sexta-feira, 17 de junho de 2022

Agulha Revista de Cultura # 210 | Junho de 2022

 

∞ editorial | La vida imaginaria del Surrealismo 



00
| Los días de viaje son de constante descubrimiento. La semana previa a la publicación de esta edición se dedicó a la realización de un encuentro internacional de poetas, que tradicionalmente forma parte de la Feria Internacional del Libro de Bolivia, en Santa Cruz de la Sierra. El encuentro, magistralmente coordinado por los poetas Gabriel Chávez Casazola, Gary Daher y Valeria Sandi, reunió a poetas de diferentes generaciones y países, y permitió descubrir algunas voces valiosas. Igualmente relevante fue el conocimiento de la Fundación Cultural Esteros: https://esteros.org/, argentina, presidida por la poeta Carolina Zamudio. Con estas dos indicaciones damos comienzo a otro capítulo de nuestra serie dedicada al Surrealismo.

 

01 | Silenciosamente el espíritu nos prepara para lo inesperado. Ese pétalo de misterio que nunca sabemos hacia dónde se elevará. Ni siquiera podemos aludir a sus valores, pues son tan diversos que la razón jamás podrá tocarlos. Es evidente que lo que hacemos en nuestra vida no es fruto de los extravíos, sino de la desconcertante delicadeza de todas las cosas aparentemente disonantes que vislumbramos. Ese insólito encuentro descrito por Ducasse –sí, la mesa de disección, la máquina de coser y el paraguas, como un trío de jazz–, el saber que ubicamos dentro de nosotros mismos gracias a otro trío: la poesía, el amor, la libertad, son las notas del viaje, la música de las alturas, los choques imprevistos entre lo físico y lo incorpóreo, entre la evidencia y el deseo, una constante puesta en escena de todos los caprichos de la realidad. Esta provocación dialéctica gana más ímpetu cuando se inscribe en la mecánica objetiva del humor. Lo maravilloso, el sueño, la locura, despiertan en sus regiones inexploradas gracias a la ondulante llama del humor, que lleva en sí el viento necesario para hacer girar este nuevo mundo, descubierto a través del encuentro de objetos e imágenes repentinas. La creación se define, pues, por esta luz, algo accidental, algo deseada, que configura el encuentro, la experiencia compartida. Gracias a ella siempre somos una cosa y otra cosa. Una vida y otra vida. Un misterio y otro misterio.

 

02 | Transcribo las palabras de Isidore Ducasse (hábilmente plagiadas de Pascal): No estamos contentos con la vida que tenemos. Queremos vivir una vida imaginaria en los pensamientos de los demás. Nos esforzamos por parecernos a quienes somos. Hay un estado de inquietud permanente, de rebeldía sagrada que conforma el alma del creador, sin la cual no se puede hablar de poesía. Confirma lo que André Breton y Philippe Soupault escribieron incluso antes de la redacción del primer manifiesto del Surrealismo: La inmensa sonrisa de la tierra no nos basta; necesitamos los desiertos más grandes, las ciudades sin suburbio y los mares muertos. El paisaje era múltiple y la voracidad por devorarlo definiría la extensión mágica que este movimiento ocuparía entre nosotros. Todo viaje está marcado, en esencia, por el apetito. El viaje como degustación de lo desconocido. Lo que hace que su territorio no siempre sea visible. En rigor, el gran viaje es un salto a lo inexistente.

El Surrealismo ahondaba en el interior de la imagen para desentrañar sus misterios, el espectáculo de su belleza o lo revolucionario de sus vaticinios, es decir, para responder al llamado de sus innumerables conexiones entre sí y la relación amorosa con los otros polos de la existencia humana. para ser cumplido visitado. Los mundos subterráneos son una fuente inagotable de portales abiertos a la iluminación. Los años 1920 son magnéticos. Al reunir en una gran sala el carácter sugestivo del combate y la subversión, dieron una visión amplia del comportamiento del hombre respecto de todo lo que lo inquieta: el maquillaje político, el liderazgo estético, la cacería religiosa, otras agonías de un siglo que languidecía en no entendía a qué venía. Todos los vicios pendían de un hilo. El surrealismo aparece como la única intervención quirúrgica posible. En este sentido, Artaud da en el clavo: Lo que pertenece al dominio de la imagen, la razón no puede reducir y debe permanecer en la imagen, a menos que corra el riesgo de desaparecer. Pero la imagen surrealista era de una osadía hasta entonces impensable. Su idea de dominio involucraba también los territorios de la razón. Era urgente deshacerse de sus deformidades, para que los viajes adquieran la perspectiva de visiones formuladas por una muy singular sensación de desorden. Viaje fuera del mundo y dentro del hombre.

El Surrealismo se convierte así en un movimiento que conquista distancias insondables, no sólo las inmersas en el alma humana, sino también la geografía tangible: era urgente salir de las galerías y cafés parisinos; cruzando los velos que daban acceso a otras habitaciones. Ciertamente habría una pasión ardiente entre la inquietud y la ignorancia. El primer pasaporte se emitió en forma de revistas. París fue entonces un gran imán, que hizo su primer viaje hacia sí misma. Y cuando está allí, enseguida brotan chispas de una inquietud que tan bien resume René Char en una de sus máximas: Harás el alma que no hay mejor hombre que ella. Este surrealismo nunca dejó de hacer. No se trata de redecorar el abismo o armonizar un cúmulo de dudas. No se trata de reinventar, sino antes de reventar. El Surrealismo es un truco de libertad contrario a las dinámicas habituales de liberación limitadas a un plano sociológico. El Surrealismo es una lujuria fructífera.

La fatalidad del viaje es que no se limita a sus aspectos, no se limita a sus mapas impresos, ni niega los límites trazados ajenos a toda confirmación. Los viajes del Surrealismo son, ante todo, la confirmación de una inquietud. Pensemos en Japón, Brasil o Haití, lugares cuanto menos curiosos donde el Surrealismo se expresa a través de vísceras muy singulares. Con la excepción de los seguidores ortodoxos del movimiento, lo que encontramos en estos países es una riqueza de imagen y visión de un espíritu que se entiende que está allí, en ese aspecto de explorarse a sí mismo. Otra opción valiosa se refiere a Australia, Portugal y Canadá, donde la fuerza psíquica evocada por el surrealismo teje un laberinto que no requiere más que entrega, ajena a cualquier influencia específica.

Breton en la década de 1950 observó que la influencia del surrealismo produjo obras tanto surrealistas en esencia como marcadas por su espíritu. Artaud fue un viajero audaz, defendiendo que siempre quiso llevar su espíritu a otra parte. Dijo buscar la multiplicación, la delicadeza, el ojo intelectual en delirio, no la profecía arriesgada. El otro lugar siempre ha sido una meta del Surrealismo, un punto insólito donde se identifica la extrañeza; tierra en la que asimilamos las disonancias como parte de nuestra vida. No fue sólo la limitación de un escenario marcado por los disturbios lo que nos llevó a la segunda guerra mundial. Aunque Paul Éluard ha observado que, en la guerra, los muertos son conducidos a una consagración, es decir, que de algún modo se convierten en Dios. La guerra no es el agotamiento de Dios, sino el agotamiento de la poesía. No importa dónde Dios quiera actuar después de la guerra. Las religiones se acostumbraron a operar en un territorio convenientemente deforestado, viendo allí la oportunidad para sus diezmos y estribillos. Cuando René Crevel dice que cree en un dios de los encuentros, es evidente que su idea difiere de aquella árida crítica de Luis Buñuel cuando decía que el Dios creado por el hombre es un espíritu maligno. Lo que hace que ambas observaciones sean un punto interesante de discusión no es una contradicción en términos de adhesión al movimiento.


El surrealismo se identifica con la condición de absorción de la poesía con respecto al mundo que la rodea. No es de extrañar que lo propongan los poetas. Nos acercamos ahora al 2024 y esta fecha tiene menos que ver con el centenario de la publicación del Primer Manifiesto del Surrealismo que con una referencia a su actuación en distintos países y en distintos escenarios. La revolución moral (Salvador Dalí), el nuevo tipo de magia (Antonin Artaud), la perspectiva de una explosión que rehace el mundo (César Moro) – esta tríada, actuando sola, ya nos llevaría a otro juego, menos intelectual y esencialmente dotado de percepción. El Surrealismo es ese otro juego, que ya no se rige por un concurso de aliento.

Los surrealistas nos ofrecieron una mesa inagotable de reflexiones, los temas proliferan como en raros momentos. René Crevel sugirió que el estilo era un arte de arreglar las sobras; Man Ray dijo que la estética distorsiona la belleza; Ya en 1960, Joyce Mansour llamó la atención sobre la limitación moral del escándalo, que toda forma de violencia terminaría por no tener impacto frente al perenne rechazo a los motivos sexuales –los argumentos de la censura y la regulación de la pornografía están en bancarrota–. divisas ante la hipocresía respecto al tema; André Masson colocó su jaque mate: Hay que tener una idea física de la revolución. Esta corriente de consideraciones tenía como denominador común un principio de desmoralización, aunque consciente del riesgo de convertirse en una nueva moral. Inevitablemente, algunos surrealistas se volvieron (o se encontraron) moralizantes. La moralidad no es desconocida, es parte inseparable del hombre. Pero su negativa es la mejor salud de una pureza que se empeña en engañar al destino, una especie de beso en la boca con múltiples labios, o el lado lúdico, la felicidad de un descubrimiento de otro mundo en cada mundo que tocamos. Breton cierra este párrafo con una máxima fascinante: La moral es la gran conciliadora.

 

03 | FERNANDO FREITAS FUÃO | Arquitecto, artista y ensayista brasileño, nacido en 1956. Comenzó a hacer collages en 1975, el mismo año en que ingresó a la Facultad de Arquitectura de la Universidad Federal de Pelotas (1975-81). En 1987 se trasladó a Barcelona para realizar el doctorado en la Escuela Técnica Superior de Arquitetura, donde desarrolló la tesis La arquitectura como collage. En 2011 publicó el libro Un collage como trayectoria amor (Editora UFRGS). Cuenta con una serie de artículos y ensayos que giran en torno al Collage, así como textos publicados sobre algunos collagistas. Articula interlocuciones del collage con la filosofía, la arquitectura, la psicología y la educación. Desarrolló la investigación Un collage en Brasil, arquitectura y artes plásticas, bajo la perspectiva del surrealismo (1992-1995. CNPq). Perteneció al Grupo Surrealista de São Paulo, liderado por Sergio Lima y Floriano Martins durante la década de 1990. Desde entonces, ha impartido una serie de cursos y talleres sobre collage. Mantiene el blog http://mundocollage.blogspot.com/ y https://fernandofuao.blogspot.com/. 

