Rogelio Sinán ha sido el cuentista, poeta y novelista
nacional que más ha indagado, en su faena artística, sobre la función de los mitos
en la cultura contemporánea. Literatura y mito han sido la urdimbre que con la sensualidad
definen la praxis literaria de Rogelio Sinán, que le ofrecen una aureola de misterio
atrayente, de pasión novedosa que rejuvenece y actualiza su arte hasta la universalidad.
Ya
Luis Alberto Sánchez en un pretérito
ensayo, Rogelio Sinán, el Brujo,
atisba este fenómeno que tiene una feliz realización posterior. Ahora en La Isla Mágica se acentúa y actualiza la
conciencia mítica y se inserta dentro del proceso evolutivo de la literatura hispanoamericana
contemporánea, donde la muerte del realismo tradicional, ha puesto de manifiesto
la necesidad de una universalidad poética para la novela y es aquí donde el mito,
la magia y la fantasía expresan una realidad más humana y poderosa, la cual es requerida
por la ficción para su universalidad.
En
La Isla Mágica, Sinán acrecienta sus concepciones
míticas y establece una relación evidente entre novela y mito como estructura simbólica.
El mito que, a pesar de estar desterrado por el Racionalismo, ahora se ha metido
en nuestra casa ideológica por la ventana del arte e inaugura así una “realidad
más poderosa”. Es este proceso creativo en La
Isla Mágica el que trataremos de analizar para poder establecer juicios de valor
frente a la novela.
La
disposición narrativa de los 100 episodios de la novela pone de manifiesto una antigua
herencia literaria, ya que éstos tienen su fuente en las leyendas y elementos que
originaron el mito prestigioso del Don Juan. Estos antiguos elementos míticos actúan
como correlatos, como sustrato y esquema fundamental de las narraciones actuales
de La Isla Mágica. Estas leyendas, antes
que apareciesen en la obra de Tirso de Molina
(1623), se encontraban dispersas en una serie de relatos y romances medievales:
1.
El hombre de espíritu conquistador, destructor de las formas divinas del amor (ética
medieval) al preferir las terrenales (ética renacentista), y que enfrenta en su
vida la sacralidad católica con el paganismo.
2.
Las aventuras del galán que hace de la iglesia el sitio propicio para el amor sexual.
3.
La historia del hombre que invita a cenar a la Estatua.
4.
La historia del hombre que invita a los muertos a comer.
Estas
antiguas leyendas y otras posteriores se reeditan en Sinán, (La Dama de las Camelias)
(Don Juan femenino reaparece en la Isla en el personaje de Débora), y cobran una
nueva significación mitológica.
El
núcleo de las narraciones giran en torno al mismo drama de la antigüedad, la muerte
del Don Juan: el Don Juan muere en el momento en que deja de ser Don Juan (Zorrilla)
o cuando recibe el justo castigo por sus pecados (Tirso); ahora el perpetuo amante
se enfrenta a sí mismo ante la posibilidad del amor verdadero (Sinán).
Como
observamos, los elementos esenciales del mito se mantienen incólumes en La Isla
Mágica y surgen de aventuras míticas preexistentes en las antiguas leyendas de los
comienzos de la tradición literaria hispánica.
Sinán
en esto se adentra en la mitología, porque sigue el proceso tradicional de elaboración
de los mitos. Ya que como señala Mircea Eliade:
…el que sabe es aquel que recuerda desde el comienzo,
quien ha sido contemporáneo del mundo en la primera manifestación, en el retroceso
hasta el illud tempus inicial en
la abolición del tiempo profano. [1]
Es
más, Sinán lleva a la narración la actitud ritual de los mitos, en cuanto que sus
actuales relatos:
cuentan una historia sagrada, un acontecimiento que
ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el tiempo fabuloso de los comienzos. [2]
Así
se legitimizan sus narraciones en función de una actitud mítica en la elaboración
dé su novela. Otto Rank, explicando
las analogías en los esquemas fundamentales de los Relatos, observaba que:
las teorías modernas de la migración o el préstamo,
según la cual los mitos individuales se originan en pueblos definidos (especialmente
el Babilónico) y son recogidos por otros pueblos a través de la tradición oral (Comercio
y tráfico) o a través de las influencias literarias. [3]
Concluimos
por lo tanto, en que los mitos y las leyendas que actúan de correlatos en la novela
de Sinán provienen y son de influencias literarias de nuestra tradición cultural
y son un medio legítimo en la formación del mito antiguo, así como también lo son
en la formación de una novela moderna concebida como mito.
De
tal forma descubrimos que las aventuras de la novela surgen de correlatos preexistentes
en el mito del Don Juan, en las antiguas leyendas nacionales (las ánimas, los duendes,
fantasmas, la tulivieja, etc.) y en reminiscencias grecolatinas (las coéforas, la
cosmogonía a manera de los antiguos griegos; un mundo anagógico, historia total
y completa de toda una generación humana; la concepción de la historia narrada a
la manera de Heródoto de Halicarnaso estableciendo puntos de referencias de hechos
históricos), lo que nos demuestra que el ordenamiento del mundo narrativo de La
Isla Mágica es producto de una conciencia mitológica.
Desde
el punto de vista formal la novela tiene una estructura novedosa y compleja que
hace reflexionar con incertidumbre si se trata de una novela o de un conjunto de
cuentos y narraciones. Esta estructura ambigua también responde, a nuestro juicio,
a una necesidad de la conciencia mitológica que afecta a la novela en su elaboración
y que se refleja en su estructura y en su consiguiente significación.
