1. Introdución
En los
últimos años venimos asistiendo a una polémica en torno al nuevo discurso literario
generacional de los autores que se engloban dentro de la denominada Generación Millennial.
Para definir lo que entendemos por “Generación Millennial, creemos que la definición
más acertada (aunque existan otras como las de Strauss y Howe [2000] o Carlson [2008],
entre otros) porque afina más las fechas y establece mejor el perfil es la del sociólogo
Prensky, quien la entiende como la que conforman los nacidos entre 1982 y 1994 respondiendo
a estas características:
[…]
constituyen la primera generación formada en los nuevos avances tecnológicos, a
los que se han acostumbrado por inmersión al encontrarse, desde siempre, rodeados
de ordenadores, vídeos y videojuegos, música digital, telefonía móvil y otros entretenimientos
y herramientas afines. En detrimento de la
lectura (en la que han invertido menos de 5.000 h.), han dedicado, en cambio, 10.000
h. a los videojuegos y 20.000 h. a la televisión, por lo cual no es exagerado considerar
que la mensajería inmediata, el teléfono móvil, Internet, el correo electrónico,
los juegos de ordenador… son inseparables de sus vidas (2001).
Efectivamente, los modos de interrelacionarse de estos jóvenes dentro de
la sociedad 2.0 han cambiado radicalmente, por lo que, durante algunos años, se
pensó que esto suponía el fin de la literatura (en su doble vertiente de escritura
y lectura) como se había venido entendiendo hasta este momento; es decir: el manuscrito
de un joven autor cargado de esperanzas y que había estado trabajando años en él,
llegaba a las manos del editor que lo analizaba concienzudamente, valoraba sus posibilidades
dentro de su catálogo y, finalmente, si lo publicaba dentro de un plazo de mínimo
de un año –si era una editorial significativa–, lo enviaba a su distribuidora y
llegaba a las librerías con las limitaciones que hasta no hace mucho tiempo tenía
la poesía, entendida como género minoritario para un perfil de lector muy específico.
Visto hoy resulta evidente que el planteamiento de los agoreros que anunciaban
la destrucción de un modo de proyección del discurso artístico literario era errónea,
aunque se hayan integrado nuevos modos, especialmente el componente visual (véase
al respecto Quiles Cabrera y Martínez Ezquerro, 2019). No estamos, ni mucho menos
en la era de la destrucción de la lectura en papel (el Informe del Gremio de Editores
indica que en 2018 siguen subiendo la venta de libros) aunque también es verdad
que el proceso para alcanzar la visibilización de la obra impresa es totalmente
diferente y ahí sí que han afectado notablemente estos nuevos modelos que aplican
algunos millennial. Es decir, se ven modificados los cauces de proyección
de un discurso literario nuevo que responde de manera directa a esta nueva realidad
digital en la que nuestros jóvenes lectores (y futuros compradores/consumidores
de libros) se mueven como peces en el agua porque, como escribe Bajt, estos jóvenes
“han crecido en un mundo digital y esperan utilizar estas herramientas para sus
entornos avanzados de aprendizaje” (2011) El cambio del canal no es cuestión baladí,
nadie me malinterprete. Implica mucho. Muchísimo. Tanto como para que se han disparado
las ventas de libros con este perfil que se encuentran en la sección de poesía de
cualquier gran superficie. Y eso ha disparado todas las alertas. De hecho, hasta
hace bien poco, las tiradas de libros de poesía que, habitualmente no superaban
los 500 ejemplares han pasado ahora a ser de 3000 para estos jóvenes que principian
en el manejo del verso (a veces con poca fortuna, también hay que decirlo) y que
se han convertido en ídolos de masas. La poesía, “pequeño pueblo en armas contra
la soledad”, que dijera Javier Egea, el gran poeta granadino de “La Otra Sentimentalidad”,
es ahora una multitud de adolescentes que empatizan masivamente con lo que escribe
(primero en redes, luego en papel) un coetáneo generacional. Y eso es, cuando menos,
un fenómeno -que trasciende a lo literario- que tenemos la obligación de estudiar
si entendemos, como ya decía en El canon abierto que la función del crítico literario
es ser notario de la realidad, de lo que sucede en torno a lo literario (2015).
2. De qué hablan los millennial cuando hablan de poesía
La cuestión
es ésta, el problema clave al que desde la teoría crítica hay que dar respuesta:
¿qué entienden nuestros jóvenes cuando se refieren a poesía? Y ésa nos llevará a
otras dos igualmente importantes:
· ¿Cómo se inician en las lides literarias los jóvenes que ambicionan ser poetas?
