terça-feira, 12 de novembro de 2019

Agulha Revista de Cultura # 146 | Novembro de 2019


A LIBERDADE FEMININA DA EXPRESSÃO ARTÍSTICA

Criadoras refletindo sobre a própria criação – esta foi a ideia que definiu a pauta da presente edição. Em uma das entrevistas que reproduzimos, Maria Estela Guedes (Portugal, 1947) comenta que, em seu país, para a maior parte dos intelectuais, o Surrealismo é algo que pertence ao passado. Para desmontar essa lógica perversa é necessário trazer o Surrealismo para o presente, o que é impossível de fazê-lo sem averiguar seus principais dilemas, suas falhas de origem. A mesma Estela Guedes salienta ainda: Não existem dogmas em arte. O Surrealismo não pode confundir-se com uma ideologia. Nesta afirmação radicam tanto os excessos dogmáticos quanto a dificuldade de entender como inesgotáveis as fontes de relacionamento do Surrealismo no que toca a uma multiplicidade de leituras da realidade e a utilização de uma gama infinita de recursos estilísticos na criação artística.
Até onde é aceitável ser surrealista? – Escutamos o eco implícito dessa falsa questão sussurrada amiúde e constituindo verdadeiro tribunal de exceção pelas mãos subterrâneas de seguidores que naufragam o Surrealismo nas malhas de um espírito negro e a mais absoluta falta de talento artístico. Os que repetem tais linhas cegas são os que negam a capacidade do mundo se renovar. No patuá das repetições sacralizadas encontramos a tríade poesia-amor-liberdade, deixada ali dentro sem perspectiva de renovação, e mesmo sem ter sido, na altura, realizada como tanto se apregoava. Para dar um exemplo, Vratislav Effenberger (República Checa, 1923-1986) observou que essa máxima utópica só poderia ter silenciado tudo o que ainda brilhava no surrealismo, destacando que as ruas nas quais os surrealistas procuravam o maravilhoso haviam mudado entre as guerras.
As ruas do maravilhoso buscaram outras curvas e despenhadeiros. Os próprios mecanismos de combate encontraram novos truques e, embora igualmente tenham se desdobrado os obstáculos, outros impulsos foram determinando, sem a presença dilacerante dos dogmas, uma nova corporificação do desejo, uma nova página de leituras do onírico e do humor. O Surrealismo de algum modo superou alguns vícios surrealistas e tornou-se a mais influente corrente de pensamento e perspectivas estéticas do século XX.
Helena Boberg (Suécia, 1974) reflete que sua saída do grupo surrealista sueco acentuou a sua identidade desgarrada de qualquer conceito ou tendência. Eis um dado a mais que corrobora aquele sentido que René Magritte emprestava à liberdade, sendo esta a possibilidade de ser e não a obrigação de ser. O fato é que afastados por vontade própria ou defenestrados, assim como os inúmeros casos de não-filiação, em tal espaço de irradiação de identidades singulares encontramos uma vultosa presença da mais alta voltagem surrealista das artes desde o surgimento do movimento.
Seguimos em nossa escala de recuperação do Surrealismo do fetichismo do passado. Outro aspecto condenável no movimento é que não tenha tomado para si a imperativa rebelião contra a brutal misoginia que dominava a sociedade, em especial o que se verificava no ambiente psiquiátrico desde finais do século XIX. Diane di Prima (Estados Unidos, 1934) sintetiza: Quando os homens se rebelavam, eram românticos, livres. As mulheres que se rebelaram foram categorizadas como loucas. Aase Berg (Suécia, 1967) observa que a melancolia, antes uma doença romântica cultuada pelos homens, logo se tornou um diagnóstico meramente feminino, sob o termo não muito sexy: depressão. De algum modo o Surrealismo deixou escapar esse ramo da censura, o que é incoerente com o sentido de liberdade e amor que defendia. Sua compreensão da mulher restringia-se a uma idealização, quando o importante é que atuasse como uma cumplicidade.
Quando outra das mulheres aqui presentes, Beatriz Hausner (Chile, 1958), nos diz que a natureza é apenas um aspecto da realidade, e que a ela lhe interessa explorar a realidade sem limites, a surrealidade, isto nos leva a pensar que, por extensão, não pode haver limites de percepção ou de instrumentos para a descoberta dos insondáveis labirintos folheados da realidade. A manifestação artística não se reduz a este ou aquele mecanismo de reconhecimento do mundo. Coincidem na graça perene de caminhos tanto as raízes da busca quanto a resultante de suas viagens.
Conceitualmente o Surrealismo seria um paradoxo. Breton defendia a entrega do produto do pensamento pelo que ele vale, esquecendo que o valor do pensamento radica em seu significado, ou melhor, na expressão e percepção desse significado. Artaud dizia que o Surrealismo era fruto do temperamento, porém também esquecia que o temperamento define toda e qualquer ação humana. A rejeição quase unânime do Surrealismo à fundação de uma estética é outra cadeia de contradição, pois não há criação sem uma dimensão estética. A recusa a ser visto como uma escola não deu por conta que seu dogmatismo acabou por criar algumas linhas estilísticas que foram a glória de seus seguidores. De modo que não creio em outro conceito que melhor o defina senão o de paradoxo, no caso o mais frutífero paradoxo de que se tem notícia.
Ao montar a presente edição priorizamos a diversidade em duplo sentido, o estético e o modo de relacionamento com o Surrealismo. A acuidade magistral que fez de Mirka Mora (França, 1928-2018) uma relevante ativista cultural em período áureo das vanguardas no país de sua opção, a Austrália; o abstracionismo repleto de sinuosidades de Etel Adnan (Líbano, 1925); o acento expressionista de Ángeles Santos Torroella (Espanha, 1911-2013): a busca incessante de definição de uma arquitetura do sonho na pintura de Verónica Cabanillas Samaniego (Peru, 1981)… Exemplos dessa avalanche de inquietudes e afinidades que foram intensificando a presença do Surrealismo por onde passava, até onde chegava. Poetas, narradoras, pintoras, que aqui reunimos ao lado de outras três que se dedicaram à fotografia, não mais como registro de uma evidência e sim como uma vidência, a percepção de aparições, que nelas variam de modo singular: os fantasmas urbanos em Emila Medková (República Checa, 1928-1985), os demônios interiores de Francesca Woodman (Estados Unidos, 1958-1981) e as alegorias deleitosas em Leila Ferraz (Brasil, 1944) – esta última também uma imensa poeta.
Ouvimos suas vozes, acompanhamos a recepção de suas obras, nos deixamos entranhar pelo espírito de cada uma delas. Deste modo seguimos o curso de nossa comemoração de 100 anos de Surrealismo, sem prender-se a dogmas de qualquer esfera. Agradecimentos finais a Alfonso Peña, Gabriel Coxhead, José Carlos Botto Cayo, Joseph Matheny, Kerry Clare, Krzysztof Fijałkowski, Lucy Feagins, Núria Rius Vernet e Paul Cunningham, colaboradores valiosos que tornaram possível o encontro, em nossas páginas virtuais, dessas mulheres geniais.

