Durante los dos años que precedieron
la entrada de Dalí en el grupo surrealista de París a finales de 1929, la posición
del pintor catalán respecto a este grupo de vanguardia fue variando progresivamente,
desde el rotundo rechazo inicial hasta una aceptación total y absoluta. Es durante
estos dos largos años, transcurridos a partir de su segunda exposición individual
realizada en las Galerías Dalmau de Barcelona a principios de 1927, cuando comienza
a elaborarse el potencial surrealista de un joven Dalí que en estos momentos todavía
se encuentra en el empeño de alcanzar un estilo propio como pintor. Podemos decir,
pues, que en 1927 Dalí empieza la carrera hacia “la conquista de lo irracional”
que, en un principio, no discurrirá sino a través de largos y sinuosos derroteros.
El punto de partida
de esta carrera podría situarse, más concretamente, en la incorporación de Dalí
al mítico grupo de la revista de Sitges L’Amic
de les Arts, aquella sobresaliente fracción de jóvenes intelectuales catalanes
con quien el pintor compartía una impetuosa atracción hacia el arte nuevo de vanguardia.
En primer lugar, las afinidades más estrechas se establecieron con el crítico barcelonés
Sebastià Gasch (1897-1980), un partidario tan entusiasta como el pintor de las ideas
estéticas de L’Esprit Nouveau (1920-1925).
Pero no debemos olvidar que muy pronto Dalí también tuvo un verdadero interés por
la poesía de J. V. Foix (1893- 1987). Este interés fue creciendo después de que
el poeta catalán publicara su primer libro titulado Gertrudis (1927), y a medida que iban apareciendo en L’Amic de les Arts sus nuevas prosas, destinadas
a constatar las posibilidades reales del surrealismo en el ámbito de la literatura
catalana. Más tarde, ya desde dentro del grupo surrealista, el pintor considerará
estas prosas poéticas de Foix como “un documento de un valor surrealista indiscutible”.
[1] Así las cosas, no es ni mucho menos
anecdótico el hecho de que Dalí empezase su colaboración en L’Amic de les Arts,
en diciembre de 1926, ilustrando un texto del poeta catalán. Resulta difícil no
estar de acuerdo con Santos Torroella cuando en su espléndida introducción al epistolario
de nuestros dos protagonistas afirma que Foix llegó a fascinar realmente a Dalí.
Como es bien sabido,
Foix fue el primero en entender y aceptar, aunque no sin reservas, el surrealismo
en Cataluña. En 1925 el autor de Gertrudis
ya consideraba a los surrealistas como un grupo auténticamente de vanguardia al
cual se sentía proclive, seguramente porque compartía con ellos una deuda con Apollinaire,
no solamente con el Apollinaire programático del prólogo de Les Mamelles de Tiresias (1917) de donde
Breton extrajo el nombre de su grupo, sino también con el Apollinaire autor de una
prosa tan desconcertante como “Onirocritique”, [2] un antecedente directo de ese libro inaugural del surrealismo que
fue Les champs magnétiques (1919). Ciertamente, “Onirocritique” es un texto muy
cercano a las primeras prosas de Foix con las que comparte más de un rasgo, como
la sensación de claustrofobia o el protagonismo de las letras del alfabeto. Dalí,
por su parte, venía del otro lado de la vanguardia, no menos deudor con Apollinaire.
Aquel otro flanco de la modernidad que a través de L’Esprit Nouveau elogiaba el
maquinismo y proclamaba la pureza, la razón y el orden como los componentes esenciales
de todo aquello que significaba el polo opuesto del surrealismo.
Nuestro pintor no
se apartará definitivamente de este costado racionalista de la vanguardia hasta
1929. Sin embargo, a partir de 1927, a medida que se iba despegando de él progresivamente,
se estaba acercando a los propósitos surrealistas con los que Foix confeccionaba
sus prosas, al tiempo que se sentía cada vez más atraído por el pensamiento artístico
que Breton estaba formulando en sus artículos de La Révolution Surréaliste recogidos
después en Le surréalisme et la peinture
(1928), libro esencial del surrealismo donde se certifica la existencia de “aquello
que yo veo diferentemente a como lo ven los demás, e incluso aquello que empiezo
a ver sin que sea visible”. A partir de aquí, el referente de la obra daliniana
pintada y escrita se irá desplazando hacia el “modelo interior” propuesto por Breton.
Y así, después de afirmar, en plena fiebre amorosa por las cosas del mundo exterior
y en reacción al surrealismo, que “Cerrar los ojos es una manera anti-poética de
percibir resonancias”, [3] Dalí acabará
apelando, poco después, a la ceguera para propagar aquel mismo elogio de lo invisible
que había dado nombre a un cuadro de Magritte. De aquí procede la negación “No veo
nada, nada en torno del paisaje” que da título al primer poema inequívocamente surrealista
que el pintor publicó en el número 61 de La
Gaceta Literaria el primero de julio de 1929. Este poema, que las antologías
de Dalí solían olvidar hasta hace poco, es un texto fundamental porque ilustra muy
bien el cambio de rumbo que padece la poética del pintor a principios de 1929, cuando
la percepción del mundo exterior es anulada totalmente por una ceguera que ahora
actúa como estandarte del surrealismo. Esa misma ceguera que denota el ojo seccionado
de Un chien andalou, la misma ceguera
del rostro adormecido de El Gran Masturbador, pintado poco después del estreno de
la película. Esa ceguera ante la naturaleza, en definitiva, que, a la postre, permitirá
el acceso a la realidad de las representaciones interiores.
Efectivamente, para
el surrealismo, que se adhiere a los postulados subjetivistas del simbolismo, cerrar
los ojos supone abrir las puertas de lo maravilloso, las ventanas mentales que abocan
la mirada a los paisajes interiores del pensamiento humano cuya extensión ultrapasa
las fronteras de la conciencia. En el texto colectivo que los surrealistas escribieron
para acompañar y respaldar el Second Manifest
du Surréalisme (1930), los abajo firmantes, entre los que figuraba el propio
Dalí, sostenían que “ha sido necesario que André Breton delimitase esta luz espiritual
que es el surrealismo y pidiese su ocultación profunda para que el ojo pudiese “ver”
todo lo que hay de visible en el espíritu”. Poco antes, muchos de los firmantes
de este texto –incluidos los recién incorporados Dalí y Buñuel– ya se habían exhibido
en el famoso fotomontaje que dio a conocer el último número de La Révolution Surréaliste, donde todos ellos
se muestran con los ojos cerrados atendiendo a la petición del propio Breton, quien,
en un poema de Claire de terre (1923)
titulado “Angelus de l’amour”, había escrito: “Oh amigos míos cerremos los ojos”.
En este célebre fotomontaje, los surrealistas, que ejercen de invidentes, aparecen
rodeando un cuadro de Magritte en el que se alude, como en el poema de Dalí, a la
ceguera a través de una inscripción que reza: “No veo a la mujer oculta en el bosque”.
