GÊNESE, CONCEPÇÃO E IDEOLOGIA DOS POEMAS
NEGROS [1]
| Sabe-se, por meio de carta
datada de 10.2.1944 e endereçada por Jorge de Lima a Lasar Segall, solicitando agilidade
na preparação das ilustrações que acompanhavam a primeira edição de Poemas negros,
que o poeta alagoano tinha pressa em publicar o livro especialmente por causa de
sua candidatura à Academia Brasileira de Letras (ABL). Diz na carta já estar de
posse do prefácio de Gilberto Freyre, que fora “publicado mesmo na Argentina” -
o que, aliás, prova que os Poemas negros já estavam prontos àquela altura,
embora só dado à estampa três anos depois. Devido a essa urgência, Jorge de Lima
afirmava que ele mesmo publicaria o livro se Murilo Miranda não o pudesse lançar. [2]
Assim, se um dos editores da Revista
Acadêmica, Lúcio Rangel, ao resenhar o Anchieta de Jorge de Lima no nº
8, desacreditava do boato, que então circulava, de que o poeta alagoano tivesse
escrito o livro resenhado para entrar na Academia, porque julgava-o incapaz de tal
aspiração, anos depois, a referida carta a Segall atestava, com todas as letras,
o quanto ele se empenhava em pleitear a vaga de Pereira da Silva na ABL, agora com
a publicação dos Poemas negros…
A
escolha de Segall para ilustrar o livro se deve a razões evidentes. O pintor editara,
pela mesma Revista Acadêmica em 1943, um álbum com a série Mangue,
contendo 42 pranchas, uma litografia e três xilogravuras assinadas pelo artista.
O volume trazia estudos sobre o pintor, de autoria de Mário de Andrade, de Manuel
Bandeira e do próprio Jorge de Lima. Em homenagem a Segall, fora ainda dedicado
um número inteiro da revista (o nº 64), com reproduções de alguns de seus trabalhos,
incluindo um de temática negra: “Mãe preta”. E no nº 66, a Revista Acadêmica
trazia a tradução de uma resenha estampada na Gazette de Beaux Arts,
de Nova York, de autoria de Robert C. Smith (diretor da Biblioteca do Congresso
de Washington) sobre o álbum de 1943.
Mas
é de supor que a escolha do ilustrador se explique também pelo mesmo motivo que
levou Domingo Ravenet a ser chamado para ilustrar o livro de Emilio Ballagas: assim
como o ilustrador cubano do Mapa de la poesía negra americana (e quem sabe
por inspiração dessa antologia em que se publicava “Essa negra Fulô”), Segall já
se destacara na figuração dessa ordem de tema. E digo figuração pensando
justamente no período de tensão e crise por que passara o artista plástico nos anos
1920, quando compôs os retratos negros contrastando “a captação das figuras em chave
'realista', o modulado escultórico delas e a ocupação quase sempre abstrata do fundo,
com um denso sentido ornamental” (Chiarelli, 2008, p.23). É o que se pode observar
em quadros como Mulato i, Mulata com criança, Morro vermelho, Perfil de Zulmira
e Bananal, entre outros, em que se evidenciam a tendência maior do pintor
em conferir às figuras retratadas o estatuto mais de tipos do que
individualidades. Esse aspecto não escapou ao poeta alagoano, como se vê na referida
carta a Segall:
Creio
que V. já está ambientado com os poemas. Demais: o assunto deve ser apenas a representação
do negro em todos os ambientes em que demorou desde sua vinda para o Brasil, isto
é: o negro (quando digo o negro, digo negra também, não fazendo distinção de sexo)
nos navios negreiros, milhares de cabindas, de guinés, de todas as tribos africanas
apinhados nos porões dos veleiros; o negro nas senzalas; a negrinha bonitinha nas
casas-grandes, um perigo de tentação para o branco português; o velho negro Pai-João;
o negro rebelado refugiado nas serras guerreando o branco; a sereia negra que habita
o mar; o negro feiticeiro; cenas de macumba; a negrinha penteando a sinhá branca
nas redes; a negra vendedora de doces; a negra amamentando o menino branco; a negra
contando histórias nos terreiros das casas brancas, etc., etc.
Como
vê, os assuntos são numerosos, objetivos, e para V. que realizou todos os negros
e negras do “Mangue”, facílimos de execução.
Jorge
de Lima fala dos seres que povoam seu universo afro-poético em termos de personagens
(e situações) típicas, equiparáveis ao universo pictórico de Segall (não só os óleos
sobre tela, mas também os grafites sobre papel), embora no caso de Poemas negros
várias delas oscilem entre o tipo e a individualidade, incluindo-se aquelas
que são evocadas pela memória da infância do poeta, como Celidônia, Zefa Lavadeira,
Maria Diamba e Benedito Calunga.
Não
bastasse o privilégio das ilustrações de Segall, tão afinado com esse universo temático,
a edição numerada de Poemas negros traz ainda o referido prefácio daquele
cujo pensamento, afinal de contas, havia atuado, em boa medida, na gênese desses
mesmos versos.
O
prefácio de Freyre interessa por mais de um motivo, além, é claro, do que revela
sobre a poesia negra de Jorge de Lima. Primeiramente, o prefácio surpreende por
não ostentar a antiga animosidade para com o modernismo paulista. Talvez que a distância
no tempo e a morte então recente do grande líder modernista paulista, Mário de Andrade,
em 1945, tenham contribuído para essa mudança de atitude. Rompe-se, assim, com a
imagem do líder pernambucano empenhado em reivindicar a todo custo não só a maior
importância, como também a plena autonomia do movimento regionalista do Nordeste,
sobretudo em relação a possíveis influências provenientes do modernismo paulista
- visto como produto da emulação europeia e, portanto, longe das nossas raízes autênticas.
Tamanho empenho já foi interpretado como decorrência do ressentimento pela perda
do poder econômico e político da região nordestina justamente em benefício do Centro-Sul
e, em especial, São Paulo. Buscava-se, assim, de modo agônico, uma compensação,
no plano da cultura, a essa perda, reivindicando para o Nordeste o papel de depositário
das raízes mais autenticamente brasileiras, porque não sujeito, como o Centro-Sul,
às influências vindas de fora.
