RS | El 29 de noviembre,
Sagitario, ascendente sagitario, a las 9am…
RR | Los sagitarios
son tremendos.
RS | ¿En cuál de los
múltiples sentidos?
RR | Porque parece,
así como que todo les resbala, pero no realmente. Dan esa sensación, proyectan esa
imagen, pero son totalmente enfocados, totalmente ubicados…
RS | Es que es un
signo muy dual acuérdate de que es por un lado el caballo (Quirón) y por otro lado,
el filósofo, el arquero, el q mira a lo lejos, el q ve y en ese sentido hay tanto
que discurrir… ese sentido de la astrología es un fenómeno muy interesante aunque
algunas personas la ven a la luz de la hojarasca contemporánea, pero era parte de
un antiguo conocimiento que se llamaba la cábala, tradición, y en ese aspecto la
astrología no es la predictiva que conocemos. Es una herramienta de autoconocimiento.
De hecho yo trabajo mucho con los actores a partir de ese conocimiento, o sea, yo
les muevo resortes a mis actores a partir del conocimiento cabalístico…que es más
que astrológico.
RR | Vamos a hablar
un poquito de tus orígenes, del Sevillano, de dónde naciste de dónde eres tú de
tú entorno más cercano.
RS | Yo nací en el
Cerro…no en el Sevillano donde vivo ahora aunque me he trasplantado bien… de un barrio medio marginal a otro y ahora sigo sosteniendo
o sustentando esa bandera. En Palatino, cerca del Canal… todos los días tenía que
pelear denodadamente con la pandilla vecina, aquello fue un seminario de educación
popular, vamos a decir, que no exactamente marginal, pero que también agradezco
porque todo en la vida es un aprendizaje y al final hay cosas que te fortalecen…yo
era un niño criado bajo la saya de mama preocupada y ese entorno me curtió…lo que
no te mata te cura, ¿no?
RR | De ese entorno
háblame un poquito de tu familia, tus padres y de ese entorno porque el arte porque
había que llegar hasta ahí.
RS | Es una cosa muy
rara en mi familia. Desde muy pequeño yo tenía una especie de predestinación rara,
intuiciones, sueños etc. Tal vez por eso entiendo el arte no solo como una forma
de conocimiento sino como conocimiento espiritual, para mí el teatro y el conocimiento
espiritual son cosas muy afines…aunque no sé la totalidad de los procesos…porque
hay mecanismos subconscientes que están ahí sumergidos, pero era muy evidente para
mi madre y mi padre porque yo era un electrón libre que desentonaba con mi entorno
absolutamente…porque mis padres no tienen ningún vínculo con el arte… son muy humildes, y yo siempre estaba pensando
en cosas más allá de lo cotidiano… mi madre es una persona campesina está viva todavía,
tiene 89 años, deliciosa, sublime. Ambos, como se dice padres de campeonato. Mi
padre era una suerte de héroe marginal, él nació en la Timba, en un barrio peor
todavía que el Cerro y en una época dónde todo era muy difícil. Yo tengo historias
de mi padre que defendía a sus hermanos porque aprendió boxeo cuando joven y cosas
así. Después lucho en la clandestinidad, en Girón, en la lucha contra bandidos.
Siempre tuve el ejemplo de ellos dos, nos criaron de una manera muy particular,
yo creo que esos códigos lamentablemente en cierta medida se han perdido, nos enseñaron
a respetar lo que no era de nosotros, a hacer el bien, esos códigos de otra generación,
a respetar a los mayores, a tener toda una serie de principios funcionales de alto
nivel de exigencia ética.
RR | Dijiste “nos
enseñaron” ¿tienes un hermano?
RS | A mi hermano
y a mí. Tengo un hermano que vivió en Canadá y ahora en USA que es profesional también,
pero del idioma. Se fue habiendo estudiado el curso del Cambridge y otros muchos
cursos, con un nivel muy alto en la lengua y se quedó en un viaje de trabajo a Canadá
y vive allá hace como 7 u 8 años. Tengo un sobrino que es hijo de él… es un personaje
de telenovela Daniel Bryam, un muchacho voluntarioso…éramos antes una familia muy
grande. Tengo también un hijo en USA del cual no sé nada. Mi abuelo por parte de
madre había tenido 12 hijos, lamentablemente ahora también quizá por las características
que está asumiendo la cuestión demográfica en el país nos hemos ido reduciendo mucho.
Ya hay muy pocos vivos, tanto por el lado materno como el paterno.
RR | ¿En qué momento
de tu vida empiezas a notar esos acercamientos o las primeras vivencias al arte
en general y después, al teatro?
RS | Yo no me acerco
al teatro conscientemente, más bien me sensibilizo la literatura…el teatro fue totalmente
circunstancial con una historia peculiar, a veces, la gente cuenta historias parecidas
a estas, pero la mía es real (risas). Yo era muy enamorado cuando muchacho y fui
a una prueba, en realidad, para acompañar a una muchacha…ya yo venía acercándome
subconscientemente a una idea del arte por las lecturas que hacía desde muy joven,
iba a la biblioteca nacional, me pasaba horas ahí leyendo y casi arrasé con las
colecciones completas de la biblioteca juvenil en los años de la adolescencia temprana,
o sea, 11 ó 12 años que leía devoradoramente. Eso me provocaba muchas inquietudes…
RR | ¿Y qué patrón?