Precisamente, el título del poema de Dalí “No veo nada, nada en torno del paisaje”
estaba plagiado de otro cuadro de Magritte titulado Le paysage isolé (1928), donde
vemos a un personaje de espaldas que parece estar contemplando el paisaje y de cuyos
labios se desprende la misma negación que Dalí utiliza para titular su poema: “No
veo nada en torno del paisaje”. [4] Este
título, que sintetiza el nuevo sesgo surrealista tomado por Dalí, le sirve al pintor
para distanciarse definitivamente de aquella realidad exterior que antaño le había
cautivado de manera exclusiva, y conectar, de este modo, con aquella otra visión
de la naturaleza cuyo origen Foix también atribuye a la ceguera: “Sólo cuando en
mi desesperación cierro los ojos la naturaleza me sonríe”. El poeta de Sarriá escribiría
después en uno de sus poemas más populares: “Es cuando duermo que veo claro”. [5]
A finales de los
años veinte, esta ceguera ante la naturaleza escrutada por Foix y Dalí actúa principalmente
en un mismo escenario. Las obras de ambos confluyen en un ámbito poético específico:
el mar, y, más concretamente, en dos puntos geográficos muy determinados: Port de
la Selva y Cadaqués. Tanto en “Notes del Port de la Selva” de KRTU (1932), que continúan las “Notes sobre
la mar” de Gertrudis, como en el poema
de Dalí anteriormente citado y en la mayoría de cuadros de este momento, el horizonte
marino aparece como el telón de fondo delante del cual se dan cita las más inhóspitas
y enigmáticas apariciones. Además, en este mismo escenario marítimo de carácter
intencionadamente prehistórico y antediluviano, Foix y Dalí comparten aquella concepción
del yo poético que Roger Callois, acabará describiendo, poco después, como “la despersonalización
por asimilación al espacio”. [6] Para
mostrarnos esta especie de despersonalización Foix escribe:
mi cuerpo era un tejido espeso de caracoles pétreos, de conchas
ante-diluvianas, de deliciosas miniaturas peroxidadas de animales desaparecidos.
Y Dalí, por su parte,
nos anuncia, en el poema citado, la presencia de tres personajes igualmente despersonalizados
por la asimilación al espacio:
Sé que si me girara vería aquella playa a la que alguna vez
me he acercado en sueños, sembrada de animales fósiles, ramas de coral y el mar
cubierto de hormigas aladas. A lo lejos habría aquellos tres angustiosos personajes
de siempre encubiertos bajo la apariencia de tres solitarios montones de conchas.
De alguna manera,
tanto en Foix como en Dalí interviene una misma mirada delirante sobre el paisaje
marítimo de la Costa Brava, un lugar que ahora pasa a convertirse en esa realidad
del espíritu que Breton llamaba “surrealidad”. “El mundo real es una apariencia
que hay que interpretar”, [7] escribió
Foix. Ya no se trata, pues, de mirar la naturaleza sino de verse en ella, de contemplar
la imagen que nosotros mismos proyectamos, como cuando reconocemos en las nubes
las más extrañas figuraciones, tal como hizo Hamlet cuando divisó en el cielo la
silueta de algunos animales. En Le surréalisme
et la peinture Breton se apresuró a otorgar a estos animales de Hamlet un cierto
grado de realidad al establecer una inequívoca equivalencia entre el ser y el parecer:
“Las nubes del pobre Hamlet, tan parecidas a ciertos animales: ¡pero es que eran
animales! No hay paisaje. Ni tan siquiera horizonte. Tan sólo hay, desde el lado
físico, nuestra inmensa sospecha que lo envuelve todo”. Es innegable que sólo desde
una observación como esta podía aflorar el “pensamiento paranoico-crítico” de Dalí,
desarrollado a partir de 1930 y encauzado a desacreditar el mundo de las sensaciones
para situar en su lugar la omnipotencia del deseo. A través de este “pensamiento
paranoico-crítico”, las representaciones interiores se integran en la realidad del
mundo exterior para encumbrar al hombre deseante como medida de todas las cosas,
de manera que, donde quiera que miremos, no vemos nada más que las formas concretas
de nuestro propio deseo.
Llegados a este
punto, tendríamos que hacer una distinción que, si bien resulta irrelevante desde
un punto de vista poético, no lo es tanto desde el punto de vista teórico que es
el que ahora nos interesa, y sobre todo, desde la teoría surrealista en la que se
incluyen los diferentes mecanismos de inspiración de los que tanto Foix como Dalí
se sirven profusamente. Me refiero a la diferencia que podemos establecer entre
lo que Dalí denomina “simulacros paranoicos” de una parte y las alucinaciones de
otra. Mientras estos simulacros corresponden a una perturbación en la percepción
de la realidad exterior, en la medida que para el pintor son aquellas imágenes subjetivas
de origen inconsciente que adoptan la forma concreta de la realidad, las visiones
alucinadas son imágenes sin ningún tipo de soporte material, puras imágenes mentales
que, en vez de imponerse a la realidad exterior, se sitúan al margen de esta. En
el pensamiento daliniano, los simulacros derivados de la proyección paranoica vendrían
a ser, recuperando las anteriores palabras de Breton, “aquello que yo veo diferentemente
a como lo ven los otros”, y las visiones alucinadas “aquello que empiezo a ver sin
que sea visible”. De entre los diferentes tipos de visiones, constatadas por psicólogos
y psiquiatras, Breton, en el comienzo de su aventura surrealista, se fijó, de una
manera muy especial, en aquellas que tienen lugar a las puertas del sueño, las visiones
del pre-sueño, también denominadas visiones hipnagógicas.
Bernard-Paul Robert
remarcó en su día la importancia de este tipo de visones en la génesis del surrealismo,
al mismo tiempo que señaló el libro de Alfred Maury, Le sommeil et le rêve (1861), como la fuente que Breton utilizó en el
estudio de esta cuestión: “Los datos de Maury –nos dice el profesor Robert– permiten,
al menos, comprender bien el fenómeno de las alucinaciones hipnagógicas que fueron
tan determinantes para el surrealismo en sus inicios, puesto que es de allí de donde
salió”. [8] Efectivamente, como tantas
veces se ha recordado, Breton se refirió en el Manifest du surréalisme (1924) a la percepción en el pre-sueño de una
extraña frase netamente articulada y acompañada de su representación visual. Y en
una nota a pie de página agregaba que si en lugar de escritor hubiese sido pintor
en vez de escribir dicha frase lo que habría hecho es, simplemente, plasmar plásticamente
su representación visual. En este caso no se hubiese tratado tanto de dibujar como
de calcar: “no se trata sino de calcar”, precisaba el autor del manifiesto.
Esto lo decía Breton
en 1924 y, poco tiempo después, volverá a ocuparse de las visiones hipnagógicas
en Le Surréalisme et la peinture cuando
hable de la obra de Max Ernst. Allí antes de citar a un tal Guyon, [9] el padre del surrealismo realiza la siguiente
apreciación sobre la obra del pintor alemán que bien podríamos aplicar, sin ningún
reparo, a los primeros cuadros surrealistas de Dalí:
No hay realidad en la pintura. Imágenes virtuales, corroboradas
o no por objetos visuales, se borran más o menos bajo nuestra mirada. No sería tanto
cuestión de pintura como de estas visiones hipnagógicas.
En el doble número
de La Révolution Surréaliste de octubre
de 1927 en el que apareció por primera vez este ensayo de Breton sobre Max Ernst,
el propio Ernst publicó el texto “Visions du demi-sommeil”, un conjunto de imágenes
hipnagógicas provocadas a partir de un recuerdo infantil, que, tal como dirá posteriormente
el pintor alemán, [10] dieron lugar al
descubrimiento de la técnica del “frottage”, el verdadero equivalente pictórico
de la escritura automática.