· ¿es el mercado el que ha cambiado el concepto de lo que es/no es poesía en
esta modernidad líquida de la que ha hablaba Bauman (2005) en la que todo es cambiante,
movedizo, mutable sólo en cuestión de semanas?
Empecemos por la primera. La definición de que es/no es poesía implicaría
un debate eterno porque el significado se va desplazando conforme avanza el tiempo.
La poesía para los griegos era lírica (e implicaba a la música), estaba vinculada
a lo religioso y cumplía la función esencial de destacar las hazañas de personajes
singulares ante la comunidad en festejos y momentos singulares. Un ejemplo, Homero.
Alguien podría decir ahora que comporta esta idea que el poeta no expresa su yo
en el poema. No, no queremos decir eso. Lo que queremos decir es que el poeta se
arroga ser la voz de esa colectividad en un contexto festivo-religioso (religioso
porque en poeta está en comunión con Dios a través de las Musas inspiradoras:
Canta,
oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males
a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo
presa de perros y pasto de aves —cumplíase la voluntad de Zeus—desde que se separaron
disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquiles (2004).
Esto escribe Homero en hexámetros dactílicos para iniciar La Ilíada y
aprovecha para insertar, dentro de ese discurso, sus emociones (del odio al amor
caben todas) y, naturalmente, su ideología sobre el concepto de héroe. Porque creo
firmemente, con Juan Carlos Rodríguez (1999), que la literatura es ideología, la
ideología marcada por la clase dirigente cada momento histórico. Si queremos definiciones
más cercanas en el tiempo podemos irnos a poetas con diferentes enfoques: César
Vallejo, Federico García Lorca u Octavio Paz. Empecemos por el peruano Vallejo,
figura indiscutible de las vanguardias, quien en la revista Favorables París
Poema escribe en 1926 dice “Un poema es una entidad vital mucho más organizada
que un ser orgánico en la naturaleza. Si a un poema se le mutila un verso, una palabra,
una letra, un signo ortográfico, muere” (1926). Más tarde Lorca, el granadino universal,
escribe: “Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse,
y que forman algo así como un misterio” (1986, II). Y, más tarde Octavio Paz, el
gran polígrafo mexicano, afirma: “La poesía es conocimiento, salvación, poder y
abandono. Operación capaz de cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria
por naturaleza; ejercicio espiritual, es un método de liberación interior” (2003).
A estas alturas de la historia, me temo que, mayoritariamente (obviamente no todos),
nuestros millenials aprendices de poeta utilizando las redes sociales, si
buscan integrarse en el canon, lo tienen difícil porque han pasado por alto las
tres definiciones y cada vez más están a otra cosa, a la pura manifestación de la
emoción momentánea sin reglas del arte, sin concepto orgánico del poema, sin voluntad
de conocimiento profundo y sin misterio alguno, pero no está mal recordarlas para
situarnos nosotros y para aviso a navegantes que quieran abrir nuevas rutas en el
piélago de la poesía.
A la pregunta de cómo se inician en las lides literarias, la respuesta es
evidente: a través de internet también mayoritariamente. Y es lógico. Escriben Djamasbi,
Siegel, y Tullis que “es una de las primeras generaciones que tienen la tecnología
y el Internet desde una edad muy temprana – ellos son significativamente más propensos
que los usuarios mayores de Internet para crear blogs, descargar música, enviar
mensajes instantáneos, y jugar juegos en línea” (2010). Efectivamente, primero fue
el blog (remedo del modelo tradicional de una plaquette en términos impresos),
luego se exigió mayor inmediatez y vino Twitter (una idea que para ellos supone
unos versos reducidos a 140 caracteres), más tarde la posibilidad de mostrar sus
teóricos poemas completos en aquellos canales de Youtube que ahora se antojan rudimentarios
y, finalmente, se hizo necesaria la imagen y llegó Instagram. ¿Seguimos hablando
de poesía? Pues según y cómo, porque estos jóvenes que pretendían ser poetas se
transformaron, antes que, en escritores, en líderes de masas. En una reflexión anterior
sobre este mismo asunto ya indicaba:
La cuestión es que se convirtieron rápidamente en lo que se denomina un /una
influencer, alguien que es admirado e imitado hasta límites que sólo se aplicaban
hasta ahora a cantantes, actores o asimilados. Y ahí es cuando estalla la realidad
en la cara del establisment: cuando estos jóvenes buscan ocupar un espacio en el
hasta ese momento reducidísimo ámbito poético (Sánchez García, 2018).
