domingo, 14 de julho de 2019

Agulha Revista de Cultura # 138 | Julho de 2019


• CAMPOS VICEJANTES DO SURREALISMO, 3

O Surrealismo resistiu ao tempo de muitos modos. Em um sutil movimento espiralado avançou em relevante leitura autocrítica, assim como desbravou mapas (temas, lugares, percepções) não previstos inicialmente e alguns até mesmo rejeitados, a exemplo da música. Algumas de suas crenças foram revistas e desacreditas. Uma delas diz respeito ao entendimento firmado por Breton e Éluard de que o pensamento não tem sexo, não se reproduz. Frase de efeito, datada de 1928, beliscando o pulso do nonsense. A este respeito, melhor diria René Magritte, em 1954: É o pensamento que dá um valor à vida. Os demais valores são presentes do pensamento. O que entrega é livre. O pensamento é essencialmente livre. É a luz.
A presente edição de Agulha Revista de Cultura reúne alguns estudos críticos dedicados a criadores que contribuíram imensamente para a revelação de um pensamento surrealista, graças a uma multiplicidade de reflexões que abrangem a criação poética e plástica, assim como filosofia, anarquismo, viagens, erotismo…
Duas entrevistas dão conta das relações entre surrealismo e anarquismo (Pietro Ferrua, por António Cándido Franco) e a reconquista do espírito da infância (Gisèle Prassinos, Por S. Druet). Recordadas a bom tempo são a presença do Surrealismo no Peru, um manifesto do português António Maria Lisboa e as reflexões do argentino Enrique Molina, além de uma honrosa homenagem prestada a Aimé Césaire e sua Ilha das Belas Flores, Martinica, bem como um estudo sobre as delicadas aproximações ao Surrealismo do mexicano Octavio Paz. Estes dois últimos assinados, respectivamente, por Ernest Pepin e Ludwig Schrader.
Três outros autores aqui estudados configuram nossa ideia de uma das mais importantes contribuições do Surrealismo ao pensamento em nossa época: o enriquecimento de valores voltados aos campos da filosofia, do teatro e da poética. Três imensos criadores: Georges Bataille, Antonin Artaud e Salvador Dalí, elucidados em primorosos estudos respectivamente firmados por Marrio Perniola, Mario Ortiz Roble e Guillermo Carnero.
O primeiro deles está dedicado ao estudo do erotismo em Bataille, refletindo sobre as origens do tema e suas múltiplas vertentes, observa que a essência do erotismo de Bataille está na ruptura da representação. O segundo aclara sobre a construção das formas no teatro de Artaud, anotando que elas se transformam de modo hipostático em chaves que se transformam em símbolos que se tornam palavras: uma proliferação de figuras verbais que se confundem com as coisas em uma série potencialmente infinita. Por último, a riqueza simbólica impressa ao tema da criação graças ao estabelecimento do método paranoico-crítico de Salvador Dalí. Erotismo, Representação, Ilusionismo, três máscaras essenciais para a abertura do pensamento, máxima contribuição – longe de serem as únicas – de um movimento que foi a maior aventura espiritual do século XX.
Uma edição especial da Agulha Revista de Cultura reúne dois deles: Artaud e Dalí, este último como artista convidado. Logo teremos duas próximas edições, dedicadas ao pensamento de Dalí e Bataille. A presente edição conta ainda com a enriquecedora contribuição artística de Leonor Fini (Argentina, 1907-1966), personagem intrigante na cena surrealista das primeiras décadas do movimento, pela altíssima voltagem erótica que imprimia à sua arte, e ao próprio comportamento liberal. Sua defesa incondicional da mulher a levou a uma vida de obstáculos, no que pese a voragem de resistência, o que acabou resultando no injusto esquecimento em que caiu a sua obra. Dados biográficos não assinados, publicados na página web Guia das Artes, destacam:

Um tema predominante da arte de Fini é a relação complexa entre os sexos, principalmente a interação entre a mulher dominante e o macho passivo e andrógino. Em muitas de suas obras mais poderosas, a fêmea assume a forma de uma esfinge, muitas vezes com a cara da artista. Fini também foi uma retratista bem sucedida.  […] O amor de Fini pelo design para o palco e a tela pode ter derivado de sua paixão por máscaras extravagantes, trajes elaborados e drama fantástico. Ela criou projetos, figurinos e posters premiados para a Ópera de Paris e a Associação Metropolitana de Ópera, Le Palais de cristal de George Balanchine (agora chamado Sinfonia em C), Les Demoiselles de la nuit de Anouilh, Romeu e Julieta de Renato Castellani, Wagner's Tannhäuser, Bérénice de Racine, The Maids e The Balcony de Jean Genet, o 8 1/2 de Federico Fellini e A Walk With Love de John Huston, o primeiro filme de Anjelica Huston.

• Os Editores


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• ÍNDICE

ANTÓNIO CÁNDIDO FRANCO | Pietro Ferrua: anarquismo e surrealismo

ENRIQUE MOLINA | Sobre Surrealismo

ERNEST PEPIN | Hommage à Aimé Césaire

GUILLERMO CARNERO | El juego lúgubre: la aportación de Salvador Dalí al pensamiento superrealista

LUDWIG SCHRADER | Octavio Paz y el surrealismo francés (Sobre Noche en claro)

MANUELA PARREIRA DA SILVA | O Aviso a tempo por causa do tempo de António Maria Lisboa

MARIO ORTIZ ROBLE | Artaud y México

MARIO PERNIOLA | El iconoclasma erótico de George Bataille

RICARDO SILVA-SANTISTEBAN | André Breton en el Perú

S. DRUET | Gisèle Prassinos: d’Alice II à la reconquête de l’esprit d’enfance






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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Leonor Fini (Argentina, 1907-1966)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 138 | Julho de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019




S. DRUET | Gisèle Prassinos: d’Alice II à la reconquête de l’esprit d’enfance


De Gisèle Prassinos, on n’a longtemps voulu retenir que cet instantané un peu désuet où une bien jolie femme-enfant lisait ses poèmes trouvés ‘’sans chercher’’ devant un groupe surréaliste convaincu. La petite Gisèle, poète de quatorze ans, saluée par Eluard dans la préface de La sauterelle arthritique : Alice remythifiée, en somme, une ‘’Alice II’’, surveillée non plus par une gouvernante récalcitrante mais par des poètes trop soucieux de construire des mythes nouveaux pour lui accorder toute liberté de déplacement.
Aujourd’hui, Gisèle tient à prouver qu’il y a une vie, une vie réelle, imaginaire, après la sacralisation précoce. Démentant les propos de Breton, pour qui la jeune enfant ne devait plus jamais écrire après avoir produit pour le groupe ses textes ‘’automatiques’’, Prassinos devient romancière, gagne le prix Louise Labé pour son recueil de poésie La vie la voix, compose des nouvelles toute animée par l’esprit d’enfance.
Ludiques, les romans enchâssés comme Le visage effleuré de peine (réédité en 2000 aux Editions du cardinal), fuyant sur la pente glissante du questionnement de l’illusion fictionnelle ; ludiques, les feutrines colorées à jamais suspendues dans le monde de l’innocente gravité enfantine. Le maître-mot de Prassinos reste l’humour, qui abat dans un bouillonnement les cloisons rigides que les adultes se plaisent à fabriquer : le confinement familial, la froideur cadavérique et confortable des machines que les hommes mettent entre le monde et eux, la prégnance artificielle et mensongère des images cultuelles derrière laquelle se cèlent les émotions contradictoires de la vie. Nous l’avons entendue acharnée à détruire, avec la lucidité légère qui convient à l’esprit d’enfance, son propre mythe:

SD | Gisèle Prassinos, vous avez été reconnue par Breton comme la nouvelle Alice, dans le dictionnaire général du surréalisme de 1938, et encore aujourd’hui, vous êtes étroitement associée au groupe parisien. Mais comment êtes vous entrée dans le groupe surréaliste parisien ?

GP | Je ne suis jamais entrée dans le groupe. J’ai été découverte, à 14 ans. Par ennui (ma famille était pauvre, je n’allais pas en vacances), j’ai pris un jour un papier et j’ai écrit n’importe quoi, tout ce qui me passait par la tête. Comme mon frère était en relation avec Henri Parisot, lorsqu’il a découvert mes petits papiers, il les a transmis à Breton. Evidemment, cela a étonné les membres du groupe, que j’écrive ainsi, car cela leur était très difficile, à eux. Ils étaient trop cultivés, trop vieux, enfin trop mûrs, alors que je n’étais qu’une enfant, parfaitement innocente...
Comme ils n’étaient pas très sûrs que ce soit moi qui ait écrit les textes, ils m’ont fait venir chez Man Ray et m’ont demandé d’écrire un mot- ce qui m’était très facile, j’aurais fait cela toute la journée. Puis ils m’ont invitée deux ou trois fois au café de la place Blanche. Mais je ne comprenais rien à leurs discussions. Pensez, je jouais encore à la poupée à l’époque, j’étais pour ainsi dire une attardée, trop gâtée, trop aimée. Bellmer me faisait peur, parce qu’on m’avait dit qu’il aimait les petites filles, et tous m’impressionnaient.
En fait, je ne peux pas dire que j’aie été membre du groupe : je n’ai jamais adhéré à leurs thèses, je ne les connaissais même pas.

SD | Tout de même, vous avez eu des relations avec Breton, Ernst, Péret. On vous voit sur une photo de Man Ray réciter  un de vos textes devant eux, qui semblent complètement séduits...

GP | Je n’ai eu aucune relation avec eux. Ils m’intimidaient et me traitaient un peu comme un objet. Ils m’appelaient la femme-enfant, vous savez, mais je ne sais pas très bien pourquoi : une enfant, certes, je l’étais, mais une femme...Quand j’y pense, ils ne me parlaient même pas directement comme à une personne à part entière, ils parlaient de moi entre eux alors que j’étais présente.
Pour la photo, ils m’avaient maquillée, mis du rouge à lèvres, et c’était horrible : ça me collait au lèvres, je me sentais mal, à lire ce texte, comme cela, avec tous ces regards posés sur moi. .
Ce n’était pas qu’ils m’exhibaient, mais j’illustrais leur théorie. J’étais une preuve que l’inconscient existe, et qu’il peut fonctionner.

SD | Ce qui les a retenu en vous, c’est donc votre formidable aptitude à faire de l’écriture automatique sans le savoir. Mais là encore, il y aurait une méprise, car, bien que vous ayez commencé par l’écriture automatique, vous avez absolument tenu à ce que je sache avant même le début de l’entretien que vous ne croyiez pas du tout en cette méthode de création. Quelle est donc votre position actuelle sur la question ?