Un año antes había
visto la luz, en la editorial Alcan de París, el libro del Dr. Éugene Bernard Leroy
Les Visions du demi-sommeil. J.V. Foix,
que solía estar al corriente de la literatura científica mucho antes que Dalí, hizo
un resumen conciso y detallado de este libro en su aportación al ciclo de conferencias
que tuvo lugar en Sitges el mes de mayo de 1928 organizado por el grupo de L’Amic de les Arts con el rutilante rótulo
de Els 7 davant del “Centaure”. Bajo el epígrafe de “Imatges hipnagògiques” el poeta
de Sarrià elaboró una serie de prosas poéticas muy breves que iban precedidas por
un texto teórico en el que retomaba, al pie de la letra, los comentarios más relevantes
del Dr. Leroy sobre este tipo de imágenes que, a diferencia de las imágenes encadenadas
del sueño, son imágenes “aisladas, imprevistas, fugitivas”, y, al mismo tiempo,
poseen el carácter distintivo de ser imágenes nunca vistas, “jamais vu”, “extrañas
al presente y al pasado del espectador”. En esta parte de su discurso Foix se limitó
a traducir y parafrasear al psicólogo francés, sin citar el libro y ni tan siquiera
a su autor. Astutamente, sin embargo, el poeta sí que nombraba al psicólogo norteamericano
Scripture que ya era citado por el propio Dr. Leroy. [11]
Foix, como hará
después Dalí, utiliza la denominación de “imagen hipnagógica” propuesta por Leroy
–junto a la de “visión hipnagógica”– en vez de “alucinación hipnagógica”, anteriormente
impuesta por Alfred Maury, con el fin de preservar así la especificidad de este
tipo de imágenes y distinguirlas, sobre todo, de las alucinaciones de carácter patológico,
“percepciones que aparecen a ciertos alienados”. Respecto al misterioso origen de
estas imágenes del pre-sueño, el poeta catalán se pregunta: “¿De dónde vienen, cuál
es su génesis secreta?”, para responder a continuación que se trata de apariciones
automáticas. En efecto, tal y como señala el Dr. Leroy las imágenes hipnagógicas
responden a “un cierto automatismo” que se corresponde exactamente a aquella vida
pasiva de la inteligencia que Breton reclamaba para el surrealismo. “En general,
cuando las imágenes se inician el espíritu ha cesado de estar atento, abandona a
él mismo su imaginación y se convierte en el testimonio pasivo de creaciones que
hace nacer y desaparecer”. [12] Dado
este carácter automático de las imágenes hipnagógicas subrayado por el psicólogo
francés, Foix no podía eludir la pertinente alusión al automatismo surrealista,
aunque lo hizo a regañadientes (entre paréntesis) y sin dejar de constatar un claro
rechazo hacia este procedimiento poético al que califica moralmente de impuro: “(En
cuanto a la escritura automática del superrealismo francés, dada su impureza, tal
vez no sea adecuado mencionarlo entre estas notas. Aunque, después de muchos esfuerzos,
a veces sucede que en los escritos de los superrealistas las imágenes se presentan
con una efectiva plasticidad, su poesía se resiente de esta “provocación”, por así
decirlo, diurna…)”.
El libro del doctor
Leroy, que reconocía como precursores directos de su investigación a Alfred Maury
y a Hervey de Saint-Denis –dos autores bien conocidos y queridos por Breton–, [13] presentaba la originalidad de apoyar
su investigación no solamente en las propias experiencias, como habían hecho los
precursores citados, sino también en otras experiencias psicológicas ajenas, como
las que exponen los hermanos Goncourt en su famoso diario. La exposición de todos
los ejemplos de visiones dados por Leroy, a la manera de acontecimientos vividos
presentados con la fecha concreta de su aparición, entraba de lleno en el proyecto
autobiográfico que el propio Foix había emprendido, y en el cual aquello a constatar
como documento real y verídico no se reducía a hechos y objetos de la realidad exterior
sino también a los de la otra realidad, “la verdadera realidad” como decía el poeta,
aquella misma realidad interior explorada por el surrealismo sobre la cual ahora
Foix estaba centrando todo su trabajo creativo.
Este trabajo se
puede apreciar si nos remitimos ahora a las “Prácticas” literarias que siguen la
exposición teórico-científica de Foix. Se trata de 4 prosas breves dotadas de una
enorme capacidad de concreción visual. En ellas, como en muchas otras de este momento
que posteriormente serán recogidas en el libro KRTU (1932), el trabajo literario
parece construido a partir de las observaciones del Dr. Leroy, específicamente,
a partir de un tipo determinado de imágenes concretas, imágenes de objetos: “son
imágenes de cosas que existen en la realidad [...] de objetos inanimados más o menos
usuales: una mesa, una garrafa, una flor, un libro, a veces seres vivos, otras veces
figuras humanas, inmóviles o realizando actos relativamente simples”. Así, de acuerdo
con esta tipología de imágenes, cada prosa breve de Foix podría haber partido de
una imagen aislada, imprevista y fugitiva. La imagen de un objeto concreto: un sofá,
neumáticos desinflados, un retrato… En otras ocasiones también puede tratarse, como
en el caso de Breton anteriormente aludido, de una “audición hipnagógica” de las
que también se ocupa el doctor Leroy. En la “Lletra a un amic i col.lega” que cierra
KRTU, una voz llama al poeta por su nombre: “...la voz que me llama por mi nombre
es, cada atardecer, más fuerte”. [14]
Y en otra prosa del mismo libro podemos leer también: “Desde el fondo de las cisternas
unas voces desordenadas me llaman por mi nombre”. Y en otro momento las voces se
multiplican como en un coro de audiciones sobrenaturales: “Una voz exclamó, alta
por encima de nuestras cabezas: –Es la más bella vitrina de neumáticos que he visto
en mi vida. Y otra voz más alta todavía: –Las tropas de las oriflamas no cederán
nunca a ninguna de las tentaciones de la vida moderna”.
Volviendo a las
imágenes visuales, tal vez valga la pena detenerse un momento en una de las más
comunes. Se trata de aquella imagen que muy pronto se convirtió en un tópico del
imaginario vanguardista del momento: la imagen de la mano cortada y separada del
cuerpo, y por eso mismo equiparable al guante en su autonomía como objeto. Tal fue
la celebridad de esta imagen que Guillermo Díaz Plaja tuvo que dedicarle un capítulo
a parte en su pionero libro sobre el cine publicado en 1930. Allí el joven ensayista
catalán anotaba:
Las manos tienen una extraordinaria fuerza expresiva. Muchos
literatos han visto en ellas páginas enteras de psicología. Rilke, Zweig, Azorín,
las han hecho objeto de maravillosas intuiciones. Los cineastas han detectado notas
vivísimas, porque tienen condiciones de expresión plástica casi insuperables. A
ellas primeramente ha sido dirigida la atención del cameraman cuando desapareció
la primaria obsesión del rostro que comportaban los primeros términos iniciales
de Griffith. La mano –desligada, viviente: objeto expresivo– produce efectos particularmente
inquietantes. La mano como signo de terror, emergiendo fantasmal de la oscuridad
ha producido siempre resultados positivos. (Recordemos el sugestivo film de anteguerra
–La mano– presentado en una de las últimas
sesiones de “Mirador”). [15]
Díaz Plaja, nos
advierte también de las posibilidades expresivas que tienen las manos en gros plan
[16] para transmitir estados de ánimo
de violencia, nerviosismo, pasión, impaciencia etc. Y, finalmente, acaba refiriéndose
a Un chien andalou, donde, según él, aparece
la mano como puro objeto plástico. [17]
Sobre el empleo
abusivo de esta imagen, repetida hasta la saciedad por los artistas y escritores
de vanguardia, Foix, a finales de 1929, ya había reproducido en la sección de “Meridians”
que diariamente escribía para La Publicitat con el pseudónimo de Focius, estas interesantes
observaciones de Edwing Fuss que, para regocijo de nuestros lectores, no me resisto
a reproducir íntegramente:
Entre los atributos que los neofetichistas de vanguardia –dice
todavía Edwing Fuss– ponen en juego con más frecuencia para hacer más obsesionantes
sus producciones, las manos figuran en primer lugar. ¿Tiene alguna relación esta
preferencia con la remarca hecha por la mayoría de psiquiatras al estudiar las obsesiones,
fobias, impulsiones y otros fenómenos de la psicopatía sexual? Es ya vulgar la constatación
que el fetichismo de la mano es el más común. Más que ciertos objetos inanimados,
más todavía que el cabello. Hay que decir que el fetichismo de la mano divulgado
por algunos pintores y literatos modernos no es ninguna novedad. Basta buscar en
algún diccionario enciclopédico de cierta importancia la columna mano para darse
cuenta del simbolismo casi universal de esta extremidad del cuerpo humano. Pocas
palabras tienen una variedad tan inmensa de acepciones y figuraciones. Quizá ninguna
otra palabra hasta el punto de que podrían recogerse en un grueso volumen. Hemos
contado hasta 1200. Desde las manos marcadas del paleolítico hasta la mutilación
de falanges en la Polinesia; desde la manus simbólica, absoluta y autoritaria del
padre de familia hasta los terrores de la Mano Negra, las extremidades del antebrazo
tienen dentro de todas las manifestaciones del simbolismo una posición inminente.