Os Editores


*****

• ÍNDICE

ALFONSO PEÑA: Leila Ferraz y los puentes infinitos de la memoria

FLORIANO MARTINS | Maria Estela Guedes nos regaços comovidos da linguagem

GABRIEL COXHEAD | The colours I use are the colours of California – an interview with Etel Adnan

JOSÉ CARLOS BOTTO CAYO | Entrevista a Veronica Cabanillas Samaniego

JOSEPH MATHENY | Interview with Diane di Prima

KERRY CLARE | Enter the Raccoon: Interview with Beatriz Hausner

KRZYSZTOF FIJAŁKOWSKI | Emila Medková: The Magic of Despair

LUCY FEAGINS | The Inimitable Mirka Mora

NÚRIA RIUS VERNET | La pintora Ángeles Santos Torroella

PAUL CUNNINGHAM | Sense violence: an interview with Helena Boberg

*****


Francesca Woodman

*****

EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Francesca Woodman (Estados Unidos, 1958-1981)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 146 | Novembro de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019


PAUL CUNNINGHAM | Sense violence: an interview with Helena Boberg


PC | It’s been four years since Sense Violence (Sinnesvåld) was first distributed by Swedish literary magazine 10TAL in 2013. An English-language excerpt is now available for the first time in the form of a hand-stitched chapbook that’s currently being distributed by Garden Door Press. Has your relationship to this text changed in any way since its inception? Are you excited that Johannes Göransson is bringing your work to English readers?

HB | Johannes’ translation truly excites me, as does the privilege of having my book published overseas. Even so, this piece is somewhat embarrassing to me. Partly because of its, from time to time, explicit content and partly because I notice other people’s reactions to that. I’ve never gotten to read from it in public radio for example, and I have this feeling that other translators have avoided it, as well as family members of mine. But, of course, I avoid it too. One thing I’d have done differently if I would re-write it today is to be more clear about the fact that it’s not my personal view; that there are just two existing genders in the world, and I’m afraid the book could be criticized for that which wasn’t my purpose. At all. But I still think that the dichotomy of feminine/masculine matters a lot and that whatever/whoever’s perceived as feminine is structurally oppressed, and whatever/whoever’s categorized as masculine is more highly valued (as long as the masculinity isn’t perceived as ‘trans’ since that implies new complications and a double bind form of discrimination).

PC | I’m curious if Sense Violence can be viewed as cutting ties from any particular Swedish poetry traditions. What kind of effect did the Stockholm Surrealist Group have on your identity as a poet? In a recent conversation with Aase Berg, she told me you are her favorite poet. Do you still keep in touch with her or any other members of the group? Or have you distanced yourself from the group?

HB | I’d say that one thing that drew me to the Surrealist Group was that I felt affined to use the less rational and less conscious aspects of intelligence for creative matters, as well as the use of dream-material, analogies, and a psychoanalytical kind of logic. Aside from that and amongst other things, the Surrealist Group experimented with de-personalizing methods of creativity, and held the thought of the individual creator, for something embarrassing and bourgeois. (After leaving the group, I chose a monologic form for my first book, made its subject an obsessive, possessive, expanding “I”, and started almost every sentence with it.) At the same time, there was a romantic interest for what was perceived as ‘authentic’ talent and originality that in contradiction gave the individual a selected position. Another thing regarding the group was that we were a group of people who criticized society and didn’t want to fit in. I think, after leaving this group, that my participation in it might have fortified my identity as a poet-as-solitaire, instead of perceiving myself as part of a concept or a tendency. I think that I still can sense a special bond to other members of the Surrealist group, especially those who were in it at the same time as me, and I’m personally close to a few of them. Early in November this year, I participated in the poet and Surrealist Group member Eva Kristina Olsson’s scenic staging of one of her recent books based on the myth of Niobe. I think I’m more influenced by the poetry of Aase Berg than I’d like to admit. Two other Swedish writers that has meant the world to my creativity is Ann Jäderlund and Lars Norén.