Sem
deixar de insistir na importância e distinção de “um movimento nordestino de renovação
das letras, artes e cultura brasileira”, o fato é que o prefácio de Freyre fala
agora em termos de troca, de reciprocidade. Uma via de mão dupla entre o modernismo
paulista e o “movimento do Nordeste”, definido (numa humildade meio retórica, que
pode parecer irônica ao se referir metaforicamente às contribuições culturais provenientes
de cada uma dessas regiões em termos de parentela e relações assimétricas de classe…)
como uma espécie de “parente pobre”, capaz, entretanto, no dizer de Freyre, de dar
ao [parente] rico valores já quase despercebidos de outras partes do Brasil e necessitados
apenas de novos estímulos vindos do Sul e do estrangeiro para se integrarem no conjunto
da riqueza circulante e viva constituída por elementos genuinamente brasileiros,
essenciais ao desenvolvimento da nossa cultura em expressão honesta do nosso éthos,
da nossa história e da nossa paisagem e em instrumento de nossas aspirações e tendências
sociais como povo tanto quanto possível autônomo e criador.
Essa
influência é reconhecida, inclusive e sobretudo, em uma das expressões mais autênticas
desse movimento nordestino: a poesia afro-nordestina do autor de “O mundo do menino
impossível”.
Afora
a atitude em face do modernismo, o prefácio também surpreende pelo modo como Freyre
se empenha em preservar Jorge de Lima da pecha de exotismo e “gulodice de pitoresco”,
bem como poupar a perspectiva adotada pelo poeta da acusação de exterior e distanciada
por falar a partir de outro lugar social e da condição de branco (ainda que se trate
de um poeta mulato…), que vimos definir o teor do debate sobre a poesia afro-antilhana
(e mais ainda das vanguardas europeias!) em confronto com a afro-americana. É o
que se nota em trechos como este do prefácio, onde o reconhecimento da herança africana
do poeta não o faz perder de vista seu lugar de classe:
Entre
tais gulosos de pitoresco estaria Jorge de Lima: sua poesia afro-nordestina: poesia
que não é a de um indivíduo socialmente oprimido pela condição de descendente de
africano ou de escravo: a única que para os inimigos do “pitoresco” justificaria
uma poesia, uma literatura, uma música, ou uma pintura brasileira, voltada com simpatia
para o negro, o índio ou o mestiço. […] Jorge de Lima não nos fala dos seus irmãos,
descendentes de escravos, com resguardos profiláticos de poeta arrogantemente branco,
erudito, acadêmico, a explorar o pitoresco do assunto com olhos distantes de turista
ou de curioso. De modo nenhum. Seu verbo se faz carne: carne mestiça. Seu verbo
se torna carnalmente mestiço quando fala de “democracia”, de “comidas”, de “Nosso
Senhor do Bonfim”, embora a metade aristocrática desse nordestino total, de corpo
colorido por jenipapo e marcado por catapora, não esqueça que a “bisavó dançou uma
valsa com D. Pedro II”, nem que o avô teve “bangüê”.
Por
último, Freyre rompe certo consenso em torno do confronto entre a poesia negra do
Brasil e a dos Estados Unidos: discordando que esta, por ser feita pelos próprios
negros, apresente alguma superioridade ou vantagem (se é possível
colocar a questão nesses termos) em relação à primeira, feita sobretudo por brancos
(numa atitude claramente paternalista, embora não se reconheça como tal). A seu
ver, a poesia afro-americana, justamente porque feita por negros, revelaria um caráter
segregacionista e ressentido, hostil em relação ao branco, ao passo que a brasileira
seria produto do fraternalismo e da democracia, de que é exemplo a
obra de, entre outros, Castro Alves, Ascenso Ferreira, o próprio Mário de Andrade
e, é claro, Jorge de Lima. Nas palavras do prefaciador:
Não há felizmente no Brasil uma “poesia
africana” como aquela, nos Estados Unidos, de que falam James Weldon Johnson e outros
críticos: poesia crispada quase sempre em atitude de defesa ou de agressão; poesia
quase sempre em dialeto meio cômico para os brancos, para os ouvidos dos brancos,
mesmo quando mais amargos ou tristes os assuntos. O que há no Brasil é uma zona
de poesia mais colorida pela influência do africano: um africano já muito dissolvido
em brasileiro. Uma zona a que estão ligados, pela sua formação regional, alguns
dos nossos escritores e poetas mais rigorosamente brancos e aristocráticos: os pernambucanos
Joaquim Nabuco e Manuel Bandeira, por exemplo. O que mostra que não é o sangue que
aguça sozinho nos poetas ou escritores a sensibilidade a assuntos com os quais eles
podem identificar-se só pelo poder de empatia, só por transfusão de cultura. Ao
contrário: o sangue às vezes faz que os mestiços se afastem dos assuntos africanos
com excessos felinos de dissimulação e pudor. O caso de Machado de Assis.
Não
é preciso ir muito longe para perceber o quanto Freyre segue na contramão de interpretações
mais consensuais, que mostram a supremacia da poesia norte-americana justamente
porque escrita por aqueles que falam de dentro, vivendo a fundo o drama da exploração
e da marginalização e fazendo convergir o racial e o social, de que é exemplo sobretudo
Hughes e os demais nomes do Harlem Renaissance, ao lado dos quais só se aproximariam
mesmo afro-hispânicos do porte de Guillén. Vimos exemplos desse consenso, na primeira
parte deste ensaio (no nº 76), com os estudos de Gilda de Moraes Rocha e de Aida
Cometa, dos quais poderíamos ainda aproximar os comentários de Adherbal Jurema.
Isso sem falar no modo como Frazier fundamenta esse segregacionismo invertendo-o
positivamente numa “linha de cor” que garantiu aos afro-americanos a “race conscious”
que faltava ao afro-brasileiros…
Freyre
enfatiza ainda no prefácio como a poesia afro-nordestina de Jorge “leva sem nenhum
rancor nem ranger de dentes o cristianismo para o campo específico das relações
fraternais dos brancos com os povos de cor”. Reitera o quanto o “poder transfusivo”
de se identificar com “o gênio do lugar” atribuído pelo mesmo James Weldon Johnson
ao descendente de africano se verificou mais no Brasil que em qualquer outro lugar:
“Aqui, sangue africano e seiva americana cedo se confundiram na transfusão, a ponto
de haver observadores argutos - desde Bates e Wallace a Waldo Frank - a quem os
descendentes de africanos dão a impressão de mais filhos da terra do que os indígenas”.