Bajo q patrón por lo general los adolescentes leen tomando un patrón
RS | Recibí influencias
de una bibliotecaria que todavía está ahí que es casi como una figura de la promoción
Rosa Báez, me guió en los primeros pasos y me dijo por aquí, por allá… y aquello
me funcionó como una droga no podía parar de leer. Quisiera en este mismo momento
de mi vida tener el mismo apetito voraz por los libros pero ya la tempestad ha amainado
un poco con los años. Empecé con todo Salgari y Julio Verne…
RR | si porque uno
se vuelve más selectivo…
RS | Ahora, estudio
más y leo menos nuevas cosas, pero sigo estudiando. Mira ahora me estoy leyendo
los dos tomos de Desiderio Navarro q son excelentes ensayos actuales me tienen la
mente en movimiento estos días… Te decía en esos años el proceso fue subconsciente
y un día voy a acompañar a una muchacha q me gustaba mucho…aunque yo había venido
observando hacer las pruebas para un grupo
de teatro en la casa de la cultura a otros jóvenes y allí fue el hallazgo porque
de repente a ella la suspendieron y yo me recuerdo a mí mismo, extrañado, siendo
captado por la instructora, y diciéndome que yo era el mejor muchacho que se había
presentado. Aquello fue muy simpático porque yo no tenía la menor idea de que cosa
era ser actor y hasta ese momento no tenía
la menor inclinación a pesar de que había leído cosas sobre teatro. Pero como a
las 3 ó 4 semanas, de golpe concienticé lo que al parecer venia en el subconsciente…
un día en medio de un ensayo me quedé parado como si hubieran quitado la corriente
y digo, para dentro de mí –de eso no se enteró nadie nada más q yo- ¡coñoo, esto
a mí me gusta! Recuerdo q la instructora me miraba desde afuera porque no había
escuchado mi monologo interior, por supuesto, y me dice ¨ ¿qué te pasa? ¿Por qué
te paraste?¨ yo le respondí: ¨nada, nada¨. Pero era eso y en ese momento había hecho
conciencia de que era algo para mi muy importante, había encontrado una vocación.
RR | Evidentemente…
totalmente intuitivo ¿y después qué paso?
RS | Pues comencé
a trabajar con Juan Palacios un excelente instructor de teatro que había sido de
pantomima de Olga Flora y Ramón, un hombre q había hecho además una excelente interpretación
filmada por el cine independiente norteamericano de Hamlet en pantomima, nada más
y nada menos, que un mimodrama de 2 horas y media de duración. O sea, un tipo que
era literalmente brillante y ese hombre y sus clases me abrieron otras perspectivas…
RR | ¿qué año fue
eso?
RS | te estoy hablando
del 75 al 78 aproximadamente no recuerdo con exactitud yo tengo un poco de problemas
con las fechas, pero debe haber sido más menos por esa etapa… aquello cada vez me
atraía más, en la medida en que empecé a hacer los ejercicios de actuación me daba
cuenta –y eso ha seguido hasta nuestros días- la cuestión de los ejercicios de actuación
como mecanismo de autoconocimiento me engancho, y hasta hoy en los ensayos mismos
del teatro se mantiene, es decir, ese proceso de investigación y ese impulso de
escudriñar ha sido un sello que hasta hoy tributa a mi teatro, la cuestión de la
investigación, el juego, el ritual que van de la mano. Yo pienso q ese fue el resorte
q me caló más hondo y q de alguna manera estableció un reflejo q después iba a tener
mucha repercusión.
RR | Cuéntame alguna
vivencia concreta de esa etapa, de ese momento.
RS | Yo recuerdo que
justamente un día Juan Palacios nos lleva al Teatro Antonio Maceo q está ahí en
el Cerro todavía y Tito Junco estaba dando unos talleres y él nos lleva como instructor
para que conectáramos con una figura profesional y recuerdo que el difunto señor
Tito, un actor q indudablemente tuvo un relieve y una importancia para toda una
generación nos puso un ejercicio de justificación muy simpático en el cual bailábamos
una conga, teníamos que detenernos con una palmada y justificar el porqué de la
posición en que nos habíamos quedado, y ese ejercicio a mí me movió el piso, me
creo una serie de reacciones, eso fue otro catalizador más. No cabe duda que me
impacto.
RR | Después qué vino…
RS | Ah!!! Muchísimas
cosas. Después, grosso modo, porque hacer una explicación detallada de esos períodos
sería un poco difícil y quizá si nos detenemos demasiado en algunos aspectos vamos
a pasar por alto otros q son quizá más importantes. La adicción por el teatro, así
me gusta calificarlo, se fue haciendo más cada vez más crónica hasta el punto de
que lo fui asumiendo como… un oficio. En el sentido profesional del termino…
RR | En tanto, cuando
tú terminaste la escuela de instructores de teatro, inmediatamente fuiste actor
o te dedicaste a la dirección.
RS | No, paralelamente,
a mi trabajo en Casas de Cultura, fui actor durante mucho tiempo. Lo cual me hizo
que en algún nivel el trabajo como actor y como director fueran una sola cosa. Incluso
hay un dato q te voy a dar como primicia q casi nadie sabe. Trabaje con Nelson Dorr
mi profesor de dirección en algunas de sus obras. Participé también en el Teatro Nacional con la
señora Bertha Martínez, a la que también agradezco sus clases magistrales en el
proceso de montaje de La aprendiz de brujo,
una obra que pasó por un fatum trágico con la desaparición física de Florencio Escudero
por un accidente terrible que tuvo en plena escena frente al público y yo agradezco
el proceso, y agradezco también no haber
presenciado aquello, no llegué al estreno porque para mí hubiera sido muy traumático
también vivir esa experiencia, yo doblaba el adivino del espejo con el actor Manuel,
no recuerdo el apellido, el de ojos claros, y para mí fue un proceso lleno de aprendizaje
porque Bertha Martínez es una de las grandes directoras que queda. Y con la que
se puede aprender realmente.
RR | Entonces, estuviste
en teatro Estudio…
RS | No eso fue una
producción independiente q se hizo en el Nacional, donde ella atrajo a un elenco
disímil, de diversos grupos y lugares y yo caí ahí, todavía no se bien porque casi
de fly, como decimos los cubanos en el argot popular, agradezco que ella me permitiera,
agradezco el día que me dio una clase de casi 20 min. a mí solo porque ella quería
con el personaje algo muy especial. El personaje era como un chamán, como una especie
de brujo, y me encantó ese personaje. Además, creo que lo hubiera interpretado excelentemente,
por la cuestión mágica en juego, y al menos
por la dedicación y el interés q le puse porque me gustaba mucho el personaje, pero
lamentablemente yo estaba en las pruebas finales de graduación de la escuela y al
final, la escuela me presionó y tuve q abandonar el montaje. De todas maneras, agradezco infinitamente ese
pequeño aprendizaje de una estética q ya hoy día apenas se ve en el teatro cubano
q es una estética del barroco, del preciosismo en el trabajo del actor.
