Édgar Negret | […] era Popayán y para Popayán regían
los viejos valores. Había una actitud un poco heroica ante las cosas. Entonces
el poeta en la familia, aunque fuera un desastre, era aceptado con gran
orgullo. Pero ya el escultor era una cosa muy seria. Y sin embargo no hubo duda
un solo instante. Es curioso. Sí, es extraño que hubiera ese respaldo y ese
cariño y esa resolución de toda una familia que no estaba involucrada en cuestiones
de arte. Eran personas comunes y corrientes, que no tenían idea de qué era eso,
pero hubo un respaldo total desde el principio. Es que las cartas que yo tengo
de papá son de 1925, yo tenía cinco años y, como no sabía escribir, porque uno
entraba a los siete años a aprender a escribir, entonces yo le escribía
dibujándole. Y en las cartas de respuesta me dice “veo que en la finca pasó tal cosa, paso tal otra. No entiendo cómo la
vaca se subió al tejado”. Y siempre terminaba las cartas con esa frase “mi hijo va a ser un gran artista y lo voy a
mandar a París”.
Samuel Vásquez | Ese es el primer milagro. Que un general del ejército colombiano le
diga a su pequeño hijo que va a ser un artista y que lo va a apoyar. En el
mundo del arte lo natural es el milagro. A ti te han sucedido tantos que
podrías ser el ejemplo que lo comprueba. El segundo milagro te tumba del
caballo: la aparición de Oteiza en Popayán.
EN | Marta Traba decía que era puro surrealismo
que Oteiza apareciera en ese momento perfecto. Yo salía de la academia lleno de
reglas que no iban a servir mucho, pero que también me quitaban un complejo;
ese complejo que quedó en muchos artistas de no saber dibujar; aunque fuera una
cosa mecánica y clásica, pero me quitó el complejo. Entonces yo me había pasado
dibujando el cuerpo humano que me dio un enfoque distinto de lo abstracto,
porque yo entré a través del cuerpo humano a descubrirlo. Yo nunca entendí ni
el triángulo ni nada de la geometría. Porque aquí casi todos los escultores han
sido antes arquitectos. Recuerdo que al final empecé a dibujar brazos, y de
golpe encontré esa maravilla de coincidencias: que la línea que empujaba un
lado del brazo se expandía del otro. Entonces ya era un terreno abstracto, ya
era un terreno concreto para mí. Ya sentía yo el volumen y la forma desde un
punto de vista no-figurativo, de no-copia. Eso me preparó para un tipo de
escultura distinta. Esta cosa orgánica que yo necesito, que una forma nazca de
la otra, eso no aparece en la geometría.
Y llega Oteiza. Ese
milagro que me abre todas las puertas. Que es una maravilla. Yo le decía a él
hace poco que “fue una cosa como del otro mundo que tú llegaras, y eso lo
agradezco a todos mis dioses. Pero más les agradezco que te hubieras ido”.
Porque habría sido tremendo si él hubiese continuado al lado con esa presencia
apabullante de hombre imaginativo, profundo, abierto a todo, es decir, habría
sido peligrosísimo porque en el fondo lo dominaba a uno y le hacía hacer lo que
él quería. De modo que cuando se fue, yo quedé libre, pero con el gran empujón.
Empujón que yo he seguido contando y reconociendo, actitud que a muchos
sorprende porque los latinoamericanos que sintieron un empujón similar al mío
no lo reconocen.
Sí, ese fue otro milagro.
Han sucedido muchos milagros. Yo pienso que en estas grandes exposiciones a que
he asistido, para mí los verdaderos premios son otra cosa: en la Bienal de
Venecia, el premio fue conocer a Tamayo con quien tuve una gran amistad y
admiración, y el otro, el premio que recibí, ese se me ha olvidado. En Sao
Paulo fue conocer a Barnet Newman, con quien nos hicimos amiguísimos. De pronto
despertaba en gentes mayores que yo una cosa como de complicidad graciosa. Lo
vi primero en una conferencia que dio, interesantísima, que me impresionó. Nos
presentaron y nació una relación juguetona porque era de un gran humor. Y a
partir de allí siempre fue a mis exposiciones. En la última en Bonino me dijo “Ese
rojo, ¿dónde lo has conseguido? Qué
maravilla. Es que es pintura en el espacio. Ese rojo flota”. En aquella Bienal,
Newman ganó un premio. En ese tiempo los premios eran una medalla de oro y
cuatro medallas de plata. Ah… y una que le dieron a Tinguely con quien éramos
muy amigos en París donde nos invitaba a comer carne asada. Y estaba hecho una
fiera porque a él le dieron una medalla dizque por “pesquisa”. Piensa
eso. Le colocaron la medalla y él se la quitó, la soltó al suelo, se fue y tomó
avión esa misma noche para París, furioso. Se había presentado con obras estupendas,
pero son esas cosas increíbles que pasan en la Bienal. Yo vi cómo se manipula
toda esa cosa espantosa.
SV | La relación de Tinguely y tú con la máquina es bien diferente. Él,
desde la otra orilla resalta con gran humor lo absurdo de la máquina, y tú,
poéticamente, señalas su estética.
EN | Yo creo que la diferencia entre él y yo
era que yo quería la máquina y él no la quería. Entonces él sacaba todo lo
juguetón que tenía, todo lo caricaturesco que se podía mostrar de la máquina, y
yo en cambio trataba de afinarla y cantarla.
SV | Decías que tus verdaderos premios son tus amigos.