Floriano Martins

 



∞ índice

 

CARLOS M. LUIS | Aproximaciones a Yves Tanguy

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/carlos-m-luis-aproximaciones-yves-tanguy.html

 

ENRIQUE DE SANTIAGO | Vocales de pájaros en la poesía de Enrique Gómez-Correa

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/enrique-de-santiago-vocales-de-pajaros.html

 

FLORENCIA ABADI | Henri Michaux: animalidad y conciencia

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/florencia-abadi-henri-michaux.html

 

FLORIANO MARTINS | Susana Wald y la vastedad simbólica

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/floriano-martins-susana-wald-y-la.html

 

GASPAR GARÇÃO | Luis Buñuel e os jogos do imaginário: surrealismo, sexo e religião

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/gaspar-garcao-luis-bunuel-e-os-jogos-do.html

 

LAWRENCE LENHART | A Snippet of the Matter: The Literary Cosmogony of Malcolm de Chazal (Mauritius)

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/lawrence-lenhart-snippet-of-matter.html

 

LUIZ NAZARIO | O erotismo mórbido de Walerian Borowczyk

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/luiz-nazario-o-erotismo-morbido-de.html

 

MÁRCIO CATUNDA | André Breton e a propagação do Surrealismo

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/marcio-catunda-andre-breton-e.html

 

MAURICIO D. AGUILERA LINDE | Estrellas de mar: Maria Irene Fornes y la reescritura femenina del melodrama

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/mauricio-d-aguilera-linde-estrellas-de.html

 

PAULO JORGE BRITO E ABREU | Poesia de António Maria Lisboa: meu louvor e a defesa do surrealismo

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/06/paulo-jorge-brito-e-abreu-poesia-de.html 

 



Fernando Freitas Fuão


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 11

Número 210 | junho de 2022

Artista convidado: Fernando Freitas Fuão (Brasil, 1956)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS

ARC Edições © 2022

 






                


 

∞ contatos

Rua Poeta Sidney Neto 143 Fortaleza CE 60811-480 BRASIL

floriano.agulha@gmail.com

https://www.instagram.com/floriano.agulha/

https://www.linkedin.com/in/floriano-martins-23b8b611b/

 

 

PAULO JORGE BRITO E ABREU | Poesia de António Maria Lisboa: meu louvor e a defesa do surrealismo

 


No conspecto e aspeito da Letradura, ou Literatura, portugalaica, fazer é mister um estudo e um escorço de António Maria Lisboa, à luz iluminante duma clareza, ou portuguesa, Filosofia. Tivemos, em Leonardo, uma filosofia poética; nós hemos, em Lisboa, nós hemos, em Junqueiro, nós hemos, em Pascoaes, a filosófica Poesia. E encetamos, desse modo, o excurso e o curso: aqueles que menosprezam, na terra de Ulisseia, o supra-realismo ou surrealismo, é porque nunca, meus Amigos, é porque nunca lá estiveram. Pois certamente, diremos nós: em acribia rigorosa, e portanto maravilhosa, toda a Arte, ao ser a criação, é expressão e unção duma surrealidade – e daí que pra Cinatti, “nós não somos deste mundo”. Diria pois o gaulês, diria o Rimbaud que “nós não estamos no mundo”. Cotejemos, aqui, a causa de Lisboa, com a de Mário de Sá-Carneiro: é que eles deram sua vida por a Grande Recusa, eles refusaram o “Logos” do mundo ocidental. Um pouco mais longe e diríamos mesmo: eles verrinaram, verberaram, o nome-do-Pai. E se há mito, então há morte. E se há meta, e mondar, então há mundo imundo. É que a Poesia, desde Platão, é qual excêntrica e forânea, é foragida da “polis”. E a imaginação, desde o Malebranche, é qual “a louca”, portanto, e o lixo da casa. E fora da “polis”, e contra a razão, Lisboa é Poeta insuflado, e movido, por a mirífica paixão. Ele é, etimologicamente, um “entusiasmado”, ele porta, consigo, um deus interior. O pitiatismo, d’ “Ossóptico”, uma “Operação do Sol”. E queremos, firmemente, afirmar: a identidade hegeliana entre o real e o racional está, em Lisboa, demolida e abolida. Os princípios peripatéticos da identidade, da não-contradição e do terceiro excluído perdem, aqui, a validade e valor. Se a Poesia, então, é para o segredo, vai Poesia para o degredo. Não queremos, na cita, perder a razão, nós queremos aquilo, tudo aquilo, que a razão nos faz perder. O sonho, “verbi gratia”, e o preste inconsciente. E a lavra nós sondamos. E sabemos, com Pascal, que “o coração tem razões que a razão desconhece.” Ou na linha notória, ou na linha, nitente, de Nicolas de Malebranche (1638-1715): “A consciência que temos de nós próprios apenas nos mostra uma pequena parte do nosso ser.” Pois mais do que pensarmos, segundo o razoar, nós somos é pensados por o nosso inconsciente. Quero eu dizer: ao vulgo do “statu quo”, do cousismo e do ramerraneiro opõe-se o surreal do clérigo ou do “clerc”, ou melhor, que ao anarquismo, descabelado, dum Guerra Junqueiro, Leonardo Coimbra, e do melhor Sampaio Bruno, há que aliar, ele há que ligar, o Milenarismo, ou Messianismo, dos Amigos do “abaissé”, duma fértil e feraz Cultura Portuguesa: e não vez, candente aqui, e não vês, tu, prometaico, o teléstico, os telhados, da vizinha Lisboa?

Pois seja ledo o meu lente, e não se altere o ledor: para o fautor e Autor do Surrealismo, “O Pensamento Poético é para mim o único com valor porque é o único interessado na Realidade que se nos apresenta num todo e não parcelada”; e Poético Pensamento, ele é, para o lisboês, o que era, a Ontologia, para o facundo Estagirita: se a Realidade absoluta toma aqui o nome de Surrealidade, “a Idade de Ouro Futura não é mais do que a Ressurreição Poética de Todos os Homens!”, é para a selecta, e para a colheita, um novo Pentecostes, e aqui nós sideramos, e aqui revisitamos a nossa juventa. Queremos dizer: se o Poeta abre as portas, os janelos e janelas, os burocratas só querem gabinetes separados. Não basta, para o Poeta, o divertir, mas é mister o advertir. Instruir, no santo-e-senha, e não e nanja destruir. Que o jogral é pois o jogo, e é jugo o filisteu. E se a Lucina, deveras, alucina, remembramos, outrossim, a relevância que teve, o Novalis, na Poesia portuguesa. Pois indo ao fundo, ao fundamento e ao fundamental, falar da estância portuguesa, ou surpresa, do Surrealismo, é falar, sem dolo, do poético escol de Agostinho Maldonado, da Portugalidade do Poeta João Belo: com eles, no mirante, a admiração é o pasmo e o pasmo o assombro. O assombro e o espanto, aquilo que leva os homens a filosofar. A expressar e a prensar. A prender, e a exprimir, a ex-centricidade do Ser. E por isso, portanto, a compreender. E a tender e a pender, e a apertar portanto a Musa de encontro ao coração. Que a famosíssima frase de Rimbaud (“o Eu é um Outro”), ajusta-se, creio eu, à fenomenologia da Psique: “o Inconsciente”, para Lacan, “é o discurso do Outro”. “O inconsciente”, para o estruturalista, ele “é estruturado como uma linguagem”, “le ça parle”, por isso, para o mesmo Lacan. E adrede, outrossim, ele há que assertar: o Inconsciente, pessoal, ele se alaga ou se alarga por a oblação, proposição, do Inconsciente Colectivo. Que é representação colectiva, que é conjunto, ou junção, dos arquétipos todos. Dos arquivos e arcanos, daquilo a que chamava, o Freud, “resíduos arcaicos”. Sob esse ditame, o Eu, dessarte, é o Nós, a Arte deixa, veramente, de ser individual. E aqui não há negá-lo, Amigo ledor: a escrita automática, o sonho, e as Ciências Ocultas, desempenham, em Lisboa, o seguinte papel: eles são meios de alargamento, e multiplicação, do campo cognitivo, eles dilatam, alongam, a personalidade. Não era isso que acontecia, sobremaneira, com Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa e Teixeira de Pascoaes? Que em França, o Autor primeiro, ou primordial, a utilizar a expressão de “escrita automática” foi Pierre Janet, o Autor e promotor de “O Automatismo Psicológico” - e está, o tentâmen, em perfeita sintonia com William James, o americano, o filósofo pragmatista. Artífice, em França, da segunda ou sagrada psiquiatria dinâmica, Janet foi fazedor, e o feitor, da corrente e da escola da análise psicológica. Quanto, ademais, a “O Automatismo Psicológico”: na Universidade de Paris, em 1889, essa foi, de Janet, a tese de doutoramento em Filosofia. Esse automatismo, ou estado alterativo, é o funcionamento espontâneo da vida psicológica, fora do controlo da consciência e da vontade, é a estância, e o estudo, dos estados hipnóides. Sublinhemos, por isso, e alembremos: Breton define, adrede, o Surrealismo como um “automatismo psíquico puro”, ou melhor, como “um certo automatismo psíquico que corresponde bastante bem ao estado de sonho”. Pois dormir é morrer, e morrer, desse modo, é ser Iniciado. Dormir é mergulhar no útero, e no mar, do Mundo das Ideias. Ou melhor: Morfeu enflora, e enforma, o mítico Orfeu. E ora vamos ovante avante: quer em James, quer em Freud, o vígil consciente é apenas uma gota, uma ínfima parcela, do vasto oceano que é o mundo inconsciente. Façamos coro, nós ora, com o feraz André Breton: a Histeria, por a chamada de Charcot, foi a grande “alêtheia”, a maior fulgurância do século XIX. No atinente à Psicanálise, a Histeria, de feito, é o começo da história. Não aventado tinha já, o Sigmund Freud, que a Histeria não é mais que a deformação de uma Obra de Arte? Uma Obra de Arte, por isso mesmo, em caricatura, a loucura aliada à poética Lira.

Hemos visto, e divisado, que a Luz se transmite, ou se transporta, de boca a ouvido. No Inverno de 1902-1903, Carl Gustav Jung (1875-1961), que laborava, em Zurique, no Hospital Burgholzli, ele recebe, de Eugen Bleuler (1857-1939) uma licença de estudos: era mister que o psiquiatra assistisse, no Collège de France, a uma série de conferências, seminários, sobre a histérica paixão – e quem os proferia, lautamente, era o loquaz, o assisado, Pierre Janet. E no que concerne, aqui mesmo, à nossa labuta: a tese de doutoramento do simpático Jung, em 1902, se nominava, numinosa, “Sobre a Psicologia e a Patologia dos Fenómenos Ditos Ocultos” - e ela se baseava, ou fundamentava, na espírita, assombrada, Hélène Preiswerk; ela era a prima, ou primaz, do Carl Gustav Jung – e eis a prova, e as primícias, de nosso progredimento. E é que lê, o intelecto, no arteiro interior. Saudamos, na sorte, o solerte Estagirita: não há deveras grande Génio que não contenha, em si, um grão de loucura. Pois vem a cita, aqui, a talho de foice: para Elisabeth Roudinesco e o grande Michel Plon, André Breton era “psiquiatra de formação e médico interno de Joseph Babinski”: isto o verídico, isto o real e esta a verdade. Sendo, na Salpêtrière, o Joseph Babinski, o aluno preferido do magíster Charcot. É que anelava, o Breton, liberar, o ser humano, do presídio, golilha, do quotidiano. Acabar, de vez, com o Superego. Com o peco, e o seco, hospital psiquiátrico. E substituir, a realidade e o dever, por o princípio do prazer. Que em todo o polícia, insiste, como duplo, o pelotiqueiro, em todo o psiquiatra existe, latente, um selecto saltimbanco; se o Sol é monárquico, é lírica a zoina, é ácrata a “Luna”. Subscrevemos, inteiramente, o Carl Gustav Jung: é que o homem civilizado inda arrasta, atrás de si, a cauda dum sáurio. E se o amente resiste nos iatras da Psique, então, segundo o Lisboa, “a vida SURREAL, entenda-se, não é mais do que a mesma e única Realidade transfigurada pela Magia, pelo Desejo, pela Vontade, pelo Amor, pela Liberdade, pelo conhecimento sábio, pela POESIA!” Poesia para laborar, pra liberar, pra transmudar o mundo imundo. Nesta premente e urgente Poetosophia, subsistem, pois existem, três palavras-chave: a Magia, o Amor e a Liberdade, a Liberdade, aremos ora, até ao “quid” libertário. A Magia, o Magnetismo, a Ciência da Psique até ao “Liber Pater”. E libando nós alçamos: a hipnose, o sono lúcido, o Abade, luso-goês, José Custódio de Faria. E prossigamos, com Alma, no viático ou viagem: se Dioniso é o deus da loucura, ele é,


