2022

 

∞ editorial | as estrelas cadentes & os vasos comunicantes

 


00 | A Agulha Revista de Cultura dedicou todo o ano de 2019 à comemoração do Centenário do Surrealismo, cujo índice geral se encontra no presente enlace: http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/04/centenario-do-surrealismo-1919-2019.html. São edições que tratam de variados temas ligados direta e indiretamente ao movimento. Agora neste 2022 voltamos a tratar de Surrealismo, convidando estudiosos em vários países para que reflitam sobre criadores surrealistas nas mais diversas áreas artísticas. A série atual alcança hoje a soma de 90 ensaios, um marco na historiografia do movimento. Avancemos.

 

01 | Os nossos atos são como estrelas cadentes e jogam sempre com as sementes que se dispersam em meio ao gás dos sonhos. As fragrâncias que fazem com que até mesmo Dioniso desmaie com seus cantos de separação. As luzes sob os carros que deixam as ruas sem outro recurso senão a delicadeza jocosa do abismo. Os lábios tragados pela simpatia dos espasmos. As notícias do dia que se tornaram todas falsas. O homem abotoa os espaços regulares de seus pontos de vista e escreve a sangue nas paredes de um templo que deus foi a primeira distração e que agora já não há mais salmo ou pecado que abrigue a agonia das migrações. Os diários preferem ser apagados. Os vermes regurgitam os séculos. Não sobrou mais nenhuma janela pública por onde a realidade ganhar outra forma. E todos os dias escutamos a repetição de uma mesma intransigência surda que se arrasta sobre cadáveres com sua caligrafia mórbida. Contamos os mortos e nada mais. A noite se inclina ofegante sobre a virtude das fantasias. O homem era apenas isto.

 

02 | Ao dizer que a criação deve brotar alheia a toda preocupação estética ou moral, André Breton (1896-1966) deixou ao sol a má interpretação que seus acólitos acabaram por ver no Surrealismo uma ausência de moral e estética. Os fundamentos do Surrealismo dizem respeito ao imperativo de uma liberdade total na criação, o que inclui a não filiação alguma a quaisquer ordens. No entanto havia uma ordem por trás dessa cortina, cuja raiz era a própria razão de ser do movimento. Daí que o desafio maior de Breton tenha sido o de encontrar um equilíbrio entre essa aparente dicotomia. Em minhas conversas com a brasileira Leila Ferraz, que esteve em Paris ao final dos anos 1960, convivendo com alguns integrantes do grupo surrealista, embora sem ter conhecido pessoalmente Breton, ela me disse que não se pode esquecer que

 

Breton continha um conhecimento extraordinário. Introduziu no pensamento moderno, na arte e na poesia não apenas o seu genial trabalho, mas uma condição capaz de abrir para o universo artístico e pensante do início do século passado em diante uma ampla gama de mentes afins. Recolheu as preciosidades de todos os tempos e de centenas de culturas trançando uma forma e uma lógica, um mais além do real. E felizes os que perceberam a trajetória vinda à luz através de suas mãos. Se ele tinha um gênio forte e dominador? Não poderia sê-lo de outra forma. Caso contrário, a arte jamais teria tido a presença e o espaço que ganhou. Breton tinha um faro absoluto para as sutilezas humanas.

 

A rigor, foi uma figura admiravelmente controversa. Audacioso em todos os seus momentos, de aceitação ou rejeição, André Breton foi exímio experimentador, sendo vultosos seus exercícios em áreas como a colagem, o desenho, a fotografia, os objetos encontrados, a escrita automática etc. Sua conhecida resistência ao romance tem um argumento relevante: há certo estado do verdadeiro em que este é levado a tomar um valor inapreciável, único, e para tanto exige a total depuração do supérfluo. Essa depuração o levou a criar uma prosa poética que renovou o ambiente narrativo, de que são exemplos livros como Nadja (1928), Les vases communicants (1932) e O amor louco (1937). Em 1931 realizou uma série de colagens com Paul Éluard e Suzanne Muzard. Em 1938 os cadáveres deliciosos com Jacqueline Lamba e Yves Tanguy. Pôs em estado de moto-perpétuo a mais expressiva e contundente revolução alcançada pela criação artística no século XX, incessante mesmo após a sua morte.

A poesia completa de André Breton se encontra publicada apenas em francês. A princípio se supõe que a razão seja a dificuldade de se negociar seus direitos autorais com a Gallimard. Porém não deixa de ser interessante observar a perspectiva de uma resposta à rejeição que Breton sempre alardeou a qualquer outro idioma que não o seu.

Também carecemos de estudos críticos sobre esta poesia, suas origens e modelos, ousadias e encontros essenciais. Neste caso, se pode dizer que o poeta André Breton foi quase que integralmente absorvido pelas teorias do Surrealismo e suas polêmicas. Igualmente a prosa ou narrativa mágica de sua poética do que o conjunto dos poemas. Mesmo na França, muitos de seus livros só foram publicados de primeira mão quando da edição de suas Obras completas, ou seja, sua vasta produção poética teve parte muito significativa que permaneceu inédita até 1988, quando a Gallimard publica Oeuvres Complètes.