Parecendo
ora separar cultura de raça, ora confundi-las, o prefaciador insiste no caráter
mestiço ou mulato da poesia de Jorge, embora essa concepção não caminhe em direção
à radicalidade assumida no contexto afro-cubano e na poesia afro-antilhana, com
todas as suas implicações histórico-políticas, como forma de afirmação identitária
e resistência contra a dominação ianque, conforme vimos também na primeira parte
deste ensaio.
Uma
ênfase tamanha na mestizage levaria, inclusive, Hughes, ao traduzir para
o inglês os poemas criollos de Nicolás Guillén, a operar cautelosamente,
por meio de disjunções das experimentações vanguardistas-surrealistas, o virtual
apagamento da herança africana como ingrediente ativo na miscigenação, de
modo a induzir os leitores dos Estados Unidos a desconectar o hibridismo cultural
da mistura racial, num contexto afinal tão marcado por verdadeira fobia com relação
aos amálgamas raciais como o norte-americano. [3]
Passando,
enfim, do prefácio de Freyre aos Poemas negros de Jorge de Lima, é impressionante
notar o quanto leitor e mentor intelectual encontram-se na nostalgia do banguê e
das relações cordiais por ele engendradas, em oposição à usina; no mito da democracia
racial; ou mesmo no “estilo franciscano” da lírica limiana. Além disso, é possível
reconhecer em muitos poemas um movimento solidário em direção ao negro - ressaltado,
aliás, pelo próprio prefaciador - que, sem refutar de todo, tende todavia
a relativizar o famigerado compromisso de classe da óptica de Freyre (óptica
da “casa grande”, como se costuma dizer) e dos que se orientaram por ela. Vejamos
alguns desses aspectos ressaltados pelo prefaciador, a começar pela tão polêmica
democracia racial.
Se,
de acordo com Hermano Vianna (2000, p.21), o mito da democracia racial imputado
a Freyre é expressão completamente ausente em Casa grande & senzala,
sendo uma atribuição mal-intencionada resultante de uma “leitura apressada, tendenciosa
ou burra”, o fato é que, no referido prefácio, ela figura com todas as letras. Figuração,
aliás, das mais problemáticas, tanto para o prefaciador quanto para o poeta – autor
de um poema negro justamente intitulado “Democracia”.
Entre
parênteses, vale lembrar que mais ou menos pela mesma época da publicação de Poemas
negros, o mito volta a aparecer em outros escritos freyrianos. Emília Viotti
da Costa (1999) lembra que, na série de conferências proferidas nos Estados Unidos
e publicadas em Nova York em 1945, sob o título Brazil: an interpretation (a
tradução brasileira é de 1947), o antropólogo pernambucano descreveu o idílico cenário
da democracia racial brasileira. Embora reconhecesse que os brasileiros não foram
inteiramente isentos de preconceito racial, Freyre argumentava que a distância social,
no Brasil, fora o resultado de diferenças de classe, bem mais do que de preconceitos
de cor ou raça. Como os negros brasileiros desfrutavam de mobilidade social e oportunidades
de expressão cultural, não desenvolveram uma consciência de serem negros da mesma
forma que seus congêneres norte-americanos. Freyre também apontou o fato de que,
no Brasil, qualquer pessoa que não fosse obviamente negra era considerada branca.
Expressou a convicção de que os negros estavam rapidamente desaparecendo no Brasil
e incorporando-se ao grupo branco. E foi além disso. Censurou os que se inquietavam
com os possíveis efeitos negativos do amálgama étnico e reafirmou a confiança na
capacidade social e intelectual do mulato. Foi no processo de miscigenação que Freyre
julgou terem os brasileiros descoberto o caminho para escapar dos problemas raciais
que atormentavam os norte-americanos.
Viotti
da Costa observa que o quadro de relações sociais concebido por Freyre era opinião
difundida não só entre a elite branca, mas entre muitos negros. De modo que, vinte
anos depois, os revisionistas foram recebidos com suspeita, ressentimento ou mesmo
indignação, até mesmo “acusados de inventar um problema social que não existia no
Brasil”, quando afirmavam que os negros, apesar de não “legalmente discriminados,
foram 'natural' e informalmente segregados”, permanecendo, assim, em posições subalternas,
sem possibilidade de ascensão social. Ao longo do ensaio, Viotti da Costa cuida
ainda de problematizar as hipóteses vigentes sobre a emergência do mito da democracia
racial, para sustentar que seu processo de formalização encontra-se no sistema de
clientela e patronagem (do mesmo modo como sua crítica tem a ver com a gradual derrocada
de tal sistema, com o desenvolvimento de um sistema competitivo).
Estabelecendo
a ponte entre os comentários de Viotti da Costa e o prefácio de Freyre, é importante
notar que, para ele, a democracia tipicamente brasileira serviria de inspiração
ao anseio de democratização mais ampla que marcaria o final da Segunda Guerra, como
se vê na seguinte passagem:
Pois não nos faltam hoje romancistas e poetas
novos que encarnam com esplendor tendência já tão brasileira e socialmente significativa
como nenhuma outra para o futuro do resto da América: para o futuro de todos os
países na fase atual de desejo de democratização inteira, e não apenas política,
das relações entre os homens e entre os povos.
Sobre
esse contexto do segundo pós-guerra, Viotti da Costa registra que, com a vitória
dos aliados sobre o nazismo, o “racismo” foi “derrotado” nos campos de batalha.
Em alguns anos, segundo a tese de Thomas Skidmore por ela mencionada, os norte-americanos
moveram-se em direção à integração, os brasileiros não puderam mais se referir à
odiosa instituição da segregação, ou aos horrores dos linchamentos nos Estados Unidos.
[…] Na suposição de que a experiência dos brasileiros poderia oferecer ao resto
do mundo uma lição ímpar de “harmonia” nas relações entre as raças, a Unesco fomentou
uma série de projetos de pesquisas sobre as relações raciais no Brasil.