La
novela se ensambla sobre la base de diez decálogos que a su vez forman cien relatos;
los cuales tienen vida propia como narraciones aisladas, como cuentos, sin dejar
de estar integradas en un mundo narrativo común a toda la novela, de tal manera
que hay dos dimensiones formales: cuento y novela. Doble triunfo el del ingenio
al llevarse la estructura del cuento a la novela.
Sinán,
cuentista fundamental, coloca sus relatos en el lugar preciso para elaborar la unidad
de toda su novela; de forma que hay dos órdenes de lectura: lectura sincrónica,
cuento; lectura diacrónica, novela.
Este
complejo artificio formal no es casual; no sólo responde a la tradición cabalística
de la Divina Comedia, o al
Satirologio de El Decamerón,
sino que responde también a la necesidad de elaborar la novela como mito, y es precisamente
en este nivel en que se da el paso de La Isla Mágica al mito.
Afirma
Lodulfo Paramio que:
La suma de varios discursos lineales origina un discurso
no lineal, por ejemplo, que en la literatura por entregas y a lo largo de sucesivos
episodios un mismo héroe se enfrenta con situaciones muy similares. Pero estas situaciones
paralelas no se presentan en un mismo episodio sino en varios. De esta forma la
lectura ordinaria diacrónica -de un episodio origina en el recuerdo del lector la
formación de haces de relaciones lo que induce a la aparición de la estructura mítica
en el conjunto de narraciones-. Sin embargo cada novela en sí misma tiene sentido,
puede ser gozada aisladamente; pero la consideración simultánea de todas las novelas
de la serie permite aprehender la fabulación mítica tejida en torno al personaje.
Es preciso considerar sincrónicamente las situaciones paralelas que se presentan
en los relatos aislados, y de tal consideración se origina el paso de la novela
al mito.
[4]
Este
fenómeno descrito por Paramio se realiza
en su totalidad al leer La Isla Mágica.
Los
cien episodios se nos presentan aislados unos de otros, como entes particulares.
Cada uno es una “entrega” de una aventura nueva en la novela; la acumulación de
estas narraciones en una visión totalizadora nos forma el mito, la novela. De esta
manera la ambigüedad cuento-novela se destruye con el acto de la lectura, que por
su exigencia mítica hace al lector cómplice de la creación, al ser él integrador
consciente e inconsciente de la fábula. En Sinán el acto de la lectura es también
un acto de creación.
La
novela de Sinán, como vemos, sigue un proceso de creación paralelo al de los mitos
(la novela es un mito moderno) por sus elementos constitutivos y por su estructura,
además por su función en la sociedad, lo cual hace que la narración contenga dos
sistemas semiológicos, dos niveles de significación, operándose entonces una doble
lectura. El mito -señala Lodulfo Paramio-:
“... se edifica como lenguaje
a expensas de un lenguaje preexistente. Tenemos así en la Narración Mítica dos sistemas
semiológicos; lo que podemos traducir de forma inexacta pero gráfica, como que en
el Mito coexisten dos lenguaje o mejor dicho un lenguaje y un metalenguaje”. [5]
En
La Isla Mágica, si se logra
traspasar de una lectura a otra se podrá, de manera sensible y directa, aproximarse
al fluir incesante y vertiginoso del devenir mítico en la novela, en el cual confluyen,
en constante lucha, la tradición judeo-cristiana (el lapsus sagrado de la sociedad
panameña, Semana Santa), los fantasmas de la civilizaciones prehispánicas (tulivieja),
duendes, ánimas, perro negro) y resabios del pasado grecolatino (mito de Edipo,
etc.). Mitos y leyendas que se resisten a ser abandonados y, junto a la tradición
donjuanesca, se rebelan nuevamente como una fuerza simbólica que trasciende su antiguo
significado hacia otro que se conjuga poéticamente en el nuevo hombre que necesita
morir para renacer:
En el tabernáculo, Hipólito encuentra,
después de mucho tiempo, a su madre, la cual en él ve una vieja nostalgia de su
esposo, recuerdo que muere al presentarse el hijo parecido al padre; de esta manera
el padre es asesinado por la presencia del hijo, entonces la madre le dice: “Tú
lo mataste” y lo insta a ocupar el lugar del muerto en el lecho: Hipólito se cubre
los ojos avergonzado (Edipo ciego) y escapa del cuarto que es ocupado por la oscuridad
(la ceguera en el mito griego).
Débora,
la madre de Felipe Durgel, escapa en una aventura sexual con un vaporino y deja
a Felipe para que se ahogue, incluso trata de matarlo con los remos del bote; dándolo
por muerto, lo abandona, pero Felipe se salva y su madre vuelve tiempo después a
la isla y muere devorada por los tiburones. Paga su culpa.
He
aquí el mito de la tulivieja y el de Edipo, para citar sólo dos ejemplo. En ambos,
el mito se realiza de forma diferente. Hay una destrucción del viejo significado.
El mito se torna al revés, los héroes míticos han sido negados: Felipe es un ahogado
que no se ahoga e Hipólito es Edipo que no mata a su padre, ni hace el amor con
su madre, ni queda ciego; en ambos, Sinán oculta la mitad épica del mito y el héroe
se torna antihéroe, se desmitifica, muere el mito; así, dentro de esta lógica, el
Don Juan y Edipo, que van a morir, deben repetirse en todos sus elementos.
Si
consideramos la novela en toda su estructura, veremos la superposición y coincidencia
de la estructura de la novela con el mito y la relación entre los antiguos correlatos
míticos con las actuales narraciones de La Isla Mágica; configurándose una caja de resonancia simbólicas
que constituyen un meta-lenguaje, frente al cual debemos estar alertas para ver
la otra lectura, la otra cara de la novela, la verdadera, la mitológica; y es en
este plano que con el secreto amor y la secreta nostalgia, Rogelio Sinán, Fausto
y fauno de la literatura panameña, encarna los avatares del heroísmo de una literatura
que pugna por su universalidad.