outrossim, o deus das Belas-Artes; se ele é o divo da fecundidade, ou vegetação, é porque a térrea produção, segundo Alain Gheerbrant e Jean Chevalier, sustenta a fonte e a fontana em profundas infernais. Ou aduzindo, e dizendo doutro jeito: no início de todas as teogonias, está o vago e as trevas do Caos; se queres portar, ou transportar, a luz da criação, é do Caos e do magma que deves partir. Buscando, sempre e sempre, a Liberália, os multiplicadores da personalidade. E transmudando pois o Caos em tópica e típica Metaciência. “Se a crítica é a forma da nossa permanência, nós não somos assim contra a ordem, o trabalho, o progresso, a família, a pátria, o conhecimento estabelecido (religioso, filosófico, científico) mas que na e pela Liberdade, Amor e Conhecimento que lhes preside preferimos estes.” Não se trata, aqui, de arrasar a cidade, trata-se, em Lisboa, de “INVENTAR O MUNDO”! À guisa, na quermesse, de Hermes, o três vezes Grande, à guisa de Heráclito, à guisa, outrossim, do médico Paracelso. Paracelso, o grande Mago, o Metacientista, Paracelso, o excelso e sonhador especializado; o Poeta liberto, “O POETA DOS ASTROS”, digamo-lo ora.

Que o Astro é o caminho do holístico estro. Do estro que enflora o estrogénio da estrela. Pois pende e tende, o movimento Surrealista, a ultrapassar o divórcio, divórcio deprimente, entre o sonho e o real. Aduz e diz, o Breton, de facto e de feito: “Creio na resolução futura destes dois estados, na aparência tão contraditórios, que são o sonho e a realidade, numa espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer.” Quer ele dizer: aquilo que está no alto e aquilo que está em baixo deixam de ser apercebidos contraditoriamente. E nós falamos e aflamos: pra Maria Lisboa, como, também, para António Barahona e António Salvado, o poético ápice ele é, portanto, o “rêve éveillé”. Sendo o “sonho desperto dirigido” um método psicoterapêutico aventado, ou inventado, por o Robert Desoille (1890-1966). Sendo a vida e os sonhos as laudas e folhas de um mesmo, dessarte, e único livro. No paradigma, então, um parentético excurso: se escrevem, colunáveis, livros limitados, homens como o Lisboa, e o Mário Cesariny, eles revelam, e redigem, o Livro do Mundo. E a propósito dos sonhos, aqui eu trago à colação o genésico “Génesis”, e eis a escala, e eis a escola, e eis a escada de Jacob. Ouçamos o que asserta, a talho de foice, o feitor, o Autor, o promotor do “Ossóptico”: “Jarry sabe que o sonho é este que vivemos da forma mais sábia: dormir acordado, estar acordado quando dorme, viver responsavelmente o sonho, não desculpar, não se desculpar, não ter razões nem dar razões, e acontecer com a precisão sucessiva do que acontece é o traço-de-união.” Magnífica lição, magna profissão da poética fé. Sendo o sonho, pra Schopenhauer, uma pequena loucura, a loucura, de feito, um grado e grande sonho. Ou melhor: sendo o sonho, decerto, uma alucinação. Uma obra de Arte, ou mágica lanterna, cuja estrutura se revela, nos tropos, seguindo as metáforas e segundo as metonímias. Que a mania, repetimos, é qual a mancia. De comum com o Poeta, tem, o louco, um caso e um “quid”: é que ele sonha, veramente, acordado. E ouçamos o que asserta, no “Fedro”, o fundador da Academia: “Na verdade, existem duas espécies de delírio, um que é o resultado de doenças humanas, e o outro que é o resultado de uma ruptura – de essência divina – com os hábitos e as suas regras.” Como formas de hieromania, de feito, ou “delírio divino”, alcemos, em Platão, a mania mistérica, que é doada por Dioniso, a mania divinatória, portada por Apolo, a mania poética, inspirada por as Musas e, finalmente, a mania amorosa, por Afrodite insuflada e deveras formada. Ao que nós acrescentamos: a escrita automática, o Tarot, e o transe das espíritas. Que o “songe”, decerto, é “mensonge”. Se a criança é, de feito, o antepassado do homem, se é, do indez, o pensamento selvagem, a imagem, do Vate, é qual a magia, a filogénese se reflecte, e repete, em ontológica ontogénese. Que o artista é, deveras, artilheiro. Que haurimos e fruímos, em António Maria Lisboa, um novo paradigma civilizacional. E a Surrealidade, ela é, alfim, a vida verdadeira, a vera vida da qual nós éramos à parte: não pensava, dessarte, o mítico Rimbaud? É que a Beleza, como em Breton, ela é convulsiva – e é volitiva, apelativa, a lição de João Belo. Se a escritura é automática, é mister, o fantástico, em estado de transe, é o êxtase e estado ministerial. É o carme, e a canção, do ministério menestrel. A “Littératerre”, da “Littérature”. O Mito como apanágio, e Númen, de toda a letradura. Que é explícito, é expedito, o nosso lisboês: “No Amor tudo se passa em bases ilícitas e Pecaminosas que é a única coisa LÍCITA e PURA que nós temos.” E aventamos, na verve: face à multiplicação, dilatação, da humana “persona”, não deveríamos, em vez de inconsciente, falar e parlar do Supra-Consciente? O que está, dessarte, em baixo, como o está também no Alto, a Literatura qual expressão do preternatural. Realçamos e alçamos, na linha de Carlyle e também de Nerval, o super-naturalismo. Aquilo que excede, ultrapassa, e está além da natureza. Sendo, pois, o surrealismo, aquilo que é “meta”, que é além, que está acima do real. E sendo, adrede, a Metaciência, o Éter, o Outro, o real supra-sensível. O mesmo que era, a Metafísica, para o estreme Estagirita. E anda, aqui, o Novalis muito perto: Poesia é sinónimo de “real absoluto”, Poesia convoca o supra-real. Poesia, alfim, como o “alter”, Poesia qual sinal de heterodoxia. Quero eu dizer, de alegoria. Que ao ser radical, vive o Poeta no célico Céu, vive o Surreal em estado de Graça. Da Graça, na gnose, que é vida verdadeira. Que é autêntica, autarca, comunicação. E se é genético o ginete, e se era, o Lisboa, assistido por génios, o que é de facto, e de feito, o Surreal-Abjeccionismo? Ao ser verbal dissociação, ele é, também, desinfecção moral, ele é sangria, é purga, ele é Bertha Pappenheim. A lava, e a lição, do Josef Breuer-brasão. A cura, do amente, através da palavra, a Psicologia, de feito, como a fala da Psique. E pedimos aqui sonata. E pedimos aqui silêncio. E pedimos, nós ora, o re-velar, ocultação, do movimento Supra-Real.


E falámos, aqui, do Surreal-Abjeccionismo. Se o abjecto, portanto, é ejecto, o Poeta moderno é dejectado, enjeitado, arremessado no mundo. E se o escrever é escreviver, o exprimir, dessarte, é qual o espremer – e temos em Lisboa, nós temos, no lance, Poesia como a forma de evacuação. Concordamos, caroalmente, com Cândido Franco: essa abjecção é deveras objecção de consciência. É qual volver, a volição, da lúcida revolta. O liberal Luiz Pacheco, o vocativo, o valorar, do rebelde e do revel. Um pouco como acontecia, há quarenta e tal anos, no café da “Sul-América”. Que a práxis freudiana da associação livre, o acaso objectivo e a Língua das Aves nos conduziam, a nós todos da tertúlia de Agostinho Maldonado, a um feraz alargamento do campo cognitivo; por isso mesmo, cabulávamos, nós éramos cavaleiros, e os relatos de sonhos eram Fonte Cabalina. Se a isso somarmos, na literacia, o cadáver esquisito e o amor por a letra, compreenderemos, nós con-viventes, que o Freud é linguista e que o Freud é letrado. Que ele veio, no brilho, que ele veio inaugurar a clínica do estilo. O frutescer, o encontrar, o trovar e o “trouver”. Pois tal como o Lisboa, e como o Lautréamont, anelávamos, nós outros: a Poesia, preclara, e feita por todos. A Palavra partilhada, o distribuir, a Palavra, por as nossas entranhas. Ou no escólio, aqui, do grande Herberto Helder: a Poesia, afinal, contra todos praticada, a revolta do in-verso assumida até às fezes. O Sol, de feito, na noute, e a Lua nos dias: e essa a lição da Natália Correia. O subverter e o verter, o fazer portanto o pino e como o acrobata. O corso carnavalesco e o “débordement”, o “ironismo”, dessarte, como anagrama de “onirismo”. Ou melhor, como em Pessoa e Kierkegaard, a loucura, da letra, assumida até à cura. Lisboa, como o Pessoa, ele é teléstico, teurgo, ele é psicodramaturgo. A escrita, para ele, é expansão da consciência. Um meio de atingir, na penumbra, o “dark side of the Moon”, o subconsciente e o ego subliminar. Que é nas parábolas, perenes, do Metacientista, uma “Negra Actividade Poética que nos leva a criar entre o Indivíduo e o Cosmos um corredor livre e por ele um movimento incessante de enriquecimento comum.” Dilecto, de facto, e perfeito. E como acontecia no Poeta João Belo, tudo era Teatro, magnete, e mágico-simbólico – e tu não sentes, ó ledor, que a platónica mania era afinal a mancia???

