quinta-feira, 29 de outubro de 2015

S10 | PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009) | 04 DE 10




AMÉRICO FERRARI | La poesía de José Ángel Valente

ANA LÚCIA VASCONCELOS | Leon Hirzsman de volta às origens

ANTONIO NAUD JR | O talento diabólico de Roman Polanski

CARLOS VÉJAR PÉREZ-RUBIO | Tiempo y espacio en la arquitectura mexicana

CLAUDIO WILLER | João Guimarães Rosa: releituras e novas leituras

FLORIANO MARTINS | El outro nombre del misterio: la poesía de José Santiago Naud

JOÃO GARÇÃO | Hieronymus Bosch: relance sobre um precursor medieval do surrealismo

JOSÉ MARÍA SALVADOR | Luis Caballero: ausencia y plenitud del cuerpo

LUIS FERNANDO CUARTAS | Versiones de la locura y el inconciente

RODOLFO ALONSO | Umberto Saba: poesía cotidiana y vida extraordinaria







Organização a cargo de Floriano Martins © 2015 ARC Edições
Artista convidado | Luis Caballero
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA

A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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RODOLFO ALONSO | Poesía cotidiana y vida extraordinaria: Umberto Saba


Allí donde no se respira sino el aire de las altas cumbres, en la gran estación de la poesía italiana, esa primera mitad del siglo XX donde sólo parecen erguirse las dos cumbres aisladas del (quizá mal llamado) hermetismo: nada menos que Giuseppe Ungaretti (1888-1970) y el único que merece aproximársele: Eugenio Montale (1896-1981), han logrado sin embargo perfilarse otras dos cumbres no menos solitarias pero, cada cual a su modo, lo suficientemente individualizadas. Una es la figura a la vez sombría y radiante de Dino Campana (1885-1932), que en la mejor tradición de los poetas malditos pagó con una vida de errancia y reclusión (inclusive en hospicios) su experiencia de fondo, eso que el mismo Montale supo percibir tan nítidamente como “la naturaleza más personal y más oscura del mensaje bárbaro de Campana”. La otra es sin duda la voz alta y humilde, la difícil y colmada sencillez de Umberto Saba (1883-1957). De quien, el próximo 25 de agosto (la misma fecha que había elegido el Pavese suicida), se cumplirá medio siglo de su muerte, en una clínica de Gorizia.
Triestino, lo fue toda su vida. Y no sólo por haber nacido allí, como Ítalo Svevo, o por haber elegido vivir allí (como en parte James Joyce) prácticamente toda su vida, con la única excepción de ese período negro en que debió refugiarse en Florencia, donde cambió hasta once veces de residencia escapando de las inicuas leyes raciales del fascismo (y donde la figura de Ungaretti se ilumina por haberlo ocultado en su propia casa), siempre bajo el temor de ser deportado a la Alemania nazi. (A pesar del peligro, Montale lo visitaba casi a diario.) Sino también porque como la misma Trieste en que nació, un 9 de marzo, y que todavía formaba parte entonces del Imperio Austro-Húngaro, los blasones de su vida y de su obra bien pueden ser la extraterritorialidad, la frontera, el cruce.
Hijo de un comerciante italiano y madre judía, Rachele Cohen, que al parecer no logró aceptarlo por haber sido tempranamente abandonada, el pequeño Umberto Poli (que tal era su nombre) sólo lograría amor y cobijo al ser adoptado por una campesina eslovena, Peppa Sabaz, a la cual homenajearía adaptando al de ella su propio apellido de escritor, su nom de plume. Muy pronto comenzó a padecer frecuentes crisis nerviosas que, en 1929, lo llevarían a psicoanalizarse con Edoardo Weiss, el introductor de Freud en Italia. En 1909, el tierno y melancólico Umberto Saba se casa con Carolina Wölfler, y al año siguiente nace su única hija, Linuccia. Aunque no le tocó ir al frente, participó en la Primera Guerra Mundial.
Si Campana demostraba con la apasionada posesión casi crispada del mayor universo posible una de las características fundamentales -y más ambiciosas- de la poesía moderna, la calma mirada de Saba, no menos tensa ni menos apasionada, aunque discurriera en apariencia serena y casi módicamente, prefiere colocar en los paisajes cotidianos que contempla y que es, su propio tono, su propio clima, el de un lenguaje exento de complicaciones y sutilezas, y hasta en extremo sencillo, pero cuya lograda tersura y cuyo sabio escandido no denotan en absoluto ninguna clase de facilismo o superficialidad, sino todo lo contrario.
Es la propia médula, el meollo de la misma vida cotidiana, y la del hombre -común, en el mejor sentido- que la refleja y que la vive, que la encarna, lo que Saba viene a hacer fructificar y florecer. Brotes que veremos también despuntar en las futuras corrientes realistas y neorrealistas de la poesía italiana (de Pavese a Pasolini), con otros rumbos quizá, pero con la misma legítima calidez de lo vivido y de lo compartible. Hay pocos casos como el de Saba en la literatura mundial, de un poeta que haya llegado a rondar entre los mayores de su patria y de su tiempo partiendo dignamente de un tono menor (y en realidad sin apartarse nunca de él), de una mirada humanísima pero sensible a las sencillas -y humanísimas- cosas y hechos de todos los días.



Singular destino entonces el de Umberto Saba: nada menos que ser un buen poeta en una generación con cumbres como Ungaretti y Montale. Pero su natural y proverbial humildad, la aparente ajenidad (por otra parte tan humana) de su ascendencia, de su lugar de nacimiento y de su historia personal, supo hacer trascender a su “sabiduría triste”, a su “melancolía desolada” (como bien dijo Augusto Vicinelli), en una límpida y humanísima poesía. esa con la que atemperó a “la serena desesperación”, bello título de uno de sus muchos y tocantes libros. Los libros que, callada y digna, hondamente (como por su propia esencia y presencia él sin duda ha preferido), siguieron hablando por él, lo han ido ubicando, poco a poco, pero con toda justicia, al lado de los grandes poetas de su tierra y de su tiempo.
Además de la poesía, toda su vida giró prácticamente alrededor de una única ocupación, su legendaria Librería Antigua y Moderna, cerca de la Plaza de la Bolsa, en Trieste. La misma que imprimió en 1921 Il Canzoniere, primera versión de un mismo creciente volumen que iría incorporando todos los suyos, y que sería a lo largo de los años la recopilación reiterada de la totalidad de sus poemas bajo ese único título. No muchos lo percibieron, al principio. Honra sin duda a Montale el haber sido uno de ellos. Otro fue el crítico Giacomo Debenedetti, quien sutilmente apeló como metáfora al viaje del salmón hacia sus fuentes, enfrentando aguas contrarias, para aludir a la honradez y hondura con que Saba persistió en su propio camino mientras predominaban estéticamente otros dominios, por lo menos contrarios si es que no adversos. Pero incluso porque no resulta en absoluto usual que un prosista se ocupe de los poetas, se hace sin duda más valioso este aserto del narrador Guido Piovene: “Puede ser que la prosa italiana de este siglo haya dado algunos escritos (pocos) de igual valor. Pero estoy seguro que no ha dado nada mejor.”
Y también, para enfrentar hoy mismo la arrolladora banalización, el sinsentido apenas de adquisición de objetos con que la globalizada sociedad de consumo y del espectáculo ha devaluado los verdaderos valores originales de la vida cotidiana, y que por desgracia ha tenido su cría espuria en supuestos criterios estéticos de minimalismo esmirriado o de prefabricada coloquialidad, ha de resultar un verdadero antídoto, un gran mentís, la simplicidad de fondo, la conmovedora intimidad de la poesía de Saba. Sigo creyendo que es a nivel de vida cotidiana (como un verdadero test de realidad) que han de ponerse a prueba las cuestiones -pretendidamente- más significativas de la vida. Y mi experiencia personal es que lo que entendemos por poesía, por poesía lírica, aún en estos tiempos y también en todos los tiempos, en sus mejores exponentes, en sus más lúcidos logros, no ha hecho (como Saba) otra cosa que ocuparse de ello. Los poemas auténticos tratan de revivir, de mantener vivos, de conservar latentes, para uno mismo y para otros, esos chispazos de percepción de lo sagrado que hay en el hombre, de lo sagrado que hay en muchos instantes de muchas vidas cotidianas.
Esos relámpagos de hominización, donde el hombre se siente -más que se descubre-, se palpa, se convierte él mismo en conciencia de lo sagrado de su propia condición y de lo que la envuelve, de su relación con el mundo y con el tiempo, el universo y los otros hombres, son la herencia y la cantera a la vez donde la poesía (nunca mera literatura) trabaja y se logra. Y se justifica. Mantener encendida esa conciencia, como lo ha hecho cabalmente Saba, abierta siempre para los otros y para uno mismo, para el que quiera y pueda verla, es -fue, será- su tarea. Por eso hay (como en Saba) una poesía cotidiana de la vida extraordinaria. Y también una poesía extraordinaria de la vida cotidiana. (Que no son juegos de palabras.) Porque más allá de vocablos y de anécdotas, en el centro de ese instante sagrado que conjuga, intercala, disuelve, unifica y hace irradiar otros miles y miles de instantes similares, el hombre se descubre y nos descubre, a la vez animal y especie, humanidad y sociedad, instinto y cultura, cuerpo sagrado y santo espíritu, capaz del poema y de la vida.
Eso mismo que, tal vez, el propio Umberto Saba vino a afirmar con sencilla grandeza: “A los poetas les queda por hacer la poesía honesta.”