En
esta búsqueda feroz Rogelio Sinán, en La isla Mágica, ha congregado taumatúrgicamente, con la calma silenciosa
de alquimista medieval, la palabra, el lenguaje irónico, desacralizador y poderoso
en el cual se expresa la utopía hacia donde se encaminan por las vías de la ambigüedad,
los valores sagrados, los sueños inconclusos y las aspiraciones de un pueblo que
a través de su creador más preclaro afronta (por medio de la ironía, la comedia
y la fantasía) su destino trágico.
Así
La Isla Mágica, “una isla
mágica para un pueblo mesiánico”, se convierte en una metáfora terrible y demoledora
que se desacraliza para reírse de una sociedad en crisis. (Sinán, novelista astuto,
sabe, como Baudelaire, que los libros sagrados nunca ríen). De esta forma el viejo
maestro nuevamente rejuvenecido introduce una sensibilidad en la literatura panameña
actual: la sensibilidad fundamentada en la imaginación mitológica y le devuelve
a la vasta ficción novelesca la ingenuidad de lo novedoso, junto con la función
primordial de ésta, la función de la disidencia y la crítica.
Aquí
Sinán utiliza los, dos filos de la espada que le ofrece su fresca moneda literaria:
la ambigüedad, para estigmatizar o definir el drama del hombre contemporáneo; lo
sagrado y lo profano, la desesperanza y el optimismo, la muerte y el renacimiento,
la incertidumbre de un pasado y de un presente cruel y la visión de un futuro dispuesto
a presentarse.
Así
Sinán se adentra en las más recónditas facetas del hombre, aparentemente sepultadas
con la muerte del realismo tradicional y que sólo pueden ser legitimadas literariamente
por una realidad más profunda, una realidad, que introduce la fantasía, la magia
y la imaginación mitológica. En este sentido es en el que La Isla Mágica se sustenta en la frescura
de nuestros mitos dormidos y de nuestros misterios sagrados, dándole al hombre común
un lugar de encarnación para sus sueños a través de la ficción. Sinán ha soñado
por la sociedad entera y nos recuerda que las furias no pueden ser olvidadas.
Sinán le señala a Jorge Rufinelli en una entrevista aparecida en
la Revista “Texto Crítico” (El trópico
sensual de Rogello Sinán) que el tema de su novela es “La muerte de Don
Juan”.
¿Qué
oculta esta confesión? Misterio. Sinán se ha propuesto matar al Don Juan, objetivo
nada fácil y que ha sido el intento de moralistas a través de varios siglos, desde
el mismo Tirso de Molina hasta el
filósofo Bernard Shaw. ¿Será Sinán
acaso una especie de Cervantes que oculta bajo un blasón modesto los objetivos de
su praxis literaria? Otra vez misterio.
En
efecto, en la novela es verificable la muerte de Don Juan: un niño llamado Juan
se ahoga en el primer capítulo (decálogo) y es enterrado tres horas después al final
de la novela.
Se
cumple el objetivo del autor, es verificable “la muerte de Don Juan”.
“En
el primer capítulo, se ahoga un niño que se llama Juan, le dicen Juanito o Juancito,
velan a ese niño, el velorio comienza a las siete de la noche de manera que el niño
muere a las cuatro. Cuatro, cinco, seis y siete, la novela entera dura ese tiempo,
porque el último capítulo, una de las tías del niño, reprendiendo al hijo, le dice:
“te dije que no andu-vieras con ese niño precoz, que era muy mal hablado y que andaba
tocándoles los senos a las chiquillas. De modo que es el Don Juan que quiere florecer
y ahí muere. Ahí es la muerte del Don Juan: es de lo que se trata, de matar al donjuanismo”.
[6]
¿Es
acaso otra ironía de Sinán? No está el prestigioso mito literario vivo entre nosotros
y es el escarnio de la falsa moral de nuestro tiempo y de todos los tiempos. El
Don Juan perpetuo condenado a muerte, renace y se ahoga en una sociedad donde ya
no ‘tiene cabida. Será acaso este el sentido del redescubrimiento del mito del Don
Juan o seguirá siendo el Don Juan infamador de todo el mundo? Nuevamente misterio.
El
Don Juan es un personaje que introduce el otro elemento constitutivo de la novela:
lo sagrado. El mito se distingue del simple relato o leyenda por el hecho de estar
ligado a una acción religiosa, la sacralidad es inherente a los mitos. “Los mitos
cuentan una historia sagrada”, dice Mircea Eliade,
y en el caso del Don Juan, éste es un personaje que existe sólo en función de la
moral católica. Tirso de Molina lo
creó para hacer propaganda a favor de la monogamia: “El Don Juan, al nacer en tierra
española se encuentra anegado de teología”, afirma Américo Castro. De esta manera el protagonista trae
a la novela la Semana Santa: lapso sagrado de la sociedad panameña.
Es
así como el mito literario a partir de 1623 no puede desprenderse de la sacralidad
católica de la que es hijo legítimo, fuera de ella el Don Juan no puede realizarse.
El
Don Juan de Sinán despierta de las brumas de la literatura como quien renace de
un sueño profundo producido por las libaciones de otro tiempo y se levanta un Domingo
de Ramos cuando se inicia la Semana Santa:
Felipe Durgel descendía gorja abajo sofocado por
la densa humareda sin esperanzas de sufragio ni de posible redención y habría caído
en los infiernos si la gracia divina no le hubiese otorgado oportunamente el- perdón
de sus pecados. cuando estabas en un tris de ser tragado por las llamas eternas
lo salvaron a tiempo las campanas de la primera misa que al llamar a los fieles
hicieron el milagro de despertarlo. [7]
El
Don Juan tiene el tiempo de su vida señalado por la extensión del tiempo sagrado,
por la Semana Santa; la cual en la novela se repite, es iterativa, mítica para dar
cabida a una multiplicidad de Don Juanes es decir a una multiplicidad de caracteres
que se traducen en personajes.