EN | Después en la Documenta de Kassel yo conozco de verdad a Chillida, estupendo
tipo. Primero, es un gran escultor, y luego, gusta mucho su cosa de bronce
pesado para espacios abiertos, para jardines. Pero su obra tiene, como dicen
los mexicanos, “lo merito principal” que tiene el arte y que es lo que
va a quedar. Yo en cambio necesito el recogimiento para mi obra. Yo quisiera pequeñas capillas. Eso sería lo
ideal. O el hogar, en sitios muy especiales: es que ellas nacieron en un
hogar. Una vez me contó Brancussi que él
tenía un templo subterráneo en la India donde estaban puestos cuatro pájaros en
el espacio, idénticos. Aaahh… de eso sí
me morí de la envidia.
SV | El espacio ideal de la obra de arte es un espacio en donde el tiempo
histórico y el tiempo cotidiano estén aislados, y quede sólo el espacio para
que la obra cree allí un tiempo propio, un espacio propio.
EN | Que el paisaje estático del que habla
Oteiza no esté. Que el espacio sea creado.
SV | Es que hay tanta información en la obra de arte que añadirle la
información que dios puso en la naturaleza, es demasiado.
EN | Eso. Claro.
SV | Hablabas de la Documenta.
EN | Estábamos los cuatro escultores a la
entrada y, excepto con Nevelson, nos conocimos todos allí. Cesar estaba a la
entrada con sus dedos en una muy interesante exposición. Luego había un
salón muy grande de Nevelson con unas cosas en la pared, maravillosas. Y luego
venía yo con un grupo grande de obras. Y después venía Chillida con unas obras
bellísimas, unas cosas de pared. Él, primero, es un técnico de miedo. Tenía
estas cosas en mármol. Había sacado los
diseños en bajo relieve y los había rellenado de plomo. Bellísimas. Allí nos
hicimos amigos. Pues sí, en cada una de esas exposiciones me ha pasado algo que
recuerdo más, mucho más, que los premios que me han dado.
SV | Tú sales a Nueva York.
EN | Yo creo que soy el primer artista
colombiano que sale a Nueva York y no a París. Yo paso 49 y 50 en Nueva York.
Es un momento muy interesante porque Nueva York empezaba a moverse. Yo llego a
trabajar en el Clay Club Sculpture Center y allí ya iban Lipton, Lipold, Sidney
Gordon, un poco de gente que después llegó a ser muy interesante… Rossak…
estaba Noguchi, que vivía detrás de este centro, y todos exhibíamos en una
pequeña salita que tenían en la parte del Village. Fue maravilloso para mí: el
contacto con otros escultores, el trabajo con nuevos materiales, un mundo
distinto, y los museos para mí eran fascinantes porque por primera vez yo veía
originales.
Allí en el Clay Club
estaba Louise Nevelson. Bellísima estaba
en ese momento Louise. Ella había tenido un desastre, porque, había expuesto en
Alemania con un dealer que la llevó, y el dealer, que era su amante, murió
cuando regresaba. Ella se quedó un poco desamparada y la directora del Clay Club,
Miss Dee, una mujer terrible que la detestaba, vivía encantada de que la gran
Nevelson estuviera trabajando para ella. Louise trabajaba para estar con gentes
porque decía que no resistía la soledad. Allí la conocí, y allí conocí a
Bennet, el diseñador, que era escultor en ese tiempo, y a un poco de gente muy
interesante.
SV | Tu interés por la escultura europea (Brancussi, Moore, Arp) te mantiene
apartado de las corrientes de moda.
EN | Sí… posiblemente.
SV | Pero entonces conoces a Calder. ¿Qué te da Calder?
EN | En Calder me doy cuenta de lo abierto que
podría yo hacer. Estaba en la que entonces se llamaba Bucholz Gallery porque
era de él y de Kurt Valentin, quien después lo atropelló, le cambió el nombre,
y se volvió esa gran galería de Nueva York, pues fueron los primeros que
trajeron a Marino Marini y a muchos artistas de Europa que nadie conocía acá.
Llegué a esa galería, que era una galería muy bella de la 57, se abrió la
puerta y estaban estas latas de colores colgando. Me tiraban al suelo todas las
ideas que yo tenía de lo que era la escultura. Pero al suelo. Porque la
escultura que era una cosa quieta, sentada en una base, que uno le daba la
vuelta… pues ya no era, era una cosa colgada que con su movimiento exhibía toda
su gracia, y uno quieto, parado, viéndola. Ya me interesaba el espacio dentro
de la forma a través de Oteiza y de Henry Moore, pero estas láminas colgadas y
de colores eran otra cosa. Y que además se movieran… yo vi estas obras y me fui
muy preocupado, me parecieron rarísimas, y volví al otro día a pesar de Kurt
Valentin, que era un hombre espantoso, porque cuando él veía que uno no era
cliente que iba a comprar, daba vueltas y vueltas alrededor de uno hasta que lo
desesperaba y uno se iba. Como a la tercera vez estaba sola la galería, yo
abrí, y esta cosa empezó a moverse toda. En ese momento descubrí la selva. ¡Era
la selva! Eran las lianas, toda esa cosa salvaje y maravillosa de color, eran
las plantas, era la naturaleza. ¡Me fascinó! Yo seguí con mis temas, la Anunciación,
el Rostro de Cristo, todo eso con lo que hago mi exposición en Nueva
York que obtiene buenas críticas, pero en el fondo me quedó esta cosa del metal
de colores colgando.
SV | Tú conoces a Henry Moore no en originales sino a través de
reproducciones fotográficas que te enseña Oteiza. Nuestra cultura
latinoamericana es en parte una cultura fotográfica. Lezama Lima escribe ese
bello ensayo sobre Velázquez sin haber visto sus obras originales. Somos
espectadores del Museo Imaginario que propuso Malraux.