PC | In this chapbook-length excerpt from Sense Violence, it feels as though you have diagnosed society as sick with an oppressive, masculine violence. Anatomical language collides with medical language. The language itself is noticeably infectious (“fever globe,” “poisoned ground,” “mommy-sick,” “Family providers / parasites”) and it feels as though it is woman’s body that has been “poisoned into obscurity” or, rather, suspended in time. That a wronged woman’s body—a woman’s voice feels like it has come back to confront the male bodies who poisoned her. Your poetry feels like that opportunity. To confront wrongdoing and sexism. Is it a poetry of revenge?

HB | I’d love to answer yes, but poetry ought to be the worst weapon of revenge, without power to really damage or change anything in a short term. Perhaps it’s possible to state Sense Violence as a creative testimony that points out patterns of injustice, sexism, and violence. An accusation of consequences from gender normativity and masculine superiority that influences not only actions, politics, and justice, but also language. Cultural tropes and how people think and desire. It also forces people to relate themselves, others, and different phenomenons in certain normative hierarchies, which is like an infrastructure for potentially destructive forces. Genius mythologies for example, which are quite masculine-encoded, I’d say, and which are something I mock in the book. The voice of the book is often pleading a cause not only for a singular self, but for a feminine collective. The #metoo phenomenon has grown during this interview, in Sweden it has became something like a revolution, it is actually tearing institutions apart, or has at least made deep cracks in a few of them. I’m amazed and glad about it, not at least since people have been putting themselves at risk during this odyssey ­– which is certainly far more effective than my bookBut still I think that some people develop feelings and points of view while contemplating art, or in the making of it, and these feelings and opinions may be crucial in social and political life. Even if it’s also important for art sometimes to be pointless, useless, redundant.

PC | The lines of your poems break like bones. The “city” itself feels similar to a fractured body, but it is also responsible for fracturing bodies (i.e. “And I / : lost in the city / like 1 slutty satin flower.” The city has “intestines / with tasty sweetness / Like lords and bees do.” It has positive qualities, but also negative qualities. The city has “mouths” and from out of those same mouths “murderous flowers” bloom forward. Meanwhile, the speaker is “dying / of thirst / for nutriments.” Beauty, violence, and sickness all seem to be linked to the fallibility of bodies. A brutal beauty (“velvet bells / have been opened up / with a knife) versus a sweet violence (i.e. intestines, bees, sugar). Is the speaker caught or tangled somewhere in a roaring, intestinal sublime?

HB | Perhaps that’s a possible way to apprehend it (obviously), another possibility is to identify tearing power relations, and also some brutal realism. I mean, a lot of people are subjects to oppression, sexism, violence and also discrimination, which exists in such a massive amount and sneaks into various kinds of systems. It’s intriguingly similar to being organic. Actually, a lot of sexism is viewed upon as laws of nature. But hopefully this isn’t news. I think it’s important also to formulate what is not news: that which is already an established part of the conditions, to make it an agreement, so to say, to base necessary changes upon. Narratives, formulations or descriptions, in art or elsewhere, could be an implement for bringing it further to life. But perhaps I have interpreted reality as “a roaring, intestinal sublime” in Sense Violence, just as you describe it.

PC | What do you think can nourish a sick society? A place where “everything” is for sale? Is poetry the answer?

HB | There probably are no singular answers whatsoever? Nobody is independent of economical systems – what poet doesn’t desire to get properly paid and acknowledged for their efforts, for example. But I guess that poetry could be a contributory part of resistance towards exploitation if interpreted that way. However, the resistance would be lingering as a low intense force in people’s minds. There sure is also a lot of poetry that fits opportunistic purposes of various kinds, and also poetry that may be appropriated for unintentional purposes. Fantasy and creating for no commercial, political, or any other purposes is crucial and when that’s less acknowledged by society, it may be a signal that society is on an instrumental course. Although I think it’s not a bad thing to observe connections between outer and inner life, theories and fictions.

PC | Did any works and/or artists in particular influence or inform Sense Violence?

HB | In a way, yes, since I’m quoting an old folklore song, “The Ballad of Little Karin”, which is the very same song that inspired Ingmar Bergman to make a movie about rape: The Virgin Spring, as well as recycling small fragments of lyrics by the late, very popular Swedish singer songwriter: Cornelis Vreeswijk. I’ve also hid a few paraphrases from one of the most prominent male Swedish modernist poets Gunnar Ekelöf. His work A Mölna elegy also animated the stream of consciousness flow in Sense Violence—with the sharp difference that his focus can go from one subject and impression to another, consume, interpret and enunciate his experience from a safe and secure position, while the focalizer in my book observes and experiences violence
against female subjects in every direction; even in language itself, although often in embellished means – by cute euphemisms, flower allegories and such. Another source of influence is a quite shady discussion that I followed in an Internet forum, between a circle of men, on the topic of violating women in subordinate positions. It scared me and made me sad, and that kind of sexually/gender related sadness, which derives not just from that single example, but from different domains in life, impinged me to write this book.
Visually, I feel close to the works of Henry Darger (whose writings are also inspiring) and one of his pictures enfolds the inside cover of the original edition. I’ve requested Black Ocean, who will publish the full-length translation, to wrap it in a Darger piece.

PC | I look forward to Black Ocean’s publication of the full-length! If you don’t mind my asking, why do you feel so close to Darger’s work in particular?