Pois qual herança e aliança do Inconsciente Colectivo, o supra-real é do homem livre, do homem liberto e portanto apaixonado: esse o desatino e eis o destino. E esse, o amante, o amente, outrossim. Aquele que nos fala por os tópicos e tropos. Sendo, pois, o trovador, o estorvador deveras. E sendo, o laurel, o ministério menestrel. E vejamos, no esteta, vejamos a Poesia ligada à “catharsis”: “Acreditamos que jamais o homem será escravo enquanto houver um só Poeta, isolado e ignorado que seja, a reclamar a si mesmo a decisão ou indecisão magníficas.” Ou na esteira de Dostoievski: a Beleza, decerto, como a salvação do mundo. E o livro como o livre, o anarquista supremo. A Poesia, divisamos, impoluta, e sempre à escuta, das vozes recônditas que vêm do Ser. Por isso nós lemos, na “Afixação Proibida”: “Aqui já ninguém busca um séquito, QUER-SE COMPANHIA! Quer-se o Caminho lento e incendiário do Amor” – e não aventava, António Maria Lisboa, o advento e a vinda dos Novos Amorosos? Em nosso Laboratório Mágico, que funcionava e imanizava, nos anos oitenta, na velha e vetusta Avenida de Roma, era a mancia, ou era a Poesia, feita, verbalmente, por todos os convivas, e era o Pão, da campanha, partido em pequeninos. Divisava-se, aqui, a Poesia, qual autêntico Pão da Vida. Na preclara “poiesis”, purificavam-se, em nós outros, as portas da percepção – e o banquete iniciático se dava, não raro, no Café da “Sul-América”. Tudo em crítica acribia. Tudo à volta, em derredor, da tertúlia, figadal, de Agostinho Maldonado. Tal como em Lisboa, Herberto Helder, e, acima de tudo, no Eliphas Levi, ponderosa e poderosa era, para nós, a Kabbalah cantante. Era a “Themura”, afinal, no temor e no tremor; era notória, em Boa Nova, a “Notarikon” nodal; “Guematria” era a “Grammaire” e também o Grimório – e tudo alado, alteado e alterado, e tudo aflante, e falante, em Alquimia do Verbo.


E eis a prova probante do que acabamos de afirmar: no seu poema “Recusa”, do “Ossóptico”, o Autor diz que ele é “Zanoni de Bulwer-Lytton”, sendo, o “Zanoni”, um romance ocultista do século XIX. E sendo o romancista, Edward George Bulwer-Lytton (1803-1873), além de Escritor, figura de proa, ou de peso, da “Societas Rosacruciana in Anglia”. E como aconteceu com Sarmento de Beires, voam juntas e conjuntas, as aves, liliais, da mesma plumagem. Quero eu, aqui, apalavrar: entre Março e Abril de 1949, está, Maria Lisboa, em Paris. E é na Rua Georges Sorel, da cidade parisina, que visita, Lisboa, José Manuel Sarmento de Beires (1892-1974), famoso Autor, e o feitor, de “A Cidade do Sol” (1926). Sendo o mesmo o motor de um livro de versos, “Sinfonia de Vento” (1924). E sendo o subtítulo de “A Cidade do Sol”: o “romance metapsíquico”. Que em missiva escrita de Paris, em Março, deveras, de 1949, Lisboa assim razoa, ele reza destarte: “A grande notícia é talvez a minha iniciação Mágica-Espírita-ocultista-cabalística-ista-ista-ista-ista (…)”. Revertendo a Sarmento, ele fez, em 1920, o primeiro voo nocturno da aviação portuguesa. Ele participou, em 1928 e em 1931, em duas tentativas de derrube, ou derribar, da ditadura militar. Ou melhor: o Sarmento que foi, em verídica verdade, um dos primeiros Irmãos, em Portugal, da Sociedade Teosófica, criada, entre nós, a 05/ 09/ 1921. Fundada originariamente, em Nova Iorque, a 07/ 09/1875, por o Coronel Henry Steel Olcott (1832-1907) e Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891) com estes três desiderandos, escopos e objectivos: formar, forte e coeso, um núcleo da Fraternidade universal, sem distinção de sexo, raça, crença, casta ou cor. Fomentar, em segundo lugar, o estudo comparado das religiões, filosofias e ciências. E em sagrado, secreto e terceiro lugar: desenvolver, o ampliar e aumentar os poderes divinos latentes no homem. Mas antes de serem declarados estes três principais objectivos, o escopo da Sociedade foi, no início, a investigação científica dos fenómenos ditos “espíritas”. E fazendo, agora mesmo, um pouco de História: “Teosofia” vem do grego “theosophia” e quer dizer: “Religião da Sabedoria” ou “Sabedoria divina”. Os teósofos, analogistas ou Filaleteus (ou “amigos da Verdade”), vão buscar a sua origem à Escola Neoplatónica de Alexandria, forjada e formada, nessa cidade, por o grado, o grandioso Ammonio Saccas (c. 175-242). Sublinhemos e alcemos, desse escol, os Numes e os nomes de Porfírio (234-305), Plotino (205-270), e de Jâmblico (c. 250-c. 330) e Orígenes (c. 185-253). E foram teosofistas, com todas as veras, Swedenborg (1688-1772), Martines de Pasqually (1727-1774) e Louis Claude de Saint-Martin (1743-1803). Teosofista foi o Schelling (1775-1854), e o foram, entre outros, Fulcanelli (1877-1932), Papus (1865-1916) e também o Robert Fludd (1574-1637). Como o foram, entre nós, o António Telmo (1927-2010), Sampaio Bruno (1857-1915) e o Visconde de Figanière (1827-1908). E revertendo, no signo, a Sarmento de Beires: sempre em busca, o Irmão, da Palavra Perdida, foi iniciado em 1930 na Maçonaria, na Loja Paz, com o simbólico nome de Bartolomeu Dias. Sendo sobremaneira, “A Cidade do Sol”, um país imaginário, uma utópica plaga, insuflada, ou movida, por as ideias de Tolstoi (1828-1910) de Rudolf Steiner (1861-1925) e, além disso, de Helena Blavatsky. A “polis” da Utopia, a plaga de Heliópolis. “Personae” conduzidas, e portanto, seduzidas, por Helena Petrovna Blavatsky: Fernando Pessoa (1888-1935), Butler Yeats (1865-1939) e, ademais, o Délio Nobre Santos (1912-1977). A Pansofia, a Teosofia, a teléstica Saudade. A Poesia, sublinhamos, feita por todos. O estupendo e o estupor, a imagem cultivada como o estupefaciente. O “ek-stático” e o estro, a dinamização da dinamitação. O jogo das imagens, o “ludus”, deveras, da Mitomania. E nas metáforas e Mitos, a mente, mendace, que ensina a mentir. Ou dando a voz, e a vez, ao solerte Pedro Oom: “Que pode fazer um homem desesperado quando o ar é um vómito e nós seres abjectos?” Essa, curial, a grande questão. Então lancemos, alcemos, ouçamos, dessarte, Maria Lisboa: “Politicamente a Metaciência ao pronunciar-se dirá que a verdadeira democracia só será possível quando todos os homens forem poetas. Mas a isso não chama ela democracia – mas ANARQUIA!” A anarquia então de Antero, do Gomes Leal e do Percy Bysshe Shelley. E se a noute, desse modo, é o mundo às avessas, a anarquia de Lisboa enfrenta o monarca, o polícia, o patriarca e patrão. Que é mister, para o Poeta, “gritar da janela até que a vizinha ponha as mamas de fora”. O semear a confusão, o atear dessarte o Fogo em sítios sitiados. E é o grado e é o Grade, são “Os Sítios Sitiados” da Luiza Neto Jorge. Pois lavorando, aliás, as lavaredas, a Metaciência do nosso Lisboa é qual projecto iniciático, é tentativa de adunar e unir, a nossa Poesia, às Ciências do Culto e Ciências Ocultas: e tu não sentes, aqui, a veraz Poesia Oculta? O idealismo, mágico, do nauta Novalis? Da Epistolografia, ou Teoria, do Metacientista, inferimos, outrossim: a Kabbalah, o Espiritismo e o analógico jogo, eles são, pra Lisboa, qual sabor e o saber. A Poesia, que se come, o gostar, alfim, da gustação. A Palas Atena, o palato, e por isso o paladar. E sendo, o palavrar, o aratório e amatório, o edível e edule. Na esteira de Yeats, de Herberto e Pessoa, a Poesia, no lance, qual Magia operatória. E prestes, agora, a findar, aquilo que se passou entre o Poeta do “Ossóptico” e José Manuel Sarmento de Beires foi o mesmo que se passou entre o Lisboa e o Cesariny – e nós falamos, aqui, da transferência, do “rapport” ou “transfert”. E quanto a nós outros, eduzimos, portanto, e aduzimos: praticamos, solerte, a Metaciência, desde os anos oitenta do século XX – e eu privava, provençal, com a Letra litoral do Luiz Pacheco leve, e em juventa me juntei às hostes literárias de Fernando Grade, Alexandre O’Neill e António Barahona. Este último, quanto a nós, criticá-lo-emos, em acribia, seguindo o pensamento, e o comento, do fértil, facundo e feraz Criacionismo. Nós faremos, com o Lisboa, o que fez, António Quadros, com a Obra do Pessoa. O aplanar, o erigir, e o preste elucidar. Enquanto isso, aguardamos, em Cesariny, a laboração, circulação, das metas e dos Mitos, o emergir e o surdir do Surreal maravilhoso. Não será, por isso mesmo, que nós poremos, a meia haste, a bandeira e emblema da imaginação. E também da comunhão??? A respiga, e a resposta, a daremos, alfim: já está preste o primaz, já está pronta a Primavera para o próximo jardim do século XXI. 

 

 


PAULO JORGE BRITO E ABREU | (Portugal, 1960). Tem sido Poeta, Ensaísta, Pensador, Conferencista e, ademais, Crítico literário. Licenciado, em 1986, em Estudos Anglo-Portugueses, pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Por o seu labor desenvolvido no jornal Artes & Artes, foi nomeado, numinosamente, a 30/ 11/ 1999, Sócio-Correspondente da Academia Carioca de Letras. Por seu admirável labor de intercâmbio cultural, recebe, em 2000, a Medalha Peregrino Júnior da União Brasileira de Escritores. Por o seu contributo para a Cultura Portuguesa, a 14/ 02/ 2006 é agraciado, pela Escola Secundária D. Diniz, em Lisboa, com uma insígnia selecta e a venera simbólica. Alfarrabista e numismata, dedica-se, a fundo, ao Esoterismo, à Literatura Comparada e à Santíssima Kabbalah. Livros principais: Cântico Jovem para a Tua Rebelião, Loas à Lua, O Livre e a Lavra, Duma Oração Portuguesa e, finalmente, Liber Mundi, em co-autoria com Filipe de Fiúza.