RR | Tú hiciste algún
estudio superior en el ISA…
RS | No, una vez me
presenté a los exámenes. No me gusta hablar de eso porque tengo la impresión de
que allí sucedieron algunas cosas no muy gratas a las q prefiero pasar la página
aunque la persona involucrada en eso no está en Cuba, pero no pude entrar al Instituto
Superior de Arte. Y después, ya no quería entrar. Estudié en la Universidad de La
Habana, Sociología de la Cultura, Estudios Socioculturales, en paralelo. También
doy gracias que haya sucedido así, porque por alguna extraña razón me ha servido
sobre todo para la dramaturgia en el sentido de desarrollar las claves de un pensamiento
de investigación social, cosa q se puede entender porque aunque yo tengo una visión
ontológica del teatro y rechazo que la política esté en un primer plano, por supuesto
que es imposible separar al ser humano. Todos los planos están unidos de eso se
trata y aunque creo q el artista debe tener una visión filosófica, existencial,
ontológica y humanista en primer plano. Bueno… hay cosas que no se pueden obviar.
RR | Pertenece a un
contexto y a una realidad y no puede abstraerse
de eso…
RS | No y además,
creo q el artista tiene una obligación con esa realidad de observarla, ser testigo
de ella, diseccionarla anatómico-fisiológicamente aunque no con un prisma político
en primer plano. Pienso que el prisma político en primer plano debilita el punto
estético, debilita el alcance y vuelo de la poesía, la búsqueda de la belleza, el
aspecto trascendente del arte lo reduce a un nivel grosero, lo cual no significa
que no se entre en todos los planos del ser humano con la poética.
RR | Sobre qué temas
han versado las obras de Teatro del Silencio. Estamos hablando de Teatro del Silencio
y no hemos hablado de su fundación, pero me interesaría ya que me estás hablando
de esa estética de esa poética que me dijeras sobre qué temas…
RS | Antes quisiera
dar una información a los lectores que pudiera ser interesante. Mucha gente no sabe
que esté es el segundo grupo q fundo en mi vida, en los 80 fundé y dirigí durante
seis años Teatro Límite, ese proceso paró por una Hepatitis devastadora q me tuvo
a mí fuera de combate durante un tiempo prolongado. Y fundamos Teatro del Silencio
el 16 de diciembre de 2005, después de haber estado muchos años,(en los años duros
del Período Especial) trabajando como profesor en las escuelas de arte donde di
clases de todas las asignaturas técnicas. Esto me permitió un proceso de taller
muy interesante, en el cual aprendí mucho y que para mí es la búsqueda inicial de
una estética porque pude hacer un trabajo de laboratorio q en otro sentido, en la
producción del teatro con una necesidad de estrenar, no es posible llevar a cabo,
sobre todo en las circunstancias actuales.
Ya era inevitable,
había navegado tanto en la búsqueda de un lenguaje estético como profesor que era
inevitable que en algún momento, pienso yo, estableciera un contacto con el mundo
profesional de nuevo y de hecho, el 16 de
diciembre de 2005 estrené Prisionero y Verdugo (comenzamos a ensayar unos meses
antes) fue la fundación de Teatro del Silencio, igual hasta ahora q ya vamos a cumplir
diez años y 7 montajes, o sea, estamos involucrados en el 7º proceso. En cuanto
a los temas que hemos abordado son muy diversos históricos, contemporáneos, míticos
y ahora esta pieza bucólica por decirlo de algún modo.
RR | Hablábamos de
casi 30 años de trabajo docente de manera intermitente en diferentes centros académicos.
Cuéntame un poco de esta etapa y de las experiencias no solo que tú fuiste capaz
de trasmitir de impartir, sino las tú recibiste como ser humano, las q te enriquecieron.
RS | Son innumerables.
Sería muy extenso hablar de ellas, pero te puedo señalar las más significativas.
Recuerdo… pasé por 5 ó 6 escuelas de arte. Por todas y di las 5 asignaturas técnicas:
Dirección, Actuación, técnica corporal, Voz y dicción, y Dramaturgia. Por esta condición
de director-dramaturgo hace que yo me mueva en un espectro más amplio, quizá, que
otras personas y eso me ha obligado a un rasero de investigación singularísimo en
el cual una disciplina retroalimenta a la otra. Por ejemplo: la dramaturgia a la
dirección. También la relación de la enseñanza es un dar y tomar, por supuesto,
en el sentido en que decían los antiguos pedagogos hindúes, decía Vivekananda que las tres profesiones bendecidas
por Dios son: el arte, la pedagogía y la medicina.
Yo diría que ese proceso de enseñar es una pedagogía del alma y ese proceso de establecer
contacto con un espectador es de alguna manera una medicina del espíritu y así sucesivamente
se podrían hacer múltiples asociaciones. En ese proceso, recuerdo con particular
fuerza un grupo que guié desde primer año hasta 4º año en la escuela de instructores
de arte, de provincia Habana, porque di clases en las dos. De hecho, hay actores
por ahí como Raysell Cruz, excelente actor que fue alumno mío en la escuela de instructores
de arte de aquí de Boyeros. Recuerdo con particular detalle a la totalidad del grupo
de la escuela de provincia Habana, no recuerdo los nombres de los muchachos, pero
si recuerdo q había alrededor de 6, 7 muchachos que eran de una magnitud, de un
nivel que uno no esperaba encontrar en provincia Habana, aunque suene un poco feo
decirlo. Me sorprendieron en todo sentido, el nivel de estudio, el nivel de dedicación,
el compromiso con el trabajo. Esos muchachos evolucionaron a una velocidad pasmosa y de repente un día obtuvieron
el reconocimiento dentro de la escuela, ese grupo, por hacer un montaje de Francisca
y la Muerte, de Onelio Jorge Cardoso, absolutamente inédito, una versión de la historia
a partir de las vivencias de un muchacho cuya familia era practicante de Palo Monte
y con esos códigos rituales montaron el cuento. La muerte era Ikú y era todo un
ritual de Palo monte impresionante. En la cátedra en pleno todos los demás profesores
de Teatro, felicitaron a ese grupo y lo más singular ellos no me dejaron ver el
montaje hasta su puesta, o sea, q ni siquiera yo se los revisé. Lo único q hice
fue conducir las ideas, fue labor de ellos totalmente, en el 4º año, se graduaron
con eso. Formidable. Aquello me creó tanto impacto porque era como ver a un hijo
verdaderamente independiente. Creo que eso nunca lo he vuelto a lograr en la enseñanza,
es decir, que unos alumnos se independicen tanto como para guiarse a sí mismos…
RR | ¿En qué año fue
eso?