He ido haciendo diferentes Don Juanes, de manera
que en la novela todos tienen una forma de ser donjuanesca. [8]
Entonces
Sinán desea “matar” no a un personaje, sino a muchos caracteres, a las diferentes
versiones.
En
la novela Felipe presenta los elementos fundamentales del mito del Don Juan, pero
no es el Don Juan agnóstico de España, aunque hereda sus principales características
“esta noche he de gozarla”, “Cuan largo me lo fíais”, (Tirso).
Así
Felipe Durgel está más allá del bien y del mal. Por eso su agnosticismo es nuevo
en el mito. Para él Dios es un ser reaccionario, le preguntan si cree en Dios y
responde:
Ni Dios lo quiera, Nana, me debe muchas vainas, tu
Dios no ha hecho otra cosa que joderme, no puede congeniar con quien se esconde
tras una mampara de la Iglesia y en conciliábulo con los poderosos organiza maldades
contra los pobres esclavizándolos más y más asesinándolos. No puede haber un Dios
que llamándose bondadoso sólo demuestre ser todopoderoso organizando guerras y desastres
contra la muchedumbre desamparada. Si es él quien se divierte atormentándonos no
queda más remedio que repetir la frase que dice a cada rato el gallego “me cago
en Dios.
[9]
Este
aparente ateísmo es un rasgo tradicional del Don Juan que recoge en sí toda la circunstancia
histórica literaria desde Tirso de Molina
hasta los gestos de indiferencia inmaculada del “Don Juan en los infiernos” de Baudelaire; desde el Don Juan arrepentido de Zorrilla, hasta el Don Juan libertino de
Lord Byron. Afirma Américo Castro que:
…por primera vez en el arte cristiano nos hallamos
ante un arte de violento Satanismo /... / Más he aquí que en el caso del Don Juan
su creador Tirso nos traza una figura de ángel rebelde, de un verdadero Luzbel,
que tras la soberbia deja transparentar las huellas de su ser glorioso. [10]
Este
ateísmo iconoclasta este anticlericalismo es una característica fundamental del
mito que también se mantiene en el Don Juan de Sinán porque si no fuese así se le
hubiese muerto la universalidad del personaje.
Sin
embargo, lo moderno en este personaje es su realización de antihéroe dentro del
donjuanismo; su figura responde a un gesto ideológico distinto, su esencialidad
encarna una venganza social; él no es “Caballero” como sus antecesores: “Caballero
soy el Embajador de España”. Ni tiene el abolengo de alcurnia: no “es de los antiguos
ganadores de Sevilla”. Ni es su Padre “el dueño de la justicia del Rey”. Felipe
es sociológicamente antagónico al Don Juan del mito tradicional español. Es huérfano,
desheredado de la fortuna, sin padre ni madre, ni influencias, de ahí que sea un
Don Juan popular, negro, marinero de las Islas. Cuya prosapia y abolengo consiste
en la posesión femenina con complicidad de las mujeres, por medio de argucias para
poseer como un acto de venganza social.
Así
a pesar de que sus historias provienen del sustrato mítico del Don Juan tradicional
y sus aventuras son repeticiones de un pasado literario, este es un Don Juan antihéroe
que contiene cierto grado de conciencia de clase.
no has amado a ninguna mujer honestamente, mucho
menos a Cándida. . . Querías hacerla tuya sólo por vengar al gallego en represalia
porque te castigó mil veces injusta y malamente. [11]
Se
repite el perpetuo drama del Don Juan (si ama muere) y se desacraliza para desmoronarse
en su grandeza. Este Don Juan antihéroe se venga de sus explotadores “amando” a
sus mujeres:
toda hembra aprovechable debe ser poseída.
Me vengo y me vengo. Afirma Felipe Durgel.
Así
Sinán, al igual que Lord Byron y Bernard Shaw, escoge el Don Juan como medio
épico para reformar la sociedad. Sin embargo, a diferencia de Byron (en el cual
su Don Juan tiene costumbres envilecidas, es desesperado y cruel, producto de la
sociedad mal construida, y que nos señala que el amor ha sido asesinado por el matrimonio)
y de Bernard Shaw (su Don Juan, prototipo
de la burguesía inglesa es también víctima del matrimonio, pero éste se convierte
de libertino en moralista y muere el Don Juan, al perder su esencialidad), su Don
Juan pasa de la épica a la dialéctica, su donjuanismo se realiza en la lucha social
(manera muy panameña de donjuanismo).
El
amor de los ricos es trágico, grotesco o ridículo; el Don Juan oligarca, Marino
Olaya, se cae al ser sorprendido con su amante y se quiebra las manos o se le irrita
el sexo hasta la erección permanente (priapismo) por el uso y el abuso; la perrita
Fifí muere en el acto sexual con un perro “proletario”, Barrabás; el norteamericano
es “quemado” por la puertorriqueña con Felipe Durgel que escapa ayudado por “las
ánimas”, la niña libidinosa es violada y asesinada por el panadero y ésta paga sus
pecados de lujuria al igual que la hija del gallego quien, sorprendida en el acto
sexual, cae al mar y es devorada por los tiburones; la madre de Felipe, que trata
de ahogarlo y se escapa con un vaporino, vuelve a la isla y es devorada por los
tiburones (especie de diablos marinos que hacen expiar las culpas); Felipe Durgel,
que intentando seducir a Cándida muere en la iglesia e Hipólito, el cual se suicida
al no encontrar la salida a su drama.