 

 


FERNANDO FREITAS FUÃO | Arquiteto, artista e ensaísta b
rasileiro, nascido em 1956. Começou a fazer colagens em 1975, no mesmo ano em que ingressa na Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal de Pelotas (1975-81). Em 1987 vai a Barcelona cursar o doutorado na Escuela Técnica Superior de Arquitetura, desenvolve a tese Arquitetura como collage. Em 2011, publica o livro A collage como trajetória amorosa (Editora UFRGS). Possui uma série de artigos e ensaios que giram em torno a Collage, assim como textos publicados sobre alguns collagistas. Articula interlocuções da collage com a filosofia, a arquitetura, a psicologia e a educação. Desenvolveu a pesquisa A collage no Brasil, arquitetura e artes plásticas, sob o viés do surrealismo (1992-1995. CNPq). Pertenceu ao Grupo Surrealista de São Paulo, liderado por Sergio Lima e Floriano Martins durante os anos 1990. Ministrou desde então uma série de cursos e oficinas sobre collage. Mantém o blog http://mundocollage.blogspot.com/ e https://fernandofuao.blogspot.com/

 



Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 11

Número 210 | junho de 2022

Artista convidado: Fernando Freitas Fuão (Brasil, 1956)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS

ARC Edições © 2022

 






                


 

∞ contatos

Rua Poeta Sidney Neto 143 Fortaleza CE 60811-480 BRASIL

floriano.agulha@gmail.com

https://www.instagram.com/floriano.agulha/

https://www.linkedin.com/in/floriano-martins-23b8b611b/

 

  

 

MAURICIO D. AGUILERA LINDE | Estrellas de mar: Maria Irene Fornes y la reescritura femenina del melodrama



El 10 noviembre de 1983, tres años después del comienzo de la Era Reagan, Maria Irene Fornes, tras un primer estreno californiano, presenta Mud (“Fango”) en el Theater for the New City de Nueva York bajo su propia dirección escénica. Lejos del mundo de clase media de los años treinta, de ociosidad campestre, croquet, cacería y comodidades típicas de una casa victoriana en la campiña de Nueva Inglaterra; y en las antípodas de las convenciones de la comedia de salón, que dominaban Fefu and her Friends (1977), Mud es el primer intento de dirigir la mirada a la mujer trabajadora en un entorno rural, sin acceso a la educación y a la sanidad. Durante los años comprendidos entre 1980 y 1984 la administración Reagan reduce drásticamente los presupuestos destinados a la asistencia social a las desempleadas y sobre todo a las madres solteras. El sueldo de las clases obreras baja un 9%, el mismo porcentaje en que se incrementa el salario de las clases más altas. En 1982 el número de pobres debido a la recesión económica es de 1.6 millones. A esta cifra se le suman unos 557.000 nuevos indigentes tras el recorte de los programas de subsidio (Ruíz, DuBois: 2000).

Analizada casi treinta años después, “Mud” tiene muchas más similitudes que diferencias con respecto a la producción dramática anterior, si bien es cierto que plantea nuevos resortes formales que revelan hasta qué punto el teatro de Fornes es profundamente político y antirrealista. Es Bonnie Marranca quien, en un artículo de 1984, “The Real Life of Maria Irene Fornes”, subraya por primera vez el carácter expresionista del lenguaje teatral de Fornes. “Mud es el ejemplo más austero de este estilo producido a este lado del Atlántico” (1984); un lenguaje que vincula con los experimentos teatrales de Bond, Kroetz, Fassbinder, Wenzel etc. y que supone una reformulación del teatro épico brechtiano y del gestus como punto de partida de la creación dramática: los signos proxémicos o kinésicos dejan de caracterizar a los actantes para convertirse primordialmente en significantes de un mensaje político. El esfuerzo titánico de Fornes, doble por ser solitario en el teatro americano, consiste en construir un espacio dramático donde los personajes ya no se definen por su contenido psicológico y donde el peso narrativo de la acción dramática se minimiza en pos de un lenguaje que se convierte en signatura inequívoca de la condición política. En 1992 Marranca vuelve a definir el leguaje fornesiano como teatro épico, y por tanto, como un lenguaje enraizado en el teatro de moralidad medieval. “Si Brecht utilizó esta fórmula para hacer proselitismo de su religión secular del comunismo… Fornes la hace suya para representar las vidas espirituales de las mujeres el tipo de decisiones que toman y el porqué” (1992).

El punto de partida de mi reflexión sobre el teatro de la autora cubano-americana es precisamente este. No cabe duda de que la puesta escena y la selección de elementos teatrales en su obra están mucho más cercanas a una concepción expresionista o antimimética, que, lejos de reproducir los mecanismos de ilusión escénica, provoca que el espectador se distancie críticamente a fin de interrogar nociones incuestionables y desnaturalizar verdades aprendidas. No en vano, Fornes ha sido definida como una “materialista feminista” (Dhawan, 1996). Su método dramático se convierte en un laboratorio en el que desarrollar lo que Judith Fetterley denomina la verdadera función del arte femenino: “oponer resistencia a la propia cultura, historia, y a los textos literarios de los antepasados” a fin de “iniciar el proceso de exorcizar la mente masculina que ha sido implantada en nosotras” (Fetterley, 1978). En otras palabras, el teatro de Fornes es revisionista, pues obliga al espectador a “mirar de nuevo, y ver con nuevos ojos, y a entrar en un texto viejo desde una nueva dirección crítica” (Rich, 1979) con el objeto de crear un foro en el que, en palabras de Linda Gordon, se transforme “lo invisible en visible, el silencio en ruido, lo quieto en puro movimiento” (Gordon, 1986: 21). Si su teatro ha sido definido como un exponente del feminismo cultural, lo es primordialmente porque es el lugar donde se reescriben “mitos y contramitos” (ibid.) con el objeto de desacralizar y desenmascarar los mecanismos de representación de género de la ideología dominante.

Mi propósito es sugerir una nueva lectura de Mud desde estos presupuestos. Dado que la construcción del rol genérico es “tanto el producto como el proceso de su representación” (de Lauretis, 1987), Fornes utiliza, como Brecht en otro sentido, la fórmula melodramática como banco de pruebas para desmitificar y desnaturalizar la iconografía del género femenino. El melodrama no sólo es una forma estética que se opone a la estrategia naturalizadora del realismo y que consigue, por tanto, anular la reinscripción de las relaciones de poder de clase y género. El melodrama, como discutiré más adelante, es el locus donde se interrogan los patrones tradicionales de orden moral y social, y donde “las verdades básicas éticas y psíquicas” se someten a prueba en pos de un nuevo universo moral (Denver, 2003). Como sucede con otras piezas teatrales de Fornes, Mud reescribe además muchos de los resortes del melodrama cinematográfico, en concreto el triángulo amoroso, la pieza clave del romance; y sobre todo retoma la imagen central de la estrella de mar del cortometraje mudo L’étoile de mer (1928) de Man Ray. El resultado es un contradiscurso (discours en retour) en el más puro sentido foucauldiano: Fornes se alimenta de las imágenes tradicionales de las mujeres del arte patriarcal con el fin de subvertir las premisas que las sustentan, y parodia, en el sentido posmoderno (Hutcheon 1985) las convenciones del melodrama. El arte no es, como afirma Sue-Ellen Case, “un espejo de la vida”, sino “una fuerza activa de manipulación social” (1989: 126). Es, por tanto, un fin profundamente político y didáctico el que inspira a nuestra autora: sólo mediante la reapropiación de la imaginería femenina en el arte, dictada por la mirada masculina, se puede desestabilizar los modelos dominantes, les grands récits, de la modernidad. Sólo a través de la reutilización del melodrama se pueden subvertir las tradicionales relaciones de género. Es precisamente un proceso “autorreflexivo” y “autocrítico” cuyo objeto es interrogar verdades interesadas lo que constituye, en palabras de Teresa de Lauretis (2007), la meta de la epistemología feminista.

 

1. Melodrama en Fornes: la parodia antimelodramática y el triángulo amoroso

Gayle Austin en Feminist Theories for Dramatic Criticism distingue tres etapas de crítica feminista que ella aplica en el teatro:

 

1. Trabajar dentro del canon; examinar las imágenes de las mujeres.

2. Expandir el canon: centrarse en las mujeres escritoras; y

3. Dinamitar el canon: cuestionar las nociones básicas de todo el campo de estudio, incluyendo la formación del canon. (1990)

 

Desde los comienzos más tempranos Fornes ha mostrado una preocupación particular por construir un teatro iconoclasta cuyo último fin fuese desmantelar “la casa del amo” pero con las propias herramientas de éste, contradiciendo de este modo la famosa sentencia de Audre Lorde. Dhawan (1996) analiza los comienzos teatrales de Fornes como claros ejemplos de la tradición del teatro del absurdo en tanto que rompe deliberadamente con todos los elementos formales del realismo escénico. Gilman define a la autora como una “parodista radical” (Gilman, 1999); y Worthen (1989) subraya la “teatralidad ecléctica y reflexiva” de la obra dramática fornesiana.

Es en la reutilización del melodrama, no obstante, donde la autora encuentra un campo de experimentación que le permite exponer la ficción de la dinámica de los géneros en el espacio reducido del ámbito doméstico. The Successful Life of 3 (1965) y Molly’s Dream (1968) ilustran cómo Fornes emplea los elementos antimiméticos del absurdo (diálogos esticomíticos dominados por falacias tipo non sequitur; monólogos inesperados; desvaríos verbales; elementos circenses y del vodevil, canciones…) al servicio de estructuras melodramáticas parodiadas (romance con triángulo en el primero; melodrama de frontera en el segundo) con el objeto de exponer las inconsistencias propias de las relaciones entre hombres (dominantes y poseedores) y mujeres (objeto de discordia masculina). Si el conocimiento de lo personal, de la esfera privada, se convierte en lo político por antonomasia (MacKinnon 1982), nada mejor que acudir a la fórmula teatral donde los roles genéricos, con sus pautas de actuación y protocolos sociales, están inequívocamente sobredeterminados, y donde la dialéctica de los sexos se caracteriza por una teatralidad estilizada y, por ende, antinatural.

El melodrama como género teatral popular, absorbido siglos más tarde por la industria cinematográfica norteamericana, ha recibido demasiada atención crítica en los últimos años. William Sypher lo define en su modalidad decimonónica como la “dialéctica de dos fuerzas absolutas en conflicto hacia una resolución: la buena heroína contra el malvado villano” (1981). Peter Brooks en su clásico The Melodramatic Imagination (1976) analiza la aparición histórica del género como la expresión de “la ansiedad” provocada tras la ruptura de “los esquemas de orden moral tradicionales” tras la Revolución Francesa y la pérdida de la “cohesión social” (1976) “La destrucción revolucionaria de las instituciones sociales y la correspondiente erosión de los valores convencionales” trajeron consigo “que las formas culturales y las prácticas significantes dependientes de los mismos comenzaran asimismo a ser cuestionadas” (Murphy 1999). La necesidad de crear un nuevo orden, una nueva cosmología moral, se traduce en la expresión de un deseo que transgrede “las restricciones sociales y las represiones psicológicas” (Murphy 1999). Por ello el melodrama es un género definido por el exceso, por la poética de la histeria, por subordinar el resto de los elementos a un único fin: la exposición de las emociones puras e intensas, o lo que Sergei Balukhatyi en su Poética del melodrama denominó “teleología emocional” (cf. Landy, 1991)


El carácter potencialmente subversivo del melodrama es un hecho ampliamente reconocido. Aunque “moralmente conservador y partidario del status quo político” (Gerould 1994), el melodrama “tiende a favorecer la causa de los desposeídos antes que aquellos en el poder”. No en vano “el tema central de la inocencia oprimida ha sido comúnmente percibido como una incitación a la rebelión contra la tiranía”. El melodrama articula, en palabras de Grimsted, lo no pronunciado, lo jamás dicho, y, por tanto, se convierte en “el eco de los que históricamente han sido privados de voz” (Grimstead, 1971). El teatro de izquierdas ha utilizado muy frecuentemente la fórmula melodramática: desde G. B. Shaw, “el terrorista”, en palabras de Bertolt Brecht (1964: 10), quien desde postulados de socialismo fabiano recurrió a las diferentes variantes melodramáticas de la pièce bien faite (romance, histórico, cristiano etc.) para dinamitar principios ideológicos inamovibles hasta Brecht, Valle Inclán y Artaud. El melodrama se convierte, afirma Juan Carlos Rodríguez, “por su desmesura y por su tan contradictorio ‘populismo’ en el banco de pruebas de todos los intentos posteriores de romper con el teatro burgués” (1984). En el melodrama doméstico, con su visión binaria del mundo, escindida en buenos y malvados, hombres y mujeres, ricos y pobres, cobra un relieve escénico y moral sin precedentes la voz de los desposeídos y los débiles.