GP | Ce que m’a apporté l’écriture automatique, ce sont les éclats de rire de mon père. Il n’en revenait pas que j’aie été remarquée par ce groupe, car lui, qui était très cultivé et s’intéressait à tout ce qui se passait dans le domaine culturel, connaissait le mouvement surréaliste. Je pense que j’ai continué un moment à écrire mes textes pour qu’il me remarque. Mon père s’était toujours beaucoup occupé de mon frère, mais de moi beaucoup moins. Il m’adorait, mais vous savez, dans les familles orientales,[Gisèle Prassinos est d’origine grecque] la culture, ce n’est pas pour les filles, alors il ne s’intéressait pas vraiment à ce que je faisais. Donc, pour lui faire plaisir, je me mettais à plat ventre dans ma chambre, et j’écrivais, j’écrivais... pour l’étonner. Mais je ne connaissais rien à ce que les surréalistes appelaient l’écriture automatique.
Plus tard, j’ai étudié leur conception, et je me suis rendue compte qu’elle ne tenait pas. Pour moi, je n’ai jamais pratiqué l’écriture automatique, telle que la décrit Breton, laquelle, je pense, est une utopie. Dès le début, même avant d’écrire des poèmes conscients, j’écrivais une phrase automatique, et je trouvais dans cette phrase un personnage, une atmosphère, qui m’aidaient à continuer. Ce n’était donc pas entièrement de l’écriture automatique. Et puis, il faut une occasion- pour moi , c’était l’ennui. J’admets bien sûr que l’écriture déverrouille le subconscient, puisque les psychiatres se sont intéressés à ce que je faisais. Mais au bout d’un moment, la conscience revient dans une assez forte mesure. Le texte comporte une logique interne, un entraînement, il y a une cohésion même dans le texte le plus imaginatif.
Cela dit, je ne dis pas que cette méthode, même si elle ne sera jamais l’automatisme pur dont Breton parlait, n’est pas un bon moteur de création. Pour preuve : j’en fais en ce moment, parce que je suis un peu dans le trou, et que je pense qu’il est sûrement possible de trouver quelque chose dans tout ce fatras. C’est possible, certainement, mais il faut retravailler cette matière. Le plus important dans l’écriture, c’est le travail.
Vous ne pouvez pas savoir comme mes textes sont travaillés, retravaillés, pour parvenir à l’harmonie. Je cherche le bon mot dans le dictionnaire ; certes, quand je ne le trouve pas j’en mets un autre, mais enfin, je biffe, je rature. Je ne crois pas qu’on puisse se contenter de l’automatisme.

SD | Avez-vous participé aux jeux, aux diverses productions collectives du groupe ?

GP | Non, puisque je n’étais que rarement conviée à leurs réunions, comme je vous l’ai dit. Par contre, j’ai appris des jeux surréalistes. J’en ai même inventé : avec une amie, José Ensch, on fait des textes à deux, on en lit à deux aussi, et on écrit à deux mains.
On ne peut pas nier qu’il se produise des choses étonnantes avec ces jeux. Quand les gens sont en symbiose, quelque chose passe, qui dépasse certainement la conscience individuelle. Par exemple, un jour où je jouais aux questions-réponses avec la petite fille de mon frère, nous avons eu un étrange dialogue. Je lui ai demandé ce qu’il arriverait si j’étais écrasée par une voiture et elle m’a répondu que j’en mourrais... C’est étonnant cette coïncidence qui peut exister dans certains cas entre les gens...

SD | Vous dites que vous n’avez jamais vraiment eu de relations créatrices avec les membres du groupe. Pourtant, le livre que vous avez écrit avec Eluard, Ernst, Hugnet, Carrigton, Arp, Pastoureau, L’Homme qui a perdu son squelette, était une production collective, jamais publiée certes, mais qui a dû vous amener à collaborer plus étroitement avec eux. D’ailleurs, comment vous est venue l’idée d’écrire ce roman ? Etait-ce dans une optique ludique, ou plutôt dans un esprit d’expérimentation ? Est-ce que cette idée d’un roman construit comme un cadavre exquis, sans squelette, sans structure préétablie participait d’un même désir communément admis au sein du surréalisme de disloquer le roman ? Pouvez-vous m’en dire un peu plus sur cette œuvre mal connue ?

GP | Une fois de plus, je ne peux pas vous dire grand chose. En fait, j’ai été contactée par les surréalistes par l’intermédiaire de Parisot, qui m’a demandé d’écrire le début d’un roman à plusieurs mains. Il ne m’a donné aucune explication sur les intentions des autres, et m’a juste dit de faire comme d’habitude. C’est ce que j’ai fait : j’ai commencé le roman, sans idée préétablie (il n’y avait pas de thème, évidemment), et je lui ai choisi un titre, L’homme qui a perdu son squelette. Après avoir transmis le tout à Parisot, je ne sais pas ce que c’est devenu. Il n’a pas été publié, il me semble même qu’il n’a pas été achevé. Ils ont dû en avoir assez, avec la guerre qui approchait et tout le reste, ils avaient sûrement mieux à faire que de poursuivre la rédaction du roman. En tous cas, je n’en ai plus jamais entendu parler, je ne l’ai même pas lu. Eux ne m’ont pas offert de le lire, et moi, je m’en fichais éperdument.
Je pense qu’ils voulaient juste voir ce que cela donnerait, peut-être effectivement pour se moquer du roman. Un roman à sept mains, ça ne peut pas être un roman. A deux à la rigueur, quand on se connaît bien, on peut faire quelque chose, mais à sept... Un roman, ça doit être construit, et là, on devait écrire son chapitre sans connaître ce que les autres avaient fait, il fallait juste reprendre au bout de ce que les rédacteurs des chapitres précédents avaient écrit, sans même lire ces chapitres.

SD | Peu de temps après la composition de ce texte, vous perdez tout contact avec les  surréalistes. Pourquoi ?

GP | Tout d’abord, la guerre a éclaté, et ils avaient évidemment autre chose à faire qu’à me courir après. Déjà avant, de toutes façons, lorsque je rencontrais Breton dans la rue, il faisait mine de ne pas me reconnaître, je ne l’intéressais plus. Avec ses poches remplies de romans policiers, sa dégaine abominable de cette époque, il passait sans me voir. Il continuait d’entretenir une certaine correspondance avec mon frère, où il disait d’ailleurs qu’il était persuadé que je n’écrirais plus. Je leur avais suffisamment servi, voyez, je n’avais plus d’autre intérêt. Quant à moi, de mon côté, j’avais évolué, et je commençais à me dire que je n’avais plus envie de continuer comme cela, à suivre leurs instructions sans rien comprendre. Jusque là, je n’avais quasiment jamais ouvert un livre, je n’étais pas très curieuse, et bien que mon père ait disposé d’un nombre incalculable d’ouvrages, je ne lisais jamais. Les surréalistes m’avaient d’ailleurs encouragée, toujours par l’intermédiaire de Parisot, à ne jamais me préoccuper de lecture afin de garder intacte mon innocence.    Mais à dix-neuf, vingt ans, j’ai commencer à ‘’bouffer’’ de la littérature, et je ne me suis jamais arrêtée depuis. Là, j’ai pris connaissance des thèses surréalistes, et j’ai compris que je ne les partageais pas entièrement. Surtout, j’ai senti que j’avais besoin de m’exprimer.
La transition a été très difficile : ce que j’ai écrit juste après ma rupture avec le surréalisme était franchement mauvais. Il a fallu que je traduise avec mon mari un roman de Nikos Kazantzakis pour retrouver de l’élan. Quand j’ai regardé le bloc des 500 pages de la Liberté ou la mort, je me suis dit : ‘’ Et si j’en écrivais au moins la moitié ?’’. C’est à ce moment que j’ai décidé d’écrire ma biographie, que j’ai commencé à rédiger chronologiquement, puis composée par association d’idées, parce qu’il me semblait que c’était une formule beaucoup moins ennuyeuse.
Au fond, vous savez, je ne suis pas vraiment fière d’avoir été surréaliste. Tous ou presque s’intéressent à moi à cause de cette période de ma vie, mais j’ai envie de leur dire :’’ vous m’emmerdez avec le surréalisme !’’. A de nombreux égards, je n’ai rien à voir avec eux. Je trouve que dans ce mouvement, il n’y avait pas assez d’humain, et c’est ce que j’aime, moi, l’humain. Je ne crois pas vraiment en l’écriture automatique, et je ne pense pas que n’importe qui puisse faire de la poésie, comme cela. C’est difficile la poésie, très difficile. Plus que le roman. C’est un resserrement des sentiments, il ne faut pas trop en écrire, et il faut certainement avoir un don pour cela. Leurs idées sur la poésie faite par tous, par exemple, n’ont rien à voir avec ce que je pense.
Tout ce que je vois de commun entre les surréalistes et moi, c’est la foi en l’imagination. Je crois toujours à l’imagination, à une imagination plutôt morbide, qui me porte vers le fantastique. Mais c’est à peu près tout. Evidemment, je respecte complètement leur action. Ils ont bouleversé toutes les (mauvaises) habitudes qu’on avait prises dans la poésie et la peinture. Ils ont inventé un mode d’expression par l’image auquel même la publicité a recours aujourd’hui. Il y avait une révolution à faire, et ils l’ont faite avec leurs moyens, leur envie de tout foutre en l’air, leurs idées. Ils avaient raison. Seulement, j’ai pris d’autres orientations.

SD | André Pieyre de Mandiargues vous a reproché violemment d’avoir écrit des romans. Et il est vrai qu’on ne vous aurait pas forcément attendue dans ce genre. Qu’est-ce qui vous a attirée dans cette forme d’écriture ?

GP | Tout d’abord, André Pieyre de Mandiargues me fait rire : je n’ai pas honte d’écrire des romans, et il devrait sans doute être plus honteux que moi, lui qui en a écrit autant en continuant à revendiquer son surréalisme.
Pour répondre à votre question, j’ai commencé par la prose, tout de même. Les surréalistes considéraient ma prose comme de la poésie, mais c’était de la prose avant tout. J’ai décidé ensuite d’écrire des poèmes au moment où j’ai su que j’étais aussi un poète, que je pouvais écrire des poèmes, et pas seulement des contes. Et quand je me suis mise au roman, dans les circonstances que j’ai déjà évoquées, c’était pour voir si j’en étais capable. Par la suite, on a surtout mis en avant mes romans, car les éditeurs demandent surtout des romans, mais moi, je ne peux pas dire que je préfère ce genre à la poésie.
De plus, je ne me considère pas comme une romancière à part entière : mes romans ne sont pas très construits, pas suffisamment en tous cas pour valoir en tant que tels.