Si la poesía es un género minoritario, ¿qué es esto? ¿Cómo es posible que
el poeta consagrado (al canónico modo) que más interesa al público y que más libros
vende en España logre, como mucho, que de un poemario se vendan 3.000 ejemplares
y estos recién llegados alcancen cifras de 20.000 ejemplares y entren en las listas
de los libros más vendidos? ¿Cómo se explica eso? Pues por el marketing y el mercado,
que vieron una oportunidad de negocio en un nicho que, hasta ese momento, no les
había resultado rentable. Sólo una anotación: El nicho de lectores de novela ocupa
el 90,2% de la facturación de libros de literatura vendidos, según el Informe de
Comercio Interior del Libro en España (2018). El resto se lo reparten el resto de
géneros, entre ellos, la poesía.
De esta manera, a los jóvenes con más seguidores, con mayor número de retuiteos
o likes empezaron a publicarle estos textos en formato libro y a distribuirlos masivamente
en librerías con el marbete de poesía. Las ventas fueron abrumadoras y se encontraron
con una realidad que ni ellos mismos esperaban, pero que han sabido explotar con
una gran eficacia. El libro se convierte, por tanto, en un producto más, como un
bikini, una bebida isotónica o un rimmel de pestañas.
Como es natural, el establishment, los “poseedores de la nobleza cultural”
de la que hablaba Bourdieu (1998) que controlaban el “capital cultural” empezaron
a perder los nervios a la misma vez que perdían el control de lo que había que leer/no
había que leer. ¿La razón? Que los millennials dejaron de considerar a la
crítica, a los estudiosos y a los docentes, como referentes válidos de selección
estética y asumieron que eran ellos quienes, ahora, tenían la palabra. Democratizar
el gusto, se llegó a decir. Lo grave de todo esto (una parte de lo grave) es que,
desde el ámbito educativo no han/hemos sido capaces de hacerles comprender de qué
hablábamos cuando hablábamos de literatura (en la línea de Juan Carlos Rodríguez,
2002), no hemos propiciado que entiendan a Bécquer, a Machado, a Juan Ramón o a
Lorca. Lo avanzaba Isabel Solé:
la revolución
tecnológica que estamos viviendo en las últimas décadas ha provocado la informatización
del texto impreso y abre paso a una nueva forma de ser lector, el que construye
su propio texto; navegando por la red, a través de los webs, chats, blogs, etc.,
el lector construye su propia ruta y no se limita a seguir la que fue marcada por
autores con frecuencia desaparecidos o, como mínimo, desconocidos (2012).
Y, ahora, aquí estamos: negociando nuevamente el sentido de lo literario
y las premisas que lo rigen.
3. Éstos millennial: entre el marketing y los modelos tradicionales
Lo hemos
adelantado: no todos los jóvenes millennials utilizan las herramientas digitales
(twitter, Instagram, etc.) para construir su obra. Y sí: digo construir de manera
consciente porque me refiero a que utilizan los retuiteos y los likes como banco
de pruebas para ver qué interesa a su público y qué no. Y lo que no satisface mayoritariamente
lo descartan y no lo publican en libro posteriormente, cuando las editoriales les
compran el producto y lo distribuyen, siguiendo los patrones tradicionales, pero
de manera masiva.
Hay otros autores, igualmente jóvenes, que siguen parámetros tradicionales
sin desdeñar que luego, las redes, les sean útiles para hacer notar sus obras. Pero,
en este caso, el proceso es a la inversa: primero viene la idea y su Desarrollo
en el libro, luego la publicación y, finalmente la difusión por los canales a los
que responde su generación. Lo que pasa es que, siguiendo este método, las ventas
son las habituales: 500 ejemplares con mucha suerte, ergo, la estela de los
millennials influencers (los líderes de masas) no les afectaba a ellos,
no les beneficiaba de manera significativa. ¿Cuál es la respuesta que ellos mismos
dan? Pues que lo que hacen los otros (youtubers, instagramers etc.) es mala
poesía. Lo cual nos devolvería al callejón de qué es poesía/ qué no lo es, a la
casilla de salida, algo que ya se ha constado como inválido para resolver el problema.