Dual por naturaleza, subversivo en tanto que promueve la agitación social y el desafío de las normas, y regresivo al mismo tiempo, pues reinscribe los modelos normativos, el melodrama familiar, adoptado por Hollywood, ha sido el que mayor interés crítico ha generado en los últimos años. El ensayo clásico de Elsaesser, “Tales of Sound and Fury” (1972), seguido de “Notes on Sirk and Melodrama” de Laura Mulvey (1977-1978) han destacado el papel ideológico antagónico del melodrama frente a la ideología dominante sobre todo dentro del sistema de binarios de género. La función del melodrama hollywoodiense durante los años cuarenta y cincuenta es la de formular una crítica devastadora de la ideología dominante y de revelar, a través del sufrimiento de los personajes femeninos (el discurso de la histeria), las fisuras y desajustes del sistema. Mulvey, sin embargo, subraya el carácter aliado del melodrama con respecto a la ideología dominante, pues se convierte en válvula de escape de tensiones irresueltas. Es el vacío irresoluble entre lo femenino y el sistema patriarcal lo que constituye el quid de la contradicción inherente del melodrama.

 

Ante la ausencia de una cultura de opresión coherente el simple hecho del reconocimiento tiene una importancia estética. Hay una satisfacción confusa en ser testigo del modo en que se fragua la diferencia sexual bajo el patriarcado y erupciona dramáticamente en la violencia dentro de su propio terreno, la familia. (1977-1978)

 

Mulvey distingue además en su análisis cinematográfico (1975) el sistema de miradas escindido entre la mirada masculina y la imagen femenina: de un lado, el protagonista masculino, activo y contemplador; de otro, la imagen de la mujer como objeto de deseo (fetichismo erótico) o como la encarnación maligna del Otro sexual (voyeurismo sádico).

Si el melodrama “orquesta conflictos de género a un nivel altamente simbólico” (Gledhill, 1994) y se convierte en el locus de imágenes normativas y transgresoras de lo femenino por antonomasia, no resulta descabellado que sea éste el lenguaje teatral más apropiado para corregir la lente misógina de la cultura masculina dominante a través de la creación de roles subversivos del status quo. Gabrielle Hyslop, en un ensayo clásico titulado “Deviant and Dangerous Behavior: Women in Melodrama” (1985), analiza cómo la heroína se transforma en el portador de la moralidad y la virtud, en un mundo equívoco donde nada es lo que parece y donde se hace perentorio recuperar la legibilidad moral (Gunning, 1994). La mujer del melodrama es la manzana de discordia entre dos polos irreconciliables. El triángulo formado por la heroína, el héroe y el villano es la prueba de fuego de la virtud femenina: madre, esposa o hija, “ángel de la casa”, su obligación no es otra que la de ser “el adhesivo moral que mantiene unida a la familia” (Hyslop, 1985). “Excesivamente virtuosa, naturalmente doméstica y débil físicamente como moralmente fuerte” (1985) es el exponente pasivo del triunfo de una sociedad estable y virtuosa, construida sobre el pilar de la familia. Por el contrario, la heroína que se muestra incapaz de proteger los valores de fidelidad, maternidad, lealtad y obediencia se convierte en la mujer caída y debe sufrir castigo e incluso morir, puesto que encarna el error moral.

Mud opera sobre la base el triángulo amoroso. Mae, “una joven voluntariosa”, “decidida” y “firme en sus propósitos” es la heroína trágica del conflicto entre dos hombres: Lloyd, un veinteañero “de aspecto desaliñado” y enfermizo, desdentado, pero de buen corazón; y Henry, un cincuentón de mente filosófica que apenas sabe leer (1986). Una de las metáforas marinas sobre la que la obra se detiene es la del cangrejo ermitaño cuyas características lee Mae en la escena 9 y que resultan reveladoras de la rivalidad masculina por la posesión del objeto femenino: “En ocasiones [el ermitaño] quiere la concha de otro ermitaño y entonces se produce la lucha. A veces el propietario es desalojado. Otras es el propietario quien gana y se queda” (1986). Aunque en una primera versión, Mud era un duólogo, más tarde Fornes añadió una tercera figura paternal que modificaría, tras diferentes ensayos, en un aspirante más a las atenciones sexuales y cuidados de Mae. De este modo, la obra repite un recurso teatral el dilema de una mujer atrapada entre dos hombres que ya había ensayado en 1965 en The Successful Life of 3 (Él, un joven apuesto y 3, un madurito entrado en carnes, se disputan la posesión de Ella, una joven sexy, 1987) y que dos décadas más tarde repetiría con variantes en “Sarita” (Julio, el amante pendenciero; Fernando, el hombre mayor; y Mark, el chico americano). En palabras de 3, la “rivalidad masculina” se convierte en el juego de tiro de cuerda de los dos aspirantes al uso y disfrute de Ella (1987).

Concebida como un rosario de diecisiete escenas que progresan hacia un final trágico (la muerte de la protagonista) y que algunos críticos han comparado con las estaciones de un vía crucis (Robinson 1997), Mud reutiliza elementos de la tradición melodrámatica como la elección del trío, ingrediente fundamental del romance, y la secuenciación de las escenas, congeladas durante ocho segundos y que “crean la impresión de un fotograma detenido”, algo no muy alejado de los “tableaux” vivientes del melodrama, en su afán moral de “presentar los signos de un modo claro, impactante y sin ambigüedades” (Gunning, 1994). Desde la primera acotación escénica se advierte un marcado interés en crear un escenario alejado del realismo y repleto de connotaciones simbólicas, tal vez bíblicas. El espacio es un cobertizo de madera “de un color y textura parecida a la de un hueso secado al sol”, asentado sobre “un promontorio de tierra de cinco pies [un metro y medio aproximadamente] que cubre todo el perímetro de la habitación” (1986; el subrayado es mío). Gólgota (Gol Goatha, monte de ejecución, en arameo), el lugar de los huesos donde Jesús fue sacrificado, resuena en el desenlace de la obra con el sacrificio de Mae. Baker (2002) apunta la posibilidad de que el nombre de la protagonista (pronunciado [mei]) sugiera un mensaje simbólico de crecimiento y renovación. “Mayo marca la estación de la floración y de nuevos comienzos” (2002). La heroína marca con sus actos, algunos visibles, otros adivinados a través de los diferentes ejemplos de gestus, “el potencial de cambio” (ibid.). Sus deseos de aprender y de comenzar una vida nueva al final de la obra la convierten en el personaje decisivo. En palabras de Fornes, “es su mente la que importa durante toda la obra. (…) Es a causa de esa mente, la mente de Mae, una mente de mujer por lo que la obra existe” (Betsko y Koenig, 1987).

Sin duda, es Mae quien ocupa la posición central. Aparece en dieciséis de las diecisiete escenas. Como Olympia en The Conduct of Life, nunca se muestra desocupada: el carácter mecánico, prosaico de las tareas domésticas en las que la vemos entregada en repetidas ocasiones (la observamos planchar en las escenas 1, 4 y 12; poner y retirar la mesa en las escenas 3 y 4; tronchar judías verdes en la escena 8) nos da una idea de su carácter simbólico como Magna Mater: su función es la de hacer del mundo un lugar ordenado, limpio y la de cuidar y alimentar a quienes viven con ella. La limpieza se convierte en la signatura de un mundo que aspira a ser mejor. Mae quiere “morir en un hospital. Con sábanas blancas. (…) Pies limpios. (…) Así es como voy a morirme. Me voy a morir limpia” (1986). Más tarde, en la mesa no duda en hacerle ver a Henry: “No tengas reparos en comer de nuestros platos. Están limpios” (1986). La limpieza aparece también ligada al conocimiento, pues es sólo este el que puede hacerle abandonar, en palabras de Emerson, “la circunstancia tirana” (1860); el lodo o fango en el que sus vidas están estancadas. “Voy a la escuela y aprendo cosas. Tu eres estúpido, yo no [le espeta la joven a Lloyd]. Cuando acabe la escuela me voy. ¿Me oyes?” (1986). La amenaza está servida desde la primera escena y por eso no resulta sorprendente que Lloyd le dispare cuando está a punto de llevar a cabo su despedida sin retorno.


Las diecisiete escenas desarrollan la búsqueda incansable de Mae del conocimiento como camino hacia una vida mejor, el abandono progresivo de sus tareas domésticas que son relegadas en el acto II a Lloyd (que sorprendentemente, se convierte en el cuidador de Henry) y la lucha de los dos hombres por restablecer a la heroína en su papel único de objeto del deseo masculino. Como Catherine MacKinnon afirma, “el hombre folla a la mujer. Sujeto, verbo y objeto” (1982). Henry, que Mae seduce fascinada por su mente (él sabe leer y bendecir la mesa y usa palabras que ella no entiende pero que la hacen sentir más noble) se transforma en el macho dominante cuando desplaza a Lloyd de la cama de la joven (es ella más bien quien le sugiere a este último el suelo y una manta del cobertizo) y de la mesa. Poco a poco comienza por mostrarse celoso de la existencia de un tercero. En la escena 7 confiesa que la presencia de Lloyd le resulta ofensiva y una escena más tarde le regala a Mae un pintalabios en un intento de revalidar la imagen de la joven como objeto de deseo fetichista. Tras su caída Henry involuciona físicamente: regresa a un estado infantil, cuasi-primitivo, no muy diferente a la animalidad de Lloyd.

La escena que abre la obra es reveladora del miedo masculino ante los movimientos no controlados de una mujer que comienza a mostrar signos de una incipiente autonomía. Mae aprende en la escuela cosas que Lloyd, analfabeto, ignora y que lo sitúan en clara desventaja, en una posición de inferioridad. Mae sabe algo que él desconoce y, por tanto, su rol de subordinada en las relaciones de poder queda en entredicho. No es gratuito que él se empeñe en restarle importancia a lo que ella aprende: “¿Tú crees que aprendes mucho en la escuela? (…) Aritmética, menuda cosa. Yo ya sé aritmética” (1986). Cuando los intentos de minimizar los esfuerzos escolares de Mae resultan en balde, pues ella se niega a hacerle partícipe de su saber, Lloyd cambia bruscamente el tema de la conversación e intenta recuperar su superioridad apelando al signo indiscutible de dominio masculino: el falocentrismo. “Te voy a follar hasta que se te ponga la cara morada” (1986). Mae le recuerda la pérdida de su potencia sexual. La prostatitis que sufre le ha acarreado un problema de disfunción eréctil. “Ya no se te levanta”, la joven le recuerda en el duelo verbal. Lloyd, sin embargo, confiesa seguir teniendo erecciones en un intento desesperado de reafirmar su virilidad. Cuando las palabras parecen no ser lo suficientemente convincentes, Lloyd pasa a los hechos: “en un solo movimiento le agarra de la muñeca, cruza su pierna izquierda y le pone la mano en el escroto” (1986) a la par que le conmina a tocarle y a hacer algo. Cuando los imperativos fracasan, Lloyd cambia de nuevo de discurso y le pregunta por la cena. Si su superioridad sexual ha quedado dañada, Lloyd puede al menos conservar parte de su papel dominante al perpetuar la posición de Mae como subordinada en el desempeño de las tareas domésticas.