HB | Thanks! Perhaps it sounds a bit dusky to say that I feel close to him or his works, since he was a loner with an extraordinary destiny, who didn’t speak to people and trawled containers on a more or less daily basis, from which he collected papers and magazines which he used for the works of art he secretly created in the apartment where he lived. It is said that he was a victim of sexual assault at a young age and he had to make big decisions early in life. He discovered the beauty of a heaven ripped in tempest, on his own, while he, as a kid, walked by foot from Lincoln, Il, to Chicago, after having deserted an institution for “mentally disabled” kids where he was kept. Nobody knows why—since there’s evidence that he was rather gifted. It’s difficult not to be fascinated by the story of his life. What I feel close to, in his visual works, is the pain that I think is piercing the beauty. Also the use of collage technique and quotations. In his case it’s the use of calculating figures from, for example, women’s magazines and mail order catalogues. In my case, there’s quotations, paraphrases and fragments in motives, hidden and obvious references. Which is also a kind of calculation, in writing. He created a world with his huge production of writings and drawings, where the girls are queer and sometimes violent, sometimes victims of violence, and where the flowers are beautiful and almost intrusive. There’s a lot of drama in his works—movement, surrealism, and details.


*****

EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Francesca Woodman (Estados Unidos, 1958-1981)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 146 | Novembro de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019


NÚRIA RIUS VERNET | La pintora Ángeles Santos Torroella


No supe de la existencia de Ángeles Santos Torroella y de su obra hasta hace poco. Un día, consultando el volumen VIII de la “Historia de l’Art Catala: L’epoca de les avantguardes 1917-70” ‘vi una reproducción del cuadro que, en su dia, la hizo famosa: “Un mundo”, un óleo sobre tela de grandes dimensiones -300 x 290 cms.- que la artista había pintado en 1929, cuando tenía solamente 18 años. Quede sorprendida al ver la composición. Se trata de una de las obras más importantes del surrealismo catalán, que al ser expuesta en el IXº Salon de Otoño de Madrid del mismo año, provoco grandes polémicas.
Cuando, en el mes de abril, hablé por primera vez con ella por teléfono y le cornuniqué mi deseo de entrevistarla para DUODA, me dijo con su voz de niña:

¿Sabe?, yo ya soy muy mayor, estoy al final de mi vida y no creo que interese ya a nadie nada sobre mí. Soy muy mayor, pero afortunadamente me encuentro muy bien y esto es una suerte, creo.