Así
en La Isla Mágica los hombres
en un perfecto ciclo orgánico se mueven entre el deseo y la culpa, entre el paganismo
y la tradición católica, entre la expiación y el amor que desemboca en la muerte.
Así
muere el Don Juan (o los Don Juanes) nuevamente, porque expían su culpa: el perpetuo
condenado de la sacralidad repite otra vez su ciclo mitológico, se renueva la misma
historia de sus orígenes, renace y se ahoga en una sociedad donde no tiene cabida,
acaso porque ella está cada vez más, estructurada contra el hombre y el amor.
En
la isla no hay renacimiento, pero siempre queda la posibilidad de repetirse.
Sinán
vuelve a la grandeza indefinible de los orígenes, vuelve al mito, a la crítica de
la sacralidad; de la sensualidad al paganismo, de la muerte al renacimiento, a la
crítica del hombre actual y sus valores, su sociedad y su historia. La ficción se
convierte en épica y ésta en utopía, a través de una nostalgia irónica del prevenir.
Felipe
Durgel es el último héroe donjuanesco de la genealogía, con su muerte desaparece
en la novela toda posibilidad de perpetuación, toda posibilidad de repetirse, así
en la novela, hay origen pero no hay renacimiento, todos están condenados a la muerte
por el signo del amor trágico, todos tienen los pies de barro y se derrumban con
el peso de su victoria.
He
aquí el desenlace de la tragedia, los Donjuanes de la Isla como los héroes de García Márquez “no tiene una segunda oportunidad
sobre la tierra”. Sin embargo, todas las posibilidades del hombre están con él porque
la crítica de la sociedad presupone las posibilidades de salir de ella, ahí que
Sinán con el Don Juan de la misma forma que Tirso de Molina, Moliere, Zorrilla, Lord Byron o Bernard Shaw,
encarna épicamente la crítica de los valores de una sociedad sagrada y ambigua donde
los hombres al igual que el mito pugnan por dejar de repetirse y están dispuesto
a renacer...
Por
ello Sinán, como el trágico griego Esquilo (que se pasa al bando de los persas)
o como el épico Alonso de Ercilla
(que se pasa al bando de los araucanos) también se pasa al bando de los derrotados.
Para mostrar la visión trágica del mundo y sus héroes condenados; la visión trágica
de un mundo que se esfuerza en disolverse mitológicamente para volver a renacer,
el Don Juan en La Isla Mágica
muere para destruir toda posibilidad de repetirse, para volver a la “grandeza indefinible
de los orígenes” donde el amor no sea una venganza sino un acto de humanidad primigenia.
3 | INTERPRETACIÓN SEMIÓTICA
DEL CUENTO
DE ROGELIO SINÁN “EL SUEÑO
DE SERAFÍN DEL CARMEN”
En la disposición narrativa del cuento un tal
Serafín del Carmen le cuenta a un lector in fábula, es decir a un destinatario implícito,
un sueño. El sueño es todo el contenido del relato. Lo único que sabemos de Serafín
del Carmen, es que es un personaje de La Isla Mágica. Es un joven escritor que visita
la Isla y toma notas para escribir una novela, que paradójicamente será La Isla
Mágica. Por lo que podemos postular una presuposición referencial o abducción de
que Serafín del Carmen es una máscara o un heterónimo de Rogelio Sinán.
La
primera isotopía del relato es que se trata de un sueño. Lo que nos da una connotación
de dos ejes, es un texto surrealista y nos remite hipotéticamente a la tradición
de creaciones literarias del sueño de este personaje literario.
Aquí
debemos hacer algunas precisiones; primero cuando caracterizamos a esta obra como
surrealista lo hacemos en base a las ideas que en un principio animaban a los surrealistas,
como las que aparecen en el contexto del primer manifiesto, donde se le da cobertura
a las ideas de Gullaume Apollinaire,
Les spirt nouveau et les poetes,
(Paris Jackes Haumount 1946 p 3) Allí también se encuentran los dadaístas que preconizan
“la destrucción de lo real para que el nuevo nacimiento del espíritu fuera menos
podrido” (Dada manifiestos
mayo de 1920). En el primer manifiesto Surrealista André Bretón sintetiza estas
ideas y preconiza la destrucción de toda noción de lo real y la construcción de
una imagen arbitraria alucinatoria y abstracta de la realidad.
Como
vemos, las ideas surrealistas que utiliza Sinán en la confección del cuento El sueño de Serafín del Carmen”, pertenecen
a las ideas iniciales del Surrealismo y como veremos más adelante, el autor se vincula
con las ideas por medio del Surrealismo cinematográfico, provenientes de España,
las cuales estaban influidas por el Cubismo de Dalí. Seymor Menton
en El Cuento hispanoamericano
(1964) dice que Sinán en La boina roja
utiliza el Surrealismo y el Cubismo para representar la realidad vista desde cuatro
ángulos distintos.
La
posterior ruptura entre los surrealistas, se da cuando Pierre Reverdy propone una nueva estética, de orientación
espiritual en 1936. (Le gant de crin.
Librerraire Plon, París) En la que proclama que el poeta debe indagar los misterios
de la vida como realidad espiritual. Esto ocurre en fecha posterior a la elaboración
de El sueño de Serafín del Carmen
(1931).
Las
presuposiciones referenciales, contextuales y circunstanciales que hemos hecho nos
permiten realizar inferencias y hacer referencia a reglas de codificación como el
Cubismo y el Surrealismo, tal como lo postula la teoría de los códigos, (Eco, Tratado p. 198) por lo que le damos una significación que relaciona
al texto analizado con los códigos de creación propuesto en el primer Manifiesto Surrealista.