RS | Creo que cerca
del final de los 90… 97 ó 98 por ahí. Tendría que hacer memoria en otro momento,
pero me parece q por ahí fue. Recuerdo que fue así más o menos, porque poco tiempo
después, falleció Grotowski y uno de esos muchachos se había comunicado por carta
con él en el Centro di Lavoro y también con Eugenio Barba y me conversó después.
Yo les hablaba de las ideas de Grotowski y del teatro de investigación, de la ritualidad
en el teatro, esos muchachos estaban muy permeados de ese espíritu. Lamentablemente
no se dé ninguno de ellos, no sé si han llegado a algo, de esas cosas de la vida
que se pierde el contacto, pero es una pena porque había talentos muy valiosos.
RR | Has ejercido
la crítica y la dramaturgia alternativamente conjuntamente con toda esta labor,
hubo un punto de partida, tiene q haber habido influencias, tiene q haber habido
motivos, causas…
RS | Justamente muchas
personas me cuelgan ese cartel, prefiero decir que era teatrología y no tanto crítica,
porque como creador al fin te confieso que no me gusta mucho la postura del crítico.
Primero, porque en mi caso es difícil ser juez y parte y segundo, porque mi pensamiento
más bien me servía como una especie de viaje teatrológico en el sentido que me ayudaba
al camino de investigación a encontrar referencias, paradigmas, relaciones, cánones
que no fueran iguales a los míos, pero q a la vez me establecieran en esa búsqueda
incesante -que todavía hoy no ha terminado- de una poética. Quiero significar en
este sentido q Teatro del Silencio se propone conscientemente una ruptura en cada
nueva puesta en escena, una ruptura con el código dramatúrgico y poético anterior,
y hasta ahora creo que, al menos en cierta medida, siempre hay algunas estructuras
de sentido que permanecen porque siempre hay la evidencia palpable de un estilo
personal, creo que lo hemos logrado en cierta medida. Por solo mencionar tres puestas
en escena, las obras insignias del grupo: La pasión de Juana de Arco, no tiene nada
q ver con Juicio y condena pública de Charlotte Corday y mucho menos tiene q ver
con El cerco, aunque se siente nuestro estilo. Y ahora vamos a hacer una cosa q
tampoco tiene nada q ver, lo que está en proyecto es El maestro y la ninfa q es
una obra bucólica, legendaria, las relaciones de un místico en una montaña con una
muchacha, un amor espiritual, en fin, un giro de nuevo, otra vez de 180o.
RR | Ya q hablamos
de la crítica, de la dramaturgia que de alguna manera hablamos de géneros literarios…
RS | recuerdo y te
apunto q los géneros tienden cada vez más fuertemente a desaparecer en estado puro,
o sea, hay una fusión…
RR | Pero bueno la
tendencia…
RS | Claro, siempre
hay uno q es más fuerte…
RR | Estamos hablando
de una manera de expresarse q tiene de base el oficio del escriba.
RS | Y es bueno q
lo toques porque justamente en el grupo hablamos mucho del tema, o sea, en el trabajo
de mesa inicial se define mucho y muy bien para los actores los tonos y géneros.
Eso me lo enseñó la difunta Gloria Parrado (mi maestra de dramaturgia) a quien le
agradezco infinitamente ese conocimiento.
RR | ¿Cómo escribes?
¿Qué necesitas para escribir? Hay un momento, aunque muchas personas no les guste
enmarcarlo, para la inspiración, para la llamada musa, ¿qué condiciones necesitas?
¿Cómo transcurre ese proceso de creación? ¿Cómo llegas ahí?
RS | Yo creo que en
mi caso ocurre de todo, cada obra exige una escritura distinta y por supuesto, de
q cada proceso de escritura, es diferente a otro. Por ejemplo, he escrito obras
por encargo que casi nadie hace eso y paradójicamente, me han salido bien…
RR | Como por ejemplo…
RS | Charlotte… fue
de alguna manera, no directamente un encargo. Digamos q no es un encargo en el sentido
literal, pero hubo una persona q me hizo catalizar que fue el esposo de Mirtha Lilia
en ese momento q fue el catalizador y encontramos ese personaje como en una referencia.
Yo no había pensado en él francamente y después, aparecieron millones de cosas y
después vino el proceso. Claro, no es lo mismo la dramaturgia de proceso, (Charlotte
fue escrita en proceso) o sea, la dramaturgia que se escribe al pie del cañón y
sobre improvisaciones del actores q cuando uno escribe la obra en casa, a mí me
han pasado innumerables veces los dos procesos, todas las variables de procesos.
He explorado muchas de las posibilidades de uno y otro lado. Lo mismo escribo en
mi casa que en medio del salón,… No tengo regla fija, o sea, cada proceso de escritura
también impone sus propias leyes. Eso es lo que me pasa. Ahora no creo que la inspiración
sola sea. Hay mucho que trabajar, cuando uno está bloqueado es cuando más se tiene
que sentar. El escritor se hace escribiendo, no cabe duda, como el director se arma
después de hacer varias puestas…
RR | ¿Qué momento
del día prefieres más?
RS | Bueno… eso también
me es alternativo, te repito q no tengo regla fija, a veces, las mañanas me son
muy buenas, pero depende de la condición del momento. Mira yo terminé el año pasado
una obra que se publicó ENTALPIA q se publicó
en Barcelona, España que la terminé por las mañanas, pero hay obras q he tenido
q escribir por las noches, madrugada. Yo me digo, si escribo por la noche no me
concentro en escribir pq quiero ver los seriales, puedo hacerlo cuando ya se terminan
las pocas cosas q a mí me gustan, las pocas cosas q veo en TV que son los seriales
de las 10 a 12:00a.m de la noche, yo digo que son una lección de dramaturgia y luego
a la 1 yo me siento.