Si para mí era envidiable su tranquilidad y entereza con las que me comunicaba el haber recorrido ya gran parte de su camino, su humildad o modestia me recuerdo la de muchas otras mujeres artistas y escritoras.
Acordamos vernos al principio del verano en Sitges donde ella pasaría un mes que coincidiría con una exposición de su obra más reciente en la galería Ágora-3 y con la presentación del libro que Vinyet Panyella había escrito sobre ella y su obra en 1992 * y que, debido a una pequeña indisposición suya, no había podido ser presentado todavía.
Ángeles Santos Torroella nació el 7 de noviembre de 1911 en Port-Bou, pero su vida ha transcurrido entre diferentes ciudades y pueblos de España y de Francia, con traslados constantes. Por ello se expresa normalmente en español y en español intentamos comunicarnos.
Percibo pronto que la entrevista no será fácil. Me dice que sobre ella ya está todo escrito. No le gusta hablar de sí misma, de sus vivencias, de sus deseos, de sus pasiones. De su infancia cuenta que fue con su hermano Rafael con quien más se relacionó. Ella era la mayor de 8 hermanos, de los que sobrevivieron 6, Rafael le seguía y el tercero murió. Los otros llegaron más tarde.
Vinyet Panyella, en su libro, se refiere en algún momento al padre, un funcionario de Hacienda, Julián Santos Estevez, que se trasladaba frecuentemente de residencia para mejorar la situación económica de la familia. Le pido que me hable de la madre, de los recuerdos que guarda de ella, de 10 determinantes que fue en su vida…
Mi mama hacia las labores de la casa. ¿Qué voy a decir? Los dos fueron determinantes para mí. La superiora del Colegio de las Esclavas Concepcionistas del Divino Corazón -fundado por la hermana del Cardenal Espinola- le aconsejó a mi padre que me dedicara a la pintura, porque yo, según ella, había nacido para pintar, que dejara el piano, el francés, las clases de “adorno” - que antes se aprendían para nada, solo para ser una persona educada-. Mi padre me puso un profesor italiano de pintura, Cellini Perroti. Cada día venía a mi casa de 8 a 9 de la mañana y me daba clases de pintura y de dibujo. Después iba al colegio de las Dominicas francesas de Valladolid…
Ella solo cuenta de sí misma aquello que -cree- está directamente relacionado con sus obras o con su pintura. Quizas sea este el motivo por el cua1 dedica tan poc0 espacio a la figura materna.
Su infancia transcurrió entre Port-Bou, La Jonquera, Le Portús y otras poblaciones del entorno. En 1921 la familia se trasladó a un pequeño pueblo de la provincia de Salamanca y, después, a Valladolid. Cuando, en 1924, se fueron a Ayamonte, ella estuvo interna en un colegio de Sevilla, donde se inició en el dibujo y la pintura. Poco después regresaron a Valladolid.
A Ángeles le gusta recordar los tapices que pinto en su aprendizaje copiados de estampas italianas y francesas:
Uno era muy bonito, pero se perdió cuando la guerra. Se quedó en el piso de Barcelona, donde estaba mi hermano Rafael y no sé dónde lo guardaría… A mí me encantaba pintar, lo hacía muy rápido, deprisa, deprisa. El profesor quedaba siempre extrañado con mi rapidez.
Y me sigue describiendo sus primeras obras mientras sus ojos azules y cristalinos, llenos de vida y de ilusión, recorren las paredes de la sala donde estamos como si en ellas viese colgados aquellos tapices con sus grecas, sus barcos de pescadores vascos, sus labradores,…
En aquellos años la familia veraneaba en Port-Bou donde la joven aprendiza de pintora retrataba a las personas de su entorno inmediato, aquellas con las que vivía y se relacionaba. Además de los retratos de su hermano’ Rafael, de su tío Pepet, de sus padres y de otras obras, pinto también su ‘Autorretrato”y a la ‘Tia Marieta” (o “Mujer haciendo media”). Esta obra la expuso en 1928 en el “Salón de Artistas Vallisoletanos”. Representa a su tia-abuela sentada y haciendo punto en el centro de la composición con un realismo muy personal. La figura de la mujer llena el espacio. Un espacio que resulta luminoso a pesar de su monocromía y del predominio de las tonalidades oscuras. Discretamente vestida de negro, la figura transmite pulcritud, tranquilidad y esa sabiduría que proporciona el largo vivir de manera consciente. Mientras sus manos telen, su rostro delata una mente ocupada en otros menesteres, sin angustias, sin prisas, con orden y sosiego; los mismos que se aprecian en su cuerpo, en los pliegues de su vestido, en el brillo de sus sapatos.
Con la ‘Tia Marieta”, ‘El vaso de vino” - con el cigarrillo olvidado consumiéndose lentamente- y ‘El retrato de Anita con vestido de cuadros” se iniciaba la exposición de Sitges.
Son de la misma época. Los críticos valoran como pinte el cigarrillo encendido -me dice Ángeles Santos Torroella a quien acabo de conocer, mientras los ojos de una pequeña Anita, medio arrebujada alrededor del brazo de la silla, parecen reclamar nuestra atención. Éste fue el primer cuadro que expuse, “Mi tia Marieta”; lo pinte un verano del natural. También es del natural “El vaso de vino” y unos platos de porcelana que perdí y algunos más. Yo perdía mis cuadros porque una vez pintados me desentendía de ellos -se ríe divertida y constato que suele hacerlo cuando delata algún rasgo de sí misma-, se quedaban por ahí y los recogían. El cuadro llamó la atención, pero era una exposición de artistas locales y, aunque les gusto, no me lo premiaron porque yo no era de Valladolid. Fue entonces cuando ya deje de ir al colegio para dedicarme solamente a la pintura. Tendría unos 17 años.
Al fondo de la primera sala observo ‘La calle de Valladolid I “, aquella calle de la ciudad que contemplaba desde la ventana de su habitación, desde su soledad adolescente.
Siempre he sido una persona muy solitaria. Mis primeros paisajes los pintaba sin salir de casa, sin ver a nadie.
Poco después pintó “Un mundo”.