A despeito das consideráveis oscilações, o que é natural em todo poeta, ainda mais no caso de Breton, pelos riscos provocados pelas associações livres e a imaginação insaciável, em sua poesia encontramos uma altíssima voltagem poética, que joga, sobretudo, com quatro imensas fontes: Lautréamont, Novalis, Rimbaud e Reverdy. Recursos como reconfiguração léxica, analogia, imagens híbridas, fagulhas reveladoras de uma tradição mágica, assim como – no dizer de Xoán Abeleira, ao traduzir e prefaciar Pleamargen. Poesía 1940-1948a elipse, unida quase sempre ao deslocamento e/ou à ambivalência sintática.

 

03 | O artista convidado desta edição é o brasileiro Floriano Martins (1957). Reproduzimos a íntegra de uma série fotográfica intitulada “Abismos acidentais”, acompanhada do texto abaixo, que ele escreveu ao concluir a série, em 2014. Também sugerimos visitar o vídeo que foi editado com a série completa: https://www.youtube.com/watch?v=xxdQ7mJLzHU.

 


Manhã em Sidney. Fui visitar a livraria de um museu e ali me encontrou um livro com reproduções de máscaras tribais daquela região do planeta, em especial Austrália e Nova Zelândia. A ideia de que algo se modifique ao ponto de que o mistério de sua existência não se deixe deformar em essência me pareceu o começo de um bom diálogo com aquelas máscaras que eram a visível ocultação de uma vida, porém ao mesmo tempo me sugeriam a entrada em um bastidor que me mostraria de quem se tratava cada figura, desde que eu identificasse seu esconderijo. De volta à casa de minha filha, no extenso trajeto do ônibus eu refletia sobre o que seria um símbolo de derivação. Recordei então um livro precioso de minha adolescência, O ramo de ouro. As máscaras sugerem transformações, porém apontam na direção de uma ambiguidade. Não são o que são, mas antes o que esperamos delas. Não exprimem conversão, mas sim a identificação com outro modo de ser. As máscaras são uma pedra de libertação. Guardei comigo por décadas a ideia que James Frazer havia anotado acerca das máscaras na Oceania. Elas nos limpam a alma. No dia seguinte fiz fotos de rosto de minha mulher, minha filha e minha neta. Uma abundância de esgares que deveriam contrastar com a imobilidade de máscaras ritualísticas que a partir daquele momento comecei a fotografar em vários lugares. Um encontro entre dois tempos: o da concepção de uma máscara como a transfiguração de um rosto à qual ela se aplica e a teatralização de um significado que expressa a mística de sua recepção. Tinha comigo um primeiro estoque de máscaras e rostos e fui recordando leituras, viagens e outras formas de visitação. No voo de volta ao Brasil eu matutava acerca da mitologia e suas máscaras. Personagens como Circe e Medusa são o disparador de uma expansão insaciável de imagens. Uma tem por tática a transfiguração. A outra, a imobilidade. O mundo foi ficando seco em seus atributos mitológicos. Uma parte se identifica com eles como um código inquestionável que necessita uma guarda permanente. A outra parte não é menos vítima, recolhe as sobras, intui o desgaste, vai vivendo. Haverá então uma máscara por detrás da máscara? Uma essência dentro de outra? Isto resulta indagar acerca da morada do homem. Quando regressei ao Brasil fui buscar outros rostos que falassem comigo. E os diversos olhares sobre uma máscara que até então eu vinha anotando em meu espírito me levaram a buscar mais fontes mitológicas.

Foram quase duas mil máscaras fotografadas. Museus, aldeias, coleções particulares. Viagens por uns 20 países. O exagero na formação de um acervo delas contrapunha-se à economia (ou precisão) na escolha do rosto certo das sete modelos encontradas. A essas mulheres eu dedicaria a mágica de sondar outros perfis do mistério. E foram elas que definiram o tempo de trabalho, desde o primeiro olhar, fotografado em Sidney, até o encontro final com um rosto na Lagoa do Bonfim, nordeste brasileiro. Em todos eles eu busquei um metal e fui surpreendido com outra joia. O metal definia-se por uma mescla de coloração e formato do rosto. A joia se apresentou na forma de um teatro, a variação estonteante de feições que a câmara capturou. O risco convertido em dádiva. A vida é de uma imperfeição feliz.

Ao aventurar-me por diversos lugares eu tinha em mente que o regresso à mesa de edição exigia que todas as pistas fossem apagadas: máscaras mortuárias, máscaras emblemáticas ligadas às religiões e à cultura de massas, eu deveria inseri-las em meus rostos de modo a sugerir uma distinta forma de impacto. O símbolo não é mais uma sinalização do mistério ou de identificação ritualística. Ele se projeta por imposição de meios. Não é mais associado ao acaso ou à corrente afetiva entre os seres. Seu grau de influência – melhor diria interferência – é definido pelo mercado. A minha ideia então se ocupava de uma restauração do mito em seu estado natural. Ao mudar uma pedra de lugar descobrimos que as formas não existem em estado puro. Uma mudança de ângulo será suficiente para deslocar a compreensão do mundo. As repetições de estratégias que garantem manutenção de poder são orientadas por essa mesma perspectiva. Temos uma compreensão elíptica da história. Máscaras formam ou deformam o mito?