O
prefácio de Freyre parece ser tributário de seu esforço para promover internacionalmente
essa “lição ímpar” (assim como as referidas conferências proferidas nos Estados
Unidos e outros estudos da mesma época) e, por conta da amizade intelectual que
sempre o uniu ao poeta alagoano, pode-se supor que os próprios Poemas negros
vinham contribuir para essa promoção, ilustrando a suposta “harmonia” racial
brasileira como modelo para o resto do mundo - logo desmentida pelos resultados
de tais pesquisas patrocinadas pela Unesco. [4]
Ainda
com relação ao prefácio de Poemas negros, importa observar que a referência
explícita ao mito da democracia racial tende a amenizar um pouco o peso de seu comprometimento
ideológico quando Freyre especifica a natureza dessa democracia, que nada tem de
ingenuamente igualitária, pois ele fala, de forma diferenciada, em “contato democratizante
para os brancos e degradante para os negros”… É bem verdade que nos versos
do justamente intitulado “Democracia”, em diálogo com Whitman (cuja obra é concebida
pelo poeta alagoano da mesma perspectiva de Freyre), [5] Jorge não chega a sinalizar esse duplo
movimento, na medida em que ressalta apenas o que resultou da mistura para o branco
(no caso, para o próprio sujeito lírico), ou seja, a dissolução do eu para melhor
amar “em todas as línguas de branco, de mouro ou de pagão”. Apesar disso, pode-se
dar crédito a esse empenho amoroso e solidário, pois outros poemas do livro tratarão
de confirmá-lo ao flagrar a realidade do negro por uma óptica que se poderia dizer
mais próxima à da senzala. Isso, é claro, sem se confundir com ela - o que,
mais do que ingênuo, seria ideologicamente comprometedor -, pois Jorge tem consciência
da realidade e da distância social de sua condição. Como bem nota o prefaciador,
“a metade aristocrática desse nordestino total, de corpo colorido por jenipapo e
marcado por catapora, não [esquece] que 'a bisavó dançou uma valsa com D. Pedro
II', nem que o avô teve banguê”.
Por
vezes, é fato, essa metade aristocrática parece avultar e comprometer a óptica por
que é flagrada a realidade do negro, tal como ocorre no poema justamente intitulado
“Banguê”, correspondente em verso à prosa homônima de Lins do Rego. Em meio a um
verdadeiro ubi sunt, a evocação nostálgica dos banguezinhos da infância -
feita, inclusive, pela óptica infantil, visível no uso recorrente dos diminutivos
-, temos uma visão paternalista, condescendente e festiva do negro entregue a momentos
de ócio e à bebida em meio à lida, que encontra respaldo em Freyre e Lins do Rego
ao caracterizar as relações cordiais de senhores e cabras do eito nos engenhos,
por oposição às usinas.
Por
mais nostálgico e comprometido que seja, todavia, esse retrato do trabalho negro
no engenho também não deixa de ser um modo de resistência à ética protestante do
trabalho, na esteira da preguiça ingênita celebrada pelo Macunaíma de Mário
de Andrade e pelos demais modernistas do sul - conforme sinalizou Roberto Schwarz,
ao tratar da “visão desideologizada do esforço” em Machado de Assis e no grupo de
1922. Ora, essa ética protestante comparece nos versos de “Banguê” associada à Usina
Leão, “triste como uma igreja sem sino”, como “um templo evangélico”. Assim como,
nela, o cozinhador Mister Cox “tira da cana o que a cana não pode dar/ e […] não
deixa nem bagaço/com um tiquinho de caldo/para as abelhas chupar”; também ela extrai
o prazer e a “alegria das bagaceiras”, traduzidas nas “cantigas da boca da moenda”
entoadas pelos cabras do eito, nas sestas em meio à lida dos “bebedores de resto
de alambique”, nas missas e feiras domingueiras em torno à capela do velho banguê.
Isso, certamente, pela disciplina austera da ética protestante associada ao trabalho.
Nessa
oposição marcante ao protestantismo e à ética que ele impõe não só ao trabalho,
mas a toda a existência regida pela observância daquele princípio de constância
que, segundo Edmund Leites, resume a totalidade da visão de mundo protestante,
é ainda possível reconhecer a presença sorrateira de Freyre. Isso pensando não só
na formação protestante do antropólogo de Apipucos, com a qual ele viria se desencantar
depois, o que acabaria por levá-lo a conceber, segundo Freston, “uma teoria do Brasil
baseada precisamente no que poderá ter sido o centro de seu conflito com o protestantismo.
Pois nada mais distante da moral sexual protestante do que a prática sexual do português
desgarrado nos trópicos”. É possível pensar ainda, e especialmente, na interpretação
de Benzaquen de Araújo, para quem o protestantismo é uma presença em negativo que
atravessa toda a opus magnum de Freyre. Basta apenas, diz ele, que nos lembremos,
por exemplo, da vigorosa afirmação da magia, do ócio e de todos os tipos de excesso,
particularmente os sexuais, para que se confirme que estamos realmente diante de
uma civilização povoada pelo pecado, o exato oposto, por conseguinte, daquele ideal
de perfeição terrena, fundado no elogio do trabalho sistemático, da ética, do isolamento
e do autocontrole que a doutrina puritana costuma pregar.
Todas
essas considerações vão encontrar ressonância no poema de Jorge de Lima.
Mas,
à exceção dessa óptica comprometedora por que é figurado o negro em “Banguê”, há
mais de um poema do livro de 1947 em que a distância de classe do neto do senhor
de engenho não impede aquele movimento solidário referido anteriormente. Essa óptica
fraterna já havia sido assinalada de passagem por Alfredo Bosi a propósito do poema
que dá fecho à coletânea (“Olá! Negro”), observando, inclusive, que ela irmana a
poesia negra à bíblico-cristã de Jorge de Lima na “assunção das dores do oprimido,
socialismo inerente a toda interpretação radical dos Evangelhos” (Bosi, 1975). E
será evidenciando essa “cordialidade crioula”, cristã ou, mais especificamente,
“franciscana”, [6]
que Freyre buscará rebater a acusação de gulodice de pitoresco, endereçada
aos poemas afro-nordestinos de Jorge por aqueles que, segundo o prefaciador, são
os menos autorizados para fazê-la, tal a sua pobreza de experiência genuinamente
brasileira; pois são cosmopolitas pouco sensíveis aos característicos mais profundos
da vida, do passado e da paisagem das nossas várias regiões; geômetras que desconhecem
as intimidades de nossa paisagem humana.