Y, por ser demasiado conocida, no hablaremos de la quiromancia, verdadero culto
supersticioso de la mano, más viejo que ningún otro, con fervorosos devotos en todos
los tiempos y en todos los países, puesto que ni este culto ni la quiromancia poco
tienen que ver con la turbia aportación de manos amputadas, ligeras y flotantes
por parte de los extremistas a los que venimos aludiendo en sus pinturas y narraciones. [18]
Este texto fue trascrito
por alguien que no era ajeno al tópico literario de las manos amputadas. Una de
las prosas breves que Foix recogía bajo el título de “Simulacres” revelaba esta
visión:
Ninguna mano me dice adiós; pero por las esquinas y al fondo
de la calle, mil manos amputadas, en este atardecer morado flotan, caen o se alejan
con lentitud vegetal. [19]
La misma imagen
de las manos independizadas del cuerpo es atribuida por Dalí a una visión del pre-sueño
en una de las crónicas que desde París envió a La Publicitat la primavera de 1929.
En esta crónica parisina la revelación de esta imagen hipnagógica aparece en boca
de una manicura americana como un hecho objetivo constatado por el afán documentalista
del pintor:
Pero alguna vez –dice la manicura americana– una mano no amiga,
que no conozco, vista en el pre-sueño, aparece realmente a la mañana siguiente haciéndose
la manicura.... ¿No os sorprende eso? –pregunta Dalí– No, me sucede con frecuencia.
Las imágenes de manos del pre-sueño, ¿duran largo tiempo? –vuelve a interrogar Dalí–
No, en seguida se convierten en las cosas más diversas. [20]
Retrocediendo en
el tiempo, podemos encontrar esta misma transformación de la mano en las cosas más
diversas en la parte inferior del dibujo que Granville (1803-1847) realizó bajo
el título de “Apocalypse du ballet”. Una obra a la que, precisamente, se refirió
el marqués de Hervey de Saint-Denis en su libro sobre la manipulación de los sueños,
cuando habla de las metamorfosis oníricas. No cabe duda de que el dibujante francés,
que tanta admiración despertó entre los surrealistas, pudo ser para Dalí una fuente
de inspiración. Los famosos elefantes dalinianos con patas de araña bien podrían
haberse inspirado en los híbridos animales creados por Grandville en la serie “Le
Jardin des plantes” (1842). Las metamorfosis más fantásticas son, de hecho, una
constante en este ingenioso creador ya desde su primer libro de dibujos titulado
precisamente Les Metamorphoses du jour
(1828). Habría que anotar todavía que, en otro dibujo de este asombroso artista
francés titulado Crime et expiation, las
manos amputadas se multiplican flotando en el espacio como aquellas otras que aparecen
en la parte superior del cuadro de Dalí “La miel es más dulce que la sangre” (1927)
o las mil manos amputadas a las que hacía alusión Foix en la prosa anteriormente
citada. Este dibujo de Granville será recogido después por Georges Bataille en el
momento de comentar Un chien andalou en
el número 4 de la revista Documents, aparecido
en setiembre de 1929, donde también se reproducía, curiosamente, el mismo cuadro
de Dalí al que nos acabamos de referir.
Lo cierto es que
el motivo de la mano amputada aparece diversas veces en la obra daliniana a partir
de 1927, fecha en la que hace su presencia como protagonista principal del cuadro
“Aparato y mano”, emergiendo desde lo más alto del extraño artefacto que preside
la fantástica escena pintada por Dalí, como aquella otra mano entronizada por Tanguy
en “La main dans les nuages” (1927) o como aquella otra mano llameante que surge
en el cuadro de Jean Viollier titulado “La Main ardente” (1926). [21] Sabido es que dicho motivo culmina estrepitosamen
te en una de las escenas de Un chien andalou
[22] para volver a erigirse, años más
tarde, en la protagonista absoluta de uno de los cuadros más complejos de nuestro
pintor, “Metamorfosis de Narciso” (1937), convertida ahora en la mano “terrible”
y “mortal” que sostiene el huevo de donde surgirá un nuevo Narciso: Gala.
Conviene no olvidar,
en este sentido, que la obra plástica de Tanguy, muy influyente en el Dalí de este
momento, dispone también de la presencia de alguna que otra mano amputada, además
de la que aparece en el cuadro anteriormente citado. Es justamente en esta obra
surrealista de Yves Tanguy donde encontramos también aquel mismo dedo cortado que
en “L’alliberament dels dits” Dalí atribuye a una visión hipnagógica de un colega
que conoció en el Castillo de San Fernando de Figueres mientras realizaba el servicio
militar en 1927:
Debido probablemente a una imagen hipnagógica del pre-sueño,
en la que [el colega militar] confesaba haber visto un dedo solo y flotando, la
imagen de un dedo aislado era frecuente en los textos que asiduamente me entregaba
para el examen. [23]
Guillermo Díaz Plaja,
en una nota a pie de página del ensayo anteriormente citado, hacía referencia, precisamente,
a esta imagen daliniana del dedo cortado, después de citar las siguientes palabras
de Jean Epstein, a las que atribuía su origen: “La mano se separa del hombre, y,
sola, padece y se alegra. El dedo se desliga de la mano. Toda una vida se concentra
de repente y encuentra su expresión”.
Después de todo,
y dada la reiterada denominación de imagen hipnagógica que encontramos en los textos
de Dalí, tanto en lo referente a las manos como a los dedos, es probable que el
pintor, participante junto a Foix en aquel célebre “meeting de Sitges” de principios
de 1928, conociese el libro del doctor Leroy a través del poeta de Sarrià, y que
partiese de este libro la idea de realizar el mismo año de 1928 el cuadro “Composición
surrealista” (posteriormente titulado “Carne de gallina inaugural”), donde el pintor
parece ceñirse a la definición del primer tipo de imagen hipnagógica del que hablaba
Leroy; no las imágenes concretas de objetos reales que son las que le interesaban
a Foix, tal como hemos visto, sino aquel otro tipo de imágenes indefinidas y abstractas:
“se trata a menudo de manchas o de líneas, ensombrecidas o coloreadas, sin parecerse
más o menos a nada que podamos dar un nombre”. Robert Descharnes, [24] en uno de sus primeros libros sobre
el pintor catalán, afirmaba que, tal como le había comunicado el propio Dalí, este
cuadro, en el que también aparecen las típicas manos amputadas, estaba inspirado,
efectivamente, en una imagen hipnagógica. Por encima de este carácter hipnagógico,
señalado por el propio Dalí, habría que remarcar su similitud con las figuras biomórficas
pintadas por Tanguy poco antes. Lo cual nos invita a suponer que el pintor catalán
bien hubiera podido apropiarse de los hallazgos pictóricos de Tanguy (formas biomórficas,
manos y dedos amputados) asignándoles un origen hipnagógico que después atribuía,
o bien a sí mismo como en el cuadro Composición surrealista, o bien a terceras persones,
como en el caso de la visión del dedo experimentada por su colega militar o la visión
de la mano advertida por la manicura americana, componentes ambos de la ficción
autobiográfica daliniana.