SD | Ce qui semble faire lien entre toutes vos productions littéraires, et Breton l’a d’ailleurs fort bien remarqué puisqu’il vous a publiée dans son Anthologie de l’humour noir dès 1940, c’est l’humour. Comment définiriez-vous donc l’état d’esprit humoreux ?

GP | Je ne sais pas. Mes personnages, je les rend ridicules, mais j’ai en même temps une grande tendresse pour eux. Ce n’est pas un humour cruel comme on l’a parfois dit. Par exemple, lorsque j’ai écrit une histoire sur un petit garçon sans jambe qui lisait installé dans une cave, ce qui lui permettait de ne voir passer toute la journée devant lui que les jambes et les pieds des gens, on a voulu voir de la cruauté dans mon écriture. Moi, je l’aime cet enfant, avec sa souffrance et son désir : c’est plutôt naïf.
J’ai toujours aimé jouer. Je crois qu’une grande part de mon état d’esprit d’aujourd’hui, qui transparaît dans mon écriture, mais aussi dans mes tentures qui détournent des scènes bibliques trouve ses racines dans l’enfance que j’ai eue. Avec mon frère, on n’arrêtait pas de jouer, on écrivait des soi-disant romans, des soi-disant pièces de théâtre, on construisait des objets complètement abracadabrants, dont on trouve encore  trace dans les bonhommes en bois que j’ai construits dans les années cinquante/ soixante.
Ca ne m’a pas passé, cette envie de m’amuser. Quand je réalise mes tentures, je m’amuse beaucoup. C’est épuisant aussi, bien sûr, il faut plus de soixante heures de travail pour assembler tous ces petits morceaux, mais c’est très ludique. Aujourd’hui encore, il me prend parfois l’envie de me déguiser, comme ce jour où je me suis grimée en Sainte Thérèse de Lisieux ressuscitant à l’âge de quatre-vingts ans... juste pour rire.
C’est important l’humour, ça aide à vivre. Il faut toujours se moquer un peu de soi, prendre de la distance par rapport à ce qu’on peut dire de vous.


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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Leonor Fini (Argentina, 1907-1966)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 138 | Julho de 2019
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RICARDO SILVA-SANTISTEBAN | André Breton en el Perú


1 | Podemos pensar en muchos movimientos literarios antiguos y modernos y abstraernos de algunos de sus dirigentes pero es imposible hacerlo sobre el superrealismo sin figurarse, en forma inmediata, a André Breton, pues su personalidad incorruptible y su fértil creación literaria, a la vez que su continua búsqueda de nuevos valores, lo hacía la encarnación misma del movimiento. No es hipérbole decir que André Breton es el superrealismo.
André Breton en Amauta y el contacto con Xavier Abril
1 En Amauta No. 17, Lima, setiembre de 1928, p.96.
2 Puede leerse ahora en: André Breton. Poèmes, París, Gallimard, 1967, pp. 73-74.

2 | El primer conocimiento de Breton en el Perú, del que yo tenga noticia, fue su aparición en la revista Amauta, dirigida por José Carlos Mariátegui (1894-1930). En las últimas páginas del número 17, dentro de la sección Mensajes, se publicó, con el título de Texte surréaliste y con la explicación de En el libro de Xavier Abril” [1] una versión castellana no muy inspirada del poema de Breton Le verbe être, fechado en París 1927, que posteriormente se integraría a su libro Le révolver à cheveux blancs. [2]
3 Xavier Abril. Difícil trabajo. (Antología) (1926-1930). Madrid, Editorial Plutarco, 1935. La secci (…)
4 José Carlos Mariátegui. Correspondencia. Introducción, compilación y notas de Antonio Melis. Lima, (…)

3 | El poeta peruano Xavier Abril (1905-1990) había tomado, en efecto, contacto con André Breton quien, solo podemos suponerlo, debe haber copiado su poema en un libro inédito de aquél (probablemente Taquicardia) que luego pasaría a formar parte de la colección Difícil trabajo. [3] Asumo que es Taquicardia por otra cita de Breton en un número posterior de la misma revista Amauta que veremos dentro de un momento. Xavier Abril tradujo por sí mismo el poema de Breton o envió a Mariátegui el original francés para su publicación en Amauta y éste fue traducido por un colaborador anónimo de la revista. El Epistolario del ideólogo peruano no nos aclara, por desgracia, estas cuestiones editoriales en las pocas cartas conservadas o existentes de Abril a Mariátegui. El interés de Mariátegui en los movimientos de vanguardia es patente y en especial por el movimiento superrealista. Aparentemente, Mariátegui le solicitó a Abril la dirección de Breton pues el poeta peruano se la señala escuetamente en una carta fechada el 8 de octubre de 1928. [4]
5 La respuesta de Breton a esta encuesta se encuentra transcrita en Amauta No. 18, Lima, octubre de (…)
6 André Breton. Œuvres complètes I. Edition établie par Marguerite Bonnet avec, pour ce volume, la c (…)

4 | Puede pensarse válidamente que el motivo principal era hacer llegar al poeta francés el número 18 de Amauta que se abría con la encuesta ¿Existe una literatura proletaria? traducida, según se informaba en un gorrito, del número 16 de Monde correspondiente al 8 de setiembre de ese mismo año, un semanario dirigido por el novelista Henri Barbusse, y luego reproducida en las hojas bibliográficas que con el título Labor se anexaban a Amauta. [6] La encuesta, precisamente, comenzaba con la respuesta de André Breton. Informemos, como coincidencia y curiosidad, que esta respuesta no ha sido recopilada en el primer tomo de las obras completas del poeta francés en las ediciones de la Bibliothéque de la Pléiade6 que abarca sus libros, artículos y declaraciones en publicaciones periódicas e inéditos hasta el año 1930.
5 | En este mismo número de Amauta, se publicó también en la sección Testimonios una nota firmada por Breton tomada de la revista Les Feuilles Libres (traducida, ya sea por Xavier Abril o por alguno de los colaboradores de Amauta) comentando la exposición de poemas y dibujos realizada por Juan Devéscovi y Xavier Abril en París en 1927.
7 En Amauta No. 18, Lima, octubre de 1928, p. 84.

6 | Para alguien que, como Breton, ignoraba el castellano, la nota demuestra más arrebato y entusiasmo que conocimiento pues frases como las siguientes sobre Xavier Abril Recuerda la manera de los iluminados: RIMBAUD, ALFRED JARRY, LAUTREAMONT y esta otra: El poeta realiza el deseo lírico de Apollinaire” [7] no se justifican no sólo por lo que escribía Abril en esa época sino tampoco por nada de lo que escribiría después. No he podido verificar la publicación de Les Feuilles Libres, pero pienso que muy bien podría tratarse de una nota publicada sin firmar. Por otro lado, no puede por menos de extrañarnos que no se mencione en la nota, casi en absoluto, a Juan Devéscovi pues tratándose de una exposición de dibujos y poemas, la parte plástica debía haber sido el mayor atractivo en el comentario. Hasta no localizar esta nota en Les Feuilles Libres la cuestión planteada queda por resolverse.
8 En Amauta No. 24, Lima, junio de 1929, pp. 49-52.

7 | En junio del siguiente año se publicó de nuevo en Amauta un artículo de Xavier Abril: Estética del sentido en la crítica nueva” [8] que llevaba por subtítulo Izquierda, frente: ANGULO DE ANDRE BRETON y que aclaraba en una nota que se trataba de Apuntes literarios de un libro sobre el Surrealismo en preparación. Este artículo, en realidad, no aclara nada sobre los fundamentos del superrealismo y se hace difícil pensar que fuera parte de un libro […] en preparación. El artículo es uno de los más malos de los que escribió Abril por esos años; es una mezcla confusa y apresurada de seudo lirismo exaltado del que transcribo el siguiente párrafo para evitarme odiosas calificaciones:
9 Ibid. p. 50.
En André Breton, es mineral su poesía y su garganta de puro platino de la post-guerra. De lo que se trata en poesía –además del libido– es de la garganta. La facultad más fina –física en los poetas de hoy– es el instrumento laringe. Sin embargo, de nada está más lejos –y está bien que lo anote ya– esta poesía de garganta que de la ópera. No se vaya a conciliar peligrosa y mundanamente garganta a canto, y por ende, a Opera. Sería una verdadera tragedia a lo Verdi. Je ne sais pas vraiment ce que pensera après-ceci Jean Cocteau– de son livre Opéra.
Yo soy un neo-romántico sin duda alguna, que ve en la garganta la mejor posibilidad de micro para la realización de una perfecta poesía, que teniendo como origen al subconsciente, encuentre su forma y expresión –el surrealismo es forma y expresión en Bretón– en la garganta, que luego debe comunicarla al mundo como un aparato de la radio. No me refiero con esto a facilidades de recitación. Estas son siempre condiciones, no cualidades, mundanas y burguesas, que no pueden tener ninguna importancia en una verdadera poética de construcción y de silencio, esto, a pesar de que propongo la garganta como instrumento. Pero como digo, no se trata de canto. [9]

8 | Podemos dar por terminado con esta publicación el primer contacto conocido de un poeta peruano con André Breton pero que juzgamos, por desgracia, completamente estéril.
Los comentarios de José Carlos Mariátegui: Nadja

9 | La relación de André Breton con José Carlos Mariátegui es muy diferente: no existió el contacto directo y no se conocen comunicaciones escritas entre ambos, pero la penetración de Mariátegui para juzgar al superrealismo, como lo denominaba el pensador peruano, es notable en los cortos artículos que escribió sobre el poeta francés y el movimiento superrealista.
10 José Carlos Mariátegui. “Nadja, por André Breton”. En Variedades No. 1141, Lima, 15 de enero de 19 (…)

10 | El primero de ellos se publicó en la revista Variedades [10] dentro de la serie Figuras y aspectos de la vida mundial y es un valioso comentario de Nadja libro de Breton aparecido dos años antes.

11 | Mariátegui, explicándose por tomar como tema de su comentario al libro de Breton, después de haber escrito en su artículo anterior sobre el realismo de la nueva literatura rusa, vierte una página definitiva sobre el nuevo realismo y su simpatía al superrealismo:
El tema de mi último artículo de VARIEDADES fue el realismo de la nueva literatura rusa. ¿Podrá pensarse que abandonó demasiado arbitrariamente la línea de esta meditación porque discurro en mi artículo de hoy sobre Nadja de André Breton? Es posible. Pero yo no me sentiré nunca lejano del nuevo realismo, en compañía de los suprarrealistas. La benemerencia más cierta del movimiento que representan André Breton, Luis Aragón y Paul Eluard es la de haber preparado una etapa realista en la literatura, con la reivindicación de lo suprarreal. Las reivindicaciones de una revolución literaria como política, son siempre outranciéres. ¿Por qué las de la revolución suprarrealista no habían también de serlo? Proponiendo a la literatura los caminos de la imaginación y del sueño, los suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la recreación de la realidad.
Nada es más erróneo en la vieja estimativa literaria que el concepto de que el realismo importa la renuncia a la fantasía. Esa es, en todo caso, una idea basada exclusivamente en las experiencias y en las creaciones del sedicente realismo de la novela burguesa. El artista desprovisto o pobre de imaginación es el peor dotado para un arte realista. No es posible entender y describir lo real sin una operosa y afinada fantasía. Lo demuestran todas las obras, dignas de ser llamadas realistas, del cinema, de la pintura, de la escultura, de las letras.