Porque, evidentemente ni todos los autores surgidos al calor de las redes
son malos poetas por ser instagramers ni todos los que siguen las reglas
del juego tradicionales son excelsos autores a los que la posteridad dará fama y
razón. Lo que no se ha planteado es que, en ningún momento, han estado hacienda
la misma cosa ni se han estado dirigiendo al mismo tipo de público lector.
Es decir, lo que escriben usualmente los autores surgidos de las redes no
va a afectar sustancialmente al concepto de canon entendido al modo de Fokkema como
“una selección de textos bien conocidos y prestigiosos, que son usados en la educación
y que sirven de marco de referencia en el criticismo literario” (1993). Tampoco
al modo de Gates: “cuaderno de lugares comunes de nuestra cultura común, donde copiamos
los textos y títulos que deseamos recordar, que tuvieron algún significado especial
para nosotros” (en Sullà, 1998).
Coincido con Pozuelo Yvancos en que “los valores estéticos son cambiantes,
movedizos y fluctúan en función del periodo histórico en el que nos encontremos”
(1996), pero no tanto como creen estos jóvenes. Entre otras cosas porque esto solo
podría dares si fuesen verdaderamente originales (Bloom decía que “Toda poderosa
originalidad literaria se convierte en canónica”, 1994) pero tampoco, en líneas
generales, es el caso. Ni creo que entre en su intención serlo, construir un nuevo
modo de poesía canónica, porque lo suyo es una cuestión bien distinta. Lo que pasa
es que, desde fuera, los críticos literarios por un lado y lo que representa el
mercado por otro (con el indiscutible apoyo del marketing), etiquetándolo como poesía
sin ninguna precisión más, han creado una guerra, un desprecio mutuo, que no sirve
en absoluto para clarificar de qué estamos hablando.
4. Discusión. clásicos frente a modernos en un mercado (teóricamente) minoritario
Dice
Rodríguez Gaona: “el estar dentro de este circuito consolidado es lo único que en
el presente concede un estatus poético” (2010). Esto, en mi opinión ha dejado de
tener vigencia -vivimos en un tiempo en que cualquier afirmación queda anquilosada
y vieja demasiado pronto- toda vez que se han dado dos circunstancias: la irrupción
de internet en nuestras vidas que implica la modificación del circuito (llamémosle
de difusión poética) por parte de las grandes editoriales. Ya lo hemos defendido
en obras anteriores:
se dirigen a públicos distintos en edad e intereses. En términos del circuito
de la comunicación, podríamos decir que ni el perfil de emisor es el mismo, ni el
canal funciona de la misma manera (así lo afirmaba F. Valverde, en una conferencia
reciente de 2018), los mensajes que transmiten tienen poco que ver en lo formal
(una, busca la claridad en mayor o menor grado; otra, juega con el lenguaje y sus
recursos) y tampoco el receptor busca lo mismo en unos que en otros. Porque, repito:
son receptores diferentes. Si lo trasladamos a otra época, es como si quisiéramos
que, quien leía con gusto a Catulo, leyese con igual entusiasmo a Campoamor. Si
entonces, con las condiciones socioeconómicas decimonónicas, había lectores para
ambos (más para Campoamor que para Catulo, conste), ahora, en la era digital y a
golpe de clic, se me antoja que es obvio que infinitamente más (Sánchez García,
2018a).

Este es un público que, inesperadamente, ha hecho suyo un espacio no ocupado
hasta ahora. En una entrevista, los editores respondían esto que conviene no olvidar
a la periodista Lorena G. Maldonado:
Que una comunidad fuerte siga a un escritor refuerza las posibilidades de
venta del libro (…) López Celada explica que Planeta es una “editorial comercial”
que busca “un público amplio”, por lo que “debemos estar pendientes de qué le gusta
a la gente”. María Fasce, directora literaria de Alfaguara (Penguin Random House),
va más allá y asegura que tener en cuenta los seguidores de un autor también es
“básico para el mensaje con el que se presenta el libro”: “Esta era digital permite
afilar, segmentar al máximo el destinatario final”, reflexiona. (…) “Las editoriales
dan absoluta importancia al número de seguidores. Una cuenta popular y bien llevada,
es decir, que mantenga coherencia con el perfil que el autor quiere vender, es un
arma imparable” (Maldonado, 2016).