Tenemos
entonces que esta inclusión semiótica debe manifestarse como índice o motivación
del texto que analizamos ya que un código pone en correlación el plano de la expresión
con el del contenido.
Consideramos
aquí las objeciones al tipo de descripción del campo semántico mediante universales
como señala Greimás. Desgraciadamente
resultan insuficientes para explicar diferencias de significado, como las propuestas
por las presuposiciones ideológicas, la predicación de nuevas propiedades sémicas,
las connotaciones estéticas, la ficción, la retórica o la mentira, etc. Esto no
significa que la teoría de Greimás haya sido refutada sino que necesita teorías
aleatorias. Por eso las hipótesis teóricas de las cuales se deriva el modelo semántico
KF, el cual presupone que un número finito de universales pueden dar cuenta de un
número infinito de expresiones.
Esto
no es cierto puesto que los códigos, al cifrar un texto, lo hacen determinados por
una intención, por ideologías estéticas; por contextos específicos etc. Por eso
WitgeNstein (1953), Ros M. Quinlian 1958 y Umberto Eco (1976) describen el campo semántico
al margen de categorías universales, lo hacen en el marco de las teorías de los
códigos y las condiciones particulares del discurso, plagado de diferencias cognoscitivas.
Asumimos esta perspectiva puesto que no ha sido refutada.
La
primera oposición semántica que encontramos en el primer tramo o secuencia, la cual
se mantiene a lo largo del relato, es la oposición entre lo racional y lo irracional.
Los viajeros llegan a Nueva York, lo que implica la existencia implícita de un viaje
en proceso, pero se asoman al Polo Sur. Lo irracional implica un desdoblamiento
de la noción de espacio. El otro es la disolución de las características de la realidad.
Allí uno de los símbolos polares, el oso, se enfrenta a un proceso de disolución
conceptual al asumir propiedades sémicas que no le corresponden. Su equívoco frente
a los hijos o sobrinos del capitán Grant de Julio Verne indica que su existencia está sometida a la calificación
de una entidad, no re-presentada en el relato. ¿Acaso el autor del sueño o el director
de la película?
Después
tenemos varios signos que nos remiten a propiedades sémicas que no corresponden
al Oso: Toca un Gong. Signo chino; llama a la guardia civil, signo español; lo que
lo hace disolverse como entidad cultural. El tramo se cierra con la expresión “esta
misma tarde llegaremos a Bombay,” la cual es inverosímil, desde el punto de vista
de nociones de espacio racional, pero es parte de la competencia discursiva que
la isotopía del viaje, introduce, ya que “esta misma tarde llegaremos a Bombay”,
es una de la expresiones de los personajes de La vuelta al mundo en ochenta días de Julio Verne.
Las
alusiones le exigen al lector in fábula una competencia enciclopédica de
la cultura de su tiempo. Tenemos entonces que en este tramo las alusiones, las distorsiones
del espacio, los saltos temporales y las disoluciones de las propiedades semánticas,
construyen la oposición binaria entre lo racional y el extrañamiento, los cuales
desconciertan al lector porque disuelven en él toda noción de realidad.
En
el segundo tramo la nave alza las anclas, pero los automóviles no la dejan avanzar.
El ataque a la racionalidad es nuevamente espacial; la oposición a lo racional se
da entre mar y autopista, porque se equiparan en el mismo espacio semántico, lo
cual es un hecho anómalo para los universales de Greimás. Diremos que espacios contradictorios y alejados, asumen
relaciones semánticas equidistantes algo que no tiene cabida en el mundo de las
referencias.
Luego
se da una ruptura entre las relaciones secuenciales, y antes de que la conciencia
racional del lector in fábula se recupere, se entabla una discusión sobre la necesidad,
la presencia de los músicos, la cual se resuelve con la danza. Piden a Isadora Duncan
que baile. Esto hace evidente dos cosas; las connotaciones culturales de la escena
irracional son ahora las de la danza, por lo que la autopista y el mar se han condensado
en un escenario teatral, donde se manifiesta la presencia de los músicos como si
fueran parte del escenario o como si el relato realizara una analogía con escenas
cinematográficas; es como si se tratara de suplir la necesidad que tiene una película
de una banda sonora. El cine sonoro tenía dos años de existir. En la primera escena,
la partitura es la del coro, que canta el manicero, en la segunda es la de los Zíngaros
que tocan el Danubio Azul.
Isadora
Duncan es sometida al proceso contrario del Oso, ella es descrita con sus propiedades
sémicas dadas por la cultura. Su actitud ante la marcha fúnebre connota una idea
de muerte, sus gritos “¡Mis hijos mis hijos!” es señal de la tragedia. Sus hijos
mu-rieron en 1913 en un accidente; por otra parte ella falleció en 1927. Duncan
era adoradora de la cultura griega, en particular de sus ideales sobre el cuerpo
y la inteligencia. Por lo que su presencia en el relato indica una serie de indicios
de causalidad. El lector in fábula es sometido a otro cambio en la noción
de espacio cuando ella se va para Grecia, pero esta distorsión de la espacialidad
sirve para caracterizar a Duncan como fue en la realidad.
El
tramo se cierra con una ruptura total de la racionalidad: sobre el coro afrocubano
pasa un vuelo de caballos dorados, de sus alas salieron plumas de luz que lo iluminan
todo, como si se tratara de los ángeles pintados por el Greco. Los objetos inanimados
se vuelven animados, las bocinas del barco claman miserere. Los hechos se suscitan,
sin relación de causalidad. Dentro del caos se destaca la figura solitaria del escritor
francés Anatole France, representado
de forma contraria a su condición de escéptico: manifiesta una convicción dentro
de lo caótico del sueño, “Ya no estamos en un barco.”