O homem não é consciente da extensão de sua queda pela simples razão de que não se distancia de seu pendão cotidiano, jamais compreende a si mesmo como parte de algo. Diante do espelho fantasia uma existência devotada a driblar analogias. Uma operação secreta de deslocamento de conjugações verbais. O que foi, o que é, o que será. A configuração de um mundo pronominalmente desacreditado. Eu nunca nada. Tu nem pensar. Nós jamais existimos. Eles constituem o martelo da paranoia. Até mesmo os diabos menores se divertem com as imagens arrematadas em leilão. O verbo se cansa. Até mesmo as sombras se desgastam. O mito não depende de si.

Os sete rostos que fotografei me ensinaram a descascar o visível até que outro mundo deixasse entrever seus anagramas. Não importa o que sentimos em relação ao outro. Trazemos dentro de nós veneno e antídoto. Sete mulheres me olharam diante de uma Canon e me surpreenderam pelo desprendimento de seu espírito. Quando fotografei as máscaras elas mesmas me diziam com quais rostos queriam dialogar. Eu me entreguei a um mundo de cada vez, buscando uma configuração distinta para cada mito, uma atualização de cenário e bastidor, a recuperação de uma sinceridade cênica. Um dia precisaremos saber até onde estamos dispostos a ir.

O olhar define a arte de um modo enganoso. Quando passamos de uma escala do mistério para outra, da pintura para a música, compreendemos algo distinto. O mundo deixa de ser o que vemos e passa a ser o que ouvimos. O sentido não define a arte. Tampouco é definido por ela. O caráter inquieto e criativo de cada um de nós é o que ordena a rota alusiva de nossa existência. Um estado permanente de correspondência entre o que imagino ser e o que me falta. A forma não existe senão como uma impureza do ser. É o que expurgo de mim, o gráfico de uma libertação. O cenário cósmico dos símbolos integra ansiedades, afinidades, com uma força anímica que muitos não dão por sua atuação. A máscara é um gráfico. Não convidamos o mito a fazer parte de nossa vida. Não expressa uma realidade em si, mas antes uma rede de conexões que nos permite definir ou corrigir o modelo apresentado. A máscara é um desafio para que o símbolo configure nova essência. Uma manifestação da inquietude do ser. 

Floriano Martins

 

 

∞ índice

 

ALFONSO PEÑA | Leila Ferraz y los puentes infinitos de la memoria

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/alfonso-pena-leila-ferraz-y-los-puentes.html

 

CAMILO HOYOS GÓMEZ | Louis Aragon y el quotidien merveilleux surrealista

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/camilo-hoyos-gomez-louis-aragon-y-el.html

 

CARLOS M. LUIS | Víctor Brauner, el mago

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/carlos-m-luis-victor-brauner-el-mago.html

 

ENRIQUE DE SANTIAGO | Ludwig Zeller, doble estación de los vértigos

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/enrique-de-santiago-ludwig-zeller-doble.html

 

FERNANDO FREITAS FUÃO | Brassaï beijando as paredes com os olhos

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/fernando-freitas-fuao-brassai-beijando.html

 

LILIAN PESTRE DE ALMEIDA | Aimé Césaire entre surrealismo, contos orais e artes visuais ou explorando um pequeno poema da sua fase inicial

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/lilian-pestre-de-almeida-aime-cesaire.html

 

LUIZ NAZARIO | Em defesa de Germaine Dulac

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/luiz-nazario-em-defesa-de-germaine-dulac.html

 

MÁRCIO CATUNDA | A memória ardente de Jacques Prévert

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/marcio-catunda-memoria-ardente-de.html

 

RAY ELLENWOOD | Françoise Sullivan and the question of myth

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/ray-ellenwood-francoise-sullivan-and.html

 

VIVIANE GIL | Ismael Nery: as representações do corpo em diálogo com o Surrealismo

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/05/viviane-gil-ismael-nery-as.html 

 



Floriano Martins


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 09

Número 208 | maio de 2022

Artista convidado: Floriano Martins (Brasil, 1957)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS

ARC Edições © 2022 

 





 

 

 contatos

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VIVIANE GIL | Ismael Nery: as representações do corpo em diálogo com o Surrealismo

 


Conhecido por ser um artista múltiplo, Ismael Nery (1900-1934) conservou sua identidade criativa, quando no Brasil vigorava a cartilha da modernidade nacional e, do figurativo ao abstrato, manteve-se em constante busca pela representação dos seus anseios. Durante seus 34 anos de vida participou apenas de três exposições individuais e quatro outras coletivas. Seu trabalho foi reconhecido apenas por uns poucos intelectuais e artistas progressistas do Rio de Janeiro e de São Paulo, a exemplo de Manuel Bandeira, Murilo Mendes, Mario de Andrade e Antônio Bento. A partir de VIII Bienal Internacional de São Paulo, em 1965, que tinha como objetivo confirmar o fim do tema nacional, sua obra foi revitalizada, lembrada e homenageada por diversas exposições, além de passar a constar em dezenas de importantes referências bibliográficas. 