Solamente esa entrevista da para escribir un libro sobre lo que está pasando
y cómo se han desplazado intencionalmente, como ya avanzaba, los conceptos porque,
repito: el mercado y el marketing han intentado (por ahora con éxito) dar la vuelta
a la “tabla de valores” bordieuana (1998). Ante eso, la respuesta de los especialistas
en poesía y de los autores al “canónico modo” de negar la mayor diciendo “no es
literatura” se antoja que fue una mala decisión. Si el lector, éste nuevo lector
que se forma con un currículo escolar deficitario en lo tocante a lectura ve estos
textos escritos en un libro, en la sección específica de publicaciones de poesía
de cualquier librería, ve entrevistas a estos autores en los suplementos literarios
(sección literatura) y que se les llama para intervenir en eventos literarios acaba
por desconcertarse. Y, en su posición, ¿a quién cree? ¿a una minoría elitista que
se dice guardiana de las esencias y niega tajantemente que eso sea arte en sesudos
ensayos minoritarios o a una mayoría -incluidos otros poetas consagrados- que aplauden
a estas nuevas voces digitales? Ante esa disyuntiva, la respuesta para muchos parece
evidente. La crítica sale perdiendo. Y la poesía al canónico modo (formación lectora
adecuada antes de empezar a escribir, conocimiento de los clásicos, respeto de la
tradición, búsqueda de referentes entre los poetas de generaciones anteriores etc.),
también. Pero es una falacia, una interpretación parcial basada en creer que, si
dejan de existir los autores que usan Instagram, ese público lector va a
buscar con la velocidad del rayo un sustituto de esas lecturas, con lo que se desviarían
(o cogerían el camino correcto, según quien lo diga) abrazando la tradición como
el que se abraza a un salvavidas para sobrevivir tras un naufragio en altamar. Es
tan inocente que no resulta creíble a estas alturas.
Por eso convenía separar el trigo de la paja y dar a cada cual su ubicación,
toda vez que, como ya he adelantado, esto no afecta al canon sincrónico y ni unos
ni otros estaban robándose lectores a pesar de que Álvarez Miguel, uno de los teóricamente
concernidos afirmara: “Lo que de verdad me importa valorar es lo que ocurre alrededor
de todo este fenómeno. Por ejemplo, ¿en qué posición les deja esto al resto de poetas
jóvenes?” (2017). En mi opinión, y visto dos años después, los deja exactamente
en el mismo lugar en el que han estado siempre, porque la poesía concebida al modo
tradicional canónico sigue sin ser un género mayoritario. Todo lo contrario, y eso
no es ni malo ni bueno. Simplemente, es.
Los poetas que no forman parte del fenómeno erigido en torno al mercado siguen
en su lugar. Y los autores que han usado las redes como herramienta de construcción
de una identidad literaria, también. Porque, repito: nunca fueron la misma cosa.
Ni siquiera lo pretendieron. Basta sentarse una hora en un debate con ellos para
verificarlo.
5. Conclusiones. la frontera entre la poesía canónica y la poesía juvenil
El quid
de la cuestión considera que está en los límites, en las fronteras que hay que establecer
entre lo que hacen unos (poesía canónica) y lo que hacen otros (poesía juvenil,
la llamó Valverde en 2017 y yo me sumo). Decía Bajtín:
En la
afición especificadora se menospreciaron los problemas de relación y dependencia
mutua entre diversas zonas de la cultura, se olvidó que las fronteras entre estas
zonas no son absolutas, que en diferentes épocas estas fronteras se habían trazado
de maneras diversas, no se tomó en cuenta de que la vida más intensa y productiva
de la cultura se da sobre los límites de diversas zonas suyas, y no donde y cuando
estas zonas se encierran en su especificidad (1989).
Y es la verdad. Los jóvenes que han usado las herramientas digitales para
proyectarse (los que lo hacen con un mínimo nivel de calidad, obviamente) habitan
los márgenes de la literatura creando un subgénero que otros colegas estudiosos
(Valverde, 2017) o yo misma (Sánchez García 2018a, 2018b y 2019) denominamos “poesía
jovenil”. Siempre ha existido una novela juvenil, un relato juvenil… que servían
para formar lectores y para motivar a fin de lograr el desarrollo de la competencia
lecto-literaria en las aulas. Sus textos constituían el medio para obtener, luego,
el fin: integrar la literatura canónica en el gusto de esos nuevos lectores. Esto
es: no se empezaba por leer El Quijote o Poeta en Nueva York y nadie
se rasgó jamás las vestiduras por ello. Resultaba lógico, didácticamente coherente
con la realidad de las aulas y el desarrollo de las competencias del alumnado.