12 | En su conciso y apretado comentario, Mariátegui da varias notas justas en su apreciación del personaje alucinado de la obra de Breton al igual que de la calidad del libro:

André Breton ha tomado de su mundo ordinario, de su especulación cotidiana los elementos de Nadja. La descripción de esta bizarra criatura se ciñe a los días de su diálogo con el poeta suprarrealista. Nadja no es un personaje absurdo, imposible, irreal. El encuentro de esta protagonista desorbitada, errante, constituye una experiencia accesible para el habitante de una capital como París. Basta que el habitante sea capaz de apreciar y buscar esta experiencia. Nadja, la de André Breton, es única. Pero sus hermanas, –criaturas de una filiación al mismo tiempo vaga e inconfundible– deambulan por las calles de París, Berlín, Londres, se extinguen en sus manicomios. Son la más cierta estirpe poética de la urbe, el más melancólico y dulce material de la psiquiatría.
A Nadja no se le puede encontrar sino en la calle. En otro lugar, alguna sombra velaría su presencia. Es indispensable que su encuentro no se vincule al recuerdo de un salón, de un teatro, de un café, de una tienda. Su sola atmósfera pura, transparente, personal es la de la calle. Por la acera de la calle banal, ordinaria, la veremos avanzar hacia nosotros con paso seguro y propio. La reconoceremos por su sonrisa, por sus ojos, aunque nada la diferencie demasiado de los transeúntes. Así es como, de pronto, André Breton se halla delante de ella en la rue Lafayette.
[…]
André Breton precede el relato de sus días cerca de Nadja de un capítulo que es algo así como la introducción teorética en su experiencia. Y al retrato, a la descripción, a la ausencia de Nadja, clausurada ya en el manicomio, sigue otra divagación que es como la estela de la protagonista en la imaginación del poeta. Y como para probar que el libro moderno, como la revista, no puede ya prescindir de la imagen de la figura, de la escena gráfica, André Breton ilustra Nadja con fotos de Man Ray, con cuadros de Max Ernst, con dibujos de Nadja, con retratos de sus amigos, con vistas de la calle. Su Nadja preludia, tal vez, bajo este aspecto del procedimiento, una revolución de la novela.
11 José María Eguren. Obras completas. Edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban. Lima, M (…)

13 | Es del todo probable que el poeta José María Eguren (1874-1942) accediera al libro de Breton a través de Mariátegui. Si no fue así, su conocimiento se debería únicamente al comentario de Mariátegui. Eguren debe haber quedado impresionado por este personaje femenino pues lo menciona hasta por dos veces en sus artículos recogidos luego en su libro Motivos [11].
12 En Amauta No. 29, Lima, febrero-marzo de 1930, pp. 21-23.

14 | En el primero de ellos La belleza, publicado originalmente con el título Motivos estéticos” [12] nos dice Eguren con su lenguaje teñido siempre de honda poesía:
13 José María Eguren. Op. cit. p. 248.
La belleza natural y la artística corren paralelas. La naturaleza supera al arte en extensión, luz y perfume. Nunca se logrará pintar el mar perfecto; pero el arte es el alma misma del hombre. El ocultismo de la Naturaleza se adivina con lentitud prolija. Debussy en la música, Proust y los novelistas de vanguardia plasman la sucesión de los momentos vitales. Es un avance; Soupault mezcla las almas con los colores nocturnos como en una pintura; Breton crea su adorable Nadja, flor de la calle y de la locura; Valéry Larbaud, su Fermina deliciosa. [13]
14 En La Revista Semanal No. 187, Lima, 2 de abril de 1931.

15 | En otro artículo posterior El nuevo anhelo, [14] Eguren vuelve a mencionar al personaje de Breton y ensaya o describe su apreciación acerca del superrealismo:
15 José María Eguren. Op. cit. p. 294.
Marcel Proust ha exteriorizado los momentos del hombre y de las cosas, ha prescindido del argumento, del episodio y la anécdota, para plasmar la vida auténtica, que es rítmica como el latido, y que, mentalmente, es un diorama de sensaciones y pensamientos, o banalidades inconscientes. La penúltima evolución ha sido el surrealismo, considerado como un realismo de realismo. Los prosélitos de esta tendencia viendo mixtificada la realidad por atavismos o falsos rumbos, proponen la verdadera realidad poética, y buscan en la vida ¿pos como la Nadja de Breton, tan transitoria que si no la hubiera descubierto dicho escritor, nada conoceríamos de la deliciosa niña. Pero si en la realidad se descubren bellezas que parecen soñadas, ante todo el surrealismo es una realidad de sueños. [15]
La resonancia del Second manifeste du surréalisme
16 En Variedades Nos. 1146 y 1148, Lima, del 15 de febrero y del 5 de marzo de 1930, respectivamente.

16 | Apenas un mes después de su artículo sobre Nadja, volvía Mariátegui con un nuevo comentario sobre Breton y el superrealismo en la misma serie ya citada Figuras y aspectos de la vida mundial. A propósito de la aparición en 1930 del Second manifeste du surréalisme publicó Mariátegui dos artículos casi consecutivos en Variedades [16] con los títulos El balance del suprarrealismo. A propósito del último manifiesto de André Breton y El segundo manifiesto del suprarrealismo.

17 | En el primero comienza Mariátegui confesando nuevamente su aprecio por el movimiento:
Ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa occidental ha tenido –afirma– contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la significación ni el contenido histórico del suprarrealismo.

18 | Y concluye:
El suprarrealismo tiene otro género de duración. Es, verdaderamente, un movimiento, una experiencia.

19 | Todo el primer artículo puede considerarse, como bien lo manifiesta su autor, un fijar, en algunos acápites, el alcance y el valor del suprarrealismo y aunque no oculta que en el siguiente artículo ha de polemizar con los textos e intenciones del suprarrealismo no podemos por menos de ver que son la simpatía y la admiración las que guían la pluma de Mariátegui al escribir sobre el movimiento encabezado por Breton:
No ha nacido armado y perfecto de la cabeza de sus inventores. Ha tenido un proceso. Dada es el nombre de su infancia. Si se sigue atentamente su desarrollo, se le puede descubrir una crisis de pubertad. Al llegar a su edad adulta, ha sentido su responsabilidad política, sus deberes civiles, y se ha inscrito en un partido, se ha afiliado a una doctrina.
Y, en este plano, se ha comportado de modo muy distinto que el futurismo. En vez de lanzar un programa de política suprarrealista, acepta y suscribe el programa de la revolución concreta, presente: el programa marxista de la revolución proletaria. Reconoce validez en el terreno social, político, económico, únicamente, al movimiento marxista. No se le ocurre someter a la política a las reglas y gustos del arte. Del mismo modo que en los dominios de la física, no tiene nada que oponer a los datos de la ciencia, en los dominios de la política y la economía juzga pueril y absurdo intentar una especulación original, basada en los datos del arte. Los suprarrealistas no ejercen su derecho al disparate, al subjetivismo absoluto, sino en el arte; en todo lo demás, se comportan cuerdamente y ésta es otra de las cosas que los diferencian de las precedentes escandalistas variedades revolucionarias o románticas de la historia de la literatura.

20 | Efectivamente, al comenzar su segundo artículo la visión de Mariátegui para con la ruptura personal que significó el Second manifeste du surréalisme entre Breton y otros escritores es, en forma manifiesta, positiva hacia el poeta francés:
Andre Breton hace, en el segundo manifiesto del suprarrealismo, el proceso de los escritores y artistas que habiendo participado en este movimiento, lo han renegado más o menos abiertamente. Bajo este aspecto, el manifiesto tiene algo de requisitoria y no ha tardado en provocar contra el autor y sus compañeros de equipo, violentas reacciones. Pero en esta requisitoria hay lo menos posible de cuestión personal. El proceso a las apostasías y a las deserciones tiende, sobre todo, en esta pieza polémica, a insistir en la difícil y valerosa disciplina espiritual y artística a que conduce la experiencia suprarrealista.

21 | En todo el artículo, la apreciación de Mariátegui tiene, repito, una indisimulable simpatía para el movimiento superrealista y solo al final, muy tibiamente y luego en un encendido elogio, critica la entonación de ciertos pasajes del manifiesto:
El mejor pasaje tal vez del manifiesto, es aquel otro en que, con un sentido histórico del romanticismo mil veces más claro del que alcanzan en sus indagaciones a veces tan banales los eruditos de la cuestión romanticismo-clasicismo, André Breton afirma la filiación romántica de la revolución suprarrealista.
[…]
Pero las frases de gusto dadaísta no faltan en el manifiesto, que tiene en esos pasajes –yo demando la ocultación profunda, verdadera del suprarealismo, ninguna concesión al mundo etc.– una entonación infantil que en el punto a que ha llegado históricamente este movimiento, como experiencia e indagación, no es ya posible excusarle.
17 En Mundial No. 509, Lima, 22 de marzo de 1930. Los editores de las obras completas de Mariátegui l (…)

22 | Una quincena después de la aparición del segundo comentario sobre el segundo manifiesto, Mariátegui publicó en Mundial [17] un nuevo artículo sobre el movimiento, referido esta vez a una encuesta de la revista La Révolution Surréaliste titulado El superrealismo y el amor, menos interesante por su mismo carácter circunstancial y por la mención, solo de pasada, sobre André Breton.
18 César Vallejo. Autopsia del superrealismo. En Variedades No. 1151, Lima, 26 de marzo de 1930, pp (…)

23 | Pero en la revista Variedades, cuatro días después del último artículo de Mariátegui y a veintiún días de la publicación del segundo artículo de este último sobre el segundo manifiesto del superrealismo, aparecía un artículo de César Vallejo (1892-1938) francamente adverso al movimiento, titulado Autopsia del superrealismo que circuló también a nivel continental en varias revistas sudamericanas. [18]

24 | Pese a haber pertenecido al famoso Grupo Norte de Trujillo, el poeta peruano comienza criticando el vicio del cenáculo y la multiplicación de las escuelas literarias. Lo curioso del caso es que cita solamente como improvisadas (según sus propias palabras) a aquellas corrientes que fueron verdaderamente revolucionarias en la poesía y la pintura contemporáneas: el expresionismo, el cubismo, el dadaísmo y el superrealismo. Si descontamos la tercera que, como bien dice Mariátegui, fue la infancia del superrealismo, vemos que la visión del poeta peruano era estrecha respecto a su apreciación de estos tres importantes y fructíferos movimientos que se dieron en el acceso a la modernidad a comienzos del presente siglo.
19 Un cadavre. París, 1930.