El cuadro “Composición
surrealista” de 1928 se sitúa en un período de indefinición estilística en el que
el pintor catalán parece inclinarse de la mano de Tanguy, Miró, Masson y Arp hacia
una abstracción más o menos acusada, destinada a perpetrar el asesinato de la pintura
promovido por el propio Miró. Sin embargo, tan solo un año más tarde, Dalí superaría
esta obcecación por lo abstracto, propia de un determinado surrealismo, para volver
a lo figurativo. Según Haim Finkelstein, [25]
este cambio de rumbo debió efectuarse seguramente a causa de la fascinación que
el pintor figuerense experimentó por los collages de Max Ernst. Aquellos collages
que integrarían finalmente el libro La femme
100 têtes aparecido en diciembre de 1929, y que el pintor ya pudo haber visto,
antes de su publicación, en su estancia parisina realizada la primavera anterior.
De todas formas, lo que sí es seguro es que Dalí vio reproducidos dos de estos collages
en la revista belga Variétés dedicada
monográficamente al surrealismo, el mes de junio de aquel año, momento a partir
del cual el pintor abandona el cultivo de sus anti-pinturas abstractas para centrarse
en una suerte de academicismo del inconsciente con el que acabaría triunfando en
París. Así lo constataba el corresponsal parisino del periódico barcelonés El Matí cuando escribía, en referencia a
este primer triunfo internacional de Dalí, que “El éxito de ventas del pintor catalán
se debía a no haber expuesto aquellas “anti-pinturas” que han hecho famoso el nombre
de Dalí en Barcelona, sino pintura académica”. [26]
Sea como sea, lo
cierto es que, a partir de 1929, lo que le interesa a Dalí, cada vez más fascinado
por el extrañamiento figurativo de los nuevos collages de Max Ernst, no es precisamente
aquel tipo de imágenes indefinidas y abstractas de la Composición surrealista sino,
como a Foix, aquel otro tipo de imágenes hipnagógicas comentadas por el doctor Leroy.
Se trata de aquellas otras imágenes concretas que disponen de un referente real,
es decir, imágenes de objetos, que muchas veces aparecen, con todo detalle y colorido,
suspendidas en el vacío, tal como fueron reproducidas en los primeros cuadros surrealistas
de Dalí:
Vemos primero una cabeza, un mueble, un objeto cualquiera,
sin reposar sobre algo, suspendido en el vació. Estas imágenes no son vagas y no
tienen necesidad de que se haga para reconocerlas el más mínimo esfuerzo de imaginación;
son ordinariamente nítidas, más nítidas a veces que los objetos reales, de una precisión
de contornos perfecta y de un colorido muy completo.
En cuanto a los
personajes que aparecen en estos mismos cuadros dalinianos, cabría destacar igualmente
su pequeñez y artificialidad en sintonía con los personajes que suelen aparecer
en las visiones hipnagógicas:
Los personajes, sobre todo si son móviles animados, tienen
a menudo algo de fantástico, de artificial, extraño, sus proporciones son a veces
reducidas, sus caras gesticulan etc. “Cuando veo imágenes hipnagógicas, dice Are...,
estas son siempre muy pequeñas, de un contorno muy detallado (como una miniatura)
y de un colorido muy vivo.
Estos dos párrafos
del libro del Dr. Leroy que acabo de citar podrían ser, perfectamente, una descripción
genérica de muchos de los cuadros que Dalí presentó en la Galería Goemans de París
en noviembre de 1929, algunos de ellos miríficas miniaturas de colores vivos modeladas
con la precisión detallista de un orfebre visionario. Este afán por el detalle y
la miniatura se convertirá muy pronto en uno de los aspectos distintivos de la imaginación
daliniana calificada por el mismo pintor, en la Vida secreta, como “patufética”. Una suerte de imaginación de la que
el delirio microscópico de Raymond Roussel se nos impone en seguida como un antecedente
directo. Desde principios de los años treinta, Roussel merecerá toda la atención
de Dalí y finalmente un homenaje en forma de película, Impresiones de el Alta Mongolia (1975). Será en el marco de esta imaginación
patufética, ataviada por lo minúsculo y lo microscópico, donde tendrán lugar algunas
de las visiones dalinianas más sorprendentes, como aquella en la que, un pelo contemplado
a través del microscopio se convierte “en una hilera de pulgas compuesta cada una
de ellas por una infinidad de pequeños erizos de mar y cada punta de erizo de mar,
una hilera de etc., etc., etc.”. [27]
Esta desintegración de la imagen, paralela a la discontinuidad de la materia descubierta
por la física de principios del siglo XX, tiene un cierto parecido con aquella otra
imagen hipnagógica aportada por el Dr. Leroy en la que una hilera de hombres pequeñísimos
constituye una columna vertebral humana donde cada hombre es una vértebra. La descomposición
de la imagen en otros componentes figurativos de minúsculas dimensiones es una constante
del imaginario daliniano que podemos encontrar profusamente tanto en el terreno
de la pintura como en el de la literatura.
No menos interesantes
para Dalí, y obviamente para Foix, fueron las imágenes hipnagógicas que cambian
de forma, “metamorfosis de una visón inmediatamente anterior”. Recordemos a este
respecto que las imágenes de manos de la manicura americana de que hablábamos antes
“en seguida se convierten en las cosas más diversas”. Dalí se refiere a este tipo
de metamorfosis cuando nos relata sus recuerdos de infancia en La Vida secreta y las compara con las imágenes
cambiantes que surgen del estereoscopio de su extravagante maestro de escuela, el
señor Traiter. Dicho estereoscopio es definido por el pintor como “una especie de
teatro óptico” en el cual “Las pinturas mismas estaban contorneadas y punteadas
de agujeros de color iluminados por detrás y se transformaban de una en otra de
modo incomprensible, que podía compararse sólo a las metamorfosis de las imágenes
llamadas “hipnagógicas”, que se nos aparecen en el estado de semi-sueño”.
Consciente de la
dificultad que supone plasmar este tipo de imágenes a través del dibujo y la pintura,
Dalí se percató rápidamente de las posibilidades del cinematógrafo para reproducir
estos cambios formales. El pintor quedó muy pronto fascinado por la capacidad que
tenía el cine para expresar transformaciones, la conversión de una cosa en otra,
tal como queda demostrado desde la primera a la última de sus incursiones en el
terreno de la cinematografía, esto es, desde Un chien andalou (1929) hasta Las
Impresiones de la Alta Mongolia (1975), pasando por las extraordinarias metamorfosis
de los dibujos animados que configuran Destino,
ese artefacto de ingenio y fantasía que Dalí concibió en los años cuarenta para
Walt Disney y que, finalmente, en el año 2004, conseguimos ver proyectado sobre
la gran pantalla. Efectivamente, ya en Un
chien andalou podemos observar la metamorfosis de una cosa en otra en el momento
en el que se entrelazan tres planos diferentes por medio de dos fundidos encadenados.