Rodolfo Alonso (Argentina, 1934). Poeta, traductor y ensayista. Fue el primer traductor de Fernando Pessoa en América Latina. Contacto: gonyparanoico@hotmail.com. Página ilustrada com obras de Luis Caballero (Colombia), artista convidado desta edição de ARC. Agulha Revista de Cultura # 58. Julho de 2007.







LUIS FERNANDO CUARTAS | Versiones de la locura y el inconsciente


1. El inconsciente, abono y semilla para cultivar un dios

Caspar David Friedrich es un leño seco, es un material orgánico hecho del lecho de los montes y de las carcomidas piedras. Su rostro nos da la imagen de algo sugestivo tenebroso y dramático. Es el lugar de lo oscuro, la profunda mirada del alma que se convierte en abono, la podredumbre como belleza exaltada de un mundo que se quiere mirar desde adentro. Carl Gustav Carus, es el rostro de la semilla, apacible y serena que se entromete en el mundo oscuro con la lámpara de los nacimientos, luz del crecimiento, viaje con la certeza de ir a escarbar una tierra propicia para tocar la claridad conciente de los dioses.
En esos dos seres se podría encontrar una serie de dualidades propias del romanticismo alemán. Más no sólo eso, aquí se encuentra un dialogo secreto, una perpetuidad incesante, entre la armonía y el caos.
Friedrich da la idea del solitario en medio de ventiscas y huracanes, sensación nocturna y parda de la tierra que se hunde, logros espectrales de una sensación de integración cósmica con la naturaleza potencializada en piedad y horror, una fuerza atractiva del devenir desapareciendo como individuo heroico. Es la huida de sí, la desaparición del hombre en las brumas de la noche, “la tragedia del paisaje” como se diría desde un romanticismo radical. Sombra y crepúsculo, en una manera obscena de exponerse al grano o la semilla que le permita engendrar un dios. “Cierra tus ojos para que veas primero el cuadro con los ojos del espíritu. Luego haz que aparezca en el día lo que has visto en tu noche, para que la acción a su vez sobre otros seres, del exterior hacia el exterior” escribe Friedrich en sus pocos escritos filosóficos.
Parece ser esa experiencia de lo oscuro y de la tierra exaltada un receptáculo inconsciente, un vaso de elección, una matriz femenina elegida por la semilla redentora de la conciencia. En Carus el paisaje sin dejar de ser deslumbrante no es sobrecogedor, es más una invitación a buscar en lo espectral las formas secretas de las cosas. Parece dotar este pintor a sus cuadros de una filosofía de la indagación, ya no bajo el efecto trágico sino bajo en deseo de encontrar la divinidad secreta de las cosas. Más parecido a un devenir, a una construcción que busca someter todos su postulados a una unidad invisible e imperiosa, más cercano al Fausto de Goethe. Sabiduría para apaciguar lo indómito, capacidad para explorar lo desconocido, pacto con el demonio para conocer desde el abismo la fuente de un dios posible para inventar. En este caso la búsqueda del recipiente propicio para sembrar en el inconsciente de las cosas, contando los humanos entre ellas, la semilla de la presencia de un Dios. Una visión muy goetheana de la unidad cósmica, las formas perfectas del mundo. Tanto Goethe y en particular Carus, abandonan la magia, el sentido misterioso del mundo, por un mundo que se construye al modo de los alquimistas límpidos, lo hermoso logrado bajo la armonía silenciosa, el código invisible de la presencia divina, desdeñando lo demoníaco a cambio de un pacto favorable a la consciencia lúcida del mundo. Nada de lo caótico que haga temblar un proyecto de afinamiento sobre los confines del mundo, colonización extrema del inconsciente.
En esas formas orgánicas de la materia viva, bajo la presencia herida de la roca y de la tierra, se postula a un dios, se le hace enterrar desde la filosofía como un concepto sembrado desde adentro, el crecimiento orgánico que es el todo en sus partes. En ese sentido el pensamiento de Goethe y su contemporáneo Carus estaría en un balancín incómodo entre el racionalismo y el romanticismo. Más las leyes de esas estructuras de semilla creativa no están dadas por las especulaciones panmatemáticas del racionalismo. Pensando un poco en Humboldt otro de los grandes pensadores de esa época brillante donde se buscaba el sueño de dios entre la naturaleza arrolladora. Uno podría descubrir en Carus, un deje panteísta parecido a los naturalistas románticos cuando dice: “En ninguna estructura orgánica encontramos una forma geométrica pura, en ninguno de los ritmos de su vida una periodicidad exactamente calculable. Parece como si la Idea tuviera que sacrificar algo de su pureza y de su divinidad esenciales cada vez que quiere encarnarse en la naturaleza”.
La idea del sembrador supremo en la tierra abonada por el demonio de lo informe y de lo substancial caótico, hace sacudir el pensamiento alemán. La póstula es la herida, postular a Dios es convertirlo en la sangre de la herida. Es introducirlo en la naturaleza para redimirla del inconsciente de la inmediatez y hacer aparecer la conciencia de la sabiduría lúcida. Hay muy en el fondo de estas pústulas la idea de redimir con la sangre, deidades construidas sobre el horror y sobre una violencia convulsa, viéndola aparecer en cada una de las cosas. Sembrar una cuota de lucidez en medio de la oscuridad, no es otra cosa que fabricar dioses que exploren los submundos con el propósito de buscar el diamante en el carbón. Vulcano vuelve a revisitar el infierno, ahora vestido de semilla, dispuesto a sembrar una cultura a golpe de martillo, rastrillo y hoz. El dios del romanticismo se trifulca, ya no es el dios enigmático que en medio del misticismo nos acompaña por la azarosa senda de lo imprevisto, ni es el dios ciego que amenaza en convertirse en borrachín y en suicida para encontrar el amor como una salida más allá de todo precipicio, es también un dios inventado como el desvelador operario del hombre que es inducido a trabajar para la consciencia, un dios que puede ser sostenido con la mano temblorosa del sabio y que puede viajar a las profundas entrañas de las cosas. ¿El hombre tiranizando a Dios? ¿El hombre haciendo del Dios, una herramienta o un método, que permita hurgar las pústulas del mundo para luego postular una teoría armónica?
La Idea nacida de la consciencia y la Idea dotada de consciencia es el alma, el pensamiento espiritual que distingue al hombre entre todos los seres. Una manera de representar el exterior y el interior del mundo, trasciende el mundo pero está supeditado a estar en él como consciencia total del mundo. He aquí una buena justificación del ejercicio mundo de occidente. Seres del desorden, las subdesarrolladas almas, las silvestres criaturas que son el cieno de lo subconsciente, no alcanzarán a ser deificadas por la consciencia mientras no adquieran la templanza de buscar en la serenidad del pensamiento, el lugar de su alma, la elevada expresión de lo espiritual.
Goethe y su mundo intelectual no se ven arrojados a las altas temperaturas de los hornos de Vulcano. Tratan de asomarse como unos testigos de ese devenir de la Eternidad con el privilegio de la consciencia conquistada y ya desarrollada en espiritualidad humanizada. Pero el inconsciente en sí mismo sigue siendo indefinible, no es un estado inferior ni superior a la consciencia, tiene su ritmo y su belleza, su escalofrío y su fascinación. Es al desarrollo de la poesía lo que es al desafío de le existencia: un depósito polifónico de sensaciones, nacidas no desde lo primigenio y lo innato sin desde una multiplicidad de entramados de existencia, juegos y contraluces, simbologías y magmas culturales que yacen en los pantanos oscuros de un pensar que se traduce en sueños, en aguas de un saber antiguo, y que la consciencia burguesa del XIX no podía traducir más que en un bello y extraño recipiente para sembrar las plantas de algún dios pragmático. También pudo ser traducido como el depósito de las energías, la sombra que rejuvenece periódicamente el alma, que entre zambullidas al pozo oscuro de su propia noche y la salida placida al sol de los amaneceres fuertes, se rehace el ritmo de la vida y de la muerte. La búsqueda del pensamiento latente que en forma de germen vegetal dormido que bajo el efecto y el afecto de la Idea se reencuentra con su ser semilla.
Con lo anterior no se quiere decir que las fuerzas del inconsciente y las relaciones con lo consciente sean antípodas, puede ser todo lo contrario. Más en el pensamiento occidental la aparición de lo que se ha llamado inconsciente, ese otro ser entrañable de las cosas, se ha visto como lo que hay que domesticar y controlar. Más que antípodas son versiones construidas por la cultura sobre el mundo de los sueños, sobre la exploración fascinante de la noche, conjurada por un sentido apolíneo del deber ser estéticamente placentero y reconocible desde los patrones de la armonía y el esteticismo reverente. Como tampoco se trata de volver a una falsificada capa de misterios y de encantamientos, cubiertos entre lo sombrío y la duda, para convertir las preguntas por la existencia en una serie de acrobacias simbólicas donde se especula sobre lo incognoscible y sobre lo inabordable del mundo.
Es más encontrar desde lo poético formas de participar de la energía mundo. Una sensación que si no anula la racionalidad tampoco puede desdeñar los profundos y convulsos vericuetos del deseo, el erotismo y la muerte.
Cuando se habla del inconsciente en nuestra cultura nos encontramos con una manera de hacer un pacto con lo oscuro, con lo insondable. El Fausto de Goethe hace un pacto para buscar la luz en las tinieblas, busca semilla en mano donde depositar los ojos de un dios, el dios de la inteligencia en un cultivo selvático, en el aparente desorden cósmico para sacar la ventaja del pensador de las tormentas o el viajero entre los bosques vírgenes. Ventaja que es la conquista normatizada del deseo, el viaje psíquico que permita salir ileso de las oquedades. Herencia que de alguna forma retomaría Freud en sus viajes por el psicoanálisis. Una idea parecida nos la daría Ulises amarrado a un mástil de un barco para soportar la visión de las sirenas y con los oídos tapados para no dejarse seducir por sus cantos tenebrosos. Es enfrentar lo desconocido con una fórmula segura para el escape posible.
Por eso se puede decir que Goethe, es un románico de la mesura o un racionalista de las pasiones. Un ser que se atreve a la indagación ferviente, casi mística del mundo, pero a la vez se la juega con un candil de abstracciones, la Idea misma de mundo, para evitar dar falsos pasos por los terrenos resbalosos de la incertidumbre.
Es toda una marca en el siglo XIX alemán, un lugar si se pudiera decir prominente del pensamiento de su época, pero un lugar que es husmeado, conjurado y también supeditado al temblor de otras voces más apasionadas como un Novalis, un Jean Paul, y otros románticos que se introducían en la noche con la luces titilantes de un pensamiento sin advertencias previas. Aventura mística y desolación de existencia, un dejarse llevar por las borrascas del pensar, un pedazo de mundo que se interroga así mismo y despierto ante la pesadilla de las yeguas desbocadas del sueño. Es la otra cara del romanticismo alemán, la visita permanente de la luz piadosa y serena y la oscura lumbre de una pregunta existencial que no se resuelve con la razón de las ecuaciones del universo.  