Por
mais relevantes que pareçam os argumentos de Freyre, não se pode deixar de considerar
que certa concessão ao pitoresco foi reconhecida até mesmo por admiradores
confessos de Jorge de Lima como Alexandre Eulálio, talvez tendo em mente a perspectiva
por vezes exterior do negro ou, quem sabe, o gosto pelos grandes mosaicos obtidos
à custa da enumeração, [7]
pois já se observou que ela se esgota com frequência no gosto exótico pela enfiada
de nomes bantos e bundos de comidas, lugares, mitos e feitiços. Seja como for, a
dita concessão ao pitoresco, nem sempre devidamente precisada pelos críticos, não
chega a comprometer o conjunto da coletânea, e se faz sentir sobretudo nos poemas
mais antigos - nos quais a visão distanciada, estudos para ilustração do livro
Poemas objetiva e por vezes brejeira do negro pelo branco que fala de outro
lugar social não negros, de Jorge de lima. acaba, entretanto, por abolir
a notação sociologicamente precisa.
Já
nos poemas posteriores que constituem, de fato, a parte nova da antologia
de 1947, podemos ver como a ação do tempo - a par daquela interiorização progressiva
Tinta preta a pena sobre papel. 31,3 x 30,5 cm que, segundo Waltensir Dutra, [8] marca, no geral,
a trajetória poética de Jorge de Lima - favoreceu a adoção de uma perspectiva mais
aprofundada e de uma atitude solidária referida aqui. Para melhor apreendê-las,
vale a pena confrontar alguns poemas mais antigos com outros mais recentes que tratam
exatamente dos mesmos temas, como se Jorge buscasse retomá-los para mais e melhor
aprofundá-los.
Esse
aprofundamento poderia, em dada medida, ser também considerado na reescrita de um
poema como “Xangô”, saudado por Pereda Valdés na referida carta, que não deve ter
atentado para o que havia de comprometedor em tais versos. A versão final desse
poema, que consta do livro de 1947, foi vista como uma tentativa de apagar alguns
traços de sujeira e animalidade, demasiadamente fortes, na descrição da macumba,
presentes na primeira versão de Poemas (1927). Fica, no entanto, a dúvida
levantada por Rodolfo Ilari (1991): “se a intenção era apagar tais traços, por que
fazer figurar as duas versões na obra completa, quando poderia ter substituído uma
pela outra?”. Seja como for, o fato é que esses traços de sujeira e animalidade
aparecem ainda, de forma mais ou menos ambígua, em dois ou três outros poemas, representando,
sem dúvida, a dimensão comprometedora das figurações mais antigas do negro em Jorge
de Lima.
Mais
interessante, entretanto, me parece flagrar o aprofundamento de visão e o gesto
solidário em poemas como “História” quando confrontado com a antológica “Essa negra
Fulô” do livro anterior, que dá a impressão de saltar diretamente das páginas de
Casa grande & senzala. Apesar das imagens afins, especialmente no que
toca à sedução do sinhô pela negra e à vingança da sinhá enciumada, a perspectiva
brejeira com que Lima enfocava Fulô é aqui abandonada em favor da óptica solidária,
irmanada ao sofrimento da ex-princesa africana, adquirida por um “caco de espelho”,
deflorada pelo capitão, possuída pelos marinheiros e ferrada com uma âncora nas
ancas, durante a travessia para o Brasil, onde elevou em vão a voz em nagô para
Oxalá, surdo a seus apelos. O que parece significativo em poemas como “História”
é o modo como o enfoque lírico de Jorge de Lima, sem dispensar a notação direta
e objetiva, tende a privilegiar os mecanismos compensatórios, acionados imaginariamente
pelo negro na tentativa de evadir-se vicariamente (ao menos) do horror de sua condição,
à qual não faltam, bem o sabemos, requintes de perversidade de que Casa grande
& senzala é pródigo em exemplos, a despeito da “visão edulcorada da colonização”
em que insistem muitos de seus leitores. Tais mecanismos traduzem-se ora na religião,
na magia e nas mandingas, como ocorrem no próprio “História”, em “Xangô”,
“Quando Ele Vem”, entre outros; ora no fumo (maconha), como no mesmo “Xangô”
e “Cachimbo do Sertão”. Podem, ainda, assumir formas mais elaboradas, inclusive
artisticamente, de que é exemplo a música, em sua riqueza e variedade de
ritmos, como se vê em poemas como “Pra Donde Você me Leva” e “Olá! Negro”.
Mas
há ainda formas extremadas de evasão e alienação, como a loucura de “Maria
Diamba”, falando só diante da ventania que vem do Sudão:
Para não apanhar mais
falou que sabia fazer bolos:
virou cozinha.
Foi outras coisas para que tinha jeito.
Não falou mais:
Viram que sabia fazer tudo,
até molecas para a Casa-Grande.
Depois falou só,
só diante da ventania
que ainda vem do Sudão;
falou que queria fugir
dos senhores e das judiarias deste mundo
para o sumidouro.
Precursor
de “Maria Diamba”, “Joaquina Maluca” já tateava também, nos anos 1920, as causas
e o significado da leseira da negra, embora de maneira ainda um tanto dubitativa
e comprometida pela já mencionada visão moral de sujeira e vício. Não deixava, entretanto,
de eximi-la de qualquer culpa:
Joaquina Maluca, você ficou lesa
não sei por que foi!
Você tem um resto de graça menina,
na boca, nos peitos,
não sei onde é…
Joaquina Maluca, você ficou lesa,
não é?
Talvez pra não ver
o que o mundo lhe faz.
Você ficou lesa, não foi?
Talvez pra não ver o que o mundo lhe fez.
Joaquina Maluca, você foi bonita, não foi?
Você tem um resto de graça menina
não sei onde é…
Tão suja de vício,
nem sabe o que o foi.
Tão lesa, tão pura, tão limpa de culpa,
nem sabe o que é!
Mas,
quando nem mesmo a loucura é suficiente para aliviar os padecimentos da realidade
aviltante, resta a decisão trágica que corresponde à derradeira forma de
evasão: a morte, representada pelo afogamento de Celidônia, a “linda moleca
ioruba” de “Ancila negra”, que foi babá de Jorge na infância e com quem - como de
praxe - parece ter despertado para o sexo, conforme sugerem alguns dos versos. A
curiosa ênfase na necessidade de “recalque”, reiterada no poema e associada à lembrança
da morte de Celidônia, talvez se justifique pelo fato de ela ter-se tornado verdadeira
“obsessão durante toda a vida [do poeta], em particular no final, nas insônias
trazidas pela doença”, segundo depoimento do amigo e confidente José Fernando Carneiro.