Las
relaciones espaciales cambian vertiginosamente. Cuando Douglas Fairbanks entra por
la ventana, como ocurre en la película el Zorro de 1920. El lector in fábula está
ubicado en una sala de cine y al grito de alguien, el lector termina dentro de la
novela de Proust. A la sombra de las
muchachas en flor. En este momento los personajes pierden las características que
los definen. El actor norteamericano canta la marsellesa, pero nadie le oye; el
oso se derrite; los caballos son de vidrio; se disuelven o se transforman porque
pierden las propiedades sémicas que los identifican.
El
oso, con su amenaza de llamar a la guardia civil, que crea una nueva ubicación de
la espacialidad geográfica: España, el oso es una especie de bisagra isotópica que
une los cuadros del sueño y le confiere continuidad al caos. La propiedad de este
segmento onírico es que el mundo está al revés, los hombres bailan con los hombres
y las mujeres con las mujeres. Después la narración salta de forma insólita a un
escenario distinto: el de un juicio; donde se prepara el abogado defensor para tomar
la palabra; al escenario de una película cuando entra el actor Douglas Faribankas.
La
relación de enlace entre las escenas es arbitraria, sin lógica racional. Hay una
connotación homosexual cuando alguien propone buscar el abanico de Lady Windermere
que alude a una comedia de Oscar Wilde.
La continuidad del relato no es interrumpida por saltos espacio temporales, sino
que alguien lo interrumpe: la interrupción deviene por la Muerte de Wilde por lo
que suspenden el baile, que alguien confunde con el baile de San Vito, es decir
con las contorsiones espasmódicas del cuerpo, la cara, la lengua producida por la
muerte de células cerebrales debido a una fiebre reumática.
La
analogía absurda funde un baile de salón con una enfermedad, lo que los hace complementario.
Aquí se produce un con-traste con la danza de Isadora y se produce una relación
de concordancia negativa porque en ambos cuadros el baile no se realiza. Como colofón,
el maestro de ceremonia destaca que no existen afinidades electivas entre Wilde y Proust. Este contraste cierra el tercer tramo. Las relaciones
de contradicción se hacen iguales y las relaciones complementarias contrarias, trastocando
toda percepción lógica de la realidad. Lo oposición semántica básica entre lo racional
y lo onírico se funda en relaciones de contraste de un mundo absurdo.
El
cuarto tramo se inicia cuando se abren las ventanas, y el lector in fábula se encuentra
en otra dimensión del espacio cultural: Roma. Allí el alma del narrador es aplastada
por una lluvia de hojas de otoño, y a pasar de no querer salvarse se le aparece
Anfitrite, que representa la tierra, en la relación con el mar, simboliza la sal
y es la mujer de Poseidón en la mitología griega.
Tenemos
una relación intertextual con La pesadilla
de Honorio, de Rubén Darío.
(Cuentos Completos, INC, Managua,
Nicaragua 2000, p 255) donde el personaje ubicado en Roma también percibe un mundo
de pesadilla y es sepultado por una ciudad de espirales, rotondas y arcos; por un
mar de perfiles con los rostros de todos los hombres y culturas; es sepultado por
narices bocas, quijadas, miradas, risas arengas.
Todo
el relato es la historia del hombre sepultado hasta que despierta y se restituye
la realidad; lo contrario le ocurre al personaje de Sinán, quien es sepultado en
la secuencia final por las hojas de otoño, pero lo real no se restituye. Tendríamos
una oposición por contraste en relación con un texto implícito que marca la intención
del relato de Sinán.
Ahora
el narrador introduce al lector in fábula en la mitología griega, donde por unos
instantes es una especie de Poseidón, o capitán que puede dirigir todas las naves
del mundo; ella lo despide con besos que se convierten en globos, le muestra el
camino de regreso y le profetiza, que encontrará el tesoro de Morgan, y el único
lugar donde este tesoro puede estar es en Panamá. Él no la oye porque no la ve,
aquí se han trastocado todas las funciones de la percepción.
Si
consideramos que en el bucle narrativo de El Sueño de Serafín del Carmen, se relaciona con el despertar de
la conciencia guiado por un personaje femenino, podemos realizar una inferencia,
en el seno de la cultura, para afirmar que existe en este aspecto una relación con
Primero Sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz,
en la que al personaje se le induce a un despertar de la conciencia, en este caso,
para superar los contrastes irracionales de un viaje al inframundo de la conciencia.
Tenemos que el lector ha dado una serie de saltos espacio temporales para terminar
despertándose en Panamá.
Aquí
tenemos una descripción semántica del texto en la que hemos tratado de describir
su estructura global, lo cual incluye una caracterización de sus relaciones de oposición,
entre lo racional y lo irracional; en el cual el eje de lo irracional es el dominante,
para oponerse así a la lógica racional; invirtiendo las relaciones de espacio, y
disolviendo los lexemas, en este caso la trayectoria cultural de los personajes
por medio de una disolución de las propiedades semánticas que le ha dado la historia
de la cultura; otro de sus procedimientos es el de la ruptura de la lógica de la
causalidad y el recurrir a la alusión.
Si
seguimos en la analogía del imaginario del sueño podemos afirmar que nos lleva a
un inconsciente colectivo, el cual en este texto es la cultura. Esto podría determinar
un nuevo eje de oposición en la concepción del sueño, que es la de Jung vs Freud.