25 | Pero para Vallejo, que analiza el movimiento desde la miope ortodoxia marxista de la época, el superrealismo ha muerto oficialmente con la publicación de Un cadavre, [19] un panfleto publicado por varios de los poetas superrealistas disidentes, en contra de quien siempre fue considerado cabeza del grupo: André Breton. Vallejo afirma:
En verdad, el superrealismo, como escuela literaria, no representaba ningún aporte constructivo. Era una receta más de hacer poemas sobre medida, como lo son y serán las escuelas literarias de todos los tiempos. Más todavía. No era ni siquiera una receta original. Toda la pomposa teoría y el abracadabrante método del superrealismo, fueron condensados y vienen de unos cuantos pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados sobre estas ideas del autor de Caligramas, los manifiestos superrealistas se limitaban a edificar inteligentes juegos de salón relativos a la escritura automática, a la moral, a la religión, a la política.

26 | Pero, quizá el más grande de los errores del movimiento, su aproximación al comunismo, justo en el momento en que se iniciaba la oscura época del stalinismo, lo ve Vallejo como un acto positivo del superrealismo:
Es sólo en este momento –y no antes ni después-, que el superrealismo adquiere cierta trascendencia social. De simple fábrica de poetas en serie, se transforma en un movimiento político militante y en una pragmática intelectual realmente viva y revolucionaria. El superrealismo mereció entonces ser tomado en consideración y calificado como una de las corrientes literarias más vivientes y constructivas de la época.

27 | Pero algo peor aún, en otro párrafo lamentable, a mi modo de ver, máxime tratándose de un poeta de la notable calidad de César Vallejo, es su crítica de la libertad que se tomaban los superrealistas de las grandes directivas marxistas.
Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus órganos de prensa y procedieron en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizándose por un evidente refinamiento burgés. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. El superrealismo se declaraba, por todos estos motivos, incapaz para comprender y practicar el verdadero y único espíritu revolucionario de estos tiempos: el marxismo. El superrealismo perdió rápidamente la sola prestancia social que habría podido ser la razón de su existencia y empezó a agonizar irremediablemente.

28 | Si en su requisitoria, en forma elegante, Breton había usado, y aquí cito las palabras de Mariátegui lo menos posible de cuestión personal, Vallejo da crédito a las ofensas del panfleto Un cadavre y se toma el trabajo de traducir algunos de los textos de Ribemont-Dessaignes, Roger Vitrac, Jacques Prevert y Jacques Rigaut.

29 | Vallejo termina adjudicando a todo el grupo superrealista, las bazofias escritas contra Breton:
Solo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser aplicadas a todos los superrealistas sin excepción, y a la propia escuela difunta. Se dirá que éste es el lado clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del movimiento. Muy bien dicho. Con tal de que este fondo histórico exista en verdad, lo que, en este caso, no es así. El fondo histórico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se le examine.
Así pasan las escuelas literarias. Tal es el destino de toda inquietud que, en vez de devenir austero laboratorio creador, no llega a ser más que una mera fórmula. Inútiles resultan entonces los réclames tonantes, los pregones para las galerías, la publicidad en colores, en fin, las prestidigitaciones y trucos del oficio. Junto con el árbol abortado, se asfixia la hojarasca.

30 | Curiosamente la figura de André Breton parece haber merodeado o perseguido a Vallejo porque, hasta donde se me alcanza, vuelve a citarlo tres veces más; una, en un poema; luego, en la crónica Las pirámides de Egipto publicada en la revista Mundial; finalmente en Contra el secreto profesional, libro de textos misceláneos fechado en Madrid 1928-29. En este último, dentro del apartado Negación de negaciones, una curiosa serie de breves comentarios sobre paradojas leídas en libros o tomadas de la vida real, se abre con la siguiente anécdota que circulaba en los medios literarios franceses más o menos deformada como toda tradición oral:
20 César Vallejo. Contra el secreto profesional. Lima, Mosca Azul Editores, 1973, p. 33. En la crónic (…)
André Breton cuenta que Philippe Soupault salió una mañana de su casa y se echó a recorrer París, preguntando de puerta en puerta:
– ¿Aquí vive el señor Philippe Soupault?
Después de atravesar varias calles, de una casa desconocida salieron a responderle:
– Sí señor, aquí vive el señor Philippe Soupault. [20]

31 | En un poema póstumo sin título, fechado el 5 de noviembre de 1937, que comienza Un hombre pasa con un pan al hombro… vuelve Vallejo a mencionar a Breton. El poema es uno de los más extraños de Vallejo y consta de veintiseis versos que se agrupan en trece pares y en los que el poeta, luego de describir en un verso lo que se encuentra observando, se interroga a sí mismo en el siguiente sobre algo remoto y sin relación con la materia del verso que lo precede:
Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?
Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?
Otro ha entrado a mi pecho con un palo en la mano
¿Hablar luego de Sócrates al médico?
21 César Vallejo. Poesía completa. Edición crítica y exegética al cuidado de Juan Larrea, con la asis (…)
Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Breton? [21]

32 | Estas dos últimas menciones de Vallejo me parecen muy distintas y distantes del artículo de 1930. Debemos recordar también que eran más íntimas que el artículo del que, me pregunto, ¿fue escrito quizá para las plateas comunistas de la época?

33 | En el caso del poema, creo que Vallejo va más allá, pues Breton está tomado como un prototipo del poeta y el escritor francés se hubiera sentido probablemente cómodo entre los otros personajes mencionados por el poeta peruano: Sócrates, Picasso, Freud (éste último no mencionado directamente, pero sí implícito en el verso cuarto) y, finalmente, con el propio doble de Vallejo que aparece en el verso segundo.
La perdurable amistad de André Breton y César Moro
22 En Variedades No. 976, Lima, 13 de noviembre de 1926, pp. 45-46.

34 | Cuando César Moro llegó a París en setiembre de 1925, era más conocido en el Perú, pues se había dedicado más a las artes plásticas, como ilustrador de libros y revistas. A su llegada a Europa, al menos en un principio, parece haber continuado con esta actividad plástica como lo testimonia un artículo de Francis de Miomandre (conocido traductor al francés de las obras de Ventura García Calderón y de Miguel Angel Asturias) publicado en la revista peruana Variedades en la que, precisamente, había trabajado Moro como ilustrador. El artículo lleva por título El éxito de un artista peruano en Europa. Exposición César Moro en Bruselas. [22]
23 André Coyné. Ahora, al medio siglo. En César Moro. Ces poèmes… /Estos poemas… Traducción de Ar (…)

35 | André Coyné ha señalado el año de 1928 como el del inicio de la relación de Moro con André Breton y los superrealistas, [23] relación ésta que sería capital para el poeta peruano, pues lo marcaría por el resto de su vida no solo, en primera instancia, por la adopción de la lengua francesa para la escritura de sus poemas sino por su perfecta adecuación y absorción de la poética superrealista en su obra futura.
24 En Le Surréalisme au Service de la Revolution Nos. 5-6, París, 12 de marzo de 1933, p. 38.
25 En los números correspondientes al 5 y 11 de febrero y al 12 de marzo de 1933.

36 | Así como ya no volveremos a ver a Xavier Abril en una más bien postiza relación con Breton, César Moro, como reemplazándolo, se convertirá en el único peruano colaborando con las actividades y publicaciones del grupo. Lo demuestra el mejor de sus poemas de ese período Renommée de lamour publicado en los números 5-6 de Le Surréalisme au Service de la Révolution, [24] al igual que contestando varias de las Recherches experimentales realizadas por esta revista y publicadas en distintos números de la misma revista. [25]
26 César Moro. Ces poèmes…, p. 82.

37 | André Coyné suministra también la información de que Moro fue quien proporcionó la materia de una larga postdata dedicada a denunciar las sangrientas represalias tomadas, en mayo de ese año (1932), por el dictador Sánchez Cerro, contra los marineros de la Armada del Perú. [26] Coyné cita, traducido, el siguiente fragmento de una carta de Breton a Moro:
27 Ibid. p. 82.
París, 17 de junio de 1932.
Mi querido amigo
He aquí el tract aumentado del post scriptum que hemos podido redactar merced a sus indicaciones.
Gracias nuevamente. Sería muy importante, pensamos, que Ud. acepte encargarse de hacer llegar algunas de esas hojas al Perú (carecemos de direcciones) […] Perdone estas líneas apresuradas.
Muy amicalmente. [27]
28 Violette Nozières. Bruselas, Nicolas Flamel, 1934.

38 | Finalmente, antes de regresar al Perú, Moro colaboró con un breve poema al homenaje a la parricida Violette Noziéres, que en esos momentos escandalizaba Francia y cuya defensa habían asumido, apasionadamente, los superrealistas. El poema de Moro apareció en el libro-homenaje a Violette Nozières publicado en Bruselas en 1934. [28]
29 Publicado en Escandalar No.11, New York, julio-setiembre de 1980, pp. 65-68. Posteriormente, André (…)

39 | Antes, en París, Moro había escrito un Hommage à André Breton, un poema algo mecánico y no muy inspirado de 93 versos de cuyo original, en manos de quien les habla, proporcioné una copia al desaparecido poeta Armando Rojas para su correspondiente traducción. Este poema, escrito probablemente entre 1930 y 1932, permaneció inédito hasta su publicación, tanto en su original como en la traducción castellana de Armando Rojas, en la revista Escandalar publicada en Nueva York en 1980. [29]
30 Exposición de las obras de Jaime Dvor, César Moro, Waldo Párraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos S (…)

40 | En Lima, en mayo de 1935, se realizó una exposición de pinturas de César Moro y de varios artistas chilenos para la cual el poeta preparó un catálogo que incluía no sólo reproducciones de los cuadros expuestos sino una miscelánea de textos breves y poemas de los principales escritores superrealistas. [30] Entre ellos el siguiente de André Breton sobre la imaginación:
Imaginación no es don sino por excelencia objeto de conquista.
La fórmula lamentable: pero no era sino un sueño, cuyo uso, entre otros cinematográfico, ha contribuido no poco a hacer aparecer la hipocresía, ha cesado, desde hace tiempo, de merecer la discusión.
Desconfiar, como se hace, exageradamente, de la virtud práctica de la imaginación, es querer privarse, a toda costa, del auxilio de la electricidad con la esperanza de devolver a la hulla blanca su conciencia absurda de cascada.
LO IMAGINARIO ES LO QUE TIENDE A SER REAL.