Isso,
entretanto, não explica tudo. Tamanha ênfase parece atender à necessidade de aplacar
a consciência dolorosa de uma culpa de classe, própria do neto de senhor
de engenho, que se sente responsável pela morte da moleca, para quem essa era a
única forma de fuga e libertação de sua condição - e sabe-se do número considerável
de suicídios entre os negros mergulhados no banzo… Nesse sentido, as duas últimas
estrofes do poema são mais significativas:
Há muita coisa a recalcar e esquecer:
o dia em que te afogaste,
sem me avisar que ias morrer,
negra fugida na morte,
contadeira de histórias do teu reino,
anjo negro degredado para sempre,
Celidônia, Celidônia, Celidônia!
Depois: nunca mais os signos do regresso.
Para sempre: tudo ficou como um sino ressoando.
E eu parado em pequeno,
mandingando e dormindo,
muito dormindo mesmo.
Diante
de poemas como esse, torna-se, mesmo, difícil falar da adoção de uma perspectiva
exterior e puramente pitoresca, obrigando-nos a dar razão a Freyre. Mesmo que não
correspondam à maior parte da coletânea, eles acabam, com certeza, por impor aos
intérpretes mais consequentes certa cautela na acusação em bloco de gulodice de
pitoresco.
Um
derradeiro confronto poderia ser estabelecido entre o mais antigo “Cantigas” e o
posterior “Zefa Lavadeira”, um dos três poemas em prosa do livro, que é, na verdade,
um trecho poético desentranhado do romance de Jorge de Lima A mulher obscura
(1939), exemplo do constante reaproveitamento e ressignificação da própria obra
que se estende até o último livro (invenção de orfeu). Tanto um quanto outro
versam sobre um tema caro à lírica de Jorge de Lima, embora recorrente na nossa
tradição: a imagem das lavadeiras durante ou depois da lida.
Na
verdade, o primeiro retrata mais as cantigas melancólicas entoadas pelas lavadeiras
pensativas durante o trabalho e que, pela sua beleza e leveza, tem o poder de lavar
“as almas dos pecadores”. Ou melhor, de lavar “as almas negras” que “pesam tanto”
e “são tão sujas como a roupa”… Já no poema em prosa, vemos o poeta espreitando
o banho da lavadeira, após a faina (como o faria em outro poema em prosa do livro,
na companhia de um amigo de infância). O quadro é traçado com a delicadeza da mão
de um mestre – maestria de poeta-pintor –, num crescendo de erotismo que acompanha
as rotas da mão de Zefa pelo corpo moreno até chegar ao sexo, no qual, diz o fecho
do poema, “a África parece dormir o sono temeroso de Cam”:
Depois de lavar a roupa dos outros, Zefa
lava a roupa que a cobre no momento. Depois, deixa-a corando sobre o capim. Então
Zefa lavadeira ensaboa o seu próprio corpo, vestido do manto de pele negra com que
nasceu. Outras Zefas, outras negras vêm lavar-se no rio. Eu estou ouvindo tudo,
eu estou enxergando tudo. Eu estou relembrando a minha infância. A água, levada
nas cuias, começa o ensaboamento; desce em regatos de espuma pelo dorso, e some-se
entre as nádegas rijas. As negras aparam a espuma grossa, com as mãos em concha,
esmagam-na contra os seios pontudos, transportam-na, com agilidade de símios, para
os sovacos, para os flancos; quando a pasta branca de sabão se despenha pelas coxas,
as mãos côncavas esperam a fugidia espuma nas pernas, para conduzi-la aos sexos
em que a África parece dormir o sono temeroso de Cam.
O
confronto entre ambos os poemas parece revelar um ganho para “Zefa Lavadeira”, no
sentido do aprofundamento de visão e do abandono daquela imagem comprometedora de
sujeira, que ainda surge de forma ambígua em “Cantigas”, embora ressurja a comparação
infeliz com os símios… Não bastasse, desponta ainda um comprometimento de
outra ordem, que diz respeito à explicação mítico-cristã da escravidão.
Na
evocação do mito bíblico de Cam, [9] Jorge de Lima foi antecedido, entre outros, por Castro Alves - a
quem, vale lembrar, o poeta alagoano dedicaria uma espécie de biografia em versos,
bem ao sabor do cancioneiro popular. A menção ao mito em “Vozes d'África” foi objeto
de uma análise arguta de Alfredo Bosi, que nela reconheceu um “arcaísmo de perspectiva”
e uma contradição de base no projeto libertário do nosso poeta dos escravos, na
medida em que, ao explicar o fenômeno total do cativeiro como produto de uma culpa
exemplarmente punida, acabava por justificá-la. Como lembra o crítico,
A
referência à sina de Cam circulou reiteradamente entre os séculos XVI, XVII e XVIII,
quando a teologia católica ou protestante se viu confrontada com a generalização
do trabalho forçado nas economias coloniais. O velho mito serviu então ao novo pensamento
mercantil, que o alegava para justificar o tráfico negreiro, e ao discurso salvacionista,
que via na escravidão um meio de catequizar populações antes entregues ao fetichismo
ou ao domínio do Islão. Mercadores e ideólogos religiosos do sistema conceberam
o pecado de Cam e a sua punição como o evento fundador de um sistema imutável. (Bosi,
1995)
Por
mais paradoxal que pareça, foi justamente com o mito da danação de Cam e seus descendentes
que o vate libertário de 1868 deu forma poética às suas “Vozes d'África”. Vozes
de uma África que, através da prosopopeia, alcança o estatuto de um ser individual,
ao qual se une a voz do poeta para, juntos, sofrerem e suplicarem, impotentes, a
um deus absconditus num céu deserto. “Aqui triunfa o absurdo de um
castigo por uma culpa remota: daí a tragicidade da situação de um continente inteiro
à mercê de uma cólera onipotente” de um “Deus terrível”, inamovível diante dos apelos
de uma raça que, sem mesmo saber o motivo de sua pena, vê-se irremediavelmente sujeita
ao efeito do anátema que “se reproduz de geração em geração, de tal modo que a sequência
dos tempos […] em nada altera a intensidade da maldição original” (Bosi, 1995).
Assim, ao inscrever o destino dos africanos na esfera do mito, o nosso poeta da
abolição acabava, por mais contraditório que pareça, por reiterar e justificar o
irremediável da condição escrava.