A través de estos fundidos, una mano repleta de hormigas se transforma en una axila
peluda y esta, a su vez, en un erizo de mar. El Dr. Leroy remarcaba a propósito
de este tipo de transformaciones que “la relación que liga entre ellas a las imágenes
sucesivas es ante todo una relación de forma material, una relación plástica independiente
de la significación de las manchas que son vistas y, en suma, de toda idea”. Como
veremos después con más detenimiento, Dalí no podía estar de acuerdo con una observación
como esta, en virtud de sus conocimientos psicoanalíticos y la consiguiente creencia
en la omnipotencia del deseo como motor de todas las formas del imaginario incluidas,
evidentemente, sus más extrañas transformaciones de una imagen en otra. Foix, por
su parte, en 1927 ya se había dado cuenta de la importancia de este tipo de relaciones
entre las imágenes y decía que “Es en esto en lo que los psicoanalistas más pueden
interesar: las asociaciones de imágenes en apariencia más absurdas, más desordenadas,
más desprovistas de significación, se revelan a través del análisis encadenadas
por una lógica pasional”. [28]
Es evidente que
la facilidad con la que el cine era capaz de representar el proceso de transformación
de una imagen en otra contrastaba con las dificultades que podía encontrar el pintor
a la hora de trasladar al lienzo o al papel este mismo proceso de una manera convincente.
Debió de ser ésta una de las razones por las que finalmente Dalí acabó inclinándose
por la plasmación estática de la imagen doble, más adecuada al quietismo de la pintura,
en lugar de fijar la sucesión de las imágenes cambiantes, que excepcionalmente volveremos
a encontrar más tarde en un cuadro como “Metamorfosis de Narciso” (1937) donde,
como señala José Pierre, [29] ya no se
trata de una imagen doble (dos imágenes simultáneas) sino de una imagen desdoblada
(dos imágenes sucesivas), un tipo de transformación que ya encontramos en algunos
dibujos de Dalí como “La Metamorfosi paranoica de Gala” (1932) o “Los atavismos
imperiales” (1933).
Volviendo de nuevo
al libro del doctor Leroy, debemos advertir que, tal y como leemos en su último
capítulo, las visiones hipnagógicas tienen su origen en los mismos abismos del espíritu
de donde emergen las imágenes del sueño: “las unas y las otras parecen surgir a
menudo de las profundidades del inconsciente y de la subconciencia sin que podamos
saber por qué motivo han sido suscitadas”. Es obvio que este inconsciente al que
se refiere Leroy nada tiene que ver con el inconsciente freudiano identificado con
los residuos arcaicos de la prehistoria infantil. Por esta razón, para el psicólogo
francés las imágenes del pre-sueño siempre poseen, como nos recuerda Foix, un carácter
insólito, de “jamais vu”. Dalí utilizó, tanto en sus cuadros como en sus poemas,
este tipo de imágenes absolutamente extrañas y desconocidas que, a su vez, combinó,
bajo el influjo total del psicoanálisis, con las imágenes del recuerdo, [30] muy en la línea de las visiones del
pre-sueño descritas por Max Ernst en el número 9-10 de La Révolution Surréaliste, donde lo que aparece en forma de visiones
hipnagógicas no es otra cosa que el recuerdo preciso de una escena infantil presidida
por la figura paterna. A este tipo de imágenes retrospectivas, Dalí se refiere en
La Vida secreta cuando nos relata la manera
en que, estando despierto a plena luz del día, se le iban apareciendo las visiones
que después pintará en el cuadro Le Jeu lugubre. No debemos olvidar que en 1929
las reminiscencias infantiles son el principal objeto de interés de Dalí, que acababa
de leer Psicopatológica de la vida cotidiana,
el primer libro de Freud traducido al español en 1922, donde, en el capítulo sexto
dedicado a los recuerdos de la infancia, el padre del psicoanálisis subrayaba el
carácter plástico y visual de estos recuerdos, apoyándose en su propia experiencia
psicológica:
Mis más tempranos recuerdos infantiles son en mí los únicos
de carácter visual y se me presentan, además, como escenas de una gran plasticidad,
sólo comparable a la de aquellas que se presentan sobre un escenario. [31]
Esta disposición
escénica de los primeros recuerdos infantiles señalada por Freud coincide con la
disposición teatral de las imágenes hipnagógicas a las que, según dijera Foix en
traducción del Dr. Leroy, “se concurre como en un espectáculo”. Sin embargo, no
hace falta decir que a Freud no le interesa para nada el espectáculo en sí, sino
las ideas latentes del mismo, la semántica del deseo que en ellas se entreteje.
Mucho más allá de la mera intención descriptiva y clasificadora del Dr. Leroy, el
trabajo interpretativo de Freud descubría en las imágenes del recuerdo, y en general
en cualquier otro tipo de imagen, una nueva dimensión psicológica mucho más atractiva
para los nuevos intereses cognoscitivos del joven Dalí. Para Freud el objetivo era
acceder a los confines de las ideas latentes ceñidas a la prehistoria infantil del
sujeto, razón por la cual Dalí acabará vinculando la visión hipnagógica con la idea
del fósil, entendido éste como una especie de metáfora de la huella mnénica, aquella
misma huella mnénica que en el cuadro de Leonardo de Vinci, La Virgen de las rocas,
aflora a la superficie del lienzo en forma de buitre. “Invención hipnagógica de
Leonardo de Vinci”, tal es la definición que Dalí hizo de la palabra “Fósil” en
el Diccionario abreviado del surrealismo
(1938).
Después de todo
lo que hemos visto, podemos concluir que Les
visions du demisommeil del doctor Eugene-Bernard Leroy pudo ser un libro muy
influyente, no solamente para Foix que lo tradujo parcialmente en el “meeting de
Sitges” de mayo de 1928, sino también para Dalí, que también participó en este célebre
meeting sobre el arte de vanguardia. El pintor, por ejemplo, a partir de este momento,
mencionará muchas veces el fenómeno de los fosfenos al que Leroy dedica unas páginas
de su libro. Y así en 1939 podrá preguntarse: “¿Acaso la imagen hipnagógica no es
una interpretación paranoica del fosfeno de la retina?”. Al margen de estos detalles,
sin embargo, lo más importante fue el provecho que ambos pudieron haber sacado de
las enseñanzas de este instructivo opúsculo sobre ciertos fenómenos visuales, con
vistas a sus respectivos ámbitos de creación. Provecho, pues, para el estímulo de
nuevas imágenes, “las más singulares imágenes recogidas en los andenes de las avenidas
subterráneas del pre-sueño” como decía Foix, [32] quien sabía tan bien como Breton que la imaginación no es un don
sino un objeto de conquista que requiere una práctica y un estudio. La práctica
de las posibilidades visionarias del poeta y el estudio científico de estas mismas
posibilidades para el adiestramiento de aquel “poder de alucinación voluntaria”
del que hablaba el propio Breton. La utilización de manuales científicos de psicología
y psiquiatría en la búsqueda de los mecanismos de inspiración más eficaces para
alcanzar el hallazgo poético es un hecho inmanente a la génesis del surrealismo,
motivado sin duda por la formación médica de su principal instigador (Breton), prolongado
de manera fecunda, por autores como Max Ernst, y explotado, finalmente, por el mismo
Dalí con un entusiasmo inaudito.
En este sentido,
pues, como en muchos otros, Foix, se perfila como un surrealista más de aquel grupo
parisino que él mismo denominaba, con desprecio, la secta de Paris. Tempranamente
atraído por la obra de Freud a quien solía leer en sus traducciones francesas, y
más allá de la lectura puntual del libro del doctor Leroy, el poeta de Sarrià nunca
dejó de mostrar un verdadero interés por la literatura psiquiátrica consumiendo
libros como Patologie de l’imagination et
de l’émotivité (1925), un libro esencial también para Dalí, o como, después,
Les Hallucinations (1936) de Pierre de
Quercy, el autor que unos años antes ya había publicado en dos volúmenes L’Hallucination (1930), un profundo estudio
utilizado por Breton en la confección de su texto sobre “Le Message automatique”
que se publicó en el número 3-4 de Minotaure
(1933), para admiración de Dalí que inmediatamente lo calificó en una carta a García
Lorca de “muy, muy importante”.