RR | O sea q sueles
ser productivo en cualquier horario del día…
RS | Si, si, si… y
muy productivo hace unos años. Ahora voy más lento, me exijo más. Hay mucha gente
q dice no obstante que soy muy prolífico, todavía no me lo creo. Tengo mucho más
en producción, si la gente supiera q tengo cerca de 20 ó 30 obras en ideas q no
sé si me alcanzará el tiempo de vida para producir todo eso. Supongo q es un enorme
desafío como muchos que la vida ofrece. Ojalá me alcancen el tiempo, la energía,
y el conocimiento pq si creo q hoy día la dramaturgia debe ser consciente… muy consciente.
Exige un nivel de estudio mayor por el creador. Esta época ha cambiado los paradigmas
para bien en algunas cosas y para mal en otras, como todo en este mundo q tiene
un doble aspecto…
RR | Como por ejemplo…
RS | pudiéramos decir
que lo que en los años 70 era el canon… preconizaba los paradigmas de la contracultura
hoy día está en la parte negativa… esto que pudiéramos denominar el post-postmodernismo… una especie de anulación
del saber, anulación de la lectura, de casi reducir el pensamiento a lo elemental
o de sustituir la lectura con la visualidad, con los códigos audiovisuales cosa
que es absurda pq nada puede sustituir el saber que da un libro, eso no cabe
duda
pq el pensamiento sistémico, las conexiones y ensambles que se establecen ahí solo
eso te lo puede dar… el nivel de hondura q el libro o el debate filosófico te abre,
como se hacía en los paradigmas antiguos, en las escuelas de filosofía. Esas son
las dos cosas que te hacen crecer, desarrollar ese tipo de habilidades, y mucha
gente pretende ignorarlo cuando eso ya ha sido estudiado como muchas otras cosas…
RR | Y probado, además…Hablamos
por arribita de las obras que son cinco…
RS | no, seis. Hay
una obra que montó Eman Xor Oña que es un unipersonal en 2014 que tú no viste lamentablemente,
pero se llama La emperatriz Mako y el trinchete
es la única cosa que ha dirigido alguien dentro del grupo q no he sido yo, como
un director invitado. Ya empezamos el proceso del séptimo montaje con el que vamos, digamos, cerrar -o abrir- el
nuevo ciclo de la próxima década.
RR | están esas seis
obras que como ya dijiste son muy diferentes en su concepción, en su estética, en
sus replanteamientos ante la vida…
RS | tanto a nivel
de dramaturgia como a nivel de puesta en escena…
RR | Tanto como si
hubieran sido montadas y escritas por personas diferentes…
RS | Un amigo mío
dice que yo escribo con heterónimos en el teatro, Rafael de Águila, premio Nacional
Alejo Carpentier…
RR | Esa es tú intención
explícita… que todas sean diferentes…
RS | Trato, trato
cada vez q puedo para no aburrirme. Aunque no es tanto que quiero sean diferentes…sino
más bien que tengo impulso de romper el modelo anterior… Vicente Revuelta de alguna
manera creo que es el culpable de eso. Los talleres que recibí con él y las ideas
básicas que él nos sembró en cuanto al teatro de investigación o como a él le gustaba
decir, teatro de proceso, donde el proceso era lo que garantizaba el resultado y
no al revés, es justamente esa idea que viene de Vicente y no es una idea mimética
para mí es una idea con la cual me identifico…
RR | De todas esas
obras tiene que haber alguna que haya sido muy complicada para ti -como ser humano-
trasmitir esa esa esencia y ese concepto a los actores y actrices. Háblame especialmente
de esa.
RS | No cabe duda
de que el proceso más duro y difícil para mí ha sido El cerco por miles de variables. Primero, creo que es el punto más alto
de dramaturgia y puesta en escena o de dirección de puesta en escena que hasta ahora
–creo- ha alcanzado el grupo (como el punto más alto de proceso actoral creo que
es el unipersonal Juicio y Condena Publica de Charlotte Corday…) y conste que digo
el grupo porque aunque yo sea el que está al frente, el guía… el teatro es un hecho
colectivo, de equipo, y es muy difícil que haya un director brillante y que tenga
un mal equipo de actores y colaboradores. De hecho esa es una de las cosas que ahora
mismo están lastrando, el teatro contemporáneo no hay equilibrio en los elencos,
y otras las cuestiones de producción y programación, pero El cerco para nosotros
fue extraordinariamente difícil no solo porque trabajamos en La cobija, un espacio
con condiciones no muy buenas allá en Reina, sino pq además como pieza de teatro
de la crueldad planteaba de base un desenmascaramiento actoral que era muy difícil,
de hecho creo que fue un proceso agudo para los tres actores, por suerte tenía 3
señores actores: Rogel Rodríguez, haciendo el papel del Hombre de arena; Mirtha
Lilia Pedro Capó, en un rol masculino, el estudiante; y Yenly Veliz, haciendo Lina…
recientemente estas fotos ganaron un premio de fotografía, de Tablas, y se pusieron
en el Brecht durante toda una temporada. Pero este espectáculo no fue difícil solo
por eso, sino por el clima de crueldad, crudeza, marginalidad, de conflictos muy
áridos para el ser humano… fue como un viaje a los demonios, como un viaje al lado
oscuro de nuestra naturaleza, aquí ahora en este momento, son tres deambulantes
en un basurero como tú sabes bien, fue un desafío, un desafío enorme.
Tan es así que por
ahora no pienso asumir ningún montaje de ese carácter pq de verdad, incluso, a nivel
humano, me sentí en momentos sacudido, conmocionado, pienso que el espectador también.
De hecho, esa obra viajó a Oporto, Portugal, y a pesar de que algunas personas pudieran
pensar que esa obra tuviera una lectura exclusivamente cubana, no, para nada, es
una obra profundamente universal. En Oporto el público la recibió con el mismo impacto
o más pq la lectura allá no tenía nada que ver con el cubaneo, sino con la cuestión
de la migración que es un tema que ahora mismo está en el candelero en muchos lugares
del mundo.