2. Actos de desmesura, embriaguez, genialidad y locura

Voluptuosas formas, arrebatados instintos, desorden pandemonio del mundo, creación permanente, volcánicas manifestaciones del ser, la genialidad muchas veces está relacionada con fuerzas compulsivas y estados excéntricos de una manera maravillosa y ratos agreste condición humana.
Se dice que un genio manifiesta ciertos estados de locura, más en una sociedad neurótica y en estados autodestructivos del alma, no todo enajenado es un genio. Esas manifestaciones son fuerzas de una gran energía creativa, estados anímicos que conllevan a actos destructivos y creativos, a una devastación tortuosa y sombría, melancólica o festiva, producto de la incomprensión de sus medio, de grandes faltantes de pares con los cuales puedan compartir sus sueños. Es el origen del numen imaginativo, presencia de una originalidad que junta lo artístico y lo científico, abriendo caminos nuevos y trasformando su realidad en preguntas siempre inéditas.
Juego deslizante de insatisfacciones, de acrobacias espirituales, de búsquedas incesantes, del sentido del movimiento y del color, hay en esos seres una duda gigantesca, la enorme soledad de un diálogo con el Universo, en pleno sentido de lo Diverso y lo expansivo, la lucidez y la oscuridad, el encantamiento y la esperanza al lado de impenetrables socavones de desesperanza y desaliento. De ahí que los genios sean propensos también a actos desaforados, a tratamientos con la droga y el licor, medidas extremas para saciar la sed de sus permanentes búsquedas.
El cuadro de Durero, La Melancolía, muestra a ese ser filósofo que cae en ese estado ensimismado, la pregunta no por las pérdidas sino por los faltantes, por lo que aún no ha hecho, por esas variables de la vida sostenidas en mundos abigarrados de obstáculos  donde su pensamiento y su obra es torturada y agredida  por las realidades del los estados planos de existencia,  en una ruda realidad que mata y agota la creación. Una imagen nacida posteriormente, en el artista y el genio creador del romanticismo lo muestra como un ser sumido en complejas imágenes, en desafueros profundos, en largas noches de insomnios, extravagantes, solitarias, individuales, libertarias, trashumantes, entregado a sus actos con una pasión inédita, buscador de sí mismo en el pozo de la humanidad entera. Asimilado a un neurótico, o a un ser que alivia su neurosis en el arte y en la ciencia como bálsamo de invenciones y de propuestas casi Prometeícas, buscadores del fuego en medio de las oscuridades más aciagas. Más esas fuerzas pueden caer en estados de pesimismo y abandono, en un tóxico sentimiento de desaparición y dejadez, mientras que su condición no se pueda manifestar en su esplendor, y  sus obras tengan eco posible, la soledad se  hace un tormento y sus delirios fantasmas que lo acometen como un irredento en medio de una sociedad que trafica, burla y excluye a la genialidad mientras esta no sea dócil y amaestrable en un cerrojos, vigilancias y ordenamientos que desgastan y arruinan la libre expresión de sus talentos.
La embriaguez, el delirante estado de fluidez que tiembla, la queja, la congoja, una irascibilidad proverbial, conjuntamente con estados de ternura y de belleza sublimada y contemplación mística. Esos estados de desmesura han sido frecuentes en artistas, escritores, músicos, algunos científicos que aún en medio del racionalismo y sus ecuaciones medibles y sus teorías plausibles, no abandonan la condición humana del miedo, el amor inaudito, la espectacularidad, el arrobamiento o el suicidio.
No sólo, las enfermedades que desgastan el cuerpo de cualquier ser humano, las dolencias del cáncer, la anorexia compulsa, le vértigo, el Parkison, la epilepsia, la hidropesía, el asma, sino también una sensación devastadora del sentir, el oprobio por desilusión, por olvido, por rechazo. La angustia de ser traicionado, copiado, maltratado, vilipendiado por sus ideas y muchas veces perseguido y sentenciado  a muerte.
Beethoven y esa paulatina sordera que le dejaba ratos de furia y tormentosos dolores de cabeza, La locura de Nietzsche entre la Sífilis y la incomprensión social, la psicosis maniaco depresiva de allan Poe, que nos dejó grandes relatos entre la bruma de la soledad y los misterios más abismales de un ser humano, sediento de ebriedad y de poemas. El gran borracho de la literatura, no sólo es el personaje del Cónsul en la novela Bajo el Volcán, Geoffery Firnin, sino su creador Malcom Lowry, un autor que tenía como ideal de vida la taberna y como condición humana la bebida, insondable ser de las botellas, otra forma de genialidad muy diferente a la de Aladino. Van Gogh, alucinado del amarillo y de las fuerza de la luz, termina en un manicomio, tal como lo escribe otro loco genial, Artaud, en “Vangh, el suicidado por la sociedad”, nos deja una vida extraña, caótica, profundamente sincera y consecuente con su estética.  Hemingway,  un hombre de grades extremos y pasiones, desde el boxeo y la caza mayor, el toreo y la fuerza  casi arrasadora, junto con una sempiterna embriaguez que lo llevo hasta la experiencia de cazarse así mismo con su escopeta preferida, deja una obra sobria, precisa, hecha de una método de contar donde parece no haber botella alguna, pero si una deseo de aventura y una búsqueda por relatar lo diferente, la relación entre  masa e individuo , cercano a la idea romántica de arte total, donde cuerpo y mente se encuentran para vivir el acto con todos los sentidos y en todos los sentidos.
Mozart descabellado, irónico, audaz para su época, también fue melancólico y depresivo en sus momentos álgidos. Nerval delirante, Sorel Kierkegard desgarrador, se atreve a dejarnos dos extraños y bellos  libros, “El concepto de angustia” y “ El tratado de la desesperación”, Pascal deja sus aforismos, dentelladas escépticas sobre el mundo, Isadore Duchase, con sus cantos terribles, donde lo hórrido y lo cruento, la orfandad y el miedo, la desolación y la angustia se convierten en hechos poéticos sin precedentes, son las palabras de un desquiciamiento donde se desnuda el alma de la humanidad, sus truculencias y sus extrañas formas de amar.
No es extraño que un personaje de novela como Roskolnikov, se sintiera predestinado y genial y se comparara con Napolén, apareciendo uno de los tantos arquetipos de locura de la Modernidad, más era su creador, Dostoievski un gran atormentado, entre la dipsomanía y la angustia, bebedor incesante, escritor compulsivo. Nos deja una obra profunda de los estudios de la psicología de los seres humanos, como si él retomara las voces de los que nunca hablan, de los miles de seres anónimos que luchan, aman y se expresan en delirios y fantasmas, convirtiendo su existencia en algo singular aún en medio de la soledad y el exilio.
Baudelaire se acerca a los paraísos artificiales y entre el vino y el haschisch, palpita un poeta que apura abismos y observa con una lujo estético profundo los cambios de su época, convirtiéndose en el príncipe de los poetas de su tiempo. Holderin, pasó en su encierro de la Torre, un poeta de manicomio y pluma esbelta. Nerval, Fijman, Varlaine, Rimbaud, Dylan Thomas, visitaron los infiernos entre la demencia y el alcohol, sus obras son ricas en ese urticante fiesta de los sentidos, en esa corrosiva manera de descomponer las normas, en ese sensibilidad de apostarle a  la vida abierta y vestida de una estética contundente, algo cercano a la idea de poesía que tenía Dylan Thomas, poesía como  orgiástica y orgánica, unificadora y disolvente, de las anónimos y de los individuos, del mundo y de los solitarios.
Scout Fitzgerld, un gran borracho que perteneció a una generación desencantada de escritores, perseguidos o desterrados voluntarios de Estado Unidos, va a Europa, escribe obras de gran audacia y sensibilidad, pero ahogado en sus botellas vive y muere de una manera errática y  desequilibrada. No podemos olvidar, de nuevo a Malcon Lowry y sus mística por la bebida, más su obra de una inmensidad sobre el sentido de los pasos de los seres sobre el Planeta Tierra. Richard Ford, Raymond Carver y el genial Charles Bukowski, en una forma de vagabundeo citadino y anímico, bebieron ríos de alcoholes y conocieron los bajos fondos de todas las cloacas de ciudad. Bukowski se convierte en un héroe legendario que pone el dedo en la llaga de la cultura decadente de una Norteamérica descreída y opaca. Él con una fina ironía corre la piel mezquina de su época y desnuda hasta el tuétano las condiciones sociales de desigualdad y segregación, la hipocresía de las dobles morales y la fustiga contra los convencionalismos morales haciendo de su obra y de su biografía toda una leyenda contestataria y libertaria.
En esa misma línea están todos los grandes malditos de la literatura norteamericana la famosa generación Beat, escritores como Ginsberg, poeta y experimentador con todo tipo de alucinantes psicodélicas, Jack Korouac, William Burroughs, toda una generación de vagabundos, de rebeldes contra la guerra, de amorosos suicidadas  y eróticos libertarios, probaron el ácido lisérgico, las bebidas y cócteles más inverosímiles, mas su poesía y su narrativa perdura como una muestra de una posición juvenil arrolladora, algo que marco una época de irreverente, la gran sacudida de el famoso “modo de vida americano” de posguerra, la cremosa idea benigna de la familia Lassie y el gelatinosos mundo blanco del granjero limpio y del KukusKlan de antorchas. Poetas que denunciaron la segregación, que se internaron por filosofías orientales, por la mística de los chamanes, por el conocimiento del mescal como ebriedad “santa”. Ebrios como un gran pintor de Norteamérica  Jackson Pollock, que mueve los conceptos anquilosados del arte en Estados Unidos y se convierte en una vanguardia  reconocida a nivel mundial.
En nuestro medio Latinoamericano el gran escritor Mexicano Juan Rulfo, con “ Pedro Parámo” , “El llano en llamas”, nos deja un retrato profundo de un paisaje devastado, cruento y fantasmal, las notas musicales de las canciones de los muertos y el tono alcohólico de su desarraigada vida. Onetti, un profundo solitario, gran escritor de las pasiones humanas, alcoholizado como un nadador en el río de la memoria,  flota sobre la literatura de América del Sur como un habitante espectral, profundo y melancólico, pero de una mordacidad tremenda y de una honestidad con su oficio como pocos en nuestro medio. Raúl Gómez Jattin, el poeta de la costa, escribió poemas desiguales, algunos de una gran profundidad, muchos de ellos, tal vez los mejores, eran producidos en medio del delirio, en esos viajes a los laberintos del alma, con una ternura sin igual y con una furia similar a la canícula de las tierras calentanas. Barba Jacob, poeta por todos celebrado, probó el alcohol y algunas plantas del espíritu, él la llamaba “ la mujer de los cabellos ardientes” , fue proscrito en su país y más celebrado en centro América y México que en su propio terruño hasta antes de su muerte. Julio Florez, el oscuro y a la vez festivo poeta colombiano, también tiene una biografía de chicherías y cervezas, entre sus tristes poemas y las coplas y las copas. Ni se diga de Manuel Mejía Vellejo y el mismo Estanislao Zuleta y sus proverbiales vasos de aguardiente, ambos con una obra reconocida y admirada.
De los más anteriores poetas, casi proféticos y míticos estaría Francois Villon, poeta del siglo XV, nacido en el año 1431, toda una leyenda anticlerical, ladrón, amigo prostibulario, bufonesco, satírico, perseguido y varias veces condenado a la muerte de donde se escapaba casi por milagro, bebedor y andariego, es la prefigura de una arquetipo de insolente y desarraigado personaje de la poética del malditismo. Una de los grandes poetas de su tiempo que aún hoy en día retumbas sus canciones y sus versos. El otro gran impertinente es un poeta latino nacido en Verona en el año 62 después de Cristo,  cayo Valerio Catulo, de un desabrochado erotismo, crea una poesía subjetiva, personal e intimista, no exenta de crítica y cargada de mordacidad. Li Po, el poeta que exalta a la luna y al vino, muere arrojándose a una laguna en medio de su fiesta etílica buscando el reflejo de su amada Selene. Ni que decir de el gran matemático y astrólogo, poeta y festivo amoroso del vino,  Omar Khayyam, una celebridad del pensamiento y una fiesta creativa, lujuria y filosofía, alegría creadora y sensación de explorar la vastedad  del mundo.
Que sea un  motivo para beber de  dichas fuentes, conocer sus obras y sus vidas y acercarse a ese errático e intenso mundo creativo.