Al fin y al cabo,
si Dalí llegó a París en 1929 provisto de un cierto bagaje teórico por lo que respecta
a este tipo de cuestiones de carácter psicológico debió de ser, en parte, gracias
a Foix. El pintor, sin duda, supo adaptar aquella “provocación diurna”, de la que
hablaba el poeta, para acometer la construcción delirante de sus paisajes más fantasmales.
Y es que tal como nos asegura el propio Foix “El verdadero conocimiento poético
se obtiene en el riesgo de la aventura de los paisajes hipnagógicos de los cuales
el paisaje material es un rechazo”. [34]
Paisajes inmateriales, pues, pero reales. Reales en el sentido en que Freud se refería
a la realidad del inconsciente. Y en el sentido surrealista, por supuesto, “entendiendo
por surrealismo la creencia en la realidad de las visiones”. [34]
NOTAS
1 Santos Torroella, R. (ed.), Salvador Dalí corresponsal de Foix 1932-1936,
Barcelona, Editorial Mediterrània, 1986.
2 Este texto de Apollinaire vió la luz, por primera vez, el 15 de febrero de
1908 en la revista La Phalange, y fue reproducido, al año siguiente, como capítulo
final del libro L’enchanteur pourrissant que se publicó con ilustraciones de André
Derain. Posteriormente, en 1925, dos años antes de que Foix diera a conocer Gertrudis,
“Onirocritique” ponía el punto y final a la recopilación de textos del poeta francés
que, bajo el título de Il y a…, apareció con una introducción de Ramón Gómez de
la Serna traducida al francés por Jean Cassou.
3 Dalí, S., “La fotografia, pura creació de l’esperit”, L’Amic de les Arts,
18 (30-9-1927).
4 Este cuadro fue reproducido en la revista belga Varietés el mes de agosto
de 1929, es decir, posteriormente, a la publicación del poema de Dalí, con lo cual
habría que deducir que el pintor contemplo dicho cuadro (o una fotografía del mismo)
durante su estancia en París, la primavera de 1929, cuando conoció a Magritte por
mediación de Miró. Lo más probable, sin embargo, es que Dalí se fijara en el dibujo
del mismo personaje pronunciando las mismas palabras que apareció en Varietés unos
meses antes (enero de 1929). No debemos olvidar que Magritte con quien Dalí compartía
una pasión juvenil por las novelas detectivescas de Edgar Wallace, es el nombre
más evocado en las crónicas documentalistas que el figuerense enviaba desde París
a La Publicitat de Barcelona. La última de estas crónicas (La Publicitat, 7-7-1929),
que incompresiblemente no ha sido recogida en la Obra Completa del pintor catalán
publicada por Destino, acaba precisamente mencionando al pintor belga: “René Magritte
propone: “¿Hablamos de pintura?” Todos los amigos y René Magritte también, nos ponemos
a reir”.
5 Todos los textos de Foix que aparecen citados en este artículo han sido traducidos
por mí al castellano, al igual que las citas de origen francés.
6 Caillois, R., El mito y el hombre (1ª ed. 1938), México D.F., Fondo de Cultura
Económica, 1988. Para el ensayista francés, compañero de Dalí en el grupo surrealista,
“El deseo de asimilación al espacio, de identificación con la materia, aparece con
frecuencia en la lírica: es el tema panteísta de la fusión del individuo en el todo,
tema en donde precisamente, el psicoanálisis ve la expresión de una especie de añoranza
del inconsciente prenatal”. Un fenómeno que, unes línias más abajo, es asociado
a la obra daliniana: “Lo mismo ocurre con los cuadros pintados hacia el año 1930
por Salvador Dalí, en los que, diga lo que diga el célebre pintor, esos hombres,
esas durmientes, esos caballos y esos leones son menos producto de ambigüedades
o de plurivocidades paranoicas que de asimilaciones miméticas de lo animado a lo
inanimado”. Sin duda, el cuadro que mejor refleja este tipo de asimilaciones miméticas
és El hombre invisible, una obra que Dalí empezó a pintar en 1929 dejándola inacabada
unos años más tarde.
7 Foix, J.V., “Textos, pràctiques”, L’Amic de les Arts, 29 (31-10-1928). Este texto
corresponde a la transcripción de la conferencia que el poeta leyó en el acto público
bautizado con el nombre de Els 7 davant “El Centaure”, al que me volveré a referir
dentro de un momento.
8 Robert, B.-P., Le surréalisme désoculté, Ottawa, Éditions de l’Université
d’Ottawa, 1975. Más abajo Robert añade todavía que las alucinaciones hipnagógicas
habrían sido el elemento que a los ojos de Breton permitió caracterizar la actividad
primordial del surrealismo: el automatismo psíquico puro.
9 Breton no nos da la fuente exacta de su cita, pero podemos deducir que se
trata del libro de Émile Guyon Les hallucinations hypnagogiques, tesis de la facultad
de medicina de París publicada en 1903. La fuente en la cuestión de las imágenes
hipnagógicas no se limitaba, pues, al libro de Maury indicado por el profesor Robert.
10 Max Ernst, “Au-delà de la peinture”, Cahiers d’Art, 6-7 (1937).
11 El nombre del Dr. Leroy, en cambio, sí que fue citado por Foix cinco años
más tarde en las páginas de La Publicitat cuando el poeta volvió a referirse a la
distinción entre las representaciones oníricas y las imágenes hipnagógicas: “P.
Janet, en “Las creencias y las halucinaciones” (Revue Philosophique, marzo-abril
1932) admite como buena una definición del sueño para distinguirlo de las visiones
hipnagógicas de las que se sirven algunos escritores y pintores superrrealistas
para sus transcripciones literarias y plásticas. La definición es de Bernard Leroy:
las visiones son espectáculos, el sueño nos da aventuras. En la visión de vigilia
hay contemplación de objetos (no de un objeto aislado como dice Janet) aislados
o juntos, los cuales contemplamos, analizamos, y si nos place, transcribimos, como
espectadores. En el sueño somos actores”, Foix, J. V., “Les idees i els
esdeveniments”, La Publicitat, 21-4-1932.
12 Leroy, E. B., Les Visions du demi-sommeil,
París, Alcan, 1926. Para más comodidad y afín de evitar la multiplicación de notas,
a partir de ahora indicaré en cada cita y entre paréntesis las referencias a las
páginas de esta edición.
13 El marqués de Hervey de Saint-Denis publicó de manera anónima Les Rêves et
les moyens de les diriger. Observations pratiques (1867), una especie de ensayo psicológico
basado en sus propias experiencias oníricas. Breton se refiere a este libro al principio
de Les vases comunicants (1932). Anteriormente, en el número monográfico que la
revista belga Varietés dedicó al surrealismo el mes de junio de 1929, ya se encuentra
una reproducción de uno de los pocos dibujos coloreados que ilustraban el ensayo
autobiográfico del visionario marqués.
4 El ejemplo de audición hipnagógica que cita Leroy es extraido del citado libro
de Maury y es justamente una voz que llama también al autor por su nombre: “Monsieur
Maury, Monsieur Maury!”.
15 En el libro sobre el cine y la generación del 27, Roman Gubern nos informa
de que en la décimo segunda sesión del Cine Club Español, celebrada el 9 de abril
de 1930, se proyectó una película con este mismo título. Es muy probable que se
trate de la misma obra. Según las especulaciones del profesor Gubern, este título
podría corresponder a tres obras diferentes. De las tres posibilidades: La main
(1909) de Henry Bérény, La mano (1916) de Julio Roesset y La main (1919) de E. E.