Atualmente, o contingente da produção de Ismael Nery segue colocando diversas questões, tanto à crítica como à recente historiografia da arte brasileira, pontos inesgotáveis sobre suas investigações ora formais, realizadas entre o desenho e a pintura, ora temáticas e, entre outros contornos, pelas inúmeras representações do corpo e o desenho autorreferente. Do mesmo modo, sua produção sugere ainda afinidades com parte da recente produção artística do país e indica possíveis diálogos, principalmente, com aquelas em que o sujeito artista se revela em sua obra. Contudo, outros eventos merecem atenção já que prevalece o fato de Nery ter uma produção que não foi desvendada a seu tempo e que segue mantendo uma possibilidade de análise que a alinhe ao surrealismo de Breton, ainda que o artista conectasse sua obra de modo próprio e original ao seu sistema filosófico (Essencialismo) e dialogasse com outros diferentes movimentos artísticos europeus.

O tema nacional, próprio da modernidade brasileira foi marcado por diretrizes singulares, guiadas pelos conceitos de originalidade e autoria, definidos pelas vanguardas artísticas internacionais. Entretanto, algumas obras produzidas no período estimulavam a crítica de arte escrita no Brasil a compreender a modernidade que se processava fora do seu eixo hegemônico, fazendo-se necessário se deixar levar pela indagação e investigação, entre o curioso e o inquieto, da proposição de determinados artistas. Na cidade de São Paulo, considerada modelo de cidade industrial desenvolvida, na pintura moderna dos anos 1920, era possível perceber duas diferentes características interligadas (Cattani, 1994); a primeira apontava a relação que alguns artistas mantinham com as escolas europeias, a segunda indicava o desejo de atualização em face de produção artística existente na Europa, o que fez os criadores unirem de maneira complexa os conceitos de vanguarda e reconstrução, ruptura e ordem.


Nesse contexto Ismael Nery foi apontado, como um dos artistas precursores do Surrealismo no Brasil, tendo realizado a maior parte de sua produção no Rio de Janeiro, afastado das vanguardas paulistas, mas informado dos acontecimentos artísticos nacionais e europeus. Em suas obras, ele evidenciou os signos da modernidade, como a geometrização das figuras, a fase azul e as figuras oníricas que o ligavam respectivamente ao cubismo de Braque, a Picasso e a Chagall. Entretanto, observa-se que manteve uma aproximação mais inventiva com o Surrealismo, provavelmente pela abertura que esse oferecia para Nery abordar mais livremente seus próprios interesses artísticos. O movimento surrealista harmonizava, em suas diretrizes, peculiaridades como a de apontar o “poder enigmático, alucinante ou revelador da imagem” (ADES, 1976) e ainda oferecia a possibilidade aos artistas de executarem uma “multiplicidade de experimentações formais e técnicas”. Assim, principalmente para a temática da figura humana e suas feições esses procedimentos pareciam se mostrar mais adequados.

A missão de enquadrar a obra de Ismael Nery no discurso da crítica modernista foi muito bem recusada por Mário de Andrade (São Paulo 1893-1945) que percebeu “com exceção duns poucos quadros, toda obra do pintor se ressentia de um inacabado muito inquieto, além de compreender que “o artista era preocupado com uns tantos problemas plásticos, principalmente a composição com figuras e a realização dum tipo ideal humano” deixando a impressão de que “os problemas se enunciavam nuns quadros, e eram


desenvolvidos noutros para terminar noutros” (Andrade ap. Amaral, 1984). Assim, ele realizava as representações do corpo autorreferente junto e além do contexto do encontro amoroso. Identificados, os corpos nas obras se desdobram (e se diluem) cuidadosamente de uma superfície a outra, a exemplo da pintura Sem Título, de 1920, em que figura por meio de nanquim e aquarela, um casal que se desnuda de suas vestimentas em estampas ao estilo art déco. Em outra imagem, Casal em vermelho, s.d. a experiência formal que o artista alcança concebe a união dos corpos por meio da transparência dos materiais que, associada à pintura Origem 4Etapa Final, s.d., revela que permanecem apenas os contornos e as sobreposições de algo que se pressupõe humano, mas que efêmero, se transformou tornando-se mancha.

Nos desenhos e pinturas de Nery, o domínio técnico não figurava como uma preocupação manifesta, suas questões estavam colocadas na temática, que sugerem diferentes percepções do humano, indagações sobre gênero, sexualidade e morte. Os corpos apresentados em grande parte da sua obra realizam operações próprias à modernidade, pois ora se trespassam, sugerindo a união do masculino e feminino que se revelam num só corpo, ora se diluem, se fragmentam, se decompõem à maneira surrealista. De outra forma, os corpos também aparecem multiplicados: há aquele descritivo do manequim, outro que diz sobre união consumada (pela mistura dos materiais) e o corpo que é decomposto, para ser indicado a partir de suas partes e de seus órgãos. Importa destacar que “essa evocação da origem está na base da sensibilidade surrealista, como se fosse possível reinventar o mundo a partir de um grau zero no qual todos os elementos se encontrariam em constante transição” (Moraes, 2002), à maneira da Composição Surrealista, s.d., em que uma face feminina é entrelaçada pelo abraço de um corpo despedaçado, junto às raízes que atuam tais como mãos, e a protegem de feitios cinzentos em frente a um horizonte claro e delineado.