EN | Si. Yo conozco a Moore a través de unas
reproducciones que Oteiza tenía, y él allí hablaba de la apertura de la forma…
él hablaba de tantas cosas maravillosas, y las volteaba al revés lo que le
hacía ver a uno que también era posible lo contrario. Él hablaba, por ejemplo,
de la pirámide en Egipto como venganza a ese mundo de horror a que estaban
sometidos, de desierto, de río que inundaba, de presencia de la muerte. Los
egipcios crean la pirámide que parada en su base es lo eterno, lo permanente.
Él hablaba por una dinámica de la escultura que consistía en parar la pirámide
en la punta. Esto generaría el movimiento, el trompo, y eran al mismo tiempo
líneas que se abrían y pasaban por el universo y regresaban al punto de
partida. Piensa qué significaban todas estas cosas para una persona que acababa
de salir de la academia donde sólo era dibujo y modelado y nada más.
Después yo paso cinco
años entre Francia y España y mi vida en Mallorca y Barcelona que es tan
importante. Me establezco en Madrid otra vez y trabajo un año con Oteiza en su
casa, que fue importantísimo y que fue el contacto con un grupo de pintores
como los Saura y toda esa gente con quienes hicimos allí una de las primeras
exposiciones abstractas novedosas que se llamó Tendencias. Yo venía de
París y habíamos hecho allí una exposición muy interesante, Divergence,
a la entrada del teatro Babylone, que fue también un escándalo y que después se
convirtió en un Salón Nacional. En esos momentos presentaban allí, el primer
Ionesco que se ponía, La Cantante Calva, y era un escándalo espantoso. A
mí me rompieron uno de los Simétricos en una de las peloteras de
discusiones que se armaban a la entrada. Entonces yo llegué a Madrid con la
idea de hacer algo similar. Éramos siete y por primera vez escribía José Ayllón
quien hacía la presentación de la muestra y después se convertiría en el
teórico del grupo El Paso. Era un momento muy especial de España porque
estaba cerrada completamente a todo. Mi exposición en el Museo de Arte
Contemporáneo fue un poquito escandalosa.
SV | Y entonces conoces a Gaudí. Otro milagro.
EN | Otro milagro. Yo buscaba una solución a la
repetición de formas. Participé en la Realité Nouvelle, y recuerdo que
tuve un altercado con aquellas gentes, porque yo mandé el Vaso con Flor.
Era un salón totalmente abstracto. Les
dije “Yo quiero que me pongan el título”, y me respondieron que no, que no se
podía poner títulos. Yo les dije “pero si es un vaso con una flor”. Me
respondieron “No. Es una exposición abstracta. Si la exhibe sin título…” Cogí la pieza y me fui. No la presenté.
Entonces llegaba ese momento de lo abstracto que se venía encima. Tenía gran
interés por la forma, pero me hacía falta el tema. Un día puse en fila, en mi
estudio, todas las obras que tenía y me pregunté cuál era la que tenía un
sentido abstracto, es decir, un sentido religioso. Y de golpe descubrí que era
la Anunciación. ¿Por qué la Anunciación? Porque la Anunciación
era simétrica. Entonces me fui por ahí e hice todo ese año Simétricos
que eran la repetición de dos formas idénticas. Eso me daba una plena
satisfacción. Pero al girar yo alrededor de la pieza, de los lados había una
cosa que se perdía, y tenía que seguir caminando hasta encontrar de nuevo la
simetría en la frontalidad del lado opuesto. Eso me molestó mucho. Cuando
llegué a Barcelona lo único que sabía de Gaudí, lo sabía a través de Ramón
Gómez de la Serna quien decía que Gaudí era un arquitecto que hacía unas sillas
en donde uno no podía sentarse. Me iba yo esa noche para Mallorca, cuando vi
esas chimeneas que repetían indefinidamente formas que giraban, salí volado a
cambiar mi tiquete para dentro de ocho días, y me quedé ocho días dedicado a
ver todo esto que había allí. Para mí fue esto la fascinación. Me daba la solución de la repetición. Yo
estaba muy intrigado con la cuestión religiosa, la cuestión de los cantos. A mí
me interesaba mucho esta cosa de repetición en la música, y cuando pasé a
España, más todavía, porque era la cosa africana que venía, y toda la cosa
andaluza. Era la repetición y la repetición y la repetición. Yo pensaba que era
cuando la gente caía en el éxtasis, que era una de las formas más universales
de lo religioso. Gaudí se me aparecía ya en forma.
SV | La forma para alcanzar a ser rito tiene que repetirse. El rito se funda
en la repetición. Toda liturgia es repetición. Todo rito para ser rito tiene
que repetirse. Y en Gaudí descubres entonces la repetición plástica.
EN | Claro. La repetición era lo que daba la
ritualidad. Y en Gaudí la forma era repetida de la manera más increíble porque
además giraba. Eso para mí fue la revelación. Y encima… la variedad… y los
colores… He descubierto que yo almaceno cosas que después aparecen. Que a veces
me gusta una cosa y no la uso inmediatamente, pero la guardo allá en ese lado
derecho del cerebro. Aparece después, pero para que aparezca hay que producir
la necesidad, necesidad que surge cuando yo llego a Nueva York. Otra vez la
casualidad ¿o el milagro? Pensar que
todo este nacimiento del uso del material me lo produce el reglamento de
seguridad contra incendios de Nueva York que es de lo más estricto que hay.