Luis Fernando Cuartas (Colombia, 1959). Escritor y ensayista. Cofundador de la Revista Punto Seguido (Medellín, Colombia). Contacto: lfcuarta@gmail.com. Página ilustrada com obras de Luis Caballero (Colombia), artista convidado desta edição de ARC. Respectivamente: [1] Agulha Revista de Cultura # 54. Novembro de 2006, e [2] Agulha Revista de Cultura # 70. Agosto de 2009.






JOSÉ MARÍA SALVADOR | Luis Caballero: cuerpo/plenitud, cuerpo/ausencia


Sabedor de la plena vigencia de la figuración, convencido incluso de su superioridad formal y semántica frente a la abstracción, Caballero adopta la representación del cuerpo del hombre como tema único de su quehacer plástico, en colosales desnudos masculinos imbuidos de ambigüedad indecible. Justifica la recurrencia casi maníaca de la figura humana en su obra al aceptar un postulado ideológico -no por ello menos vital- de enorme alcance y significación: la premisa de que el cuerpo masculino constituye para él no sólo el objeto primordial del deseo erótico, sino además el paradigma por antonomasia de su cosmovisión, cuerpo/modelo frente al que le resulta poco menos que imposible refrenar sus propios impulsos sexuales en el acto mismo de dibujarlo o pintarlo.
Plasma Caballero esos desnudos masculinos en ambivalentes poses y situaciones equívocas, ora en positivos trances de goce, entrega amorosa o éxtasis orgásmico, ora en deletéreos momentos de agresión, sevicia, sufrimiento o muerte. No otra cosa traslucen sus explícitas declaraciones: "todo lo que siempre he pintado: el hombre solo, vivo, muerto, sufriendo, amando, y a la vez bello y terrible, y en su relación con otros hombres, de deseo, o de compasión; y también mis sentimientos: adoración ante la belleza y la fuerza, y ante la fuerza caída."1 Para mejor potenciar el valor significante de ese connotado tema del cuerpo varonil, Caballero representa monumentales figuras de hombres -con frecuencia solos, casi siempre en pareja, a veces en reducido grupo- según la perspectiva focalizante del close-up. Con semejante óptica, agiganta de tal modo sus formas que éstas plenan por entero el espacio compositivo, sin conceder margen alguno a escenografías u objetos extrínsecos, y llegan hasta derramarse abruptamente más allá de los lindes del cuadro.
En consecuencia, utilizando una estrategia de gran eficacia retórica, en sus obras somete al cuerpo humano a formidables fragmentaciones, elipsis y atrofias, eliminando casi siempre el rostro, a veces también los brazos y las piernas. Privilegia así la contemplación del torso (enriquecido por el arranque de muslos y antebrazos), en detrimento de la cabeza y las extremidades, por cuanto lo considera el segmento plásticamente más interesante y el centro de mayor atracción emotiva. Además, al obliterar los rasgos faciales o eliminar de plano el rostro, busca subrayar las fecundas potencialidades expresivas del torso y sus prolongaciones anatómicas.
Caballero imprime, de hecho, exacerbada violencia gestual a sus personajes, que parecen impelidos por tensiones extremas e inquietantes desequilibrios, hasta hollar incluso las fronteras de la histeria y el paroxismo. Evidencian sus cuadros una sobredosis de expresividad, a todas luces teatral y melodramática, un exceso de artificio y fingida vehemencia en gestos, poses y expresiones faciales o corporales, un hipertenso desenfreno en movimientos, flexiones, giros y torsiones, sobre un tortuoso plexo de rebuscados escorzos y brutales descoyuntamientos, en cabal sintonía con la mejor tradición del manierismo italiano.
Al momento de transcribir la grandilocuente "tragedia" protagonizada por esos agónicos cíclopes desnudos, Caballero prefiere utilizar un dibujo de enorme firmeza y definición, aunque de gran gestualidad expresiva. El suyo es un trazo que, sin perder demasiado su capacidad de descripción "realista", se concede numerosas licencias poéticas, en vista de la apreciable síntesis de formas y la frecuente elisión de detalles.
Para acrecentar aún más la impresión de drama contenido, Caballero suele sumergir a sus retorcidos actuantes en una quejumbrosa atmósfera de ácidos tonos terrosos y hondas penumbras, de la que brotan luces dispersas como fogonazos fantasmales. En ese clima de tamizados contrastes de iluminación, entreteje el artista un complejo tapiz de signos gráficos y valores lumínicos, sobre la urdimbre de una monocromía casi absoluta, que se expande, según los casos, en amplias marejadas de sepias u ocres, pardos aceitunados, entonaciones cárdenas, grises cenicientos o negros aterciopelados.
Sobre ese lúgubre lecho de luces mortecinas y tonos profundos extiende Caballero -en abrazo/lucha incontenible- a los dos protagonistas de su drama pintado: Eros y Thánatos. Y es que, en el opus de este pintor bogotano, todo se reduce a la sempiterna e indisoluble simbiosis entre el creativo impulso de amor y vida (simbolizado en sus cuadros a través de la caricia, el abrazo, la entrega amorosa, la cópula, el placer, el éxtasis erótico), y el deletéreo instinto de agresividad y muerte (representado en sus pinturas mediante la lucha, el estrangulamiento, la herida, la sangre, el desfallecimiento, el dolor, el crimen, la agonía, la rigidez cadavérica).
Sólo que, para Caballero, Eros y Thánatos parecen actuar al unísono en cada escena por él representada. Difícil, en efecto, resulta eludir la luctuosa presencia del sufrimiento y la muerte en los mismos cuadros que narran sin pudor la desenfrenada fruición erótica de esos gigantes sin indumento. Por simétrica analogía, cuando esos titanes desnudos se muestran reducidos a la nada por el dolor, la agonía y la muerte parecería sintomáticamente vislumbrase en sus convulsos retorcimientos un nada velado reflejo de intenso orgasmo. Es tanto como poner en luz la medular ambivalencia conceptual escondida en esos ambiguos cuadros de Luis Caballero, cuadros en los que el cuerpo masculino se erige a un tiempo, al conjuro del mismo impulso instintivo, en tálamo de Eros y en tumba de Thánatos.