RR | Cuéntame de una
experiencia muy grata, muy rica, de uno de los montajes en estos años…
RS | Bueno, para mí
La pasión de Juana de arco fue un montaje muy grato pq guiar a dos jóvenes actrices
recién graduadas hasta la excelencia le da mucho aplomo a un director… Raisa D beche
y Aliuska López León. Lamentablemente han abandonado el teatro las dos: una pq tuvo
una niña y la otra pq se ha dedicado más al audiovisual. Y la vivencia que tuvimos de gente llorando y
abrazándonos y pidiéndonos el texto, a la salida de la obra en santa clara fue inolvidable. Conmociono a la gente allí. Eso lo conservo como
un tesoro. Yo lamento esa constante deserción sin embargo, es algo casi compulsivo
en el gremio este momento, hay muchas cosas que señalar sobre las cuestiones gremiales
en este momento. A mí no me gusta ser juez, pero como soy parte hay cosas que no
puedo soslayar y por ejemplo, me duele mucho la cuestión de que los jóvenes actores
no quieran seguir una carrera consistente con su desarrollo en el teatro aquí y
ahora y que abandonen un proceso donde quemaron su energía y al director que los
formo muy tempranamente sin haber llegado a una evolución verdadera y real. Entonces,
es como todo muy festinado y eso realmente me duele mucho.
RR | A qué se lo atribuyes…
RS | Múltiples razones,
por supuesto, una de ellas es cierta urgencia por la sobrevivencia, la cuestión
económica que golpea y también que hay una especie de apartamiento de los códigos de la ética del oficio en todo sentido…
RR | Como por ejemplo…
RS | Yo siento que
es algo así como ¨para que gastar tanta energía, para que quemar tanto¨, el camino
es más corto… es coger atajos. No me gustaría
decir nada que sea poco delicado pq pienso que los jóvenes siempre tienen sus deseos,
oportunidades, energías e intenciones propios y de hecho me gusta trabajar también
-también, no digo exclusivamente- con gente joven pq eso me mueve resortes de hecho
para mí fue muy lindo el proceso de La pasión de Juana… Pero, deberían enfocarse,
no importan las dificultades económicas y existenciales…
RR | Ya que me has
hablado del teatro y de que estamos en un momento complicado para el movimiento
teatral cubano y yo diría q en el mundo también hay sus problemitas…
RS | es universal,
universal…
RR | El problema es…
¿cómo es que dice la canción? El problema es internacional…
RS | Y no cabe dudas
X tiene razón… de hecho en Oporto constatamos,
tuvimos una experiencia significativa en ese orden que te puedo decir muy
brevemente que en la Escuela superior de Oporto cuando dábamos el taller vimos
un desnivel, lo cual indica que los actores cubanos tienen todavía hoy, a pesar
de que se han perdido cosas, un nivel extraordinario, aun para con la vieja Europa.
Allí nosotros éramos una especie de mesías del teatro, de repente los profesores
y alumnos de 4º año, en la escuela superior de oporto, con excelentes instalaciones,
pero ahí no pasaba nada…no había sustancia ni en profesores ni en alumnos, aunque
suene radical decirlo de este modo, pero yo me asombré, no esperaba aquello, de
verdad.
RR | Es un fenómeno
que se está viendo en los eventos de teatro aquí en Cuba. Yo no he tenido la experiencia
de ir a eventos internacionales de teatro, pero si me he fijado en Cuba ¿qué está
pasando? Los que vienen de la vieja Europa, vienen con un teatro muy etéreo, muy
epidérmico…
RS | Muy performativo,
pero sin una dramaturgia sólida…
RR | Exacto, no hay
una consistencia, nosotros seguimos haciendo, o sea, este lado del mundo, la parte
de América Latina, incluso, Estados Unidos en parte, un teatro como más artesanal,
pero que llega a una hondura. Dime tus experiencias y reflexiones al respecto…
RS | Hay diferentes
variables, lo bueno que tiene este momento difícil es que hay diferentes variables
(tanto aquí como en otros sitios) y que esas variables están caracterizadas por
tendencias como la de los jóvenes dramaturgos y el movimiento este de los novísimos
que ya no es novísimo que ya es otra cosa, pero que continua con una serie de jóvenes
creadores que están haciendo un teatro performativo, pero visceral. Lo que yo siento
es que aún las tendencias cubanas más vanguardistas, digamos recientes, están hechas
con más sustancia que cosas que veo en el panorama universal, a veces, no en todo.
Las generalizaciones son peligrosas, pero con mucho de lo que veo a nivel internacional
también no solamente hay una cultura de lo que ya se ha visto, oído o presenciado
en otro lugar, sino de lo que se ha visto en video, de lo que se mantiene al tanto,
de lo que se ha visto en youtube y se puede recoger y aglutinar…y eso no parece
autentico.
RR | Hay una tendencia
en el mundo a un teatro, como puedo decirlo sin que sea prejuicioso, un teatro que
es enajenado, pero que se hace muy aprisa que los procesos de montajes son muy cortos,
esa es una tendencia que estoy observando que viene de Europa, pero lo estamos asumiendo
y viviendo aquí y sin embargo, tú me hablas de procesos de creación más dilatados,
más pensados…
RS | Si pero no, no
pero sí… o sea, yo me he visto obligado por las razones de funcionalidad que todos
sabemos: estabilidad de los elencos, la cuestión de los colaboradores (escenógrafos,
diseñador de luces, vestuaristas, etc) y la cuestión de programación que también
se ha vuelto muy difícil, es decir, la cuestión de programación y promoción. A reducir
el tiempo de producción. En los ochenta hice procesos de un año y hasta más. Esas
cuatro variables pesan sobre todo el teatro que se está haciendo en Cuba, de forma
radical, en el día a día, están pesando en el teatro que se está haciendo ahora
mismo de forma muy fuerte ¿por qué? Porque los talleres no tienen la responsibidad,
voy a utilizar un término creado para el momento, que tuvieron en los años 80. Ahora
es más difícil cada vez una producción y todo eso hace que las variables sean muchas.