Assim, salvo de maneira crítica, os temas pátrios do modernismo estão afastados da obra de Nery. Nos desenhos e pinturas autorreferentes, o artista aparece figurado como alguém que se percebe dividido, enfrentando um impasse, que primeiramente pode ser refletido como resultante de um preceito ideológico, visto a sua relação com os dois mundos distintos, Brasil e Europa. Exemplar é o óleo sobre tela, Auto-retrato, 1927, nele o autor se representa no centro da tela. Está sentado e leva a mão direita em direção à paisagem do subúrbio carioca, conferindo lugar de destaque à mulata, que de braços estendidos, apresenta as tradicionais casas coloridas. A palmeira, o mar azul e o Pão de Açúcar ao fundo realçam a paisagem do Rio de Janeiro. À esquerda, fora do eixo vertical, árvores e prédios parisienses se inclinam à maneira da representação da Torre Eiffel.

De outra forma, sua obra igualmente apresenta uma abertura para as representações do inconsciente, como propõe o exercício surrealista, por onde o artista se aproxima da morte – sua própria morte, como foi apresentado na aquarela Morte de Ismael Nery, 1932, em que ele se concebe deitado e parcialmente despido no alto de um prédio. Ao fundo um dirigível sobrevoa a Baía da Guanabara, ao lado uma vela acesa, abaixo uma mulher que olha pela janela. A natureza exuberante contrasta com a cidade que cresce de forma irregular em meio aos sonhos de seus moradores e, enquanto isso, o poeta/artista, entre o gesto e o pensamento, idealiza sua morte e atribui à sua obra o inegável caráter autobiográfico.

 

Referências

ADES, Dawn. O Dada e o Surrealismo. Barcelona: Editorial Labor, 1976.

AMARAL, Aracy. Ismael Nery, 50 anos depois. São Paulo: MAC/USP, 1984.

CATTANI, Icleia Borsa. As representações do lugar na pintura Moderna Brasileira: As obras de Tarsila Amaral e Ismael Nery. Gávea: Revista de História da Arte e Arquitetura. Rio de Janeiro: PUC Rio. Departamento de História, Vol. 11, n.11, abril de 1994.

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. A decomposição da figura humana: de Lautréamont a Bataille. São Paulo: Iluminuras, 2002.

PONGE, Robert. (Org.) Surrealismo e o Novo Mundo. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 1999. 

 


VIVIANE GIL | Graduada em Artes Visuais, Mestrado e Doutorado em História, Teoria e Crítica de Arte pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul(UFRGS). Atualmente é professora na ESPM de Porto Alegre, com experiência na área de Artes, com ênfase em Fundamentos e Crítica das Artes, onde orienta pesquisas em História da Arte, Arte Contemporânea, Processos Criativos, História da Moda e Relações entre Arte, Corpo e Moda.




FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Curador dos projetos Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata, e Conexão Hispânica, da Agulha Revista de Cultura. Realizou inúmeras capas de livros. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), Concurso Nacional de Poesia (Venezuela, 2010) e Prêmio Anual da Fundação Biblioteca Nacional (Brasil, 2015). Professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Alfonso Peña, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Entre seus livros mais recentes se destacam Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), 120 noites de Eros - Mulheres surrealistas (ensaio, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Venezuela, 2021), e Un día fui Aurora Leonardos (poesia, Ecuador, 2022).
 

 


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 09

Número 208 | maio de 2022

Artista convidado: Floriano Martins (Brasil, 1957)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

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RAY ELLENWOOD | Françoise Sullivan and the question of myth

 


The Automatist group spoke often of the need to find a new myth capable of replacing the Judeo-Christian one they considered moribund. The publishing house that Maurice Perron established on behalf of the group to bring out Refus global [1] was named Mithra-Mythe, evoking the name of a Persian god adopted and adapted by the Romans. The word “myth” was included by Borduas in his “Comments on Some Current Words,” one of the three texts he contributed to Refus global:

 

At a given moment in human knowledge, a myth is the most perfect symbol of a mysterious, clear and constant reality. A symbol expressing the known and unknown of this object itself, placing it in a total context.

Past errors should not be blamed on myth from its birth to maturity, but on power groups who us it in a fossilized form, exploiting its past glory during a period when it should be replaced. Thus they maintain relationships which have become untenable, for the sake of shameless exploitation, and they retard the evolution of sensitivity.

We are tired of this stalling. Glory be to fresh relations! [2]

 

Looking back to the moment of the publication of Refus global from a distance of twenty years, in his “L’épopée automatiste vue par un cyclope” (The Automatist Epic as Seen by a Cyclops), the poet and critic Claude Gauvreau commented:

 

The automatists envisioned the universal “poetic treasure” as the source, the leaven, for a total renewal of emotional well-springs, a renewal capable of engendering a new civilization. We certainly weren’t aiming to spend our time on superficial, inoffensive aesthetic games. Anything that causes unrestricted freedom of thought is not ‘formalism.’ [. . . .] Borduas stated categorically that a new civilization with its unpredictable myth could only grow from a radical renewal of emotional sources. [3]

 