41 | Y este otro con resabio de poema:
Y cuando tiendo mis redes a los pájaros del sueño, espero ante todo captar los maravillosos paraísos de la lluvia total, el pájaro-lluvia así como hay el pájaro-lira.
31 Luis Mario Schneider. México y el surrealismo (1925-1950). México, Arte y Libros, 1978. Es el libr (…)

42 | Tres años después se producía una feliz coincidencia. Por motivos políticos Moro dejaba Lima y se trasladaba a México adonde Breton había sido invitado gracias al Ministère des Affaires Etrangères para ofrecer unas conferencias sobre el estado de la poesía y de la pintura en Europa. Los escritores mexicanos entusiastas del superrealismo le dedicaron a Breton varios homenajes en las publicaciones periódicas del momento. Los interesados en la recepción favorable y desfavorable al poeta francés pueden consultar el excelente libro del profesor Luis Mario Schneider México y el surrealismo (1925-1950) en el que podrán encontrar una verdadera mina de información. [31] Nosotros nos limitaremos a la parte cumplida por Moro.
32 En Letras de México No. 10, México, octubre de 1939, p.5.

43 | Moro había escrito antes de la llegada de Breton, una nota sobre el libro Trajectoire du rêve antologado por el poeta francés. [32] Pero en el momento mismo del arribo del escritor a México, publicó Moro, en la revista citada, un hermoso y breve poema suyo titulado André Breton dentro de una selección de Poemas surrealistas también preparada y traducida por él:
33 En Letras de México No. 27, México, lo. de mayo de 1938, p. 4.
Como un piano de cola de caballo de cauda de estrellas
Sobre el firmamento lúgubre
Pesado de sangre coagulada
Arremolinando nubes arco-iris falanges de planetas y miríadas de aves
El fuego indeleble avanza
Los cipreses arden los tigres las panteras y los animales nobles se tornan incandescentes
El cuidado del alba ha sido abandonado
Y la noche se cierne sobre la tierra devastada
La comarca de tesoros guarda para siempre su nombre
México, abril 1938. [33]
34 Ibid. p. 3.

44 | En el mismo número de esta revista se publicó una selección de poemas de Breton en versiones, todas ellas excelentes, de Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo y César Moro. Moro tradujo Cartero Cheval y El gran socorro mortífero. [34]
35 La poesía surrealista. Traducciones de César Moro. Suplemento de Poesía. Anexo a la revista Poesía (…)

45 | En el transcurso de ese mismo año en otra selección preparada por Moro: La poesía surrealista, [35] publicada como suplemento que acompaña al número 3 de la revista Poesía, tradujo Moro otro poema de Breton perteneciente a L’air de l’eau.
36 E1 artículo de Moro que critica el número 4 de VVV correspondiente a febrero de 1944 se encuentra (…)

46 | Después de la gran exposición internacional del surrealismo en la Galería de Arte Mexicano en 1940, que llevó un prólogo de Moro que se cuenta como una de sus prosas mejores, durante la guerra, que todo lo confunde, mancha y envilece, parece haberse motivado la desarmonía, al menos desde el punto de vista de Moro, para con su antiguo y admirado maestro. La revista VVV publicada por Breton en Nueva York, fue el elemento detonante en esta relación, pues en un artículo que permaneció inédito hasta su publicación póstuma por André Coyné en el libro de prosas de Moro Los anteojos de azufre, [36] existe un vigoroso ataque de Moro a VVV, revista que, en verdad, carece de la fibra superrealista que caracterizaba las publicaciones que la precedían.

47 | Volviendo al ataque de Moro no publicado, no puede por menos de admirarse su lucidez y acerada penetración a la vez que su escritura estupenda:
A una revista que no añade nada al prestigio del surrealismo –termina Moro– preferiremos siempre un libro de Breton o de Péret, una actividad que corresponde menos al deseo de actualidad.

48 | Ignoramos cómo continuaron las relaciones de Breton con Moro hasta la finalización de la guerra pero es indudable que el peruano debe haberle enviado al poeta francés sus dos libros publicados: Le château de grisou (1943) y Lettre d’amour (1944). Por otro lado la estancia en México de un gran amigo de Breton, el poeta Benjamin Péret, fue propicia para su amistad con Moro.
37 André Breton. Arcane 37. New York, Brentano’s, 1945.
38 César Moro. André Breton. Arcane 17. En El Hijo Pródigo No. 30. México, setiembre de 1945, pp. 1 (…)

49 | La publicación en 1945 de uno de los más hermosos libros escritos por Breton, Arcane 17, [37] provocó un comentario adverso de Moro en la revista El hijo pródigo. [38] El comentario comienza haciendo una salvedad:
Tarea difícil la de hacer en una pequeña nota bibliográfica la reseña y la reserva que oponemos al último libro de André Breton: Arcane 17. Es ingrato caer o estar aparentemente allado de gentes que siempre hemos despreciado, aquellas de: ¿qué quiere decir? no comprendo no he podido comprender a pesar de mis esfuerzos.
Inútil decir que nada tenemos, que nada tendremos que hacer jamás con semejante ralea. Pero, quizá peor que correr el relativo peligro de ser confundido con los filisteos academizantes sea callar en nombre de una antigua admiración, en nombre de una convicción que pudo designarnos y describirnos enteramente en un momento dado, lo que nos sugiere actualmente esa admiración, las fallas que se han ido descubriendo en nosotros mismos ante tal convicción.

50 | Moro continúa en su nota con el estilo típico de un comentarista que ve las cosas desde una óptica negativa hasta cuando hace el elogio de algo evidente: la belleza de la prosa de Breton:
Nadie permanecerá insensible, es cierto, a la pirotecnia del estilo de Breton; nadie, que no haya leído antes otros libros de Breton, podrá sustraerse a la seducción de un lirismo que deja transparentar la pureza de sus intenciones, pero, junto a la limpidez aparente, cuanto no queda aún por sufrir un análisis más exhaustivo, una mayor severidad: los relatos de sueños son digresiones amables, estéticas, que no aportan la luz buscada.

51 | Pero es después de este párrafo donde encontramos el motivo irrecusable de la actitud de Moro frente a Arcane 17:
Encontrar el lugar y la fórmula se confunde con poseer la verdad en un alma y en un cuerpo; esta aspiración suprema basta para desarrollar ante sí misma el campo alegórico que quiere que todo ser humano haya sido arrojado en la vida a la búsqueda de un ser de otro sexo y de uno solo que bajo todo aspecto le sea complementario, al extremo que el uno sin el otro aparezca como el producto de disociación, de dislocación de un solo bloque de luz (Arcane 17, pag. 41). Todo ésto está muy bien y es muy bello, pero sólo de manera alegórica. Desde luego la afirmación de que todo ser humano busque un único ser de otro sexo nos parece tan gratuita, tan obscurantista que sería necesario que el estudio de la psicología sexual no hubiera hecho los progresos que ha hecho para poder aceptarla o pasarla por alto siquiera. ¿Acaso no sabemos, por lo menos teóricamente, que el hombre persigue a través del amor la satisfacción de una fijación infantil más o menos bien orientada, más o menos aceptada por el super yo, por la sociedad? ¿Quita ésto algo al amor, no lo enriquece más bien de una especie de fatalidad dramática, determinándolo ya desde la infancia?

52 | Creo que basta con esta cita final para dar vuelta a la página sobre un comentario sofístico, para llamarlo de alguna forma, contra una de las obras maestras de Breton complementaria de esa otra que la precede L’amour fou.

53 | La publicación de la correspondencia entre Breton y Moro arrojará muchas luces sobre esta amistad tan interesante para nosotros los peruanos. Sabemos que André Coyné, el albacea literario de Moro, conserva cartas del poeta francés dirigidas a Moro que sería interesante conocer.

54 | Mientras tanto quiero comenzar reproduciendo aquí la invitación de André Breton a César Moro a la encuesta realizada, cuando preparaba su libro L’art magique en colaboración con Gérard Legrand:
39 Inédito.
Cher César Moro, vous savez à quel point le Pérou est ici concerné. Puissiez-vous donner à cette enquéte le champ le plus large autour de vous et m’aider à parfaire ma documentation? Merci, de tout coeur.
André Breton [39]
[Estimado César Moro, conoce hasta qué punto atañe esto al Perú. ¿Podría darle a esta encuesta la más vasta difusión que le sea posible y ayudarme a perfeccionar mi documentación? Gracias, de todo corazón.
André Breton]
40 André Breton (en collaboration avec Gérard Legrand). L’Art magique. París, Club Français du Livre, (…)

55 | Moro participó con una respuesta, escrita en su mejor estilo, que se encuentra reproducida en las página 88-89 de L’art magique. [40] Pero antes de la publicación de este libro, Moro fallecía de una enfermedad no determinada en enero de 1956. Entre las escasas notas escritas a la muerte del poeta peruano, debe contarse la de André Breton, aparecida sin firma en la entrega inicial de la penúltima revista que al poeta francés lo tocaría dirigir: Le Surréalisme, même. La nota se sumaba como homenaje al dibujo de una tortuga de Luis Gayoso, un amigo de Moro que también participó en la encuesta de L’art magique. La breve nota de Breton dice, traducida, lo siguiente:
41 En Le Surréalisme, même No. 1, París, octubre de 1956, p. 60. Debo la copia de esta nota de Breton (…)
Nuestro amigo César Moro, que acaba de morir en Lima, había tomado parte del movimiento superrealista y publicado tres colecciones de poemas: Le château de grisou (México, 1943), Lettre d’amour (México, 1944) y Trafalgar Square (Lima, 1954). También había editado en Lima, antes de la última guerra, una revista El uso de la palabra que propagaba el pensamiento superrealista en América del Sur. Al publicar el dibujo que nos ha enviado su amigo Luis Gayoso (la tortuga era el animal totémico de César Moro), nos asociamos de todo corazón al homenaje que le ofrece. [41]

56 | Con esta nota termina esta amistad que, como las verdaderas, solo acabó quebrada por la muerte.
Una traducción anónima de Pleine marge y un comentario adverso
42 André Breton. Pleine marge/Amplio margen. En Nuestro Tiempo No. 3. Lima, mayo de 1944, pp. 34-37.
43 André Breton. Pleine marge. Avec une eau-forte de Kurt Seligmann. New York, Karl Nierendorf, 1943.

57 | La revista Nuestro Tiempo, que dirigía el poeta Juan Ríos publicó en su tercer número [42] el original del poema de André Breton Pleine marge que había aparecido en volumen el año anterior en Nueva York. [43]

58 | El poema venía acompañado de una traducción castellana y de la siguiente nota:
Desde Nueva York, André Breton, el creador del Suprarrealismo nos envía, por intermedio de Víctor Liona, el siguiente poema, cuya traducción publicamos también.