Luego me he dado el lujo de montar en nueve meses, he tenido que ir aprendiendo
paulatinamente a reducir el tiempo del proceso. El cerco se montó en cuatro o 5
meses y no por eso se afectó el nivel de factura artística. Claro, depende también
de los actores con los que tú trabajes, de cuán entrenados estén, pero por ejemplo,
ya yo no hago los largos entrenamientos que hacía antes y pienso que casi todas
las estéticas, aun Nelda del Castillo, que es una persona que entrena mucho van
a tener que pasar por dirigir el proceso de manera más estratégica, a optimizar
la relación de puesta en escena y de lo que se quiere en esa puesta en escena, de
forma que tú no tengas que invertir tanto tiempo pq hoy día la verdad es que los
actores no te aguantan un proceso de esa dimensión ¿por qué? Porque están concentrados
en muy disimiles ofertas, en muy disimiles cosas, tienen que gestionar su día a
día y tú sabes que corres el riesgo de que se te vayan, de que no terminen. Yo tengo
la suerte de tener un grupo pequeño, pero imagínate una persona que dirija a 12
actores hoy día, por favor, 12 actores que era un medio formato en otra época, hoy
día es gran, gran formato y dos o tres gentes es un montaje normal, es decir, yo
prefiero seguir trabajando el pequeño formato mientras las cosas estén así…
RR | El minimal ese
es muy eficiente para todo…
RS | Yo sigo trabajando
el pequeño formato además porque me gusta la concentración y la energía que eso
da, pero igual en algún momento me gustaría hacer una obra con más actores, pero
no me puedo dar ese lujo fácilmente, incluso, yo que ya tengo, gracias al recorrido
y a la ayuda de mis actores, cierto nombre y prestigio acumulado en los últimos
años que me permite, no como al principio, escoger actores con más relieve, con
más recorrido.
RR | Hablábamos ahorita
de patrones en cuanto aprendizaje, pero no hablamos de influencias desde el punto
de vista de nombres universales y nacionales que han ejercido una influencia muy
importante en tu obra, incluso, pueden ser personas vivas del teatro.
RS | Bueno… vivos
van quedando pocos, lamentablemente. Tú sabes q en los últimos años el gremio teatral
ha padecido la desaparición física de grandes maestros, la más reciente fue Alina
Rodríguez que lamentamos mucho, una persona y una artista encomiable, pero hay otros,
yo lamento muchísimo la desaparición física de Vicente aunque nunca fui tan cercano
a él como otras personas que desarrollaron con él un seguimiento a lo largo de años,
yo entré y salí de algunos talleres, no tuve esa continuidad de trabajo, no cabe
duda que me influyó muchísimo e influye, hoy día aún, me parece escuchar todavía
sus palabras a veces cuando estoy dirigiendo. Pero también me influyen otras personas
como María Jiménez, la guatemalteca que te decía había sido discípula directa de
Grotowski en el centro de laboro de pontedera,
justamente en la última fase. Que por cierto, en estos días me comuniqué con Richard
Thomas el heredero de Grotowski y estoy intentando a ver si logro que uno o dos
de mis actores vayan a pasar un seminario allí que sería genial y fabuloso. Todas
estos maestros múltiples pq también recibí talleres con múltiples personas Eugenio
Barba, Antunes Filhlo, hasta Miguel Rubio y muchos otros, una vez tuve una conversación
que fue muy importante -oye tú, una simple
conversación, pero que fue todo el día- con Forrest Whitaker(estaba de visita en
cuba) el actor mulato norteamericano de los párpados caídos que ahora ha estado
nominado para los Oscar, y terminamos en el Malecón tomándonos una botella de ron.
Eso fue formidable. Fue un día hablando y filosofando sobre el teatro. Estos contactos,
estos intercambios que uno ha sostenido a lo largo de la vida te marcan. Mira, por
ejemplo, el otro día sostuvimos un contacto extraordinario, fue una clase para Mirtha
Lilia Pedro y para mí a la salida de la reposición de Juicio y condena pública de
Charlotte Corday, en El Sótano, con Aramis Delgado, un actor paradigmático. Un modelo
de actor formado por la mano de Vicente y también de esa fuente, de ese río que
se me ocurre denominar eufemísticamente, el eje de los ritualistas en el teatro,
de las personas que llevan una línea de investigación sobre los rituales.
RR | Me has dejado
claro hasta este momento que eres muy grotoswkiano…
RS | Si en parte,
donde dije digo, digo diego, pero en parte muy stanislasvkiano…te explicaba el otro
día en el debate de aquí de la sala Villena, de Palabras para la escena, que hay
que integrar las metodologías. Todo sirve en el trabajo con el actor. Mira: cuando
estás en la barca se mueven las orillas, cuando estás en la orilla se mueve la barca.
El teatro es una paradoja viva, la naturaleza humana es paradójica, las cosas no
son tan simples no son lineales que tú defiendas o sigas, el ideario, las ideas
esenciales sobre el teatro de una persona, no significa que tú seas un epígono o
que seas mimético, yo soy un hombre profundamente cubano y eso está en todas mis
obras el que ha visto mi teatro no tiene dudas, pero a veces la gente te oye hablar
en una entrevista y dice, “este lo que está es imitando”, no señor nada más lejos
de la verdad. Yo tengo una investigación que voy a decir públicamente ahora en este
décimo aniversario muy particular sobre los códigos de la ritualidad cubana y un
sistema de trabajo con el actor muy propio. Por ejemplo, todas las partituras de
las puestas en escena tienen elementos de espiritismo, de palo, de yoruba, pero
en esencia no de un modo folklorito o mimético tampoco, hay un proceso de asimilación
honda de esos códigos, por ejemplo, en La pasión de Juana de Arco hay una secuencia
completa que la gente me decía “ella está en trance de verdad”, la actriz Raisa
Dbeche hacía una secuencia crucificada durante unos minutos en escena, de rodillas
y crucificada, y la gente me decía “ella está en trance de verdad” pq realmente
alcanzaba un estado en ese pasaje y a pesar de su juventud artística.
Te podría citar otros
ejemplos, pero hay secretos de creación que uno prefiere mantener, llegará el día,
yo estoy preparando un libro de ensayos, el segundo, tú sabes qué mi primer libro
se llama Teatro ontológico y ahora estoy
preparando Los límites del discurso que
es más dedicado a la dirección, aquel era más dedicado al trabajo del actor, y cuando
ese libro se publique ahí yo voy a revelar algunas cositas del proceso de investigación
y de las muchas cosas que me ha dado la interacción con múltiples maestros y actores,
con actores de relieve, con los que he aprendido mucho también.