Lo pinté en Valladolid. Yo le dije a mi papa: “Quiero pintar el mundo. Todo lo que yo he visto”. EI encargó una pieza entera de lienzo a Madrid, a la casa “Macarrón”. Cuando lo recibimos lo clavamos con chinchetas en la pared de mi habitación. Era una tela muy grande y cuadrada. Al principio no sabía cómo llenarla, pero iba a pintar algo en ella. Luego ya inventé. En lugar de representar la tierra redonda la hice cuadrada, en planos, porque yo había leído sobre el cubismo y así me resultaba más fácil ir colocando las cosas. Entonces leía mucha poesía de Juan Ramón Jiménez, de Baudelaire, -hace esfuerzos por recordar- y a todos ellos me los imaginaba como unos seres espirituales. Después, cuando conocí a algunos, me decepcione.
Desde muy joven, Ángeles Santos Torroella frecuento las tertulias literarias, culturales y artísticas que se celebraban en Valladolid y en las que se leían y comentaban la Revista de Occidente, los “Cahiers d’Art”, los poemas de J. R. Jiménez y de los escritores de la Generación del 27…
Ella continúa hablando de “Un mundo” o de “El mundo”:
Yo no ponía los títulos a mis obras. Éste lo pondrían en Madrid, cuando lo mande. “Un mundo”… no se… Yo leía las poesías de J.R. Jiménez, por eso, en lugar de poner: “Ángeles malvas // apagaban las verdes estrellas. // Una cinta tranquila // de suaves violetas (…)” - recita de forma excesivamente rápida estos versos de la “Segunda Antología”-, yo puse en el lienzo que las encendían. Me sirvió la imagen para pintar unos espíritus que encienden unas teas en el sol, bajan la escalera de cristal y allí encienden las estrellas. Entonces se hablaba de ir al planeta Marte. Yo imaginaba que allí existirían unos seres extraños y así me invente los que hay en la parte inferior del cuadro: las madres de los espíritus que realizan el milagro del sol. Ellas no tienen oídos, están con los ojos cerrados y en lugar de esquelet0 tienen un armazón de alambre, ya se ve… como una especie de hierro oscuro, y unas manos puntiagudas. Me lo invente así, sin pensar. Después pinte “La Tierra”, un cuadro pequeñito que hoy está en el Museo de Figueres.
- ¿Por qué fue primer0 “Un mundo” y después “La Tierra”?
Los pinte prácticamente al mismo tiempo. “La Tierra” porque es una parte pequeña. En ella me imagino unas bolas de piedra que representan un poblado primitivo. Hay unas figuras rojas que son las mujeres y unas verdes que son los hombres. Unos se lavan en un rio, otros pasean; uno entra en la bola donde está la mujer,… en otra bola hay una mujer muerta. Quería representar todo lo que pasa en el mundo, la muerte, el nacimiento,… la gente cuando come…
Y vuelve a referirse a “Un mundo”:
Me inventé habitaciones sin techo para que desde arriba pudiera verse lo que se hacia dentro: unos duermen, otros ven cine, en otro lugar hay una exposición de pintura… y luego las almas que salen hacia el cielo o se van hacía otro mundo.
- ¿Por qué hay tantas mujeres en la parte derecha inferior de la obra: las madres de los espíritus, las que encienden las teas…? Es como si hubieras jugado con la “1uz”y las “mujeres”. Ellas son las que “dan a luz” y cuidan de sus criaturas. También son mujeres las que iluminan “el mundo” con sus teas.
Son seres extraterrestres. Pueden ser mujeres u hombres, yo no me imagino que se casaran allá. Igual da que sean hombres o mujeres; pero, si, es verdad, parecen mujeres. -habla como si tuviera delante la obra y parece arrepentirse de haber dado más importancia a la presencia femenina- Pero hay de todo, en la parte superior pasean hombres y mujeres.
Rápidamente cambia y se refiere al eco que tuvo “Un mundo”:
A mi casa de Valladolid vinieron postas, escritores,… En la ciudad había un grupo de intelectuales que, después de conocer la obra, pasaban por la casa a ver mis otros cuadros. Una vez les acompaño Federico García Lorca. “Parecen Picassos”, dijo al ver algunas de mis composiciones. Le encantaron. Al cabo de unos años, lo volví a ver en San Sebastián. ¡Era tan simpático y agradable!… Entablaba conversación enseguida y, sin proponérselo, se convertía siempre en el centro del grupo. Vino con Jorge Guillen, con Cossio, con un abogado muy conocido, con un escultor,… Jorge Guillen me dedico su libro “Cantico”, pero se ha perdido y García Lorca su primer “Romancero Gitano”
- Esta obra abrió so pintura a un nuevo lenguaje plástico en el que, de forma simultánea, convergían diversas tendencias artísticas del momento: el Surrealismo, el Expresionismo y la Nueva Objetividad. i Era consciente de el10 la joven Ángeles Santos Torroella?
Sí, todo esto es verdad, pero no sé, yo no me inspiraba en nadie. La pintura salía así de mí. Las pinturas de mi primera época no sé si son tan innovadoras; son realistas, ¿no? Yo siempre he dibujado antes y luego lo pinto. Así hice también “El mundo”; pero sin mirar nada, sin ningún modelo, porque todo lo tenía en la cabeza. Solo me serví de alguna idea de la poesía y de las noticias del planeta Marte. Me invente unos seres allí, quizás existan algunos parecidos, nunca se sabe -bromea sonriendo-.
Ángeles tiene razón, todo surgía de sí misma, de su mundo interior, de su desasosiego todavía adolescente.
Después pinte “la Tertulia”, un lienzo también de tamaño considerable.
En “La Tertulia” destacan los escorzos forzados y la distorsión de las formas. Los cuerpos de cuatro jóvenes modernas llenan la composición, de manera que el espacio parece reducirse al mínimo. No hay ningún tipo de comunicación entre ellas y el titulo se convierte así en una paradoja irónica. La soledad y la incomunicación humanas quedan reflejadas a través de estas cuatro jóvenes mujeres.
En esta época Ángeles entro en una crisis que coincidid con la que sufría el país de entonces, después de la retirada de Primo de Rivera y la implantación de la semi-dictadura del general Berenguer; era un momento de gran agitación social. Pero Ángeles Santos Torroella, a sus casi 87 años, se refiere solo a ella misma:
Me transtorné un poc0 y me llevaron a descansar a un sanatori0 durante un mes y medio. Estaba nerviosa y solo me apetecía llorar. No sabía lo que quería.
Su crisis, de la que se hicieron eco algunos medios de comunicación, quedó también manifiesta, de forma más o menos clara, en algunas de sus obras. “Alma que huye de un sueño”ref1eja el desdoblamiento de personalidad, la ruptura interior a través de una figura etérea que surge de la abertura en canal de un cuerpo desnudo. Las formas se han simplificado y pueden resultar infantiles y, a la vez, enigmáticas.