Como yo pensaba poner un equipo de fundición y el edificio era un poco viejo me
cayó el departamento de bomberos y me dijo que tenía que forrar todo el estudio
en material no inflamable. Entonces surgió la necesidad de acudir al aluminio.
Yo venía con miles de proyectos porque pasé el último año en Saint Germain en
Laye, pero allí no se podía hacer nada porque no se conseguía en París la
facilidad del artesano mallorquino. Entonces me pasé un año entero trabajando
en bocetos en cartón, y sólo después en Nueva York descubriría que todas las
posibilidades que me daba el cartón me las podía dar el aluminio que yo
desconocía entonces. Y fue así como una necesidad exterior a la obra, la
seguridad contra incendios, me dio la solución para la realización de mis
proyectos de cartón en aluminio, hasta hoy.
SV | Tú profesas una gran admiración por Brancussi a quien conoces en París.
EN | Cuando llegué a París, Andrés Holguín,
quien estaba de Agregado Cultural me preguntó: “¿Qué quieres conocer aquí?” “A Brancussi antes de que se nos muera.
Quiero conocer a ese ser maravilloso que ha hecho esa obra que yo acabo de
descubrir”. Entonces el llamó y era facilísimo porque él trabajaba muy poco ya.
Entonces dijo que el miércoles a las diez de la mañana, y nos fuimos con
Ramírez Villamizar. Donde vivía era un rincón de artistas: Max Ernst vivía por
allí. Bueno, a Ernst nunca lo vimos,
pero allí estaba el nombre en su puerta. Al frente de Brancussi vivía Tinguely.
Allí estaban los Pollack, que eran los dueños de la Perydot Gallery, y un
hermano, Regis, que era escultor. Nos encontramos allí con un grupo de gente y
entramos. Eso era una maravilla. Tenía un gran sentido del humor un poco
aniñado. Tenía unos ochenta años o algo así. Bello, cuadrado así, de puro campesino
rumano, blanco el pelo, una barba, una figura maravillosa, unos ojos azules
risueños. Todo lo tenía cubierto con telas. Cuando entramos lo primero que
hizo, después de saludarnos, fue arrancar la tela que cubría al Recién
Nacido, esta bola de bronce pulidísima con un planito solamente, y esta
cosa giraba así, lentísima, reflejando toda la forma del estudio que tenía una
gran cantidad de tragaluces. Era una cosa mágica. Uno se quedaba con la boca
abierta, y él, feliz, sonreía mirando a cada uno para ver cómo había
reaccionado. De golpe esos gallos inmensos, maravillosos, que subían hasta
allá, tres o cuatro metros de altura, en madera, en yeso, en bronce, que
después, es eso lo que a mí me ha parecido natural. La gente me pregunta por
qué hago de distintos tamaños una pieza. Era tan distinto un pájaro de este
tamaño en bronce, un pájaro de este tamaño en piedra (mide con sus manos),
uno de madera más grande, que a mí me parecía que funcionaba distinto cada
pieza y se convertía en obra única. El estudio era una belleza. Parece que lo
tienen en el Museo de Arte Moderno de París. Él lo regaló. A partir de ese
momento entré muchas veces a su estudio que era una maravilla. Estaba haciendo
la última obra que él hizo que era La Tortuga. La trabajaba y la
trabajaba. Era tan consistente todo aquello, que siempre pedí a mis dioses que
me permitieran asumir actitudes así.
SV | Los ritos plástico-mágicos de los indios Navajo dejaron en ti una
indeleble huella interior que quizás aparecería luego transformada en tu obra,
pero sobre todo es ejemplar su respeto por el rito religioso.
EN | Yo había oído algo de las pinturas mágicas
de arena. Cuando regresé de Europa yo tenía problemas económicos. Quería volver
a Nueva York, pero Nueva York era más cara que París. En ese momento me
hablaron de unas becas de la Unesco para artistas, que se perdían todos los
años. Me dieron la beca y llegué a la reservación de los Navajo. Allí presencié
uno de estos rituales maravillosos. Y esto, que era muy solemne y muy preciso,
me atrajo muchísimo. Fuimos hasta Window Rock, que era precisamente una roca
con un hueco. Entramos donde había una mujer enferma. Hacían estos ritos
durante nueve noches. El brujo hace un dibujo de una gran precisión con arenas
de colores bellísimos. ¡Unos rojos! ¡Unos azules! Cuando el brujo termina el dibujo, Dios está
allí. Entonces el enfermo entra en el dibujo y se revuelca con el Dios para
compenetrarse con Él. Es la comunión. Esto es mágico. En ese ambiente… de noche…
y la arena que ha sido revolcada por el enfermo… la recogen y la tiran por la
ventana que da hacia el norte. Querían tener estos dibujos para el Museo, pero
los Navajo se negaron. No podían hacer a Dios para que lo exhibieran. Entonces
hicieron unos dibujos parecidos, pero para que no fuesen Dios cambiaban los
dibujos, modificaban la dirección de algunas líneas.
SV | Durante años espectadores y críticos han reconocido en ti una personal
poética del espacio y de la imagen. Es conocida también tu devoción por la
poesía. ¿Hay alguna relación entre esta devoción y tu hacer plástico?
EN | Para mí la poesía que más me tocó fue la
de Rilke. Yo quería decir esas cosas y decirlas con formas, pero era muy
difícil la traducción. Yo creo que habría podido ser poeta. Yo creo que uno
nace con una mayor sensibilidad que la mayoría de la gente, entonces, cualquier
instrumento, cualquier medio de expresión es válido. Si a uno le ponen un
clavecín debajo, pues uno lo toca y dice todo lo que quiere decir a través de
él. Algunos quieren que me ponga a
escribir, que diga en palabras lo que son mis obras. Cincuenta años, sesenta
años tratando de expresarme con formas y vienen a que se las traduzca a
palabras… Pues si yo hubiera pensado en eso me habría dedicado a las palabras y
no me hubiera machucado los dedos y hubiera hecho poesía. Porque sí me atrajo.