Quiero insistir en esto para dejarlo meridianamente claro. Como ya indicamos
en otro ensayo (Sánchez García y Aparicio, 2020), la función poética del lenguaje
(que no usan los instagramers porque no es lo que pretenden y su público
-o nicho de mercado, como queramos- no lo apreciaría) implica, como ya expuso Jakobson
(1981), ambigüedad y autorreflexividad. Esto coincide con lo que también afirmó
Saussure:
“los grupos formados por asociación mental no se limitan a aproximar los
términos que presenten algo en común; el espíritu capta también la naturaleza de
las relaciones que los unen en cada caso y crea, con eso, tantas series asociativas
como relaciones diversas existan” (1945).
Un posicionamiento parecido en cuanto a lo que supone leer poesía lo tiene
Umberto Eco al estimar que “el receptor es llevado no solamente a individualizar
para cada significante un significado, sino a demorarse sobre el conjunto de los
significantes (en esta fase elemental: los degusta como hechos sonoros, les da una
intención como ‘materia agradable’” (1984). Tampoco es algo que esté en el ánimo
como intención primordial de los millennials instagramers, pero sí
en el de los millennials que intentan ser continuación de la tradición en
este río heracliano que es lo literario.
Por eso, consideramos que se ha desestabilizado el género poético creando
esta disputa que parece buscar dar por bueno aquello que dijeron Lipovesky y Serroy
de que “en el capitalismo artístico tardío ‘todos somos artistas’” (2015); sin darnos
cuenta de la gravedad de determinadas afirmaciones tajantes que no se concretan
ni especifican. No hay conflicto si no hay rivalidad, no hay disputa cuando se habla
de cosas diferentes. La poesía juvenil y sus seguidores responden a un modelo de
neoliteratura que está por desarrollar (veremos hasta dónde llega) y por definir
con la precisión que requiere.
Lo que sí ha sucedido ya es que con este modelo de literatura (“subprosa”
lo llama Rivero Taravillo, 2018), se ha roto la dicotomía público/privado (ateniéndonos
terminológicamente otra vez a Juan Carlos Rodríguez, 2002) porque los jóvenes de
hoy van narrado cada instante de su vida (emociones, frustraciones, deseos, gustos)
en redes sociales y se ven reflejados por lo simple y directo del lenguaje, por
la ausencia de retoricismo y de intencionalidad poética directa en lo que expresan
sus ídolos. Por eso los siguen y por eso compran sus libros. Que se los vendan como
literatura sin matizar, sin etiquetar (como si compraran un libro de Machado, Bécquer
o Garcilaso), es algo que, mayoritariamente, ni siquiera han considerado porque
lo que ellos compran es un producto de consumo inmediato con una fecha de caducidad
muy cercana. En pocos meses, esos volúmenes se les quedan obsoletos y necesitan
otros con los que identificarse, lo mismo que un niño pequeño se identifica con
el príncipe o la princesa del cuento. Es decir, los seguidores (o followers)
van creciendo y madurando a la par que aquellos a quienes siguen y leen.
Por eso, la misión de los docentes no es pretender que dejen de leer esos
textos por su -teórica- ausencia de calidad artística; es enseñarles a distinguir
entre lo que implica esta literatura juvenil, hecha ex profeso por gente
de su misma generación con una formación limitada y unos conocimientos aún escasos
de cómo se forja una obra literaria, y lo que supone el canon tradicional, perfeccionado
con el paso del tiempo y aquilatado por un proceso de selección que es la función
verdadera de la crítica literaria más allá de propiciar querellas estériles que
lo único que conllevan es confusión y desencanto con la lectura.
NOTA
Dicho
estudio se publicó como capítulo de libro en la obra de Inmaculada Aznar Díaz, María
Pilar Cáceres Reche, José María Romero Rodríguez y José Antonio Marín Marín (eds.).
Investigación e innovación educativa. Tendencias y retos. Madrid, Dikynson,
2020.
REFERENCIAS
Álvarez Miguel, D. (2017). Tras
el boom de los nuevos poetas, llega la poesía. Oculta Lit. Revista de literatura,
12 de enero de 2017. Recuperado de http://www.ocultalit.com/opinion/poesia-nuevos-poetas/.
Bajt S. K. (2011). Web 2.0 Technologies:
Applications for Community Colleges. Wiley Periodicals.
Bajtín M. (1989). Respuesta a la
pregunta hecha por la revista Novy Mir. En Estética de la creación verbal.
México: Siglo XXI.
Bauman Z. (2005). Modernidad líquida.
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Bordieu P. (1998). La distinción.
Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus.