PENSAMIENTOS DE LUIS CABALLERO

Cuando subrayo una forma es para insistir en ella, para darle más importancia. En cuanto a las líneas y a los trazos son también, como los subrayados, una manera gráfica de indicar tensiones, fuerzas y movimientos.
[Citado en Marta Traba, "Diez preguntas a Luis Caballero", en: catálogo Luis Caballero. Beatriz González, Museo de Arte Moderno, Bogotá, 1973.]

Yo siempre pinto el mismo cuadro, la misma agonía de hombres desnudos. Y puede parecer innecesario, reiterativo, redundante. ¿Para qué volver a pintar lo que ya pinté? Simplemente porque la verdad es que no he llegado a pintarlo todavía tal como quiero hacerlo; y por eso insisto... Y para llegar a eso me sirvo de todos los recursos, desde los más bajos hasta los más sofisticados, desde las fotografías de asesinatos sórdidos hasta la historia entera del arte. Mi pintura es un medio, no un fin en sí misma. Un medio para decir algo, para llegar a la conciencia de quien la mira a través de su ojo, que es lo propio de lo pictórico. Lo pictórico es lo
visual más la emoción, más la intención. Y esa intención es literaria; el problema está ahí. Toda pintura figurativa es forzosamente literaria Pero en la buena pintura, lo pictórico prima sobre lo literario...
[Texto personal en el catálogo Caballero, Galerie Albert Loeb, París, 1985.]



Para mí el erotismo es uno de los elementos más importantes en mi obra, y no sólo de una manera consciente, sino también insconsciente. Desde que empecé a pintar seriamente yo sólo he pintado el cuerpo humano por ser éste el único tema que me apasiona de verdad, y a través del cual me siento capaz de expresar cualquier cosa. En un principio esos cuerpos que yo pintaba eran mucho más violentos y brutales; mucho más sexuales también, me parece; pero menos eróticos que los que hago ahora. El erotismo es lento y el sexo es rápido. Yo hacía una pintura rápida. Eso duró hasta el año 1968 con el cuadro de la Bienal de Coltejer, que fue una especie de resumen y apoteosis de esas formas orgánicas, directas y brutales... Luego suceden dos cosas: primero me vine a vivir a Francia, lo cual lógicamente produce un corte en mi vida y, por lo tanto, en mi obra; y, por otro lado, me di cuenta que esos cuerpos que yo pintaba, y que más que cuerpos eran simples formas orgánicas, se volvían cada vez más monótonos; se estaban volviendo una fórmula. Yo ya sabía cómo hacer un cuadro y lo seguía repitiendo indefinidamente. (Esa monotonía venía, pienso yo ahora, de que es imposible renovarse sin una base o estudio del natural. La imaginación visual de un hombre no es nada comparada con la naturaleza.) Como yo insistía en la representación del cuerpo humano, me puse entonces a estudiar de verdad esos cuerpos. A estudiar la anatomía y, sobre todo, a dibujar del natural. Tal vez por ese motivo los cuadros de esa época, por ser más laboriosos, perdieron parte de la fuerza anterior. Pero a mí me parecía que esa fuerza se podría recuperar una vez pasada la época "laboriosa", mientras que los peligros del formalismo anterior llevaban a un callejón sin salida... Ahora No me interesa "hacer un cuadro", lo que quiero es hacer gente, hacer esa persona que quisiera tener y que no tengo. En ese sentido es una pintura de frustración...
[Citado en Ramiro Ramírez, "Caballero y el erotismo", en: catálogo Caballero, Galería Garcés Velásquez, Bogotá, 1978.]

Se puede buscar la manera de llegar a la creación y en esa búsqueda el artista está solo..., y sin que le sirvan para nada o muy poco las experiencias de los otros. La experiencia artística es algo completamente personal, intuitivo y arbitrario... El arte es siempre producto de una insatisfacción; producto del deseo en el sentido más amplio de la palabra... El deseo nos hace avanzar... El sentimiento de deseo es maravilloso por todas las promesas de realización que implica... Quiero decir, que las experiencias no se suman; que en arte no se aprende. Que no sólo no nos sirven las experiencias de la pintura pasada, sino que inclusive las propias, nuestras, no nos sirven para nada, y que cada cuadro nuevo es un nuevo deseo y una nueva lucha para llegar cada vez a un nuevo resultado que no nos satisface. Tal vez el próximo...
[Citado en Ramiro Ramirez, op. cit.]

El sexo es un camino paralelo al del místico en el que se renuncia a todo y se destruye todo, empezando por la razón, para llegar a un momento de lucidez o de divinidad. La religión, el erotismo y el arte son tres caminos con un fin común: la comprensión más allá del misterio. Y los tres caminos no sólo se asemejan, sino también se mezclan y se confunden.
[Citado en Marta Traba, op. cit.]

Hay pintores que pintan desnudos como quien pinta una cafetera. Son los estetas que piensan que lo importante es hacer un cuadro. También hay quienes usan el desnudo y el sexo como medio de denuncia y de lucha. Son los ideólogos que piensan que sólo importa la idea o el mensaje. Los conceptuales que creen que el "concepto" de un desnudo puede ser tan emocionante como el desnudo mismo. Los fotográficos que laboriosamente reproducen el grano de la fotografía. Y tantos y tantos más... Cada pintor ha pintado por lo menos un desnudo en su vida, pero yo creo que casi siempre han olvidado lo esencial, y es que un desnudo se debe pintar sensualmente, eróticamente, amorosamente.
[Citado en Ramiro Ramírez, op. cit.]



Luis Caballero (Colombia, 1943-1965). Uma das maiores expressões artísticas da Colômbia. Já representou seu país em bienais como Paris (1969), São Paulo (1973) e Veneza (1984). José María Salvador é crítico venezuelano. ARC agradece à irmã do artista, Beatriz Caballero, e ao poeta Harold Alvarado Tenorio, que tornaram possível a valiosa mostra de sua obra plástica nesta edição. Agulha Revista de Cultura # 25. Junho de 2002.






JOÃO GARÇÃO | Hieronymus Bosch: relance sobre um precursor medieval do surrealismo


Devo confessar que a maioria dessas obras deixa uma impressão dolorosa em minha mente.
Robert Fry