Estas relaciones le dan coherencia en el nivel micro textual, en la semiótica de
base que le sirve al cuento para proponer su significación connotativa. Este procedimiento
metodológico nos permite reducir la entropía, abierta de un relato aparentemente
ilógico que tendría el lector in fábula. Lo que le abriría el camino de una semántica
intencional.
No
hemos hecho esta descripción de campos y ejes semánticos para tener una referencia,
sino para determinar el código como hipótesis reguladora de la interpretación (Eco, Tratado p 231). Esto nos permite describir un escenario sobre el
cual actúa la hipercodificación, es decir, cómo se entrelazan discursivamente los
diversos códigos que cifran el texto.
Tenemos
entonces que todos los cuadros tienen en común una forma particular de codificación
del sueño. “Los saltos caprichosos del sueño se explican por la calidad de las asociaciones
y de las representaciones que brotan del sueño” nos dice Carl Gustav Jung en su ensayo “Las enseñanzas del sueño”, en Los complejos y el inconsciente, Alianza
Editorial Madrid “la ligazón de las representaciones en el sueño es altamente
fantástica”, como deducción diremos entonces que “El sueño de Serafín del Carmen” como relato trata de ser verosímil
para ofrecerle al lector in fábula, un extrañamiento del mundo por medio de una
retórica irracional.
Por
lo que no se trata de un sueño psicológico que nos lleve a decir que se trata de
un sueño del narcisismo primario, donde la función hípnica, se convierte en un sistema
auto regulador del narcisismo. L. Kriesler
(1990) Esto es así porque estas hipótesis están fuera del umbral de la semiótica.
Y porque no tienen un asidero interpretativo relacionado con el texto
La
visión del sueño de Serafin del Carmen indica la existencia de la poética de la
extrañeza, propia del Surrealismo. Esta es la poética de Skovsky 1919:
“...más que traducir lo extraño a términos familiares, la imagen poética convierte en
extraño lo habitual; arrancando el objeto de su contexto habitual, aunado a nociones
dispares el poeta da el golpe de gracia al cliché verbal así como a las reacciones
en series concomitantes y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y
de su trama sensorial.” (Citado por Ramón Carmona
en Cómo se comenta un texto fílmico,
Cátedra 1993)
La
primera película que usa esta poética del sueño es el “Perro Andaluz”, de Luis Buñuel. El guión fue escrito por Salvador
Dalí. Se estrenó el Paris en 1929.
Se aplica la técnica del gag, la cual supone la acentuación del absurdo por el montaje.
Así se logra dicen, imágenes que reproducen el fluir del sueño. Tal como ocurre
en el sueño de Serafín del Carmen. La novedad de la película es que está ambientada
por tangos argentinos y fragmentos de Wagner,
tal como se representan en los cuadros del relato de Sinán, lo que establece una
relación intertextual directa con la propuesta estética de Dali y Buñuel.
Tenemos
que El sueño de Serafin del Carmen
está construido con una estética Surrealista que viene de la poética del extrañamiento,
de la teoría del sueño de Jung, y
de la retórica cinematográfica del “Perro andaluz”, de Luis Buñuel.
El
código ahora adquiere una identidad como código de creación estética, y configura
un ideolecto de obra que abre la producción literaria a una codificación nueva donde
el lector in fábula tiene que cambiar los códigos de sus percepciones; los valores
de su conciencia, para comprender la realidad como la percepción surrealista del
sueño: esto se ve reflejado en otra obras de Sinán como Plenilunio, porque no se
puede subestimar la validez del inconsciente para la vida real.
NOTAS
1. MIRCEA, Eliade. Mitos,
Sueños y Misterios. Compañía General Fabril. Edit., 1969.
2. RANK,Otto. El mito del
nacimiento del héroe. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1961.
3. RANK, Otto. Op. Cit.
4. PARAMIO, Lodulfo. Mito e ideología. Industrias Vincent,
Madrid, 1971.
5. PARAMIO, Lodulfo. Op. Cit.
6. RUFFINELLI, Jorge. “El
trópico sensual de Rogelio Sinán’”. Revista Texto crítico, N° 12 (enero-marzo), 1979.
7. SINAN, Rogelio. La isla Mágica. Ediciones INAC. Panamá,
1978.
8. SINAN, Rogelio. 0p. Cit.
9. RUFFINELLI, Jorge. Op.
Cit.
10. CASTRO, Américo. Ensayos sobre Don Juan. Ediciones “Nueva
Época”, Santiago de Chile.
11. SINAN, Rogelio. Op. cit.
***
RAFAEL RUILOBA (Panamá, 1955). Poeta, narrador, ensaísta
e crítico literário. Página ilustrada com obras de Wolfgang Paalen (Suíça, 1905-1959),
artista convidado desta edição de ARC.
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***
ÍNDICE
# 102
EDITORIAL
| O amor pelas palavras
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/09/agulha-revista-de-cultura-102-setembro.html
ALFONSO PEÑA | Cali Rivera & el arte para ser libres
HAROLD ALVARADO TENORIO | Los Nuevos y León de Greiff
JACOB KLINTOWITZ | Click – a arte da inclusão
JACOB KLINTOWITZ | Marcos Coelho Benjamim
JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Eduardo García Aguilar, extranjero y
sin banderas, el mundo es la raíz
MANUEL MORA SERRANO | Tres
fabulillas
MARIA
LÚCIA DAL FARRA | Da bike ao helicóptero: Vergílio Ferreira e Herberto Helder
MARIA LÚCIA DAL FARRA |
Vergílio Ferreira e a nostalgia da aura
RAFAEL RUILOBA | Rogelio Sinán
y sus voces mágicas
ARTISTA CONVIDADO |
WOLFGANG PAALEN, por Aldo Pellegrini
***
Agulha Revista de Cultura
Número 102 | Setembro de 2017
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO
MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
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