Carlson, M. (2008). The
Lucky Few: Between the Greatest Generation and the Baby Boom. Nueva York: Springer.
Djamasbi, S., Siegel, M. T. y Tullis
E. (2010). Generation
Y, web design, and eye tracking. International Journal of Human-Computer
Studies.
Eco, U. (1984). La obra abierta.
Barcelona: Planeta.
Federación de Gremios de Editores
de España (2018). Informe del Comercio Interior del Libro en España 2017. Madrid:
Federación de Gremios de Editores de España.
Fokkema, D. (1993). “A European canon of Literature”.
European Review, 1.
García Lorca, F. (1986). Obras Completas. Edición de Arturo del Hoyo.
Madrid Aguilar. 3 vols.
Gates H. L. Jr. (1998). “Las obras
del amo: sobre la formación del canon y la tradición afroamericana”. En El canon
literario, Enric Sullá (comp.), Madrid: Arco-Libros.
Homero (2004). Ilíada (Trad. de
Antonio López Eire). Madrid: Cátedra.
Howe, N. y Strauss W. (2000). Millennials Rising: The
Next Great Generation: The Next Great Generation. Nueva York, Vintage Books.
Jakobson, R. (1981). Ensayos de
lingüística general. Barcelona: Seix Barral.
Lipovesky G. y Serroy, J. (2015).
La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona:
Anagrama.
Maldonado, L. (2017). Literatura
´follow´: tantos seguidores tienes, tanto vales. El Español, 27/1/2016. Recuperado
de https://www.elespanol.com/cultura/libros/20160126/97490295_0.html.
Paz, O. (2003). “La casa de la
presencia. Poesía e Historia” en Obras Completas. Barcelona: Círculo de Lectores/Fondo
de Cultura Económica.
Prensky, M. (2001). Digital natives,
digital immigrants, Part 1. On the Horizon, 9.
Pozuelo Yvancos, J. M. J. M. (1996).
Canon: estética o pedagogía. Ínsula, 600.
Quiles Cabrera, Mª C. y Martínez
Ezquerro, A. (2019). Poesía visual y vídeo-poesía. En María del Mar Campos Fernández-Fígares
y Daniel Escandell Montiel (coords.) Poesía en red y ciberpoesía. Alicante: Fundación
Cultural Miguel Hernández.
Rivero Taravillo, A. (2019). La
falsa nueva poesía. Acercamiento crítico a un fenómeno literario. República de
las Letras. Recuperado de https://republicadelasletras.acescritores.com/2019/03/05/la-falsa-nueva-poesia-un-acercamiento-critico-a-la-poesia-en-las-redes/.
Rodríguez, J. C. (1999). Dichos
y escritos (Sobre La Otra sentimentalidad y otros textos fechados de poética). Madrid:
Hiperión.
___. (2002). De qué hablamos cuando
hablamos de literatura. Granada: Comares.
Rodríguez-Gaona, M. (2010). Mejorando
lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes. Barcelona:
Caballo de Troya.
Sánchez García, R. (2015). El canon
abierto. Última poesía en español. Madrid: Visor.
___. (2018a). “Joven poesía, mercado
literario y redes sociales (o cómo tenderle una trampa a los géneros literarios)”.
En Sánchez García, R. (coord.). Nuevas poéticas y redes sociales. Joven poesía española
en la era digital. Madrid: Siglo XXI.
___. (2018b). Así que pasen treinta
años. Historia interna de la poesía española. Madrid: Akal.
___. y Aparicio Durán (2020). “Los
hijos de Instagram. Marketing, poesía y nuevos lectores en la era digital”.
Contextos Educativos, 25 (en prensa).
Saussure, F. (1945). Curso de lingüística
general. Buenos Aires: Losada
Solé, I. (2012). Competencia lectora
y aprendizaje. Revista Iberoamericana de Educación.
Valverde, F. (2017). También son
poetas. Sobre el boom de la poesía juvenil. Oculta Lit. Revista de literatura,
17/1/ 2017. Recuperado de https://www.ocultalit.com/poesia/poesia-juvenil/.
Vallejo, C. (1926). Definición
de poesía. Favorables París Poema, 2, octubre.
REMEDIOS
SÁNCHEZ GARCÍA (España, 1975). Es Profesora del Departamento de Didáctica de la
Lengua y la Literatura de la Universidad de Granada y Miembro del Grupo de Investigación
“Didáctica de la Lengua y la Literatura”. En los últimos años ha sido colaboradora
habitual de publicaciones científicas y de crítica literaria tales como Elvira.