As opiniões mais diversas e contraditórias têm sido formuladas sobre a obra deste artista, contemporâneo de Leonardo da Vinci, que a historiografia tradicional considera como o último dos góticos.
A cada época corresponde uma determinada escala de valores, dentro da qual são cuidadosamente ordenados os pintores de várias nacionalidades, escala condicionada por maneiras de pensar e sentir. No que toca a Hieronymus Bosch, pode dizer-se que a existência deste pintor era praticamente desconhecida ainda nas primeiras décadas do século Vinte. Só recentemente os historiadores e críticos de arte contemporâneos começaram a debruçar-se mais sistematicamente sobre a sua Obra, passando das simples designações de “pintor que se dedicou à pintura de assuntos estranhos” sobretudo “diabruras” e “infernos”, a análises do significado profundo daquilo que pintou.
Como consequência desta nova atitude, estudos biográficos como os de Charles de Tolnay, Ludwig von Baldass, Friedlander, G.Gluck ou Justi foram decisivos na apreciação das realizações de Bosch, demonstrando que muitas das características formais apresentadas nos seus quadros obedeciam a uma certa finalidade apologética de franca expressão interior.
Do seu muito aturado e proficiente trabalho resultou então uma profunda reviravolta nos conceitos estabelecidos acerca do valor do mestre flamengo e do significado da obra que nos deixou.
Hieronymus Bosch (145?-1516) cultivou a sua arte em Bois-le-Duc, pequena região isolada da Holanda. Bois-le-Duc era a quarta cidade do ducado de Brabante e havia enriquecido através do comércio. O clima que ali se vivia, se era provincial não era no entanto desprovido de vida artística, apesar da distância que a separava de Harlém, que era na altura o mais concorrido centro artístico holandês.
Pouco se sabe sobre a sua vida. As fontes, demasiado lacónicas, não fornecem muitos elementos. Ao que parece nunca terá deixado Bois-le-Duc. Desposou Aleid Van de Mervene, uma rica proprietária, vivendo confortavelmente e decerto saboreando a independência artística.
No que diz respeito à obra, também não é possível estebelecer de maneira positiva uma evolução técnica do pintor. Toda a afirmação toca o campo da hipótese. Os seus quadros não são nunca datados e apenas cinco possuem assinatura, que foram muitas vezes plagiadas na sua grafia gótica e latina. Só nos são facultadas cerca de quarenta obras autênticas. Para dar um exemplo, o “Transporte da Cruz”, dos Museus Reais de Belas-Artes de Bruxelas, é uma obra situada por Van Puyvelde na juventude do artista, por Baldass cerca de 1480, por Tolnay no período médio e por Friedlander na maturidade. Actualmente, tende-se a procurar as fontes de inspiração nas iluminuras, nos incunábulos, nos paleotipos e nas xilogravuras.
Proveio de uma família de pintores e artesãos e, ao que se pensa, o denominado Jean van Aken, várias vezes citado nos arquivos da Catedral de Bois-le-Duc como o realizador dos frescos (1423-1424) existentes nessa igreja, talvez tenha sido seu tio.
Muitos historiadores de arte insistem hoje em dia no papel que o mundo provincial onde viveu, ainda preso às fórmulas do gótico internacional, terá tido na formação de Hieronymus Bosch. Neste mundo provincial há um elemento que não podemos desprezar na análise da obra do pintor: a importância da corrente mística na Flandres (obsessão pelo Inferno, processos de bruxaria, etc.) e em que muitos autores insistem, sobretudo depois dos estudos de Huizinga (“O declínio da Idade Média”). E aqui surge-nos uma questão sempre posta, a da ortodoxia de Bosch: ou o artista foi cristão, ou viveu à margem da Igreja estabelecida. Ou a sua imaginação se inscreve na linha da Idade Média fantástica mas cristã, ou os seus quadros escondem aos olhos do não iniciado afirmações doutrinais de seitas esotéricas.
Vários são os estudiosos que se debruçaram sobre este problema sem dúvida importante para a compreensão da vida de Bosch e da sua obra, pois possivelmente poderá ajudar-nos a responder ao mistério que se nos apresenta, relacionado com os fantasmas da criação.
Assim, Charles de Tolnay definiu Bosch como heterodoxo. Adepto da devotio moderna dos “Irmãos da Vida Comum”, Bosch teria estigmatizado desvios com respeito à Igreja oficial. Devemos também, e em paralelo a esta teoria, observar o facto de ter vivido sempre na mais estreita ortodoxia sempre respeitosa em relação à autoridade eclesiástica.
Wilhelm Franger dispensou numerosa erudição para associar o pintor de Bois-le-Duc a correntes anti-cristãs. Segundo Franger, Bosch teria sido membro de uma seita adamita, a dos “Irmãos do Livre Espírito”
Por fim, de acordo com C.A.Wertheim, Bosch era um Rosa-Cruz, bem como Filipe-o-Belo, e Filipe II teria tido também bastante estima pelas ideias deste ramo da franco-maçonaria. Contudo, não são apresentadas provas ou referências.
O afastamento de Bosch em relação aos centros artísticos mais activos e o seu isolamento em Bois-le-Duc pode ser por si sintomático em relação à sua atitude face aos valores inerentes à formação do Gótico na Idade Média, afastando-se da tradição local do século XV. Pode também explicar o seu espírito anti-clássico e o seu sentimento refractário em relação ao Renascimento, podendo também, por este lado, explicar a sua pouca valorização por parte dos renascentistas, que nada mais viam nele, como Vasari, do que “o autor de verdadeiros pesadelos”.
O desenvolvimento da economia de troca, a circulação monetária, a emergência de grupos sociais com dinamismo próprio, o renascimento urbano e a concentração nas cidades, com o convívio quotidiano entre pessoas de tipos diferentes, vêm alterar profundamente todos os valores artísticos e culturais até então predominantes. Os quadros da civilização são destruídos para prepararem a sua renovação
Estamos perante um novo discurso, uma nova moral, perante valores que à medida que o tempo passa se vão recheando de contradições e sínteses evolutivas. Um sistema instala-se, perfeitamente inovador, e ao cristalizar cria dentro de si, no seu próprio discurso, o seu contrapoder, as mentalidades de contestação e antecipação ao próprio sistema. As estruturas colectivas caem e retiram o apoio às consciências individuais: entregues a si próprias e às suas forças de organização, estas voltam-se então, como que numa espécie de pânico, para as profundezas que lhes subjazem, assim como um animal assustado procura refúgio na sua casca, no seu fojo longe da luz do dia. Foi o que aconteceu no fim da Idade Média.
Ante as novas forças que ascendiam ao assalto da medievalidade, Bosch tomou consciência dos novos valores que o rodeavam, apelando para outros continentes da imaginação. A sua alma inquieta e inquietante, aproveitando as férias da legalidade racional provocadas pelo cansaço da civilização dessa época, encontrava tanto no consciente colectivo da Flandres, sempre atenta ao diabólico, como no seu inconsciente individual e pessoal, atormentado por agitações suspeitas, uma injunção para libertar a avidez das tentações. As suas imagens reflectem preocupações tipicamente medievais: pecados, tentações, histórias de santos, tudo transmitido com cores delicadas, justapostas com equilíbrio e refinada sabedoria pictórica. Hieronymus Bosch inspirou-se sempre, mesmo nas suas obras mais percorridas pelo fantástico, em aspectos do quotidiano. No entanto, é evidente a grande transformação que o artista faz dele. É o caso da chamada “Nave dos Loucos”, por exemplo, obra situada por volta de 1500. O tema do quadro é o mesmo do poema de Sebastian Brandt, “Das Narrenshiff”, publicado em Basileia, no ano de 1494, em dialecto estrasburguês. Esta obra literária depressa foi objecto de grande difusão, adquirindo notoriedade por tal forma que foi inclusive publicada em latim pouco tempo depois. Por isso não causam estranheza as coincidências temáticas entre o poema de Brandt e a pintura de Bosch.
Ludwig von Baldass, considerado o maior conhecedor da obra boschiana, afirma: “Pelos problemas que coloca, ele está absolutamente sozinho. É o grande solitário da História da Arte. É o pintor que, através da sua arte - que está historicamente à altura da sua época - quer mais do que os outros. Não aspira a divertir, a instruir ou a educar, mas a criticar e a profetizar. Apresenta à Humanidade um espelho de duas faces. Nele, a Humanidade vê reflectida, por um lado a sua necessidade e a sua perversidade; por outro, as consequências terríveis, no Além, resultantes dos seus pecados mortais. Nesse sentido, Bosch continua a ser um filho da Idade Média; mas, pela maneira totalmente independente nos exemplos que emprega para representar as suas concepções dentro das manifestações artísticas, ele pertence aos tempos modernos. Dessa forma, encontra-se no limite entre duas épocas”.
Aqui tocamos um ponto importante em relação ao problema que nos propusemos tratar. É que nunca o clima espiritual onde o mestre quatrocentista realizou as suas profundas sondagens se aproximou tanto, conforme parece, do similar hoje existente no mundo. Nunca a efémera passagem do homem pela Terra e as preocupações a ela ligadas, tratadas pelo artista flamengo ousadamente em relação à época, foram novamente tão longe como no nosso tempo.
No fundo, o homem actual como o do tempo de Hieronymus Bosch - como afinal o de todas as épocas - não serão dominado por preocupações idênticas? O fenómeno da equivalência, caso exista na realidade, só é devido ao facto dessas preocupações, latentes noutras épocas, terem agora adquirido uma acuidade que já deve ter ultrapassado em muito as dos homens que viveram no decurso do dramático período de transição do século XV para o século XVI.
O homem contemporâneo, obrigado mais uma vez a enfrentar um desconhecido saturado de terríveis ameaças, parece ajustar com facilidade as visões de pesadelo daquele Mestre de antanho às que lhe são oferecidas a cada passo no seu contacto diário com a realidade brutal dos acontecimentos mundiais. À sua volta tudo se desagrega. O mundo aparece-lhe como caótico, desordenado, monstruoso, precisamente como Bosch o entrevira nas suas proféticas pinturas. Não apenas o mundo exterior, representado pelo drama da humanidade, mas também o interior de cada ser humano agitado por múltiplas e poderosas forças de acção contraditória: o cinismo dos argentários, a frieza sinistra dos fanáticos políticos ou religiosos, a corrupção ética da magistratura, o desleixo e o desinteresse dos governantes, o oportunismo e a mesquinhez de sectores dirigentes embrutecidos pelos interesses espúrios e grosseiramente manipuladores.