O
mito de Cam seria ainda retomado em outro momento excepcional da nossa tradição
poética oitocentista também examinado por Bosi (2002, p.163-85): o poema em prosa
“O emparedado” com que Cruz e Souza dá fecho às suas Evocações de 1898. Mas
agora a naturalização mítico-cristã é posta em questão pelo desdobramento do eu
lírico que fala efetivamente da perspectiva trágica do negro. Na constante alternância
das vozes, o eu lírico, que se desdobra no outro, dialeticamente, repõe e nega a
ideologia que parece nascer da própria subjetividade, para problematizar não só
a visão naturalizadora do mito, mas também das teorias cientificistas em voga, que
reiteram a inferioridade africana, conforme explica Simone Rufinoni:
A culpa do sujeito, “nefando Crime”, é a
de ser um artista que pertence a uma raça considerada bárbara. O parentesco com
Satã conduz ao pecado primordial: haver afrontado o poder, acreditando na forca
do sujeito e saber-se fadado ao fracasso. A culpa imeditável aponta para o paroxismo
que advém do mito bíblico dos filhos de Cam e a culpa resultante do conhecimento
do mal. […] Apesar do tom confessional o texto afasta-se do puro relato autobiográfico
devido ao diálogo que se estabelece entre o eu e o outro. O movimento que alterna
a voz na primeira e na segunda pessoa desvela um percurso reflexivo que permite
reconhecer em si os traços da ideologia que o excluiu. O sujeito lírico revela-se
um duplo: ele é o poeta que padeceu os tormentos de sua cor e ele é aquele que observou
o percurso do poeta. O movimento de duplicação permite que se observe o outro em
si: reconhece em si as marcas da ideologia oficial e a partir daí cunha sua resposta
contra-ideológica. E a resposta do eu dá-se por meio da introjeção dilacerante dos
valores de uma sociedade que o excluiu. O poeta encarna satanicamente o discurso
cientificista da época, que considera o negro um ser inferior, fadado a permanecer
na barbárie. O discurso cientificista é encarnado e dialetizado em seguida.
É
bem verdade que, mesmo depois dessa versão dilacerada de Cruz e Sousa, a explicação
mítico-bíblica da escravidão voltaria a fazer nova aparição. Assim, sete anos após
a “emancipação” escrava de 1888, Modesto Brocos, com a Redenção de Cã (1895),
faz literalmente figurar, no canto esquerdo da tela, uma velha negra com os braços
erguidos para o céu em agradecimento a Deus por uma graça tardiamente recebida,
que, decerto, não deve corresponder à Lei Áurea. Muito provavelmente, a emancipação
redentora vem associada às teses de branqueamento então correntes, representado
por toda a descendência mestiça da ex-escrava (filha, genro e neto), que ocupa o
centro e o lado direito da tela.
O
que, na verdade, espanta é que, mesmo depois da versão dilacerada de Cruz e Souza
e, em polo oposto, dessa representação redentora, ideologicamente condenável, Jorge
de Lima viesse, quase cinco décadas depois, a incorrer no risco do arcaísmo de perspectiva
que já era problemático em Castro Alves… Embora não haja, na poesia daquele, a contradição
de base da deste último, entre o anseio libertário e a naturalização mítica da escravidão,
esta tende, entretanto, a ser perpetuada: uma vez fecundado, o ventre de Zefa fará
despertar a antiga maldição que paira sobre sua raça, justificando o horror da condição
a que se encontra relegada. E como outras tantas Zefas vêm se juntar a ela, “vêm
lavar-se no rio”, reitera-se, por essa multiplicação, a extensão do anátema para
toda a raça. Nesse sentido, a perspectiva cristã de Jorge de Lima se, por um lado,
possibilita a atitude fraterna, franciscana em relação à dor do negro, tão
louvada por Freyre, por outro ameaça de fazê-lo descambar para a aceitação conformista
dessa mesma dor expiatória - nisso, ao que parece, se afastando da lição do mestre
de Apipucos que, de acordo com Benzaquen de Araújo, furtou-se por completo à explicação
mítico-cristã da escravidão.
Mesmo
depois dessa visão questionadora do mito em Cruz e Sousa, Jorge de Lima voltaria
décadas depois a incorrer no risco do arcaísmo de perspectiva denunciado já em Castro
Alves… Embora não haja, em Jorge de Lima, a contradição de base da poesia castralvina,
entre o anseio libertário e a naturalização mítica da escravidão, esta última, entretanto,
tende a ser perpetuada: uma vez fecundado, o ventre de Zefa fará despertar a antiga
maldição que paira sobre sua raça, justificando o horror da condição a que se encontra
relegada. E como outras tantas Zefas vêm se juntar a ela, “vêm lavar-se no rio”,
reitera-se, por essa multiplicação, a extensão do anátema para toda a raça. Nesse
sentido, a perspectiva cristã de Jorge de Lima se, por um lado, possibilita a atitude
fraterna, franciscana em relação à dor do negro, tão louvada por Freyre,
por outro, ameaça de fazê-lo descambar para a aceitação conformista dessa mesma
dor expiatória - nisso, ao que parece, se afastando da lição do mestre de Apipucos
que, de acordo com Benzaquen de Araújo (1994), furtou-se por completo à explicação
mítico-cristã da escravidão.
Lidos
à luz da consolidação do cânone da poesia afro-antilhana e da recepção local da
poesia de Hughes e Guillén, bem como do debate sobre seu alcance fundamentalmente
social, creio que podemos compreender melhor a razão e o sentido da mudança operada
na poesia afro-nordestina de Jorge de Lima, bem como a contribuição relevante trazida
pelos Poemas negros, apesar das contradições assinaladas. [10]
NOTAS
1. Este artigo é uma continuação daquele
publicado no nº 76 anterior desta revista.
2. Carta publicada em Teresa (2002,
p.61).