Violet, está claro, sin embargo, que la película que se proyectó en las sesiones
de “Mirador” sólo puede ser la primera, puesto que, según Diaz Plaja, se trata de
una película anterior a la Primera Guerra Mundial. En palabras de Gubern, el argumento
de este inquietante filme es el siguiente: “una bailarina, al regresar a su casa
con un amigo, es amenazada por la mano de un malhechor reflejada en el espejo de
su cuarto, sin que se vea su cuerpo; ella se desmaya, pero es salvada por el amigo
que estaba en otra habitación”. El film estaba protagonizado por la danesa Charlotte
Wiehe que se había hecho famosa en Francia como modelo para los carteles de Jules
Chéret. La tercera de estas películas a las que se refiere Gubern es la adaptación
cinematográfica del célebre cuento de Maupassant titulado La main d’écorché que
relataba el caso de un inglés que se presenta en una reunión de amigos acompañado
de la mano cortada de un criminal, para posteriormente, morir aterrorizado cuando
dicho miembro se abalanza sobre él para estrangularlo. Cf. Gubern, R., Proyector
de luna. La generación del 27 y el cine, Barcelona, Anagrama.
16 Luís Buñuel, bajo la influencia del pensamiento de Jean Epstein al que también
se refiere Díaz Plaja, ya había hablado, en un artículo de 1928, de una mano en
primer plano como de un “gran monstruo”. “Variaciones sobre el bigote de Menjou”,
La Gaceta Literaria, 35 (1-6-1928).
17 Diaz Plaja, G., Una cultura del cinema, Barcelona, Publicacions de “La Revista”,
1930.
18 Focius [J.V. Foix], “Meridians”, La Publicitat, 14-12-1929.
19 Foix, J. V., “Simulacres”, L’Amic de les Arts, 20 (30-11-1927).
20 Dalí, S., “Documental- París-1929” (IV), La Publicitat, 7-V-1929.
21 El cuadro en cuestión fue reproducido en el Bulletin de l’Effort Modern,
la célebre revista parisina del marchante Léonce Rosenberg que se publicó entre
1924 y 1927, y que Dalí no desconocía. La influencia del pintor surrealista Jean
Viollier (1896-1985) sobre el pintor catalán ya fue sugerida por Domingo López Torre
en su artículo “Lo real y lo superreal en la pintura de Salvador Dalí”, Gaceta de
Arte, 28 (1934).
22 Buñuel volvería a utilizar el motivo de la mano amputada en El Ángel exterminador
(1962).
23 Dalí, S., “L’alliberament dels dits”, L’Amic de les Arts, 31 (31-3-1929).
24 Citado por Santos Torroella, R., La miel es más dulce que la sangre, Barcelona,
Seix Barral, 1984.
25 Finkelstein, H., Salvador Dali’s art and writting 1927-1942, New York,
Cambridge University Press, 1996.
26 Recogido por Foix, J. V., La Publicitat, 6-12-1929. Esta pintura académica
de la que habla el corresponsal de El Matí dará lugar a la consideración de Dalí
como un “Meissonnier del Inconsciente”, una expresión acuñada por el psicoanalista
francés Frois-Wittmann en un artículo publicado en Minotaure en 1933, poco después
de que el pintor catalán empezara a reivindicar, de una manera tan provocativa como
sincera, el academicismo caduco de Meissonnier.
27 Dalí, S., “Un jove...”, L’Amic de les Arts, 31 (31-3-1929).
28 Foix, J. V., “Algunes consideracions sobre la literatura i l’art actuals”,
L’Amic de les Arts, 20 (30-11-1927). Estas palabras de Foix, que no aparecen
entrecomilladas, corresponden, de hecho, sin que se nos advierta de ello, a una
transcripción literal, traducida al catalán, del libro de Albert Spaier, La pensée
concrète. Essai sur le symbolisme intellectuel (París, Alcan, 1927, p. 104). Apoyándose
en el psicoanálisis, Spaier sostiene que, lejos de de ser puramente accidental,
toda asociación de una imagen a otra es significativa, tal como sabía muy bien Dalí.
29 Pierre, J., “Breton et Dalí”, en Abadie, D. (ed.), Salvador Dalí. Rétrospective
1920-1980, París, Centre Georges Pompidou, 1979.
30 Sobre la presencia de estas dos clases de imágenes contrapuestas en cuanto
a su contenido, Dalí se refiere explícitamente en su ensayo sobre El Angelus de
Millet escrito hacia 1933. Allí, el pintor nos habla primero de las imágenes precisas
del recuerdo, cargadas de una emoción lírica muy intensa, y a continuación se refiere
a otro tipo de imágenes que surgen en circunstancias parecidas pero que se distinguen
por su extrema rareza. “Las imágenes en cuestión –precisa Dalí– deben ser absolutamente
sorprendentes por el hecho de que son imágenes (contrariamente a las precedentes)
absolutamente desconocidas”, Dalí, S., El mito trágico del “Angelus” de Millet,
Barcelona, Tusquets, 1978.
31 Freud, S., Psicopatología de la vida cotidiana, Madrid, Alianza Editorial,
1975.
32 Foix, J.V., “Presentació de Salvador Dalí” “ L’Amic de les Arts, núm. 10,
31-I-1927. Dalí restituyó estas palabras de Foix cuando, años más tarde, se refirió
en un texto inédito al “metro oscuro del pre-sueño, los pasillos hipnagógicos, subconscientes
y paranoicos”, Dalí, S., “Los misterios surrealistas de Nueva York”, 1935.
33 Foix, J.V., “Vénen uns i diuen. Poesia...”, La Publicitat, 29-8-1933.
34 Foix, J.V., “Definicions:
superrealisme, amb motiu de Blake”, La Publicitat, 11-3-1931.
VICENT SANTAMARIA DE MINGO (España, 1969) | Iniciou
seus estudos de filologia na Universidade de Valência e depois se formou em filologia
catalã pela Universidade de Barcelona com a obtenção do Prêmio Extraordinário. Integrou
o grupo de investigação Traverses, centrado no estudo das interferências entre as
artes plásticas e a literatura. Como membro deste grupo participou do congresso
internacional Peinture et Écriture, realizado no Colégio Espanhol de Paris em novembro
de 1994. Com O pensamento de Salvador Dalí no limiar da década de 1930 (2005),
obteve o Prêmio da Crítica do Instituto Interuniversitário de Valência. Como editor
literário, foi curador de uma nova edição do primeiro livro da artista de Figueres,
La femme visible (Fundação de Propostas Culturais Andana e Gala - Salvador
Dalí, 1930), e está preparando uma edição da Salvador Dalí epistolar – Pere Coromines
para a Associação de Bibliófilos de Barcelona. É membro da Associação de Críticos
Catalães (ACCA) e foi roteirista de quadrinhos underground.
NELSON DE PAULA (Brasil, 1950) | Poeta,
ensayista, cuentista y artista visual. En su obra integral pretende ser un traficante
de sueños, y atravesar las fronteras de las dimensiones, con lo ilegal debajo del brazo. Ha publicado alrededor
de 60 libros de poesía y arte visual. Entre
otros destacamos: O Plasma, Vozes do Aquém,
Projeto para uma Revolução Fundamentalista, A Hóstia de Isis, Sete pulos na encruzilhada.
Como artista plástico, participó en Bienales, expos individuales y colectivas
en Brasil y el resto del mundo. Fue miembro del Grupo Surrealista de São Paulo.
Participó en la Exposición Surrealista “Las llaves del deseo”, Costa Rica, Cartago,
2016. Colaborador de la revista Matérika
(Costa Rica). Reside en São Paulo.
Agulha Revista de Cultura
Série SURREALISMO SURREALISTAS # 12
Número 211 | junho de 2022
Artista convidado: Nelson de Paula (Brasil, 1950)
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