Una escena que opera sobre mecanismos similares es la 15. Es ahora Henry quien, tras la caída y su incapacitación física, intenta recuperar parte del dominio masculino mediante la demostración de su erección y potencia sexual:

 

Soy potente. Puedo hacerte feliz Bésame, Mae (Le agarra la muñeca). Crees que un inválido no tiene sentimientos. No estoy inválido en mis partes. Se me pone dura aún. (Le coloca el brazo derecho alrededor de la cintura). Mae, te amo (La sostiene más firme. Comienza a mover la pelvis contra ella). Me corro… (1986)

 

En ambos casos Mae rechaza los avances de quienes sólo utilizan el acto sexual como un signo de perpetuación de la superioridad masculina, o en palabras de Gayle Rubin, como el más claro exponente “del vector de la opresión” (Cf. Cameron 2003). Los ermitaños que se enfrentan parecen condenados a quedarse sin caparazón.

Mud, por tanto, invierte las convenciones del melodrama doméstico en un intento de revelar las contradicciones inherentes al sistema de opresión patriarcal: la restauración de la moralidad del mundo no consiste en la perpetuación de la inocencia y castidad de la protagonista sino en la búsqueda de conocimiento como paso previo a la conquista de la autonomía. En lugar de presentar a la heroína como el mapa en el que se escribe perpetuamente el deseo masculino, o como el “adhesivo moral” de la unidad familiar (ella es hermana con Lloyd, esposa de Henry y madre con ambos) y receptáculo de todo lo que resulta enigmático y perverso, Mae es capaz de subvertir el modelo femenino normativo. Frente a los avances combativos de los ermitaños, ella encarna y se desvía de la imagen surrealista de la estrella de mar.

 

2. L’ étoile de mer (1928) en Mud

Una de las imágenes más poderosas y que mayor discusión crítica han suscitado en Mud es la de la estrella de mar. De los dos pasajes que Mae lee en voz alta uno hace referencia a los cangrejos ermitaños (un símbolo de la rivalidad masculina a la que hemos aludido anteriormente). El otro describe el equinodermo en los siguientes términos:

 

La estrella de mar no puede vivir fuera del agua. Si está húmeda y en la sombra es capaz de vivir durante un día. (…) La estrella de mar mantiene el agua limpia. Una estrella de mar tiene cinco brazos. Por eso se llama estrella de mar. Cada uno de los brazos tiene un ojo en la punta. Estos ojos no ven como nuestros ojos. El ojo de una estrella de mar no puede ver. Pero puede decir si es de día o de noche. Si una estrella de mar pierde un brazo puede hacerlo crecer de nuevo. Esto le lleva casi un año. Una estrella de mar puede vivir de cinco a diez años o quizá más, nadie lo sabe a ciencia cierta. (1986).

 

La identificación Mae y estrella de mar parece un hecho claro en la imaginería simbólica de la obra. Mae, como la estrella, mantiene el entorno limpio y como la misma “viv[e] en la oscuridad y [sus] ojos ven sólo una luz débil” (1986). Se ha analizado la imagen como emblemática de la aspiración de conocimiento de la protagonista, un conocimiento trascendentalista, como apunta Baker (2002), más emocional y basado en la intuición que racionalmente aprehendido, y que se presenta como base moral para descubrir la conducta de la vida, un tema central en Fornes. “Lo que es maravilloso de Mae es su amor al conocimiento”, declara la autora. “El conocimiento es lo amado. No es artista pero venera el arte” (Betsko y Koening, 1989). Como declara Marranca acerca de la dramaturgia fornesiana:

 

El conocimiento conquistado es una forma de poder, una manera de adueñarse de la vida propia, una guía para valorar las cosas importantes, el cultivo de las experiencias mundanas (…) Una de las mayores preocupaciones de Fornes en su obra es la evolución hacia un conocimiento más elevado y trascendente que arranca de un conocimiento sexual. El cuerpo es un cuerpo de conocimiento (Marranca, 1992).

 

Mae es, en palabras de Robinson, “otra de las estudiantes perpetuamente descontentas” del teatro de Fornes: lo que persigue es un conocimiento que le ayude a transformar su vida a fin de encontrar un mundo donde no se sienta “atosigada por los instintos primarios” y donde la espiritualidad tenga cabida (Robinson, 1997).


Gargano (1997) analiza la estrella de mar como una imagen de la “simetría caótica ‘que tiene cinco transformaciones distintas que dejan su forma aparente y su posición intactas’”, o como “el ser fractal por antonomasia” en tanto que “’beneficiario y víctima de la acción dinámica de la naturaleza’” (1997). La lucha de Mae por imponer orden, civilización, espiritualidad… se revela incapaz de acabar con el caos cosmogónico y esta incapacidad de aceptar su animalidad intrínseca y la inevitabilidad del desorden y el azar la convierten en víctima propiciatoria de la dinámica de la vida.

Hasta la fecha la crítica fornesiana no ha relacionado la imagen de la estrella en Mud con la película de Man Ray L’ étoile de mer (1928), pese a la formación pictórica de Fornes en París (1954-1957) y las constantes referencias cinematográficas que existen en su obra dramática. Se trata de un corto de unos escasos veinte minutos de duración, estrenado el 13 de mayo de 1928, de un claro tono onírico, tan grato para los surrealistas, reforzado por el uso de filtros de gelatina que distorsionan intencionadamente la imagen. El título y la trama están basados, presumiblemente, en un poema de Robert Desnos, que también participa en la cinta junto a André de la Rivière y la modelo Kiki de Montparnasse.

 

Poseo una estrella de mar (¿surgida de qué océano?), comprada a un chamarilero judío de la calle Rosiers, que es la personificación misma de un amor perdido, totalmente perdido, del que probablemente no habría conservado este emotivo recuerdo sin ella. Bajo su influencia escribí, en la forma más apropiada para las apariciones y los fantasmas de un guion, lo que Man Ray y yo mismo consideramos un poema sencillo como el amor, sencillo como un buenos días, sencillo y terrible como un adiós. (Desnos, Ray: 2007)

 

Un breve resumen de las líneas argumentales nos ayudará a entender la a relación intertextual con la obra de Fornes. Estamos de nuevo ante un triángulo amoroso: la historia que se nos narra, exclusivamente desde la mirada masculina, es una historia de “amor fou” e inevitable ruptura, dado la naturaleza caprichosa y voluble de la amada. La mujer, misteriosa y evanescente (“la mystérieuse” era el término que Desnos emplea en su poesía, cf. Sitney, 1979) se marcha al final con otro hombre y deja al amante sumido en el dolor, la enajenación y los recuerdos. El surrealismo define el término “amour fou” como un amor loco, salvaje, una especie de rapto de la razón que la visión del objeto amado, inaccesible e incapaz de ser aprehendido, produce. En el metraje la mujer es comparada con Cibeles, una Magna Mater, diosa de la Tierra, superior al propio Zeus, que Freud identificó en Totem y Tabú con una madre castradora de la que el hijo (Attis en este caso), en su rivalidad con el padre, se enamora con una fijación edípica, y a la que sus sacerdotes ofrecían el sacrificio de la emasculación (Belton, 1995: 198). En una de las escenas aparece ataviada con un gorro frigio (Cibeles era en efecto una deidad de Asia Menor) sujetando un cuchillo. La transformación del objeto amado en la diosa ya había sido sugerida en uno de los versos del poema de Desnos (Si belle! Cybèle?). El cortometraje se abre con la imagen una estrella de mar en un tarro de cristal en rotación, y desde ese instante aparece en múltiples planos asociado siempre a la imagen femenina, una femme fatale, castradora, voluptuosa, de apetito sexual voraz e inconstante.

No en vano, el primer intertítulo reza: “Les dentes des femmes son des objets si charmants qu’on ne devrait les voir qu’en rêve on à l’instant de l’amour” (“Los dientes de la mujer son objetos tan encantadores que uno no debería verlos sino en sueños o en el instante del amor”). Inmediatamente se yuxtapone un primer plano del movimiento cortante de los dientes que bordean cada una de las patas de la estrella de mar, que evidentemente, reflejan el miedo masculino a la castración, y que convierten el equinodermo en un símbolo poderoso de la vagina dentata. Si para Robert Desnos la estrella es una metáfora del amor perdido, no es menos cierto que el animal encerrado en un tarro de cristal se convierte en el símbolo de “intento del protagonista de transformar mediante la alquimia a la mujer evanescente e inmoldeable en una abstracción espiritual” (Kuenzli, 1994) a su alcance y bajo su control. Frente a la inconstancia femenina (“Et si tu trouves sur cette terre une femme à l’amour sincère”, esto es, “y si encuentras sobre la tierra a una mujer de amor sincero”) el objeto de la estrella envasada herméticamente ofrece un goce permanente, inalterable, a salvo de la sinrazón que el desamor produce. Les murs de la Santé junto a los que pasea el joven abatido aluden sin duda al manicomio. La pasión dolorosa sufrida por el amante abandonado se refleja asimismo en la saeta de Semana Santa y en la letra de “Los Piconeros” de Imperio Argentina: “Por su curpa, curpita tengo yo negro el corazón”.

Analizada desde el punto de vista de los roles genéricos, L’ètoile de mer construye una visión femenina como objeto de deseo masculino fetichista (sus piernas en contrapicado; su cuerpo desnudo en el lecho; su rostro en primer plano con los labios pintados en intenso carmín; sus pies sobre el libro); y como encarnación del Otro (sexual), diferente y por tanto amenazador, diosa sensual y castradora a un tiempo. La vagina dentata es, señala Ruth Markus (2000), junto a la mantis religiosa, uno de los símbolos más poderosos del surrealismo: permite recrear una visión patriarcal de la mujer como arquetipo negativo, pues ésta se convierte en la Terrible Madre Devoradora, y dibuja un mapa de los temores masculinos, al tiempo que revalida una posición misógina. La actitud del protagonista de la película de Man Ray es la de sustituir a la mujer de carne y hueso por “la fantasía y la creación de un mito” (Sitney 1979). La estrella de mar debe ser encerrada en un frasco hermético. De este modo puede contemplarse con la absoluta seguridad de quien se sabe protegido y a salvo.