59 | Esta traducción sin firma puede atribuirse al director de la revista quien publicó por esa época unos poemas suyos en la revista VVV que dirigía Breton en Nueva York, conjuntamente con dos sonetos de Xavier Abril.

60 | La traducción es, en verdad, pesada pero hay que decir que tampoco el original ayuda mucho. Pleine marge es uno de esos poemas de Breton cuya marcha se desliza lenta en una acumulación de imágenes carentes de la fatalidad que las haría revelarse en el poema. Agreguemos, para ser más claros, que los más logrados y sorprendentes poemas de Breton fueron escritos hasta la aparición de L’air de l’eau en 1934. Es indudable que, aparte de unos pocos poemas tardíos como La maison dYves o Sur la route de San Romano, Breton se encontró más cómodo en su madurez en el ejercicio de la prosa.
44 E.A. Westphalen. La traducción de un poema de André Breton. En La Prensa, Lima, 22 de octubre de (…)

61 | La traducción del poema de Breton apareció no en mayo, como anunciaba la revista, sino a fines de septiembre según sabemos por el acerado y demoledor comentario de Emilio Adolfo Westphalen publicado en el diario La Prensa en el mes de octubre [44] que arremetió inmisericorde contra los errores de la traducción de Pleine marge. El artículo de Westphalen termina prometiendo un comentario posterior al poema de Breton que no fue nunca publicado y, seguramente, tampoco escrito.
Carlos Germán Belli, lector y traductor de Breton
45 El marqués de Sade ha vuelto al interior del volcán en erupción se publicó en una selección de p (…)

62 | El poeta peruano Carlos Germán Belli parece haber sido uno de los pocos en continuar en el Perú, por los años 50, en que tantos intelectuales peruanos emigraron al extranjero, la lectura atenta de la poesía de André Breton y de otros poetas superrealistas. Belli, cuya obra poética inicial, sobre todo, si no en la letra sí en el espíritu, es deudora de la poesía de vanguardia y en especial del superrealismo, destaca por sus brillantes versiones de poetas franceses contemporáneos, desperdigadas en distintas publicaciones periódicas. Belli ha publicado hasta la fecha tres traducciones de poemas de Breton: los que comienzan El marqués de Sade ha vuelto al interior del volcán en erupción y En la bella luz crepuscular de 1934 (ambos de L’air de l’eau) y de un poema tardío de Breton La casa de Yves del que realizó, sabemos, hasta seis versiones de las que existen dos publicadas; la definitiva apareció en la revista Mercurio Peruano en 1960 [45] y merece ser citada en su integridad:
La casa de Yves Tanguy
Donde sólo se entra en la noche.
Con la lámpara-tempestad
Afuera el país transparente
Un adivino en su elemento
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Y la tela de Jouy del cielo
– Vosotros, desechad lo sobrenatural
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Ella es de lazos, de jambas
Color de cangrejo en salsa
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
El espacio ligado, el tiempo reducido
Ariadna en su alcoba-estuche
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
Con la melena sin fin del argonauta
El servicio es ejecutado por esfinges
Que se cubren los ojos con ropa blanca
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
Con la melena sin fin del argonauta
Con el mobiliario fulgurante del desierto
Allí se maltrata, allí se cura
Allí se confabula al descubierto
Con la lámpara-tempestad
Con el aserradero tan laborioso que uno no lo ve ya
Con todas las estrellas de juro por el cielo
Con los tranvías reducidos en todos los sentidos a sus antenas
Con la melena sin fin del argonauta
Con el mobiliario fulgurante del desierto
Con las señas que cambian de lejos los enamorados
Es la casa de Yves Tanguy
46 Carlos Gernán Belli. “André Breton (1896-1966)”. En Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 22 (…)

63 | En la serie que se viene publicando desde hace años en el Suplemento Dominical de El Comercio, bajo la denominación Las ideas y los hombres, ha colaborado también con un breve pero incitante artículo sobre Breton que es un ejemplo de buena prosa y penetración. [46]
47 Carlos Germán Belli. El surrealismo en la poesía hispanoamericana. En Revista Peruana de Cultura (…)

64 | Belli, interesado siempre en el superrealismo y en la modernidad, ha publicado luego, en 1984, un personal e importante ensayo sobre el tema El surrealismo en la poesía hispanoamericana. [47]
Ultimas menciones y traducciones de Breton
48 Mario Vargas LLosa. Sobre la XI Exposición Internacional del Surrealismo: Los manifiestos (I), e (…)

65 | El gran novelista peruano Mario Vargas Llosa que vivió durante un buen tiempo en París, se ha referido tanto a André Breton como al grupo superrealista en dos artículos publicados en 1965 y 1966 [48] con motivo de la Exposición Internacional del Surrealismo organizada por André Breton que tuvo lugar en la Galerie de l’Oeil en noviembre de 1965.
49 André Breton. Ecuación del objeto encontrado. En Amaru No. 1, Lima, enero de 1967, pp. 52-60.
50 Se encuentra en la miscelánea La experiencia de la poesía en su creación y en su tiempo. En Amar (…)

66 | Al poco tiempo de la muerte de André Breton, Emilio Adolfo Westphalen tradujo el capítulo III de L’amour fou (1937), uno de los libros capitales del poeta francés, publicado en la entrega inicial de Amaru [49] revista que el poeta peruano dirigió entre 1967 y 1971. Westphalen tradujo luego una breve declaración de Breton tomada de las Entretiens del poeta francés con André Parinaud. [50]

67 | La traducción del capítulo de L’amour fou se cierra con una excelente nota escrita con fineza y penetración, que trata sobre la muerte y el significado de la figura del poeta francés:
No podríamos aceptar la muerte de André Breton como un hecho diverso más entre los incontables de la crónica diaria. En verdad, André Breton no fue nunca un personaje de esa crónica, sino de la poesía, la leyenda o el mito. Era un hombre en que se concentraron fuerzas extraordinarias cuyo poder de irradiación en el tiempo y el espacio, no apercibidas o reconocidas quizás, no por ello dejan de seguir actuando y removiendo las apariencias de este mundo. Muchos han escrito, y seguirán escribiendo, la historia de Breton y el Surrealismo. Sin embargo, lo peculiar de un ser de leyenda, de un mito, es que nunca se sabe cuáles serán sus ramificaciones, metamorfosis, ocultaciones, resurrecciones. Breton ha dejado tras de sí una vida llena de acciones, imágenes, ideas; algunas han sugerido, de modo habitual o desusado, otras ideas, imágenes, acciones, aunque es de esperar que, en una época más propicia, las mejores tal vez, las que todavía no han alcanzado su resonancia total, se abran por fin en gozosa y exuberante florescencia. Sobre Breton el Mago, no habrá tregua en lo que sobre él se puede especular, barruntar, mentir. Ahí al frente, empero, quedará siempre la inamovible montaña que nos invita al aire puro de la libertad, a una visión de nosotros que no es lo que nuestra vanidad nos hace creer, sino lo que pudimos o podremos ser, lo que parece que nos empeñamos en no ser.
51 En Creación y Crítica No.4, Lima, abril de 1971.
52 André Breton. Le surréalisme et la peinture. París, Gallimard, 1965.

68 | A la celebración de los 80 años del pintor Max Ernst con una retrospectiva en las salas de la Orangerie del Jardín de las Tullerías, se publicó en la revista Creación y Crítica el estudio de Breton Vida legendaria de Max Ernst que data de 1950 [51] y que se encuentra reproducido en la versión definitiva de Le surréalisme et la peinture. [52] La versión castellana se debe al trabajo conjunto de dos poetas peruanos: Javier Sologuren y Armando Rojas que dirigían la revista.
53 André Breton. Constellations. 22 gouaches de Joan Miró. New York, Editions Pierre Matisse, 1959.
54 En Oráculo No. 2, Lima, junio de 1981, pp. 11-13. Las traducciones corresponden a los poemas: Per (…)
55 Razón ardiente. Poesía francesa de Apollinaire a nuestros días. Traducción y selección de Javier S (…)

69 | El poeta Javier Sologuren ha realizado varias verdones de poemas de Breton; primeramente, cuatro poemas de Constellations [53] el último de los libros orgánicos de poemas del escritor francés que se corresponden con 22 gouaches del pintor catalán Joan Miró. Estas traducciones publicadas en la revista Oráculo [54] no están recogidas en ninguna de las dos ediciones del magnífico libro de traducciones poéticas de Sologuren Las uvas del racimo. De igual forma en su antología de poesía francesa contemporánea reunida bajo el título de un verso de Guillaume Apollinaire, Razón ardiente, [55] Sologuren ha vertido cinco poemas de Breton entre los que destaca una nueva versión de Unión libre. Las versiones de Sologuren, ejemplares todas ellas, son notables por su fidelidad y su bella expresión castellana.
56 Ricardo Silva-Santisteban. El ciervo en la fuente. Lima, Ediciones Pedernal, 1990. Los poemas de B (…)

70 | Quien les habla publicó hace varios años en publicaciones periódicas tres versiones de poemas de Breton que se encuentran reunidas en mi libro de versiones poéticas El ciervo en la fuente. [56]
La larga y dedicada traducción de Armando Rojas
57 André Breton. El aire del agua. Traducción de Armando Rojas. Lima, Ediciones de la Clepsidra, 1975
58 Los originales conservados de esta traducción de los poemas de André Breton por Armando Rojas, nos (…)

71 | Antes de partir a París a fines de 1975, Armando Rojas (1945-1986), poeta desaparecido en forma prematura, publicó la traducción completa del libro de Breton L’air de l’eau en un delgado y elegante cuadernillo. [57] Esta traducción no solo tiene la virtud de su primacía en lengua castellana sino que está hecha con inteligencia y sensibilidad para con las imágenes leves y sutiles de Breton, muchas veces faltas de un referente cercano. Viviendo en París, comenzó el año siguiente de su llegada a esta ciudad las traducciones de versiones de nuevos poemas de Breton correspondientes a libros anteriores y posteriores de esta verdadera bisagra que es L’air de l’eau dentro de la obra poética del escritor francés. A lo largo de la década siguiente continuó Armando realizando nuevas versiones en forma lenta pero constante, en un trabajo que solo la muerte pudo detener. La tarea, por desgracia, quedó inconclusa. [58] Lo testimonia, en primer lugar, el hecho de que existe un título que abarca un período más amplio que el de las traducciones conservadas: Hasta perderse de vista (1919-1966). Luego, un segundo título, aparentemente anterior, Poemas (como el mismo Breton tituló con sencillez la antología de su obra poética reunida en 1948) con la fecha de 1976, sin cerrar, de la reiniciación de las versiones en París. Por otra parte, existen nueve versiones faltas de una revisión final, de un total de cincuenta y dos poemas de Breton traducidos, pues los manuscritos mecanografiados cuentan con numerosos sobrescritos autografiados en una búsqueda del matiz exacto mediante la palabra precisa requerida en el transvase del francés al castellano.