Revista de Estudios Filológicos (que co-dirige desde su fundación en 2001),
Humanitas, Moenia. Revista lucense de Literatura y Lingüística Bulletin
Hispanique, Bulletin of Hispanic Studies, Analecta Malacitana, Álabe.
Revista de lectura y escritura, Revista de Literatura, Cuadernos Hispanoamericanos,
Anuario de Estudios Filológicos, Hispania, Cuadernos Hispanoamericanos,
etc. donde tiene publicados más de cuarenta artículos; por otra parte, también es
columnista semanal del diario regional IDEAL desde finales de 2002, Delegada
de la ACE-Andalucía, Directora Adjunta de EntreRíos. Revista de Artes y Letras
y Directora del Aula de Investigación e Historia del Periodismo de la Fundación
Andaluza de la Prensa, además de Miembro de su Comité Científico.Ha participado en múltiples congresos nacionales e internacionales de estudio de
Lengua y Literatura Española como comunicante o ponente. Especialista en estudios
de la literatura del siglo XIX y en análisis de la literatura contemporánea, en
2001 se le concedió el Premio “Juan Valera” por sus investigaciones y, en 2008,
el VII Premio de Artículos Periodísticos del CGA. En cuanto a libros, es autora
de la edición crítica anotada de El amparo de los hombres de Mira de Amescua
(Universidad de Granada, 2004) coordinadora y autora del estudio preliminar de Mujeres
por la libertad. Cinco figuras femeninas para la historia (Instituto Andaluz
de la Mujer-Federación María Lejárraga, 2004), editora volumen colectivo Un título
para Eros. Erotismo, sensualidad y sexualidad en la literatura (Universidad
de Granada, 2005), co-editora y autora del estudio preliminar de Lecciones de
invierno. Introducción a la lectura de los textos literarios (Universidad
de Granada, 2007), co-editora de Variaciones sobre la lluvia (antología de
la poesía de Elena Martín Vivaldi, CajaGranada, 2007), coordinadora de Lecciones
Azules. Lengua, literatura, didáctica (Visor, 2008), autora de Valera, ingenio
y mujer (Visor, 2009), coeditora de Alforjas para la poesía. Antología poética
para niños y niñas (Octaedro, 2011), coordinadora y coautora de Medios de
comunicación, familia y escuela (Octaedro, 2012), coordinadora y coautora de
Compromiso docente y realidad educativa (Síntesis 2012), autora de Juan
Valera en la encrucijada. Pensamiento, estética e ideología en la literatura
del siglo XIX (Síntesis, 2013), El canon abierto. Última poesía en español
(Visor, España, 2015), entre otros.

MANOEL D’ALMEIDA E SOUSA (Portugal, 1947). Poeta e artista visual. Sua obra possui
um acento valioso na esfera do humor. Fazedor de coisas (simples) e criador
de canídeos. Passou por vários sítios incluindo a Escola Superior de Teatro e Cinema.
É fundador do projeto associativo Mandrágora onde encenou e atuou como figurante. Já pintou, desenhou e fez revistas
– entre elas a Bicicleta. A seu respeito escreveu Nicolau Saião: Almeida e Sousa acentua mais ou menos conscientemente
o contraste entre a reposição parcial da antiga legibilidade e o exterior atmosférico
a que usa chamar-se passado. É, obviamente, um exilado da tal pintura de tradição.
Os seus quadros assemelham-se a violentas sacudidelas na sua vida de pessoa que
intervém mediante os materiais, os traços, a cor ou a ausência de cor, na sequência
do quotidiano. É o acaso que o motiva ou, pelo contrário, é uma deliberada atenção
a tudo o que o rodeia? Que possui bons olhos de pintor e independência de espírito
– e de razão conceptual – não sofre dúvida. Ele subverte – e nas suas colagens isso
é muito perceptível – muito do tempo presente. Mas isso é evidentemente uma busca
lúcida do futuro. Manoel
d’Almeida e Sousa é o artista convidado da presente edição de Agulha Revista de Cultura.

Agulha Revista de Cultura
NOSSA ESTIMA # 01 – REVISTA ALTAZOR (CHILE)
Artista convidado: Manoel d’Almeida e Sousa (Portugal, 1947)
Editores:
Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com
Elys Regina Zils | elysre@gmail.com
ARC Edições © 2025
∞ contatos
https://www.instagram.com/agulharevistadecultura/
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/
FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com