Pero ese tipo de poesía mística, religiosa, esa cosa de sugerencia. Es decir,
cuando yo recuerdo ese Otoño de Rilke “Las hojas caen, caen como de
la distancia, así como lejanos jardines que en el cielo comienzan a secarse. Y
la pesada tierra por las noches cae de todas las estrellas hacia la inmensidad”.
Y después dice: “y sin embargo hay Uno que en sus manos infinitamente suaves
detiene este caer”. Estas cosas para mí eran lo que quisiera decir. Esas
cosas eran maravillosas para mí, leí mucha poesía que me atrajo enormemente. Y
luego la lectura de los libros sagrados me fascinaba. Es decir, la Biblia
estaba presente siempre, y San Juan de la Cruz. Yo quería ser santo, pero San Juan
de la Cruz me desanimó. Cuando él me habló de los problemas de la subida al
Monte Carmelo, que se necesitaba ser humilde y pensar que sólo ser humilde ya
era un acto de rebeldía, eso era muy complicado y yo desistí de ser santo.
SV | Debido a la desbordada emoción con que hablabas de Guimarães Rosa en
Cali, leí hace 20 años sus Primeras Historias y desde entonces soy un
adicto a toda su poética escritura, y mi pasión y mi admiración me han llevado
hasta poner en escena recientemente uno de sus cuentos, “Birlibirlopsiquicia”.
EN | Ah, ¿sí? No sabía. Sí. A mí me ha
fascinado Guimarâes Rosa. Es uno de los escritores que más me ha atraído.
SV | Hablabas de él con una pasión que arrastraba. ¿Qué otro escritor
latinoamericano te ha entusiasmado?
EN | Las primeras cosas de García Márquez. Pero
cuando estás tan cerca es tan difícil desligar las obras de las personas.
Quisiera volver a leer Cien Años de Soledad olvidándome de su autor tan
adorador del poder.
SV | ¿Algún otro escritor ha dejado una huella importante en ti? Una huella
que pudiera ser traducida plásticamente.
EN | Hubo cosas muy interesantes en un
principio, de otras gentes que me abrían ventanas a posibilidades. Me intrigó
muchísimo Joyce, porque una vez leí algo de Jung que hablaba de la cercanía de
Picasso y Joyce. Además, decía que era una cosa que nadie entendía. Entonces me
leí todo Proust preparándome para leer a Joyce. Claro que gocé muchísimo a
Proust, pero me estaba preparando para leer a Joyce. Recuerdo la lectura del Retrato
del Artista Adolescente. Empezar a leer eso de dedal, dedalus, y el fútbol
y la patada y de golpe esa patada y correa y correazo, del juego que le pegan a
uno con la correa, y se iba por otro camino, eso me pareció deslumbrante. Yo no
podía creer que se pudieran abrir esos espacios, esos huecos. Eso me servía
para ver las posibilidades en el arte. Cuando llegó el Ulyses, ya para
mí fue familiar, ya pude leerlo, lo gocé, me sorprendió. Leía mucho. Leía a
Óscar Wilde, a Chesterton, leía a los norteamericanos, me interesaba Stein,
Hemingway, Dos Passos, a quien conocí en Nueva York. Ahora hablábamos de Las
uvas de la ira de Steinbeck que siempre relacioné ese éxodo en carretas,
con la partida de Medellín del general Uribe, a quien echaron por liberal.
Luego Walt Whitman que fue otra revelación. Y fue otra coincidencia, porque nos
llegó a Popayán León Felipe que vino a dar una conferencia y se quedó como un
año. Acababa de traducir el Canto a Mí Mismo. Él creía que era una
reencarnación de Whitman.
SV | Hay que tener una pasión muy grande, una férrea fe en lo que se hace,
una fuerte energía vital para hacer arte sin público, como te tocó hacerlo a ti
y a tu generación.
EN | Rilke caló tan hondo en nosotros. Esa
soledad que se necesitaba. Esa propia satisfacción y ese no esperar de afuera.
Caló hondo. Y como iba creciendo cada vez más una pasión por lo que se estaba
haciendo, ya no se necesitaba otro fin. Además, no existía el público, no
existía la compraventa. Cuando vendí mis primeras obras me costó mucho relacionar
el cheque que llegaba con la escultura que se llevaban, y que yo había hecho
con tanto amor. Todo fue creciendo muy naturalmente. Yo pienso que a mí me han
llegado siempre tarde las cosas, y a mí eso me ha parecido regio. No sé si
hubiera tenido “éxito” y “fama” muy joven, en qué medida eso hubiese
interferido. Esta soledad que ha seguido siempre y esta satisfacción propia,
con un público pequeño, me era suficiente. No me llamó la atención la cosa de
multitudes. Ha ido llegando poquito a poco, ha ido creciendo un interés por mi
trabajo.
De golpe uno recibe
cantidades de cartas de gentes que quieren exhibirlo en sitios muy extraños, y
uno se sorprende de que hayan oído hablar de uno, porque uno no ha movido un
dedo para que eso suceda. Y me tiene muy satisfecho y muy orgulloso el que esas
cosas hayan llegado por las buenas cualidades que tiene mi trabajo. Eso de
Oteiza de que “ahí dejo estas piedras que no estaban antes en el mundo”,
no estaban aquí mis piedritas tampoco. Se vuelve una satisfacción cómo han ido
llegando todas las cosas de una forma muy natural y muy íntima, aun siendo
víctimas de gobiernos y de un país como éste.