RR | Este es un punto
que debí haber tratado antes, pero que no quería dejar de pasar por alto porque
está relacionado con la etapa de instructor de arte, el trabajo en Casas de Cultura.
Háblame un poquito de esta etapa…
RS | Para mí fue muy
bueno, a pesar de que también fue mucho trabajo, yo estuve 5 años trabajando ahí,
me tocaron municipios de la periferia de la ciudad: Boyeros, El Cano, Guatao, Punta
Brava. Era muy divertido para mí pq andaba por todos esos lugares sacando la mano
y haciendo autostop a todos los camiones militares, me conocían y decían “ahí está
el de Cultura”, me convertí en una especie de misionero en esos años y fue muy divertido,
sucedieron cosas muy lindas porque recuerdo que en Fontanar, por ejemplo, hice una
vez una obra con 18 niños de primer grado haciendo títeres y convoqué y logré, con
entusiasmo y nada más, a que los padres me ayudaran a hacer los títeres y tuve a
los padres un fin de semana haciendo los títeres de poliespuma y yo nunca en la vida había hecho títeres, eso
fue así al trozo; salieron un poco feos la verdad, pero los niños estaban contentísimos
con ellos y eso era lo importante. En aquella época no tenía ni la menor idea de
diseño ni de nada y nadie alrededor tenía la menor idea, era una experiencia transgresora
simplemente. Y fue muy lindo pq se hizo en el círculo Social de allí, de Fontanar,
aquella puesta en escena en la calle fue todo un suceso cultural para la comunidad
de una magnitud considerable, o sea, que tengo recuerdos muy buenos de ahí. Y también tengo un recuerdo muy bueno de Onelio
Jorge Cardoso que en mi vida me ha tocado dos veces, (recuerda lo que ante dijimos
de Francisca y la Muerte) hace muchos años como instructor monté con actores adultos
por el Wajay y cogió premio nacional El cuentero,
y eso también me fui muy impactante, como que me reafirmó en que yo necesitaba dirigir
a otro nivel. Fue una visión primaria, la que agradezco, pero que en algún momento
tenía que superar.
RR | ¿Cómo puedes
calificar a grandes rasgos lo que ha sido tu carrera teatral, cuando digo teatral,
enmarcándolo en las diferentes aristas de que constan? Docencia, dirección, actuación
¿Cómo puedes calificarla desde ese entonces hasta hoy?
RS | Es una pregunta
difícil en la que me colocas en una encrucijada que no debo considerarme el ombligo
del mundo ni pasar por alto cosas. Creo que yo he intentado responder a mi realidad
con todas mis fuerzas creadoras. Investigación y búsqueda incesante. Pienso que
más bien uno responde a la realidad en la que está inserto, al hálito, la impronta,
el sesgo que te impone la realidad. Y luego estudia eso, en ese sentido releyendo
tardíamente, gracias a la insistencia de mi amiga la actriz Sandra Lorenzo, El ingenio, siento que he cerrado un circulo
y veo cada vez la cultura cubana permeada, desde hace 4 siglos por un contenido
surrealista, bipolar y disfuncional si me permiten la expresión. Y no hay aquí una
mirada inclemente sino todo lo contrario mucha ternura. Pues esto explica muchos
fenómenos y procesos de nuestra cultura, que son de alta complejidad. Yo creo que de hecho tenemos algo de eso. De ahí
nuestros contrastes. Y eso me lleva a una visión del ajiaco nacional muy particular.
Yo creo que el teatro de hoy debe responder a ese aire, a ese aliento y tener una
mirada profunda de causa y efecto, esa percepción
muy particular de la realidad. Creo que por ahí anda la cosa. Donde enfocar la dramaturgia
y el teatro de hoy. El centro el trabajo con el actor que para mí tan importante
es. O sea, yo creo que el trabajo con el actor es lo que me determina la puesta
en escena y no al revés como otros directores que tienen una tendencia más a una
investigación mayor en la forma. Cosa que también es válida. Yo creo que por ahí
anda la cosa que el teatro que se haga hoy en Cuba aquí y ahora no puede ser realista
pq la realidad no lo es porque están sucediendo múltiples cosas que tienden a ser
una vasta fuente de alimentación de un teatro que trascienda el realismo y que de
alguna manera toque las esencias del ser humano aquí y ahora.
RR | ¿tienes algo
más que agregar?
RS | ¿algo más? Si,
ha sido un recorrido enorme…jaja
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ROXANA RODRÍGUEZ (Cuba). Periodista.
Página ilustrada com obras de Valdir Rocha (Brasil, 1951), artista convidado desta
edição de ARC.
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● ÍNDICE # 103
Editorial | Os horizontes não param de brotar
ESTER FRIDMAN | Como tornar-se uma obra de arte - a escultura de si mesmo
GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Algunas variaciones sobre la metamorfosis de Franz Kafka
HAROLD ALVARADO TENORIO Piedra y Cielo 1936-1942
LILIAN PESTRE DE ALMEIDA | O teatro de Aimé Césaire: Une saison au Congo
LILIAN PESTRE DE ALMEIDA | Pier-Paolo Pasolini et l’anthologie de Mario Pinto de Andrade sur la poésie nègre de langue portugaise
MARIA LÚCIA DAL FARRA | Florbela Espanca e Ada Saffo Sapere: Alentejo e Reggio Calábria no feminino
OSCAR JAIRO GONZÁLEZ HERNÁNDEZ | En la muerte de Germán List Arzubide (1898-1998)
OSCAR JAIRO GONZÁLEZ HERNÁNDEZ | Meditaciones antimetafísicas
PIER PAOLO PASOLINI | La Résistance nègre
ROXANA RODRÍGUEZ | Rubén Sicilia y el Teatro del Silencio
ARTISTA CONVIDADO | VALDIR ROCHA | ELVIO FERNANDES GONÇALVES JUNIOR | Valdir Rocha, um olhar sobre o abismo
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Agulha Revista de Cultura
Número 103 | Outubro de 2017
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SIMÕES
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