Decerto as imagens do Inferno e dos Demónios, tais como Bosch os pintou, já pouco devem aterrorizar os homens do século em que vivemos, se estes olharem para eles distraidamente, deixando-se aliciar apenas por encenações fantásticas e a configuração grotesca dos seus habitantes. Mas se esse olhar for mais atento e perscrutador, se ele for analisando com cuidado cada pormenor isoladamente, ou apreciando cada um dos conjuntos concebidos de maneira a apreender-lhes o sentido (os seus quadros assemelham-se a miniaturas ampliadas) já as impressões recebidas serão bem diferentes.
Este homem contemporâneo sentirá, então, quanto elas se ajustam às suas próprias visões do mundo em que vive. A tão grande distância no tempo e no espaço, dir-se-ia que Bosch assistiu, dominado por grande angústia, às destruições indescritíveis de cidades inteiras submetidas aos bombardeamentos aéreos, aos combates, aos impulsos instintivos que transformam os homens em seres cruéis, impiedosos, sedentos de sangue, verdadeiros demónios de configuração monstruosa sob a capa de perfis habituais.
Formalmente, devemos entender a aversão de Bosch à perspectiva e à regra pictórica como a identificação do pintor com a realidade obscura e a busca da identidade através da arte que deixa de ser um mero exercício estético para abarcar a totalidade dos temas.
O espírito entra então num mundo fantasmagórico, onde seres e coisas tomam um aspecto imprevisto, possuídos e revelados por cores muitas vezes irreais.
Paralelamente, surge uma problemática que no âmbito deste trabalho nos interessa à partida e para a qual, afirma-se desde já, é difícil encontrar uma resposta segura: saber em que momento exacto a imaginação do pintor se expandiu livremente, sem obedecer a qualquer condicionamento imposto por objectivos bem definidos. Penetrar nesta problemática é para nós tanto mais importante quanto André Breton, “pai” do movimento surrealista, referiu que o surrealismo “repousa na crença na realidade superior de certas formas de associação negligenciadas até aí, no forte poder do sonho, no jogo desinteressado do pensamento”. Os surrealistas procuram uma ultrapassagem do dito “mundo real” para penetrarem naquele das aparições, dos fantasmas, porque - referem - é somente à aproximação do fantástico, nesse ponto onde a razão humana perde o seu controle espartilhador, que se têm todas as hipóteses de traduzir emoções das mais profundas do Ser. Como o autor de “A chave dos campos” disse um dia: “O que há de extraordinário no fantástico é que, vai-se a ver e já não há fantástico - só o real existe.”.
Já Leonardo da Vinci, expressamente, havia insistido na importância da imaginação criadora para a qual a síntese das percepções mais não seria que um trampolim para passar ao real. Bosch parece ter feito mais, anunciando uma independência de espírito que só as futuras gerações de artistas conquistariam plenamente. Sérias razões tinha Frei José de Siguenza ao afirmar que o mestre flamengo não se havia limitado a pintar o Homem entrevisto no seu aspecto puramente exterior mas ousara ir mais além, pintando-o tal como era por dentro (Historia de la Orden de San Jerónimo, 1599).
Bosch foi um detonador da imaginação humana. De facto, foi ele o primeiro artista a sondar, com obsessiva curiosidade, o mundo obscuro, impreciso, sempre mergulhado em densas trevas, que é parte integrante de cada ser humano e o define psicologicamente. Um mundo onde se debatem forças contraditórias, que tão depressa o podem elevar acima da sua condição de mortal dominado apenas por instintos primários, como torná-lo uma presa inconsciente desses instintos e, então, o mais vil e cruel de todos os seres da Criação. A pintura apresentar-se-á então como expressão da segunda vida do Homem.
Os surrealistas, no entanto, alertam para a necessária recusa de certos vícios mentais e conceptuais decorrentes desta atitude, excluindo o maravilhoso elaborado sem necessidade interior. Somente os artistas que tentaram dar ao sonho, ao desejo, à imaginação um papel fundamental - e por isso libertador - nas suas composições, apresentam para eles qualquer interesse. O surrealismo apresenta-se mais como evocação de um possível completado pelo desejo e pelo sonho que a descrição do impossível. Assim, há pintores de universos insólitos (basta consultar-se a Internet e ver-se-á quantos “surrealistas” desse género lá pululam, visando vender alguns quadros) que nada têm a ver com ele, como é o caso por exemplo de Odilon Redon (aliás pintor de reconhecida qualidade estética) que nos seus trabalhos multiplicou animalejos fantásticos e paisagens de pesadelo sem outra intenção que não fosse a de colocar “a lógica do visível ao serviço do invisível”. O grupo surrealista refuta energicamente o parentesco com este género de apologias, porquanto o que lhe interessa e o fundamenta é a transfiguração e a interpenetração dos dois planos. Ao defender convictamente que no espírito humano há tesouros escondidos, a par é claro de sótãos inomináveis, proclama a sua ligação a Bosch pois, segundo refere, a preocupação filosófica do pintor de Bois-le-Duc, mais que ser moralizadora, faz com que a sua obra seja “uma pintura que contém um segredo”assim sendo, por definição, “uma pintura surrealista”.
Dizia Louis Aragon que “há outras ligações que o real e o espírito podem estabelecer, sendo também, à sua vez, primeiras, como a sorte, a ilusão, o fantástico e o sonho”.Para Bosch, o mundo - borbulhante de metamorfoses - não conhece a razão: o espaço anuncia ameaças, mas não tem dimensões. Neste aspecto formal, Hieronymus Bosch é a floresta que caminha mais rapidamente que o viandante e que o próprio tempo.
Para explicar os seus trabalhos, torna-se necessário recorrer ao simbolismo dos sonhos, mas penetrar-se-iam muito melhor as suas intenções secretas recorrendo ao domínio da psicanálise. Os historiadores de Bosch, como Tolnay ou Combe, defendem-no e o primeiro conclui: “Bosch fez um quadro cativante dos desejos reprimidos”.
Sobre este ponto não deixa de ser curioso e interessante verificar que muitas das obras de André Breton, como refere Yves Duplessis, mostram que os acontecimentos atribuídos à sorte ou ao azar mais não fazem que exprimir o dinamismo de instintos inibidos pelas convenções sociais. O surrealismo teve a originalidade de reabilitar o sonho e de lhe atribuir uma grande importância, pois no sonho tudo parece simples e natural: a angustiante questão da possibilidade não tem aqui lugar.
Para os surrealistas, a atitude mais natural seria a de ver, por todo o quotidiano e o usual, o maravilhoso e de tratar o estranho, o sobrenatural, como familiares, tendo-os sempre à mão. Por todo o lado onde a imaginação se manifeste sem os travões do espírito “crítico” (ou seja, uma deformação deste) aparece a surrealidade - ou dizendo de outro modo, a inteira realidade.
No surpreendente ”Jardim das delícias” (220 x 389 cm), do Museu do Prado, o universo boschiano apresenta-se-nos repleto de fantástico, onde os acontecimentos mais inverosímeis parecem normais: ao centro da obra, uma bacia circular recebe na sua água as figuras de mulheres nuas. Em toda a volta, numa cavalgada obcecada e louca, os homens montam animais estranhos. Segundo os mais recentes estudos psicanalíticos, os frutos enormes que salpicam estes jardins enigmáticos corresponderão aos símbolos de cobiças sensuais. A ânsia do desejo da mulher é proclamada pela acção colectiva que faz com que os homens girem em torno das banhistas de pé, nesta água que é também um símbolo, o símbolo imemorial do inconsciente pela sua fluidez indecisa e pelas suas profundezas traiçoeiras.
Contudo, nesta composição de Bosch que respira toda a pureza do fantástico notamos que, tal como o defendido pelos surrealistas, o fantástico e o maravilhoso se encontram como possível. Se topamos, por exemplo, com uma cena em que um homem contido num fruto observa um rato através dum tubo de vidro, e tomamos como impossível um homem estar contido num fruto, já não nos parece inverosímil que um homem e um rato se espreitem nas extremidades desse tubo: isto é possível. O que acontece é que o insólito não se encontra facilmente formulado, não existe a procura do efeito cómico. Freud referiu o facto de o humor ser uma “máscara do desespero”, aparecendo claramente como uma metamorfose do espírito de insubmissão, uma recusa dos preconceitos sociais. Para os surrealistas, os absurdos do mundo devem ser observados como que de um balcão, encontrando-se o Homem desligado dessa realidade exterior. Utilizando a demolidora arma que é o riso, o Homem é por este introduzido no universo da imaginação.
Em Bosch, acentue-se este detalhe, a incongruência nunca é cómica.
Longe de se refugiarem nas suas torres de marfim, os surrealistas mais não visam que demoli-las pela transformação da existência humana, para que as vítimas da realidade dela não se abstraiam fugindo, mas pelo contrário entrando nela para a tornarem conforme às suas aspirações. Bosch havia já sentido essa mesma necessidade. A esse propósito, atentemos no que refere Marcel Brion: “O que faz de Bosch um dos percursores e mesmo um dos pais do surrealismo contemporâneo é o facto de se encontrar nele uma ‘sistematização da confusão’ e uma ‘irracionalidade concreta’ que serão preconizadas quasi meio milénio depois por Dali. O Demoníaco aparece como contrapartida da Criação, o Universo Infernal oposto ao Cosmos Divino”.
Em certos meios fideístas chegaram a considerá-lo um ateu, um herético perigoso, cujas obras, pela imoralidade dos temas nelas representados, eram impróprios para serem apreciados por verdadeiros católicos praticantes. Por tais motivos, algumas foram retiradas dos locais onde estavam expostas e arrecadadas em lugares onde não perturbassem a moral pública, enquanto outros quadros chegaram mesmo a ser queimados.
-Se fizermos uma estatística dos seus temas, por definição reveladores das suas ansiedades, vemos continuamente o tema da tentação. Bosch encontra este tema na iconografia cristã tradicional, que corresponde à obsessão pelo pecado, quer dizer, à obsessão de apetites inconscientes que vêm atacar as obrigações da moral. Se Deus criou o Homem à sua imagem e semelhança, como parece insinuar, Satanás não perde a mínima oportunidade de destruir o que o próprio Homem, com orgulho desmedido, afirma ser a obra-prima da Criação. Esse orgulho desmedido abate-o Bosch mostrando-lhe até que ponto os mortais são capazes de descer quando os seus instintos bestiais, destruindo as frágeis carapaças a que estavam confinados a custo, irrompem impetuosos como uma torrente caudalosa, tudo destruindo na sua passagem.