SV | La serpiente del edén, la contraparte de los milagros, han sido las
oposiciones sistemáticas a tu obra pública: el Monumento al Estudiante en Cali
fue destruido por estudiantes manipulados por los profesores de Bellas Artes,
el premio Peldar en Medellín fue saboteado por el Alcalde Óscar Uribe Londoño,
las directivas del Banco Ganadero tiraron dardos ignorantes a tu escultura, el
homenaje a Bolívar fue bombardeado por históricos academicistas y traicionado
por un gobierno bobalicón y santanderista.
EN | La única que me sorprendió fue la reacción
contra el Monumento al Estudiante porque era gente joven, pero era Cali.
Es que Cali es un paseo aparte. Yo siempre les digo que si yo hubiese nacido
allí me hubiesen metido a un centro de corrección para que olvidara este horror
de mi afición al arte. Es una ciudad muy rara, y allí los estudiantes
protestaron. Porque los otros fueron cosas de gobiernos, de las directivas de
un banco, gentes sin ningún interés. Lo de Cali me molestó.
SV | Eso refleja la oscuridad y la ceguera del medio en que se desenvuelve
el artista colombiano.
EN | Sí, eso sí. Y eso le da a uno tristeza,
porque las mejores obras de los artistas colombianos se están yendo, y un día
las nuevas generaciones, si son distintas, y yo estoy seguro de que serán
distintas, reclamarán. Quisiera uno que en su tierra hubiese obras porque son
tan pocas las que hay, y podrían tener la ciudad llena de cosas interesantes,
que serían el contacto con el gran público.
SV | A pesar de las oportunidades que se te abren en Nueva York, donde
expones y obtienes buena crítica, tú regresas a Colombia.
EN | Yo ya me quería venir. Me había encontrado en esos días a Tito de
Zubiría que dirigía la Universidad de los Andes. Tito me dijo: “No, no, no.
Vente. Te ponemos un taller gigantesco sólo de escultura…” A mí se me había
olvidado cómo era la gente acá de mentirosa y de pajuda. Entonces me interesó
eso y por otro lado era una forma de establecerme en Colombia; ya quería
volver. Quería volver a pesar de que vivía muy contento en Nueva York. ¡Diez
años! Era mi ciudad. Había pasado los mejores años de mi vida allí, tenía
cantidades de amigos y vivía contento y exhibía y me tomaban muy en cuenta.
Recuerdo, por ejemplo, una exposición que se hizo, fabulosa, en New Haven, en
Yale University. Fue la primera exposición
que se hizo en unas galerías que pusieron ellos. Bueno, allí estaba, de Albers
para abajo, todo el mundo abstracto y yo era el único latinoamericano. Era
dentro del mundo este que empezaba después de la catástrofe, para nosotros, de
la pintura de acción, que nos arrinconó: exponía allí gente que surgía
entonces: Barnett Newman, Kelly, Max Bill, interesantísimo el grupo. Entonces
yo estaba muy contento en Nueva York, pero me hacía falta esto. Yo presentía
todo lo que iba a aceptar y a gozar y a sufrir, pero era América, y me vine.
SV | Para mí hay algunos hechos fundamentales que determinan el campo de
evolución de tu obra y que conducen felizmente al encuentro de tu estilo. La
primera es que la enseñanza de las artes plásticas siempre se ha orientado al
tratamiento de la imagen, al contrario del diseño y de la arquitectura que
hacen excesivo énfasis en la forma. Tus estudios en artes plásticas
determinaron, consciente o inconscientemente, que hayas hecho siempre escultura
de imagen y no formal y geométrica en sentido estricto. En tu escultura forma y
geometría están compelidas a converger en la imagen.
EN | Si.
Eso y mi gran interés en la cosa literaria me puso en otro camino.
Porque fue el momento más intenso de lecturas y de interés por otras artes. Y
desde luego, como dices, la cosa humana, la cosa física del modelo, la cosa
literaria, me empujaron hacia otros problemas completamente distintos a los que
los otros artistas estaban haciendo.
Este es un punto de partida muy importante para mí. Después llega Oteiza
y, como tiene poco tiempo, apenas me empuja, y me abre ventanas, y se va. Otro
punto importantísimo para mí. Y ese empujón me impulsa por mucho tiempo. Luego
viene Nueva York y allí me encuentro con nuevos materiales, pero sigo con las
mismas preocupaciones de siempre: Popayán, la infancia, la casa, la iglesia, la
esquina. Aún mi casa en Nueva York se parecía a las de Popayán. El “famoso”
Germán Arciniegas decía: “Es increíble que Negret viva en la mitad de
Manhattan como si viviese en Popayán”. Y después regreso y cierro el
círculo. Pero siempre me acompañó este interés en lo religioso, en lo
trascendental. No me gustaba la escultura que no tuviera ese sentido de cosa un
poco salvadora, que después la encuentro en estos parientes de acá. Es decir,
volver, y subirme a los Andes buscando a Bolívar y descubro esta cosa
maravillosa, mágica, estelar. Me pasó lo mismo que a Bighman que buscando a
Bolívar descubrió Machu Pichu. Y vuelvo hacia atrás y recuerdo a mamá en la
finca que nos decía “¡La Cruz del Sur!”, y uno, muy chiquito, se quedaba
con la boca abierta y la cantidad de estrellas y esta casa llena… que después
se volvió tan familiar. Que yo no me explicaba sino cuando encontraba gente
como Oteiza: Oteiza y la señora, en Palacé, se encerraban a las ocho de la
noche en el cuarto. Yo me quedaba acostado en el llano y me decía “pero…
Edgar… ¿cómo resiste ese horror?” Yo
me acostaba a ver toda esa maravilla y me sentía parte de ella. Ellos seguían con esa cosa medieval de que el
paisaje era enemigo.