It is within this context that we should read Françoise Sullivan’s contribution to Refus global: her essay “La danse et l’espoir,” presented first to a small audience in the Gauvreau family apartment a few months before the publication of the manifesto. In it, she deplores the rigidity of academic dance and calls for a rediscovery of spontaneity in the individual, and in ancient traditions: “What we must do is reactivate the surcharge of expressive energy stored in that marvelous instrument, the human body. We must rediscover, in the light of our present needs, truths known to ancient, primitive and oriental peoples, truths made concrete in the dances of shamans, whirling dervishes or Tibetan tumblers, truths striking our senses through specific means.” [4] Dance, she observes, has been an integral part of religious cultures, including Christianity, but with increased secularization has come decadence and decay that can only be cured by a return to instinctive, unconscious sources of energy: “[T]he dancer must liberate the energies of his body through movements that are spontaneously directed to him. He can do so by putting himself in a state of receptivity similar to that of a medium. Through the violence of the forces at work, he may even reach a trance-like state and make contact with the points of magic.” [5] Relating more specifically to the vocabulary of her fellow-signatories of Refus global, she goes on to assert that, “[t]hrough automatism, the dancer rediscovers in his body these points and tensions, and as he follows his own individual impulses and dynamism, his work goes beyond the individual towards the universal.” [6]

The Montreal group’s interest in myth and antiquity can itself be seen in a larger context. French Surrealists had been searching since the late 1920s for ways of reinvigorating myth in contemporary society, hoping to find direction and stimulus in ancient and aboriginal cultures. Starting in 1926, the new Galerie surréaliste in Paris began showing objects from Oceania, Africa and the Americas, along with the Surrealists’ own work. [7] Kurt Seligmann and Wolfgang Paalen were the first Surrealists to travel to the north-west coast of North America in 1938 and 1939, observing, filming, collecting interviews and artifacts of many kinds, eventually publishing accounts in Minotaur and Dyn. [8] With the outbreak of war, an important cluster of French intellectuals associated with Surrealism ended up in New York, befriending the anthropologist Claude Lévi-Strauss and beginning a feverish collection of West-Coast Amerindian and Inuit artifacts while contributing to the magazine VVV, in the first number of which (June, 1942) André Breton asked the question, “What should we think of the postulate ‘no society without a social myth’; to what extent can we choose or adopt and impose a myth we consider desirable for our society?” The fourth number of the same magazine (February, 1944) included a set of three letters by Patrick Waldberg, Robert Lebel, and Georges Duthuit under the general title of “Vers un nouveau myth? Prémonitions et défiances” (Towards a New Myth? Premonitions and Distrust). And we shouldn’t forget that, through the efforts of Fernand Leduc in 1943, the nascent Automatist group had contacted Breton and taken subscriptions to VVV. It’s safe to say that, prior to the publication of Refus global, investigations of myth were “in the air.” Indeed, Myth was the stated theme of the 1947 International Surrealist Exhibition, which would have included the Montreal group had Borduas not turned down André Breton’s invitation. In the catalogue to that exhibition, Georges Bataille published a text suggesting that the absence of myth was indeed the central myth of contemporary society. [9]


Whether or not Françoise Sullivan knew all the details of this broad, international fascination, when she went to study dance in New York, in the autumn of 1945, she eventually chose the studio of Franziska Boas, daughter of the famed anthropologist, Franz Boas, well known for his studies of West-Coast aboriginals and their culture, and for his defense of the potlatch against Canadian government intervention. The Boas studio was cooperative, anti-racist, and politically idealistic in its intentions. As Allana Lindgren explains in her book on Sullivan and the Boas Group, “Boas simultaneously wanted students to learn what anthropology had to offer dance and encouraged them to attend her anthropological seminars in order to learn about the various social functions of dance and movement. To this end, in Boas’ classes, the so-called primitive was a point of departure from the aesthetic references and standards of Western dance forms.” [10] To this environment, Françoise Sullivan brought the new, spontaneous abstract paintings of her Montreal friends, hanging the work in the dancestudio in January, 1946 (their first showing outside Canada), and carried back with her to Montreal elements of the spirit and technique of Boas, ready to develop her own expressions, not only in the dances she choreographed and performed, but in such public statements as “Dance and Hope.”