A través de este nuevo ser sin sombra, como las anima, que asciende hacia el alto donde unos seres le están invitando a entrar, la artista parece haber querido reflejar 10 importante que era la parte espiritual de la personalidad.
Angelita, como la llamaban y la siguen llamando las personas más cercanas, inicio una profunda revisión de su vida. Hubo temporadas en que dejo de pintar -entre 193 1 y 1932- para dedicarse simplemente a pasear, a vivir de manera diferente; otras en que pinto unas obras cargadas de expresividad: “La Habitación”, “La niña muerta”, “Lilas y I calavera”, “El gato”… No la recuerda su angustia:
Se sufría al pintar, por eso lo borraba muchas veces. Al final de esta época pintaba esqueletos en un campo de calaveras sobre un fondo negro con estrellas brillantes. Todo lo borré o pinté algo encima, no lo recuerdo. Era un bonito cuadro, de formato muy alargado. Conservo alguna foto, creo. He hecho cuadros muy raros que posteriormente he destrozado.
Las obras de estos años se inscriben también en la órbita de las grandes tendencias del momento: el expresionismo, el surrealismo y la nueva objetividad. Unas formas de expresión que, aplicadas a escenas cotidianas, ella utilizaba para descubrir su tensión interior. Eran años de soledad para la artista, de encierro en sí misma y de total dedicación a su pintura. Sólo con sus obras mediaba con el mundo. Un mundo cuya visión se veía tamizada por sus lecturas y los recuerdos de la educación religiosa que había recibido.
“Alma que huye de un sueño” se me ocurrió pensando en las horas del colegio. Siempre nos hablaban del alma… Hasta que finalmente no hacía más que pensar en otra vida, en aquell0 que no se ve, en la importancia de lo que no se dice, de lo que no es ni económico ni material. Después de pintar con estas ideas me costaba vivir la realidad. No sabía hacer otra cosa más que pintar… vivía de una manera irreal...”
Mientras, la familia se había trasladado a San Sebastián, donde acudieron a ver sus obras Ernesto Giménez Caballero, Federico García Lorca y Vicente Huidobro; y después, a Barcelona. La crítica valoró sus obras muy positivamente, situándolas entre el surrealismo y el expresionismo.
Así vivió, encerrada en su mundo, los primeros años de la República. Expuso en distintas ciudades españolas, en Paris, en Oslo, en EEUU,… consagrándose internacionalmente. En 1935 expuso en las recién inauguradas Galerias Syra de Barcelona, una ciudad que bullía artísticamente después del largo letargo de la dictadura. Allí conoció al pintor Emilio Grau Sala, con el que se casaría al año siguiente. Fue también por entonces cuando dio por terminada la revisión de su vida y cambió su manera de pintar. Ella lo cuenta así, rotundamente:
Ahora no pintaría así. No tengo necesidad de ello. Yo siempre pinté porque significaba para mí lo mismo que el cantar para otras personas. Me gustaba mucho pintar, pero también sufrí mucho al hacerlo. Ya no quise pintar más esos cuadros y me dediqué a las cosas sencillas: el mar -se ríe un poc0 nerviosa, alguna marina, el jardín,… ya no me imaginaba nada.
Su lenguaje artístico cambió. Su pintura se suavizó, los colores se aclararon y los temas se convirtieron en más ligeros y menos trascendentes. Sus obras pasaron a ser más complacientes, más decorativas. Su pintura dejó de ser su vínculo existencial con el mundo, a través del cual mostraba sus dudas, sus lamentos, sus angustias, para convertirse en reflejo de pequeños retazos de aquella Naturaleza que ella contemplaba de lejos.
A mí me interesa saber por qué se produjo este gran cambio en su obra, si, como dicen algunos críticos, influyó su relación personal con Emilio Grau Sala o respondía a la nueva actitud tomada ante la vida y la pintura, fruto de su profunda reflexión personal. Ella me dice:
Los cuadros de Emilio Grau Sala me gustaban más que l0s míos.
Tenía mucho talento, pero él jamás me dijo como tenía que pintar. Seguramente también cambiaría mi pintura con el nacimiento de mi hijo Julián. Ya no tuve imaginaciones. Pintaba figuras, retratos, sobre todo de niñas y de mi hijo, y algún retrato de señora, pero también hacía flores, bodegones y paisajes.
Aparece su poca autoestima frente a la gran admiración que siente por la obra de Emilio Grau Sala y la de su hijo Julián Grau Santos:
Cuando expuse “Un mundo” en Madrid recuerdo que un pintor conocido dijo: “Esto lo firmaría Dalí bien a gusto”. Yo no conocía a Dalí. Miento. Sí lo conocí. Pero cuando yo ya no pintaba más. Fue durante una estancia en Port-Bou con unos primos que tenían un yate. El mar estaba precioso, como un mar de leche en el que solo navegábamos nosotros. Mi hermano Rafael conocía a Dalí y le había pedido permiso para ir a visitarle. Nos recibió muy amablemente; nos enseñó su estudio, la casa, sus cuadros, el que estaba pintando… Yo iba con Julián y Dalí le dijo: ‘‘¡Hola Grauet!, su padre era un gran artista”. Le conocía de su época parisina. A mí me saludó, pero de mí no debía saber nada, no debía saber nada. Julián era muy inteligente. Empezó a dibujar siendo muy jovencito. En el colegio me dijeron que podía estudiar lo que quisiera, arquitectura, ingeniería, música, Bellas Artes… siempre fue un artista muy completo. Yo siempre he pintado a mi aire. Aquellos intelectuales de Valladolid aconsejaron a mi padre que no me llevara a estudiar Bellas Artes a Madrid, donde habíamos estado ya buscándome una pensión. Le dijeron que era mejor que me dejara pintar todo lo que pasara por mi imaginación. Y no aprendí dibujo clásico. A mí me habría gustado.
En su nueva obra confluyen su gran admiración por la obra de Grau Sala, su relación personal con él, el nacimiento de su hijo en el primer año de guerra civil y la revisión que llevó a cabo de su propia vida: todo ello en el marco del final de la república y el inicio de la guerra. Un hecho del que también rehúye hablar. Me dice que ya me ha contado muchas cosas, que sobre ella ya está todo escrito. Insisto.