SV | Esa visión cósmica tuya sin duda determina tu obra. Es decir, no tomas
el círculo solamente como forma geométrica, sino que además es un Eclipse o una
Luna. Esta capacidad tuya de trabajar con la forma y la geometría para crear un
ente más totalizador y ontológico, es lo que te ha permitido caminar con tanta
naturalidad con un pie en lo apolíneo y otro en lo dionisíaco, y esto enriquece
no sólo a tu obra sino a nosotros, espectadores de ella, que somos su verdadera
memoria.
EN | No podía renunciar a ninguna de esas dos
cosas. Me atraían mucho la forma y el control, pero tenía que volar con toda la
imaginación de ser humano que tenía. Siempre me han interesado ambas cosas.
Ahora estoy en un momento en el que estoy tan apretando la expresión, tan suprimiéndola,
que se está saliendo por otro lado: por lo simbólico. Y esto me interesa porque
la forma se ha simplificado, se ha cuadrado, se ha vuelto obsesivo esto de la
doble imagen que obsesionaba a todos los andinos. Lo detrás, delante, iguales,
correspondencias, que lo temático se transformó en colores simbólicos: el drama
lo pongo en el color. Esos violetas y esos colores tan faltos de cosa humana.
SV | Es que la ventaja de la imagen sobre la geometría escueta, es igual a
la ventaja de la luna sobre un círculo dibujado con un compás… El segundo hecho
fundamental es que hayas elegido para tus esculturas los materiales
industriales que te proporciona la era de la máquina (metales, tuercas,
tornillos, pintura) que le han conferido a tu obra una unidad estilística tan
fuerte que ha sometido unívocamente a temas tan diferentes como soles,
lunas y montañas tomados de una realidad natural, edificios,
puentes y navegantes tomados de una realidad cultural, o kachinas, quipus, y
deidades tomados de una realidad mágica o religiosa, todo ello fundido en el
crisol de la estética de la máquina como una nueva naturalidad de nuestro mundo
contemporáneo. Y a pesar de enfrentar temáticas tan diferentes, estos
materiales que has elegido les dan una unidad estilística precisa e inspirada.
EN | Yo creo que eso se debe a esta insistencia
y a este familiarizarme con el material y este volverse como una extensión de
la mano. Yo le tengo terror a los cambios. Yo creo que la etapa primera es de
escogencia, de abolir cosas. Hay muchos atractivos y hay muchas posibilidades,
pero lo que se escoja hay que profundizar en ello. No quedarse en la superficie
saltando de un lado al otro. No. Este material se volvió tan dúctil que he
podido hablar de todo. Ahora que estoy hablando de cosas tan antiguas y tan
delicadas y tan espirituales, ya el material me obedece. En realidad, llegó a
obedecerme totalmente, hasta convertirse en un lenguaje para decir todo lo que
quiero. Cuando miro para atrás me quedo tan contento de que todo haya sucedido
así, porque además es un vocabulario muy actual. A uno los jóvenes lo ven ya
como un zapato viejo porque ellos están en cosas distintas. Pero es tan actual
y tan cercano a la gente porque es lo que la gente tiene todo el día en la
cocina y en todas partes. Es un material muy al alcance de la mano, y estoy
hablando de cosas tan antiguas y tan importantes y tan trascendentales, que me
satisface que yo pueda hablar de eso en un vocabulario tan pedestre como este,
que creo que será la única manera de que la gente se pueda interesar en esas
cosas.
SV | Este manejo de dioses y lunas con materiales creados para construir
máquinas le otorga, a sí mismo, la enriquecedora cualidad apolíneo-dionisíaca a
tu obra.
EN | También, sí, claro.
SV | René Char dice que lo que viene al mundo a no perturbar nada, no merece
consideración ni paciencia. Lo que perturba a la gente, lo que asombra es tanta
exactitud en tanta imaginación.
EN | No puedo imaginar lo mío que fuera lo uno
o lo otro. No puedo pensar que fuera imaginación y descuido de la forma. Ni
tampoco la forma sin imaginación. La temática ha sido muy importante para mí.
Quiero contar cosas con lo mío, y como manejo una obra tan abstracta, la
narración no molesta, y cada vez es más intensa, porque estoy hablando de cosas
más trascendentales todavía y más universales.
SV | Si Leonardo renuncia a realizar una obra plástica de gran importancia
para ser el gran precursor de la era de la máquina, tú renuncias a la
funcionalidad de la máquina para resaltar su estética. Pero ambos tienen que
desarrollar una gran imaginación técnica para que todo ese arrebato imaginativo
pueda ser amarrado con tuercas y tornillos.
EN | Sí. Qué iba a pensar yo hace sesenta años
que empecé esta vaina, que hoy en día iba a tener este vocabulario que me da
esta seguridad para la aventura. Cuando pienso en todo ese recorrido mío,
siento que pasé casi como un sonámbulo.
SV | El crisol de la imagen produce una simbiosis alquímica de la forma y el
tema.
EN | Exacto. Nunca me pude contentar con la
forma solamente. Cuando yo veía que había artistas que hacían una forma, un
cuadrado y nada más, yo pensaba ¿y lo otro? O cuando veía al otro desbordado,
¿y lo que se necesita para ajustarlo, para agarrarlo? Me gusta ese verso del poema que habla de
unir todas las cosas dispersas, este estallido de cosas y todo unido, todo
cogido con tornillos.