Is it necessary for artists moving in the direction of abstraction to forgo the tools that have traditionally been used in the presentation of myth: depiction, narration, allusion? How can they talk of myth if they can’t incorporate it or illustrate it in some way? Most of the painters of the Automatist group would probably have answered, “Our work is part of the creation and expression of a new myth.” This, I believe, must be seen as perhaps related to, but not the same as the modernist “primitivism” that Louise Vigneault sees in the early works of Borduas and Françoise Sullivan (whose subjects or titles occasionally relate to indigenous peoples or cultural forms), or in the shape-shifting, hunter-trapper roles of Riopelle. [11] But most of the members of the group, no matter what their art form, did not seem overly concerned about the whole question. Françoise Riopelle and Jeanne Renaud, for example, Sullivan’s friends and fellow dancer-choreographers, never seem to have been interested in ancient or mythological subjects. Still, there may have been some discomfort in turning one’s back on a rich cultural heritage, an important element of the universal “poetic treasure” that Borduas and Claude Gauvreau talked about. This may have been what Riopelle felt when he began introducing masks, totemic animals, and Inuit string games into his work, beginning in the mid-1950s. [12] And it may account for a kind of alternating current in Françoise Sullivan’s visual art and dance: periods of complete non-figuration, and others when various forms of allusion to antiquity and myth are an integral element. As early as 1949, she was choreographing works with titles such as Lucrèce, Gothique, and Femme archaïque (also the title of a painting on wood by Jean Paul Mousseau which inspired the opening and closing stance of the dancer). In the version of Femme archaïque reconstructed for Dance Collection Danse in 1988, body positions and movements of the dancer recalled medieval depictions of women, and the music was of that period. Even Dédale, perhaps her most resolutely free-form choreography (often seen as the equivalent in dance to her friends’ painterly abstraction), evokes in its title the myths of Daedalus and the labyrinth. It’s true that when she began sculpting in metal and plexiglas, in the 1960s, there were no signs of such references, no figurative hints at all, as there were none when she returned to “pure” painting in the late 1990s with her large, colour field abstractions, but it is safe to say that these periods are the exception, and that throughout her career, particularly in the middle years, we see regular evocations of myth and antiquity. At times, the references are directly to specific figures, as in the ambiguous presence of Apollo among oil tanks in a 1974 photographic montage, or of Heracles and Prometheus in paintings of the early 1990s. But more often, and more extensively, Sullivan evokes antiquity and myth through particular, ritual performances without any direct reference to known mythical or historical events, or else she creates a distinct iconography based on historical/mythological figures. For example, in various settings, she performs or choreographs the blocking and unblocking of doors and windows, or the arrangements of stones or other objects, usually in circles, sometimes as an individual documented action, sometimes as part of a dance movement. The settings, the materials, the ritual actions evoke a kind of antiquity without specific depiction. [13] At roughly the same time, particularly in the 1980s, what one might call “generic” mythical figures begin to appear in her extensive series entitled Cycle crétois: the serpent, the goat or goat-man. Some of them are later etched in stone in Montagnes, the large installation made for a building of l’Université du Québec à Montréal in 1997.

 For me, a major work by Sullivan that weaves together a number of thematic threads from her visual and choreographic art, all having to do with the natural world, antiquity and myth, is a lengthy, dramatic and visually fascinating piece entitled Et la nuit, à la nuit. It was performed in 1981 by Le groupe de danse de Françoise Sullivan, with thirteen dancers, intricate percussive, whistled, stringed music by Rober Racine, and extraordinary costumes. It has not been staged since 1981, and a film documenting it, directed by Yves Racicot under the auspices of Michele Febvre and the audio-visual services of l’UQAM, has been difficult to find. [14]


At the very beginning of the piece, and at two later intervals, the natural world is represented by two dancers identified as “Mountain” and “Stream.” To perform “Mountain” a female dancer rises up within a large, cone-shaped pile of material with green and earth colours over black, her torso and outstretched arms topped by a long-necked mask that may suggest, but does not replicate, African or North-American artifacts. Around her tumbles and rolls a male dancer with ribbons perhaps suggesting ripples of water. This is followed by the entry and procession of the “Godesses” wearing full-length skin-coloured body suits with the hips and thighs padded so they resemble prehistoric sculptured fertility figures. They move slowly, undulating their hips and torsos, at once sensual and stately. They wear elaborate headdresses made of materials such as twigs, scraps of cloth, and twine, very sculptural and somehow reminiscent of the materials of Sullivan’s Tondo and Cretan cycles. [15] The male dancers, the “Hunters,” who at times also wear head gear, are much more gymnastic in their movements, sometimes with an aggressive, militaristic quality. There is a thematic movement in the work, not an obvious narrative, but something like an allegorical progression beginning with a tranquil state where the actions suggest hunting, various kinds of work or ceremony, as well as domestic activities, punctuated with erotic moments. There is much carrying, moving, and arranging of stones in circles, with energetic, free-form dances within and around those circles resembling Sullivan’s accumulation performance and dances of years earlier, with movements in individual dances echoing right back to Femme archaïque. After a second appearance of “Mountain” and “Stream” these movements begin to turn into frenzied activity with the dancers carrying cases of Molson beer, hockey sticks, brief cases, eventually pushing large, cardboard packing crates in a kind of gross parody of contemporary life (it shouldn’t be forgotten that, from beginning to end, the dance is full of homour). When “Mountain” arises during this movement, she waves her arms and shakes her bare breasts like a frantic topless dancer.

But in the last movement, things slow down again as the goddesses return with bundles of sticks on their heads, stately once more, and “Mountain” is once again wearing her totemic mask. We have not come full circle, but we are reminded of the earlier scenes. At this moment, a woman enters with a basket on her head, which she places on the ground and from which she takes young rabbits, letting them hop on the stage. In the original performance (but not in the filmed one) she is naked and fully pregnant. [16] So the dance ends, as I read it, with a re-fusion of the natural and human world, ancient, mythical, and modern; a re-assertion of primal fertility. As Françoise Sullivan explained in a note published as part of the printed program for the 1981 performance:

 

The wish to return to a point of origin has drawn me into evoking primordial times when Nature, in its total impact, was perceived directly. Et la nuit à la nuit was conceived in a state of semi-consciousness and built around several key images.

 


With the mountain, the stream, the godesses, I try to recreate for a moment a climate of emotion, of innocence and intensity, which are part of my subjective evocation of this epoch, when ritual, magic and art were intermingled. These became a power and a transformer which gave meaning to daily activity.