3. Vale notar que a categoria de mulato
foi retirada do censo dos Estados Unidos em 1910, de modo a se evitar, pelo menos
oficialmente, a verdadeira fobia política que as imagens de amálgama racial
eram capazes de gerar ainda nos anos 1940. A introdução de Hughes a Cuba libre
de Guillén tenta justamente, como demonstrou Kutzinski, apaziguar essas ansiedades
e fobias sociais, tanto entre leitores euro-americanos quanto entre afro-americanos,
separando de modo cuidadoso a mulattoness literária de Guillén, com seu “ritmo
acentuado de África”, de sua suposta “ascendência mestiça”, que é menos uma evasão
retórica do que o seu “imiscuir-se na política”. Nota ainda Kutzinski: “Ao contrário
do dialeto negro em suas manifestações oral e escrita, a prática linguística do
que Guillén chama de criollo e suas representações literárias são […] um
reconhecimento da mestiçagem e das incertezas sociais e lingüísticas que ela produz,
como uma realidade histórica incontornável no cerne da cultura cubana. Num ambiente
cultural e político como o norte-americano do pós-guerra, ainda imerso em binarismos
raciais e ansiedades sobre casamentos interraciais - isto ainda bem antes de a última
lei de antimiscigenação ser revogada na Virgínia -, a própria ideia de conceder,
e ainda de celebrar, o impacto da mistura racial na cultura nacional teria sido
um anátema para as sensibilidades sociais vigentes em ambos os lados da fronteira
da cor. Incluir em Cuba libre proeminentemente traduções em dialeto negro
americano foi um compromisso tanto de atenuar angústias internas sobre a política
racial desagradável, quanto foi planejado para dissipar o medo de ameaças externas”.
4. Cf. Viotti da Costa (1999, p.372). O
primeiro dos estudos que resultaram dessa pesquisa foi Race and Class in Rural
Brazil, editado por Charles Wagley, com fotografias de Pierre Verger e publicado
em 1952. No prefácio à segunda edição norte-americana do livro (pela Unesco International
Documents Service, Columbia UP, 1963), vêm arrolados os demais títulos que se seguiram
a esse.
5. Sobre a leitura que Freyre faz da obra
do “camarada Whitman”, em conferência datada da mesma época de Poemas negros,
diz Michel Riaudel: “Em um prefácio tão modesto quanto o título de sua coletânea
[…] (Talvez poesia, Rio, 1962), [Freyre] reivindica o mérito de ter iniciado
diversos amigos à poesia norte-americana, incluindo o próprio Manuel Bandeira. E
de precisar, a respeito de seus próprios versos, 'evidentemente maus', que eles
exprimissem 'seus sonhos antes sociológicos à la Whitman ou à la Vachel Lindsay
do que puramente líricos, com relação ao Brasil do seu tempo de jovem'. Sua conferência
de 1947, verdadeiro hino ao 'mais cordial dos americanos de todas as Américas e
de todos os tempos: [o] camarada Whitman', lança luz sobre o que pode ter prendido
sua atenção em Leaves of Grass. Fora de sintonia com os modernistas de São
Paulo, o pernambucano Gilberto Freyre opõe à concepção igualitarista deles da nação
sua leitura positiva da história colonial e uma ambição reconciliadora quase messiânica
em que o povo americano (e em particular o brasileiro) é então o portador do futuro
do mundo: 'A América já não é só paisagem [… ela] é cada dia mais um centro de humanidade
criadora e, sob alguns aspectos, o centro da humanidade criadora'. Ora Whitman encarna,
justamente, a seus olhos 'o americano saído da classe média que nem se revoltou
contra a classe média nem se limitou como poeta a ser de uma classe ou de uma raça
ou mesmo de um sexo'. Essa voz pioneira, de um socialismo mais 'ético' do que 'científico',
escreve Gilberto Freyre, está de acordo com a aventura mestiça lusotropical, das
mais oportunas, visto que 'tudo indica que nossa época deve ser uma época de síntese
ou de combinação de valores diversos que aos olhos dos homens do século passado
pareceram irreconciliáveis. Socialismo com personalismo. Cristianismo com marxismo.
Intelectualismo com intuitivismo'. Whitman é habitado por um 'sentido personalista
e fraternalista da vida e da comunidade' e torna-se sob a pena de Gilberto Freyre
uma espécie de franciscano estendendo seu 'fraternalismo democrático […] além dos
homens: à água, ao fogo, aos animais, às árvores' e se revoltando 'poeticamente
contra os excessos hebraica ou feudalmente paternalistas dentro da Igreja” (Riaudel,
2011, ao citar, traduzi). Não é preciso muito esforço para perceber, a partir dessa
síntese precisa de Riaudel, o quanto os Poemas negros de Jorge, e em particular
“Democracia”, desdobra poeticamente essa leitura freyriana de Whitman.
6. E eis outro traço afim à óptica de Freyre,
que inclusive reconheceu nesse fraternalismo franciscano uma forma de resistência
ao autoritarismo patriarcal (cf. Araújo, 1994). Ele comparece, entre outros momentos
de sua obra, no ensaio sobre Whitman, uma das referências para a poesia de Jorge
- que chega a evocá-lo explicitamente como o interlocutor ideal de “Democracia”.
Esse interesse partilhado pelo grupo em torno de Gilberto Freyre far-se-ia ainda
sentir, de forma literariamente mais produtiva, no estilo humilde (sermo humilis)
da lírica bandeiriana (cf. Arrigucci Jr., 1990). No caso de Jorge, o franco interesse
por S. Francisco comparecerá em mais de um poema e em uma biografia para crianças
(Vida de S. Francisco de Assis).
7. O uso e o sentido das enumerações na
poesia de Jorge de Lima foram examinados em perspectivas diversas por Ledo Ivo e
Roger Bastide.
8. Cf. introdução à obra completa de Jorge
de Lima.
9. Como se deve saber, trata-se de um dos
filhos de Noé, que, ao ver a nudez do pai embriagado e denunciá-la aos irmãos, foi
reduzido à condição de escravo desses por maldição paterna. À descendência camita,
correspondente ao povo africano, caberia expiar a culpa de seu antepassado, reduzida
à condição escrava.
10. Vale lembrar que quatro anos depois
da publicação dos Poemas negros, Drummond, que saudaria Jorge de Lima em
versos de Fazendeiro do ar, embora jamais concebesse uma poesia centrada
no assunto das relações inter-raciais, viria a se ocupar do tema (que despontava
em “Iniciação amorosa”, de Alguma poesia) no excepcional “Canto negro” de
Claro enigma (1951), de forma dilacerada pela dor, amargura e rancor que
permeiam tais relações. Valeria o confronto com os Poemas negros de Jorge
de Lima, que registro aqui apenas como proposta de análise futura.
VAGNER
CAMILO. Professor do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas
da Faculdadede Filosofia Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.
Autor de Drummond: da Rosa do Povo à rosa das trevas e Risos entre
pares: poesia e humor românticos. Página ilustrada
com obras de Juliana Hoofmann (Brasil, 1965), artista convidada desta edição.
*****
Agulha Revista de Cultura
Número 119 | Setembro de 2018
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