Yo no vi nada de la guerra porque, al principio vivía con mi marido en un pueblecito -Mazanet-sur-Tarn- y, cuando llegó el invierno, él se fue a probar suerte a Paris y yo preferí reunirme con mis padres en Canfranc. Allí nació mi hijo al año siguiente. Después me dedique a él y a la pintura. -se queda un rato pensativa- Nos fuimos a Sangüesa. Allí hacíamos punto para los que estaban en el frente: jerseis, calcetines,… y algún dibujo que me pidieron. Me establecí también en un pequeño y precioso pueblo de pescadores, Orio, donde me encontré con Mercedes Llimona, la ilustradora de cuentos infantiles. Nos reuníamos a menudo. Ella dibujaba y mi prima y yo pintábamos botones para ganarnos unos cuantos duros con los que pagar el alquiler, la comida y todavía podíamos comprarnos algunas cosillas.
Le pregunto qué otras pintoras o artistas ha conocido y que tipo de relación mantuvo con ellas.
Hace muchos años, hice amistad con Norah Borges. Vivía en Madrid, en una casa repleta de libros, ¡hasta en el recibidor tenían libros! Estando en su casa me hizo un dibujo, un retrato que lo he llevado a restaurar porque ya estaba muy estropeado. También estuve con ella en Barcelona, en casa de mi hermano Rafael. En Madrid conocí a Rosario de Velasco, me invito a una reunión de artistas que había organizado. Ella estuvo comprometida políticamente desde muy joven con los falangistas -era “camisa vieja-, yo no. Pero incluso pasó, después, unos días en Huesca con nosotros, antes de la guerra. Al poc0 tiempo se casó con un médico de Barcelona. Pero yo nunca he sido una persona de muchas relaciones… Además de eso hace ya muchos años; no recuerdo exactamente cuántos; en los años treinta seria… Terminada la guerra me reuní nuevamente con mis padres. Pero la casa de Port-Bou había sido destruida cuando la retirada, por un comunista, dijeron. En realidad, esto no tiene nada que ver con mi obra. -Intenta levantarse como queriendo dar por terminada la entrevista pero sigue-. No pinte nada sobre esta destrucción.
Porque la relación con su pintura ya había cambiado. La guerra, de la cual ella nada pintó, no supuso ninguna ruptura en el desarrollo artístic0 español, sino que, por el contrario, en la zona republicana, fue un período de una gran actividad artística especialmente centrada en el arte informativo y en la agitación política. Posteriormente, con el triunfo de los sublevados y la represión instaurada en todas las esferas del poder, se produjo en España algo que ya había ocurrido en otros países europeos -Alemania, Italia y la URSS- caracterizados por su totalitarismo: las nuevas propuestas pictóricas oficiales no solamente se olvidaban de las vanguardias, sino que se oponían totalmente a ellas. Éste es un recurso que, como dice la historiadora del arte Estrella de Diego, se suele repetir en la historia:
“Frente a los cambios radicales, a las evoluciones poderosas, se suelen producir reacciones de “vuelta al orden” (...) pues la vanguardia, sea del tipo que sea, siempre implica o desvela transformaciones que no se limitan al terreno formal; cambios en el modo de entender la vida, de plantearse las estructuras sociales que son percibidos como peligrosos”.
En este contexto cambió también la pintura de Ángeles Santos Torroella. Durante estos años y hasta la década de los 50 pintaba retratos de las personas de su entorno y sobre todo de su hijo Julián que iba creciendo e interesándose por la pintura. Son retratos de rostros dulces y sin melancolía, pero en las miradas se trasmite el aislamiento y la soledad que siempre han estado presentes en las obras de la artista.
Siempre ha mantenido una especial relación con su hijo Julián. Juntos vivieron durante su infancia y con él se trasladó a Barcelona cuando empezó a estudiar Bellas Artes. Hubo reencuentro con Emilio Grau Sala?
No fue hasta después de diez años, o siete, quizás; no, a los diez y me quede en Paris. Después nos fuimos a Honfleur, en Normandia. ¡Era tan bonito! Pero yo pintaba poc0 entonces. Prefería mirar, pasear,… Solo hice algunos dibujos, unas notas y algunas acuarelas que aún conservo. La acuarela me gusta mucho. Con ella me llevo siempre recuerdos de donde voy.
Y me comenta que le gusta mucho viajar, que son muchos los lugares que todavía no ha visitado. Recuerda la primera vez que estuvo en Paris con su padre para exponer algunas de sus obras en una galería que habían alquilado,… su visita a las tumbas de Baudelaire y de Lamartin para llevarles unas flores… Me habla de Mérida, de su hermoso museo, de la admiración que siempre ha tenido por la cultura romana y de su deseo de viajar a Ciudad Rodrigo y a Florencia para ver más obras de los renacentistas italianos, entre los cuales a quien más admira es a Leonardo.
Retomó con fuerza la pintura a partir de 1960 y, desde entonces, pinta paisajes de los lugares donde vive o que visita, jardines, retratos, bodegones y flores. Sus paisajes y jardines son delicados y sutiles, de colores cálidos y formas poco definidas que dan sensación de fugacidad, de transitoriedad, como la propia vida. Son siempre paisajes contemplados desde una ventana o un balcón, siempre desde una distancia prudencial; paisajes en los que ella no interviene, no participa.
Nuevamente se inquieta, se levanta, cree que Julián ya la estará esperando. Nos despedimos. La Veo salir de la galería del brazo de su hermana, siempre locuaz, siempre dispuesta con ella, cruzándose con ‘Tia Marieta” y con “Anita con un vestido de cuadros”. Seguirá pensando que sobre ella ya está todo escrito, que ya no interesa a nadie. Percibo la gran distancia que la separa de aquella Ángeles Santos Torroella a la que yo me acerque a través de su ‘Tia Marieta”, de su ‘Autorretrato”, de “Un mundo”, “La Tierra”, ‘La Tertulia”, “La Habitación”,… Una distancia que siempre existe entre una artista y su obra con la cua1 nos relacionamos y que se acrecienta con el paso de los años y con los avatares de toda una larga vida.
Me quedo con el recuerdo de sus ojos azules, todavía tan vivos, tan imprevistos como este mar que las acompaña al fondo.


*****

EDIÇÃO COMEMORATIVA | CENTENÁRIO DO SURREALISMO 1919-2019
Artista convidada: Francesca Woodman (Estados Unidos, 1958-1981)


Agulha Revista de Cultura
20 ANOS O MUNDO CONOSCO
Número 146 | Novembro de 2019
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2019