This piece seems to me unique in Sullivan’s œuvre, resisting comparison or even analogy with dances or artworks done by other members of the Automatist group, with the possible exception of Riopelle. It seems to draw on all aspects of her creation from the earliest years, in visual art and dance, and illustrates perfectly a remark by Annie Gérin that there is “a remarkable coherence in [Sullivan’s] work; her dance, sculpture, performance, and painting all coalesce around issues of primal energy, movement, improvisation, and art’s relationship to its environment, whether that be natural, urban, psychological, cultural, or social, always affirming life and freedom.” [17] This does not involve a depiction of specific myths in the classical manner, or the reproduction of recognized mythical objects, but a kind or apprehension of timeless myth that seeks a variety of ways, often ritualistic in quality, to communicate itself.

 

NOTAS

1. Refus global is the title used for a small collection of texts, illustrated artworks and photographs published by the Automatist group in 1948. It is also the title used for the manifesto, written by Borduas and signed by 15 others, that became the first text in that publication. Adopting the method of Sophie Dubois, in Refus global: Histoire d’une réception partielle (2017), I will use italics for the title of the book, and quotation marks for individual texts, such as Borduas’ “Refus global” and Françoise Sullivan’s “La danse et l’espoir.”

2. Paul-Émile Borduas, trans. Ray Ellenwood, “Comments on Some Current Words,” in Total Refusal/Refus global (Toronto: Exile Editions, 2009).

3. Claude Gauvreau, “L’épopée automatiste vue par un cyclope,” in Écrits sur l’art, ed. Gilles Lapointe (Montréal: L’Hexagone, 1996). Originally published in 1969, in the periodical La barre du jour.

4. “Dance and Hope” trans. Ray Ellenwood, in Refus global/Total Refusal.

5. Ibid.

6. Ibid.

7. See the Introduction by Dawn Ades to the catalogue The Colour of my dreams: The Surrealist Revolution in Art, Vancouver Art Gallery, 2011.

8. See Marie Mauzé, “Odes à l’art de la côte Nord-Ouest: Surréalisme et ethnographie,” Gradhiva, 26 (2017).

9. See Georges Bataille, The Absence of Myth: Writings on Surrealism, ed. and trans. Michael Richardson (London, New York: Verso, 1994).

10. Allana Lindgren, From Automatism to Modern Dance: Françoise Sullivan with Franziska Boas in New York (Toronto: Dance Collection Danse, 2003), 95. Lindgren’s research in the Boas archives helps place Boas in the context of modern American dance and social movements, as well as showing interesting similarities and differences in thinking between the Boas Group and the Automatist group forming in Montreal.

11. Louise Vigneault, Identity et modernité dans l’art au Québec: Borduas, Sullivan, Riopelle (Montréal: Éditions Hurtubise, 2012).

12. For more information on the Surrealist-oriented artists and writers in New York during the war, and their eventual impact on Riopelle, see Ray Ellenwood, “Masks, The North, and New Configurations,” to be published in Volume Five of the Riopelle catalogue raisonné.

13. We are lucky to have this document, though Françoise Sullivan insists that the light needed for filming made it impossible to show the darkness of the stage version, which lived up to the title of the work.

14. These stunning and highly original costumes are the work of Louise Marien for head pieces, and of Lucie Matte and Sylvie Resquin for the costumes. They were inspired by descriptions and suggestions given by Françoise Sullivan, based on the types of ancient figurines and cave drawings illustrated on the programme/pamphlet handed out at the time of the performance.

15. This was Ginette Laurin who, although she did not take part in the filmed performance of the dance, was present as one of the “godesses” throughout the stage performances. Photographs of the dance, including the final moment with Ginette Laurin, were reproduced in the Montreal Museum of Contemporary Art’s cataloque Françoise Sullivan: Retrospective (Québec: Ministère des Affaires Culturelles, 1981).

16. Annie Gérin, Françoise Sullivan, Life and Work (Toronto: Art Canada Institute, 2018). 

 


RAY ELLENWOOD | A retired professor of English, York University, and author of ten books of translation, French-to-English, mostly of Quebec literature, including the manifesto, Refus global, by the Montreal Automatist Movement. Besides a number of articles and shorter translations related to the movement, he published Egregore: A History of the Automatist Movement of Montreal (Toronto: Exile Editions, 1992) of which a French translation by Jean Antonin Billard was published in 2014 in Montreal by Kétoupa Édition and les éditions du passage. Among his most recent publications are an essay on Françoise Sullivan and myth, for the catalogue of a 2018-19 retrospective exhibition at the Musée d’art contemporain de Montréal, and an introductory article for the fifth volume of the Jean Paul Riopelle Catalogue raisonné, published in 2020 by Hibou Éditeurs.
 

 


FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Curador dos projetos Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata, e Conexão Hispânica, da Agulha Revista de Cultura. Realizou inúmeras capas de livros. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), Concurso Nacional de Poesia (Venezuela, 2010) e Prêmio Anual da Fundação Biblioteca Nacional (Brasil, 2015). Professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Alfonso Peña, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Entre seus livros mais recentes se destacam Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), 120 noites de Eros - Mulheres surrealistas (ensaio, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Venezuela, 2021), e Un día fui Aurora Leonardos (poesia, Ecuador, 2022).

 


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 09

Número 208 | maio de 2022

Artista convidado: Floriano Martins (Brasil, 1957)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

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