O já referido “Jardim das delícias”, uma das suas obras mais famosas, é um repositório minucioso dos desmandos eróticos dos mortais, dominados pelo pecado da luxúria. Dividido em três partes, apresenta um prólogo, o próprio quadro e um epílogo. Quando fechados os dois painéis laterais sobre o central, outra pintura nos é mostrada: “A criação do mundo”. O prólogo é a representação do Paraíso Terrestre. Num jardim maravilhoso, embora extravagante em alguns aspectos, Deus e os Homens vivem harmoniosamente. Aqui é interessante e significativo verificar que Bosch, ao contrário de outros pintores que representaram o Éden, insere mesmo antes da expulsão germes diabólicos, como se Deus tivesse a responsabilidade inicial destes desmandos dementes, irracionais, expostos no painel central. Aqui encontramos um carnaval insensato de prazeres. O absurdo reina e governa os movimentos desta multidão. No painel da direita, chamado do “Inferno musical”, torturas demoníacas são aplicadas pelos próprios objectos que foram instrumentos de delícias, o sexo para os sensuais, o instrumento de música para os musicais, etc. Temos assim que a harmoniosa vivência do Homem foi transformada, terrenalmente, num asilo de loucos plenos de ilusões e de gozos e, post-mortem, num inferno onde tudo o que servia ao prazer se torna num objecto de instrumental mortificação.
Por ser um trabalho muito rico em símbolos, “O jardim das delícias” já recebeu inúmeras interpretações. Uma das mais curiosas é assinada por Charles de Tolnay, autor do livro “Hieronymus Bosch”, 1937. Baseado na psicanálise, Tolnay afirma: “ A intenção fundamental do pintor é tornar manifestas as consequências que derivam do prazer carnal e o caracter efémero deste: os aloés, suculentas plantas, ferem os corpos nus; o coral e as conchas dos moluscos aprisionam-nos. No pequeno castelo das mulheres adúlteras, cujas paredes de cor alaranjada são atenuadas por uma cristalina transparência, dormem rodeados de cornos os esposos ofendidos. A esfera de cristal, onde um casal se acaricia, e o sino do mesmo material que cobre pela metade um trio pecaminoso, vêm constituir uma espécie de ilustração do ditado que refere que o prazer é frágil como o vidro”.
-Em a “Tentação de Santo António”, do Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, o pintor vazou na forma de um tema ilícito tudo aquilo que o atormentava e que ele não teria ousado exprimir livremente. O cenário combina, uma vez mais, a água e os destroços causados pelo incêndio que consome raivosamente as construções dos homens para as transformar em ruínas calcinadas. Neste mundo nocturno, longe dos vermelhos terríveis das fornalhas, prefigurando o Inferno, Santo António sofre as investidas do Demónio que lhe oferece, capciosamente, ilimitadas possibilidades de domínio e poderio no caso de estar disposto a recorrer às práticas da “alquimia”-e da Magia Negra que lhe permitiriam conhecer o segredo da “pedra filosofal” - transmutação de todos os metais em ouro e prata - e o da origem da vida. O velho anacoreta encolhe-se e sozinho mantém, como uma lamparina frágil, a luzinha ameaçada do espírito por todos os lados atacada. Bosch fica encantado quando as suas alegorias coincidem com os provérbios inocentes que abundam no espírito popular. Assim acontece em “O carro de feno”, obra que faz parte de um conjunto em forma de tríptico conhecido como “O tríptico do feno”. O provérbio diz: “O mundo é um monte de feno, cada qual tira o que pode”. No centro da obra, uma enorme massa compacta de feno empilhado exprime o objecto das cobiças mais variadas. Armado com gadanhas, berrando e saltando, o povo quer apanhar um pouco de palha. Pouco importa que alguns, na sua rivalidade, rolem no chão estrangulados, que outros sejam esmagados pelas rodas do enorme carro. Toda a Humanidade é arrastada na cobiça universal, todos os grandes estão representados: reconhece-se o rei, os senhores e até mesmo o papa. Onde se encontra, afinal, Deus? No “Jardim das delícias” encontra-se, quase invisível, a um canto. Em “O carro de feno”, aparece apenas como uma testemunha desesperada. As explosões de concupiscência e de pecado acompanham a profanação de Cristo. A obra de Hieronymus Bosch não dissimula a derrota que impõe a Deus, expressa até ao paroxismo em “O transporte da Cruz””, onde a figura ultrajada é esmagada no meio de uma massa compacta de faces ignóbeis, fazendo caretas, em que todas as taras morais estão marcadas de forma bem perceptível. Não podemos dissociar a iconografia boschiana da atmosfera da Pré-Reforma e de uma mística exacerbada. A derrota de Deus é, afinal, a derrota do Homem.
Nas pinturas do grande flamengo, a visão do mundo alarga-se imensamente. Como já foi referido, Bosch era um pintor medieval mas, ao contrário da maioria dos pintores medievais holandeses, já não se inspirava exclusivamente nos temas religiosos. Na sua obra sente-se passar já as primeiras inquietações que prenunciavam as grandes e profundas transformações que começavam a realizar-se na Europa. As visões de Bosch são, por assim dizer, uma síntese de todas as visões do mundo medieval. A sua concepção de vida é já universal. Na sua crítica ao Homem, é já a própria Humanidade que o artista critica.
Características evidenciadas pela obra de Bosch, tais como a desarticulação do mundo da realidade imediata ou a condensação, em formas plásticas bem definidas, de forças instintivas mas recalcadas nos mais íntimos meandros do subconsciente, pareciam encontrar uma notada equivalência nas condições impostas pelas leis do “automatismo psíquico”, fundamentais no processo de criação dos comparticipantes do movimento surrealista.
No Primeiro Manifesto lançado pelos seus iniciadores, André Breton definia surrealismo nos seguintes termos: “Automatismo psíquico puro, pelo qual nos propomos exprimir, seja verbalmente seja por escrito, seja por qualquer outra forma, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento na ausência de todo o controle da razão e de toda a preocupação moral ou estética”.
Devido à enorme influência exercida pelo movimento surrealista na arte do século XX e à sua voz nos meios cultos, Bosch e a sua obra passam a ser admirados sem reservas e glorificados, facto a que também não será estranha a difusão, até ao grande público, dos princípios da psicanálise estabelecidos por Sigmund Freud e seus discípulos e continuadores.
No entanto, vários investigadores começaram a levantar a questão da falta de identidade entre os dois processos, o de Bosch e o dos surrealistas. Estudos mais ou menos recentes, sem dúvida de importante valor para a melhoria da compreensão de toda a obra do Mestre como os do crítico francês Jacques Combe, do historiador holandês Dr. J. Bax e do erudito alemão Wilhelm Franger, vêm redimensionar a problemática do seu processo criador, já anteriormente aqui aflorada, concluindo pela finalidade apologética da obra de Hieronymus Bosch. Referem que, enquanto nos surrealistas a finalidade máxima é escapar à acção dominadora da vontade consciente, o que fica comprovado pela definição de Breton acima transcrita, em Bosch, ao contrário, a finalidade máxima seria a de colocar a mesma vontade ao serviço do processo criador. Teríamos assim que, enquanto os primeiros tentam uma optimização de condições para a livre criação através da exteriorização dos impulsos provindos directamente do mais profundo do sub-consciente, o segundo submetê-las-ia quase sempre à rígida disciplina da vontade consciente.
Contudo, esta última hipótese não se apresenta como verdadeiramente definidora e limitativa dos dois processos de criação: como tudo parece indicar, em Hieronymus Bosch os impulsos originados no seu subconsciente deviam ser de tal modo irreprimíveis que eles romperiam com impetuosidade através das figurações plásticas voluntariamente preconcebidas. Não se discute se a imaginação criadora do artista foi condicionada por finalidades apologéticas preconcebidas, isso é um facto estabelecido. Mas as preocupações moralizadoras do pintor, evidenciadas através de símbolos mais ou menos pronunciados e recorrentes, se bem que constantemente presentes na sua obra não devem - por si só - ser suficientes e até esgotarem a questão da problemática da necessidade da criação artística. Nem, é claro, para se ver a obra de Bosch apenas como um enorme conjunto de formas plásticas imbuídas de forte cariz pedagógico. Por outro lado, é também certo: quanto mais não seja pela problemática decorrente desta questão e pela dificuldade em lhe dar resposta, constatamos que na essência os dois processos de criação artística podem coincidir em certos pontos, posto não se ajustem completamente. Apesar disso, há que atender igualmente, na obra de Bosch, aos ditames que vêm do mais profundo do ser, pois muitas vezes “A grande aventura é no interior que se desenrola” (sic Fernando Batalha in “Aforismos”).-
Temos igualmente que verificar o interesse de não nos cingirmos e ligarmos umbilicalmente às teorias explicativas e a trabalhos que demasiadas vezes cedem à tentação da história da arte imbuída de determinismo artístico, onde cada artista passa ao seguinte o melhor da sua produção, procurando uma sequência lógica mas também referenciando e catalogando os artistas de uma maneira rectilínea e simplesmente ortodoxa. Atitude perigosa, quer por esquecer as antecipações, “tão necessárias para o desenvolvimento global”, quer sobretudo por pôr de parte, muitas vezes, o direito e a liberdade de usufruir de maneira descomprometida valores plásticos de superior beleza formal e aliciante colorido mas tidos por “incomuns”.
Há que deixar também que a estética se ponha ao serviço do prazer sensorial, mesmo que para isso se corra o risco de confundir ou chocar os novos Wolfflins ou Robert Frys. A educação pela arte, se bem que necessária, diria mesmo urgente, não pode eliminar a liberdade interpretativa nem, muito menos, a liberdade criadora. Como dizia Leonardo da Vinci, a pintura, sendo também outras coisas, “é uma poesia visível”. Contemplando os trabalhos de Bosch, essa afirmação ganha um surpreendente realce e traz-nos à memória o ensinamento do Prof. Agostinho da Silva. Diz ele: “A nossa obrigação é ser poeta à solta, cada um com a sua poesia, porque tanto há poesia em fazer versos como em fazer matemática ou olhar aquela nuvem e dizer que se parece vagamente com um crocodilo ou com um anjo batendo as asas”.
É quando a pintura, ou qualquer tipo de Arte, afinal, contribui para o enriquecimento espiritual do Homem, para a realização do homem integral, através da fruição estética e dos aliciantes trabalhos de pesquisa e estudo - que a “psique fragmentada”, de que nos fala sir Herbert Read, está finalmente reconstituída. 



João Garção (Portugal, 1968). Poeta, pintor e ensaísta. Licenciado em História da Arte e mestre em História Contemporânea de Portugal pela Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra. Contato: jfvgarcao@sapo.pt. Página ilustrada com obras do artista Hieronymus Bosch (Holanda). Agulha Revista de Cultura # 55. Janeiro de 2007.