La utilización de Fornes de la estrella de mar supone una reapropiación transformada de un símbolo tradicionalmente masculino, con una larga historia en la pintura surrealista, con objeto de construir una nueva narrativa de la feminidad. Como Nora, la protagonista de Ibsen, y como la mujer objeto de Man Ray, Mae aparece atrapada entre dos figuras masculinas dentro de una fórmula esencialmente melodramática. Su huída, sin embargo, no supone la elección de ninguno de los hombres sino el inicio de una nueva vida, autónoma, centrada en el conocimiento y en la búsqueda de un mundo mejor: “Me voy a buscar un lugar mejor en el que estar” (“I am going to look for a better place to be”). “Me voy y ya está” (“I’m going and that’s that”). Por primera vez, la presencia masculina no define ni guía lo que ocupa y preocupa a una mujer: “No me importa lo que hagas”, le dice a Lloyd. “Haz lo que quieras. Henry también. No me importa lo que haga” (1986) A diferencia de la estrella de mar surrealista, Mae no devora sexualmente a sus compañeros: sus avances sexuales, por el contrario, continúan durante toda la obra. En la reescritura del símbolo, la estrella de mar con la que Mae acaba identificándose (“Como la estrella de mar vivo en las tinieblas y mis ojos ven una luz débil. Débil y, sin embargo, me consume”, 1986) se convierte en la imagen de la búsqueda de conocimiento. Si bien es cierto que su muerte a manos de Lloyd cercena la posibilidad de ese inicio, lo que importa, en palabras de Marranca, es el hecho de “Mae es libre porque puede entender el concepto de libertad” (Marranca, 1984). Fornes ha transformado el contenido de la identidad impuesta a la mujer a través del símbolo marino y ha subvertido la estructura melodramática del triángulo amoroso en el que la mujer era objeto de disputa y mapa mudo sobre el que escribir el deseo masculino. Ahora son las palabras de Mae, y no otras, las que resuenan al final de la obra.

 

Bibliografía

AUSTIN, Gayle (1990): Feminist theories for dramatic criticism. Ann Arbor: University of Michigan Press.

BAKER, Judy (2002): ‘Theatre is life’: Fornes, feminisms, and feminist epistemology. Tesis doctoral. University of Albany. Ann Arbor: University of Michigan Press.

BELTON, Robert J. (1995): The beribboned bomb. The image of woman in male surrealista art. Calgary, Alberta: University of Calgary Press.

BETSKO, Kathleen & KOENING, Rachel (1987): Interviews with contemporary women playwrights. Nueva York: Beech Tree Books/Quill.

BRECHT, Bertolt (1964): “Three cheers for Shaw”. En: John Willet (ed. & trad.): Bertolt Brech on theatre. Nueva York: Hill and Wang.

BROOKS, Peter (1976): The melodramatic imagination: Balzac, henry James, melodrama and the mode of excess, New Haven: Yale University Press.

CAMERON, Deborah & KULICK, Don. Language and Sexuality. Cambrdge: Cambridge University Press, 2003.

CASE, Sue-Ellen (1989): “From splits subject to splits britches”. En: Enoch Brater (ed.). Feminine focus: The new women playwrights. Nueva York: OUP.

DENVER, Susan (2003): Celluloid nationalism and other melodramas: From post-revolutionary Mexico to fin de siglo Mexamérica. Albany, NY: State University of New York Press.

DHAWAN, Roopa (1996): Maria Irene Fornes: Absurdist Feminist Playwright. Tesis doctoral. Pennsylvania State University Ann Arbor: University of Michigan Press.

DE LAURETIS, Teresa (1987): Tecnhologies of gender: Esssays on theory, film, and fiction. Bloomington: Indiana University Press.

DESNOS, Robert & RAY, Man (2007): “L’etoile de mer ”. Trad. Ángela Serna. El fantasma de la glorieta. Revista de literatura. Nº 14. www.elfantasmadelaglorieta.com/14_robert_desnos_y_man_ray.htm.

DOLLAN, Jill (1988): The feminist spectator as critic. Ann Arbor: University of Michigan Press.

ELSAESSER, Thomas [1972] (1987): “Tales of sound and fury: Observations on the family melodrama”. En: Christine Gledhill (ed.): Home is where the heart is. Studies in the melodrama and the woman’s film. Londres: British Film Institute.

FETTERLEY, Judith (1978): The Resisting Reader: A feminist approach to American fiction. Bloomington: Indiana University Press.

FORNES, Maria Irene [1978] (1990): Fefu and her Friends. Nueva York: PAJ Publications.

___ (1986): Plays. Nueva York: PAJ Publications.

___ (1987): Promenade and other Plays. New York: PAJ Publications.

EMERSON, Ralph Waldo (1860): The Conduct of Life. Riverside, Cambridge: H.G. Houghton.

FOUCAULT, Michel (1978): The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction. Trad. Robert Hurley. Nueva York: Random House.

GARGANO, Cara (1997): “The starfish and the strange attractor: Myth, science, and theatre as laboratory in Maria Irene Fornes’ ‘Mud’”. New Theatre Quaterly. Vol. XIII, Nº 51.

GEROULD, Daniel (1994): “Melodrama and revolution”. En: Jacky Bratton, Jim Cook & Christine Gledhill (eds.): Melodrama. Stage picture screen. Londres: British Film Institute Publications.

GILMAN, Richard (1999): “On The Successful Life of 3 and other early plays”. En: Marc Robinson. The theater of Maria Irene Fornes. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

GORDON, Linda (1986): “What's new in women's history”. En: Teresa de Lauretis (ed). Feminist studies/critical studies. Madison: University of Wisconsin Press.

GRIMSTEAD, David (1967): Melodrama unveiled. American theater and culture. 1800-1850. Berkeley: University of California Press.

GUNNING, Tom (1994): “The horror of opacity. The melodrama of sensation in the plays of Audré Lorde”. En: Jacky Bratton, Jim Cook & Christine Gledhill (eds.): Melodrama. Stage picture screen. Londres: British Film Institute Publications.

GLEDHILL, Christine. “Pleasurable negotiations”. En: John Storey (ed.) Cultural theory and popular culture. A reader. Harlow: Pearson.

GRIMSTED, David (1971): “Melodrama as echo of the historically voiceless”. En: Tamara K. Hareven (ed.) Anonymous Americans: Explorations in nineteenth-century social history. Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall.

HUTCHEON, Linda (1985): A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms. Champaign, Illinois: University of Illinois Press.

HYSLOP, Gabrielle (1985): “Deviant and dangerous behavior: Women in melodrama”. Journal of Popular Culture. Vol. 19, Nº 3.

KUENZLI, Rudolf E. (1994): “Man Ray’s Films: From Dada to Surrealism”. En: Alexander Graf & Dietrich Scheunemann (eds.) Avant-garde films. Amsterdam, Nueva York: Rodopi.

LANDY, Marcia (1991): Imitations of life: a reader on film and television melodrama. Detroit: Wayne State University Press.

LORDE, Audre (1984): Sister outsider. Freedom, California: Crossing.

LYOTARD, Jean-François [1979] (1984): La condición posmoderna. Trad. M. Antolín Rato. Madrid: Cátedra.

MACKINNON, Catharine (1982): “Feminism, Marxism, method, and the state agenda: An agenda for theory”. Signs, vol. 7, Nº 3.

MARKUS, Ruth (2000): “Surrealism’s praying mantis and castrating woman”. Woman’s Art Journal. Vol. 21, Nº 1.

MARRANCA, Bonnie (1984a): “The real life of Maria Irene Fornes”. Performing Arts Journal. Vol. 8, Nº 1.

___ (1984b): Theatrewritings. Nueva York: PAJ Publications.

___ (1992): The state of grace: Maria Irene Fornes at sixty-two. Performing Arts Journal. Vol. 14, Nº 14.

MULVEY, Laura [1975] (1990): “Visual pleasure and narrative cinema”. En: Robyn R. Warhol & Diane Price Herndl. Feminisms: An anthology of literary theory and criticism. New Brunswick, Nueva Jersey; Rutger University Press.

___ (1977-78): “Notes on Sirk and melodrama”. Movie, Nº 25.

___ MURPHY, Richard (1999): Theorizing the avant-garde: Modernism, expressionism, and the problem of postmodernity. Cambridge: Cambridge University Press.

RICH, Adrienne (1979): On lies, secrets, and silence. Selected prose 1966-1978. Nueva York: Norton.

ROBINSON, Marc (1994): The other American drama. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

RODRÍGUEZ, Juan Carlos (1984): La norma literaria. Ensayos de crítica. Granada: Diputación Provincial de Granada.

RUÍZ, Vicky & DUBOI, Ellen Carol (eds.) (2000): Unequal sisters: a multicultural reader in U.S. history. Nueva York: Routledge.

SITNEY, Adams (1979): “Image and title in avant-garde cinema”. October. Vol. 11, “Essays in honor of Jay Leyda”.

SYPHER, William (1981): “Aesthetic revolution: The Marxist melodrama”. En: Robert Corrigan (ed.). Tragedy, vision and form. Nueva York: Harper & Row.

WORTHEN, W.B. (1989): “Still playing games: Ideology and performance in the theater of Maria Irene Fornes”. En: Enoch Brater (ed.). Feminine focus. Nueva York: OUP.

 

 


MAURICIO D. AGUILERA LINDE | Profesor titular en la Universidad de Granada, España, donde ha estado enseñando literatura estadounidense desde 1992. Profesor invitado en la Universidad de Rutgers, Universidad de Delhi, Universidad de Utkal, Universidad de California en Berkeley, Ateneo de Manila, y académico invitado en Stanford en varias ocasiones, ha estado activamente involucrado en la investigación del drama estadounidense contemporáneo y la ficción corta. Sus intereses de investigación actuales se centran en la diáspora y la memoria, más específicamente en las historias de inmigración de las décadas de 1930 y 1940 y las disyunciones de los marcos de la memoria (“momentos poco hogareños”) y los choques entre lo pedagógico y lo performativo en la literatura poscolonial/étnica. Ha escrito varios artículos sobre el teatro y la ficción breve de Saroyan en revistas como American Drama (Universidad de Ohio) y Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik (De Gruyter), así como varios capítulos sobre las referencias intertextuales de la ficción breve de Saroyan sobre Álvaro Cepeda. Ha sido galardonado con el Fakir Mohan Saraswati Samman 2018 por su traducción al español de la obra maestra de Odia, Six Acres and and a Half.



FERNANDO FREITAS FUÃO | Arquiteto, artista e ensaísta brasileiro, nascido em 1956. Começou a fazer colagens em 1975, no mesmo ano em que ingressa na Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal de Pelotas (1975-81). Em 1987 vai a Barcelona cursar o doutorado na Escuela Técnica Superior de Arquitetura, desenvolve a tese Arquitetura como collage. Em 2011, publica o livro A collage como trajetória amorosa (Editora UFRGS). Possui uma série de artigos e ensaios que giram em torno a Collage, assim como textos publicados sobre alguns collagistas. Articula interlocuções da collage com a filosofia, a arquitetura, a psicologia e a educação. Desenvolveu a pesquisa A collage no Brasil, arquitetura e artes plásticas, sob o viés do surrealismo (1992-1995. CNPq). Pertenceu ao Grupo Surrealista de São Paulo, liderado por Sergio Lima e Floriano Martins durante os anos 1990. Ministrou desde então uma série de cursos e oficinas sobre collage. Mantém o blog http://mundocollage.blogspot.com/ e https://fernandofuao.blogspot.com/

 



Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 11

Número 210 | junho de 2022

Artista convidado: Fernando Freitas Fuão (Brasil, 1956)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS

ARC Edições © 2022

 






                


 

∞ contatos

Rua Poeta Sidney Neto 143 Fortaleza CE 60811-480 BRASIL

floriano.agulha@gmail.com

https://www.instagram.com/floriano.agulha/

https://www.linkedin.com/in/floriano-martins-23b8b611b/