72 | Creo que la publicación de esta dedicada, constante y excelente traducción de Armando Rojas, cuya calidad excede largamente a todas cuantas conozco en castellano (con excepción quizá de las versiones de Xavier Villaurrutia, Agustín Lazo y César Moro) debe publicarse no solo como una estupenda muestra de la poesía de André Breton, sino también por tratarse de un trabajo sin apremios realizado por amor a la literatura que hermana, mediante la poesía, a las culturas de Francia y del Perú…

73 | En un país como el nuestro, cuyos inicios poéticos en castellano fueron las versiones de los Sonetos y canciones de Francesco Petrarca y Los Lusiadas de Luis de Camoens en el siglo xvi por Enrique Garcés, y se continuaron con La Rodoguna de Pierre Corneille por Pedro Peralta y Barnuevo y de los dramas de Racine y Voltaire por Pablo de Olavide en el siglo xviii, la versión de los Salmos por José Manuel Valdez y de los dramas y comedias de Shakespeare por José Arnaldo Márquez en el siglo xix, de los poetas superrealistas por César Moro y la poesía quechua antigua y tradicional por José María Arguedas en el siglo actual, la publicación de la traducción de los Poemas de André Breton por Armando Rojas será una hermosa culminación a estos gloriosos precedentes y un ábside perfecto para la honda y cálida recepción del gran poeta francés en el Perú.

NOTES
1 En Amauta No. 17, Lima, setiembre de 1928, p.96.
2 Puede leerse ahora en: André Breton. Poèmes, París, Gallimard, 1967, pp. 73-74.
3 Xavier Abril. Difícil trabajo. (Antología) (1926-1930). Madrid, Editorial Plutarco, 1935. La sección Taquicardia, fechada en 1926, es la que inicia este libro.
4 José Carlos Mariátegui. Correspondencia. Introducción, compilación y notas de Antonio Melis. Lima, Biblioteca Amauta, 1984, t. II, p. 452.
5 La respuesta de Breton a esta encuesta se encuentra transcrita en Amauta No. 18, Lima, octubre de 1928, pp. 1-3; fue reproducida un mes después en Labor No. 1, Lima, noviembre de 1928, p. 3.
6 André Breton. Œuvres complètes I. Edition établie par Marguerite Bonnet avec, pour ce volume, la collaboration de Philippe Bernier, Etienne-Alain Hubert et José Pierre. Paris, Gallimard, 1988.
7 En Amauta No. 18, Lima, octubre de 1928, p. 84.
8 En Amauta No. 24, Lima, junio de 1929, pp. 49-52.
9 Ibid. p. 50.
10 José Carlos Mariátegui. Nadja, por André Breton. En Variedades No. 1141, Lima, 15 de enero de 1930.
11 José María Eguren. Obras completas. Edición, prólogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban. Lima, Mosca Azul Editores, 1974.
12 En Amauta No. 29, Lima, febrero-marzo de 1930, pp. 21-23.
13 José María Eguren. Op. cit. p. 248.
14 En La Revista Semanal No. 187, Lima, 2 de abril de 1931.
15 José María Eguren. Op. cit. p. 294.
16 En Variedades Nos. 1146 y 1148, Lima, del 15 de febrero y del 5 de marzo de 1930, respectivamente.
17 En Mundial No. 509, Lima, 22 de marzo de 1930. Los editores de las obras completas de Mariátegui lo asignan equivocadamente a la revista Variedades.
18 César Vallejo. Autopsia del superrealismo. En Variedades No. 1151, Lima, 26 de marzo de 1930, pp. 22-24. En Argentina el artículo de Vallejo se publicó en la revista Nosotros No. 250, Buenos Aires, marzo de 1930, pp. 342-347 y en Chile en Letras, Santiago de Chile, julio de 1930, pp. 27-28.
19 Un cadavre. París, 1930.
20 César Vallejo. Contra el secreto profesional. Lima, Mosca Azul Editores, 1973, p. 33. En la crónica Las pirámides de Egipto, publicada en Mundial n° 302, Lima, 26 de marzo de 1926, Vallejo narra la misma anécdota en forma resumida y ofrece como fuente el Manifiesto del superrealismo de Breton.
21 César Vallejo. Poesía completa. Edición crítica y exegética al cuidado de Juan Larrea, con la asistencia de Felipe Daniel Obarrio. Barcelona, Berral Editores, 1978, pp. 656-657.
22 En Variedades No. 976, Lima, 13 de noviembre de 1926, pp. 45-46.
23 André Coyné. Ahora, al medio siglo. En César Moro. Cs poèmes…/Estos poemas… Traducción de Armando Rojas. Madrid, Libros Maina, 19Í.7, p. 78.
24 En Le Surréalisme au Service de la Revolution Nos. 5-6, París, 12 de marzo de 1933, p. 38.
25 En los números correspondientes al 5 y 11 de febrero y al 12 de marzo de 1933.
26 César Moro. Ces poèmes…, p. 82.
27 Ibid. p. 82.
28 Violette Nozières. Bruselas, Nicolas Flamel, 1934.
29 Publicado en Escandalar No.11, New York, julio-setiembre de 1980, pp. 65-68. Posteriormente, André Coyné lo ha recogido en la edición de Ces poèmes…, pp. 56-59.
30 Exposición de las obras de Jaime Dvor, César Moro, Waldo Párraguez, Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor, María Valente. Lima, mayo de 1935.
31 Luis Mario Schneider. México y el surrealismo (1925-1950). México, Arte y Libros, 1978. Es el libro más completo, informado y útil que conozco sobre el estudio del superrealismo dedicado a un solo país de habla castellana.
32 En Letras de México No. 10, México, octubre de 1939, p.5.
33 En Letras de México No. 27, México, lo. de mayo de 1938, p. 4.
34 Ibid. p. 3.
35 La poesía surrealista. Traducciones de César Moro. Suplemento de Poesía. Anexo a la revista Poesía No. 3, México 1938. Puede consultarse la reproducción facsimilar: Taller poético (1936-1938)/Poesía (1938). México, Fondo de Cultura Económica, 1981. la traducción de Moro se encuentra entre las pp.[373-388].
36 E1 artículo de Moro que critica el número 4 de VVV correspondiente a febrero de 1944 se encuentra entre las páginas 56-59, incluyendo el comentario de su editor que lo precede, en César Moro, Los anteojos de azufre. Prosas reunidas y presentadas por André Coyné. Lima, [Editorial San Marcos], 1958.
37 André Breton. Arcarte 37. New York, Brentano’s, 1945.
38 César Moro. André Breton. Arcane 17. En El Hijo Pródigo No. 30. México, setiembre de 1945, pp. 181-182.
39 Inédito.
40 André Breton (en collaboration avec Gérard Legrand). L’Art magique. París, Club Français du Livre, 1957; la respuesta de Moro se encuentra en las paginas 88-89.
41 En Le Surréalisme, même No. 1, París, octubre de 1956, p. 60. Debo la copia de esta nota de Breton a la gentileza de Madame Jacqueline Chénieux-Gendron.
42 André Breton. Pleine marge/Amplio margen. En Nuestro Tiempo No. 3. Lima,mayo de 1944, pp. 34-37.
43 André Breton. Pleine marge. Avec une eau-forte de Kurt Seligmann. New York, Karl Nierendorf, 1943.
44 E.A. Westphalen. La traducción de un poema de André Breton. En La Prensa, Lima, 22 de octubre de 1944, p. 6.
45 El marqués de Sade ha vuelto al interior del volcán en erupción se publicó en una selección de poesía francesa contemporánea en la revista Cultura Peruana No. 129, Lima, marzo de 1959; En la bella luz crepuscular de 1934 dentro de una selección de poetas surrealistas franceses que incluye a César Moro en el Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 24 de enero de 1965; la versión definitiva, hasta la fecha, de La casa de Yves en la revista Mercurio Peruano No. 395, Lima, marzo de 1960, pp. 103-104.
46 Carlos Gernán Belli. “André Breton (1896-1966)”. En Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 22 de agosto de 1982.
47 Carlos Germán Belli. El surrealismo en la poesía hispanoamericana. En Revista Peruana de Cultura (Segunda época) No. 2, Lima, segundo semestre de 1984, pp. 149-170.
48 Mario Vargas LLosa. Sobre la XI Exposición Internacional del Surrealismo: Los manifiestos (I), en Expreso, Lima, 26 de diciembre de 1965, p. 11; Cuadros, objetos y esculturas (II), en Expreso, Lima, 2 de enero de 1966, p. 11.
49 André Breton. Ecuación del objeto encontrado. En Amaru No. 1, Lima, enero de 1967, pp. 52-60.
50 Se encuentra en la miscelánea La experiencia de la poesía en su creación y en su tiempo. En Amaru No. 14, Lima, enero de 1971, p. 2.
51 En Creación y Crítica No.4, Lima, abril de 1971.
52 André Breton. Le surréalisme et la peinture. París, Gallimard, 1965.
53 André Breton. Constellations. 22 gouaches de Joan Miró. New York, Editions Pierre Matisse, 1959.
54 En Oráculo No. 2, Lima, junio de 1981, pp. 11-13. Las traducciones corresponden a los poemas: Personajes en la noche guiados por las huellas fosforescentes de los caracoles, Mujeres en la playa, Mujer y pajaro y El bello pájaro descifrando lo desconocido a la pareja de enamorados; tambien se reproducen los gouaches de Miró.
55 Razón ardiente. Poesía francesa de Avollinaire a nuestros días. Traducción y selección de Javier Sologuren. Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1988. Los poemas de Breton traducidos son: Girasol, Unión libre, El verbo ser, El águila sexual… y En el camino de San Romano.
56 Ricardo Silva-Santisteban. El ciervo en la fuente. Lima, Ediciones Pedernal, 1990. Los poemas de Breton traducidos son: Vigilancia, Rano Raraku y En la senda de San Romano.
57 André Breton. El aire del agua. Traducción de Armando Rojas. Lima, Ediciones de la Clepsidra, 1975.
58 Los originales conservados de esta traducción de los poemas de André Breton por Armando Rojas, nos fueron entregados por Michèle Gaudin, la fiel compañera de sus últimos años, a quien agradecemos su singular devoción y su confianza que esperamos restituir con la publicación de los mismos.



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EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
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20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 138 | Julho de 2019
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