SV | El tercer hecho fundamental sucede cuando la curva deja de ser sólo una
curva sobre un plano y compromete toda la lámina arqueándola. Aparece rotundo
el volumen, el espacio interior y el exterior, las luces y las sombras, y,
sobre todo, aparece esa especie de línea ideal de la belleza de que hablara
Hogarth, que es la espiral inscrita en un cono, siempre variable y siempre
unitaria, y que según decías aprendiste en Gaudí.
EN | Eso era más obvio en toda mi pasada obra,
en toda la cosa gestual. Había algo muy interesante para mí en la poesía
inconclusa, y es que podía seguir… Ahora no.
Ahora la cierro. Es que ganó tanto esta cosa simbólica, esta cosa de
misterio, que la prefiero cerrada pero llena de sugerencias. Es este equilibrio
que se me impone siempre, cuando cierro por un lado se abre por otro. Hay unas
palabras de Oteiza en esa presentación en el catálogo de mi exposición en
Caracas en donde habla de que “expresión es toda realidad”. Es decir,
que era excesiva toda esa cosa expresiva de cierto arte. Que sobraba porque la
expresión estaba en todas partes. Esta frase me persiguió, pero yo seguía
haciendo mis esculturas gestuales y un poco espectaculares, que gustan tanto a
la gente. Pero por equilibrio no he descuidado lo apolíneo ni lo dionisíaco
porque creo que el hombre total es las dos cosas. Ahora de golpe se me ha cerrado
la forma y se me ha enriquecido de otra manera.
SV | Siempre he visto que no pones títulos, sino que pones nombres. Titular
es un gesto literario. Nombrar es un acto poético. Desde el principio tú has
puesto nombres. Y pones nombres porque eso es lo que haces. Si pones Sol es
porque es un sol. Si pones Puente es porque es eso. En tu obra nombre y tema
son una sola y misma cosa.
EN | Sí… hay diferencia… sí. Siempre fue así.
SV | Y ese momento feliz de llamar a tus tempranas esculturas “Aparatos Mágicos”
ilustra claramente esa actitud racional-arracional.
EN | Cuando empecé con los Aparatos Mágicos
en realidad fue un acierto. Hay un estudio muy extenso de Castillo sobre la
traducción porque aparece Magic Machines. Es que la cosa maquinal
norteamericana me fascinó. Me sorprendió tanto. Kelly me decía: “pero usted
que se ve tan civilizado… parece que lo hubieran sacado de la selva y que lo
hubieran puesto aquí en la mitad de Nueva York, porque se queda con la boca abierta
ante estas cosas”. Para ellos pasaban desapercibidas, claro: ¡un semáforo! (Excitado)
Yo tomaba ese tren a veces para ninguna parte, y me devolvía dos estaciones
después. Cuando salíamos de la Central Station, en esa oscuridad que sale uno,
ese tren sonando prum-prum-prum-pru-u-um-prumprum, y de golpe se viene una luz
que pasa roja, y de golpe pasa otra azul… yo me sentía en un plan estelar, de
cometas y de cosas mágicas que volaban, porque no veía relación de eso y el
sonido de la máquina y toda esa exactitud… El semáforo que lo veía así, (hace
un gesto pequeñísimo) pero qué cosa tan potente, increíble que ese
colorcito parara esos miles de habitantes tan agresivos y tan horribles de
Nueva York. Los paraba. Y de
golpe los dejaba seguir. ¡Un aparatico que
cambiaba de color! Yo veía esas cosas con otra mirada y buscando un sentido
trascendental en aquello que era tan obvio que servía solamente para eso. Por
eso también me fascinó la cuestión de la máquina y la exactitud y esos trenes
que se paraban así y esos chorros de gente y volvían y seguían y todo así y esa
gran máquina que era esa ciudad donde yo participaba y entraba y subía y salía
también. Eso me maravillaba y era una forma de encontrarle un sentido
trascendental a esas vainas que no lo tenía para el resto. Eso fue muy
importante para mí.
De las cosas que más
me impresionaron de Francia fue una ida a Chartres con unos amigos franceses
muy divertidos pero que sabían mucho de eso.
Me dijeron: “No, nosotros te vamos a hacer el paseo”. Y fui con
ellos. Llegamos a Chartres al atardecer. Era un otoño, y se veía una cosa de
trigo así, y allá Chartres, la catedral. Y avanzábamos, y avanzábamos y esta
cosa iba siguiendo sola. Como no se ve el pueblo ni nada, esta cosa seguía
creciendo y creciendo y creciendo. Inmensa pero sola, y un trigal dorado en la
línea del horizonte y seguíamos y seguíamos y se empezaba a oscurecer. Entonces
esa cosa se volvió un misterio porque cuando llegamos ya se había oscurecido,
se veía una mole negra y no aparecía el pueblo. De golpe dimos una vueltecita
por un rielecito y subimos y ya: ¡esa cosa tremenda! Nos entramos a un hotel,
comimos allí un poco tarde, y nos fuimos a la cama. Como a las tres de la
mañana yo casi me caigo de la cama con el primer golpe de campana. Eso es terrible.
Uno puede imaginarse lo que sería en el medioevo ese dios terrible, ese dios de
la Biblia, el Jehová. No el Sagrado Corazón de Jesús sino el Jehová gritando y
maldiciendo y ofreciendo todos los castigos habidos y por haber. Eso es
tremendo. Entonces salimos y nos entramos a este monstruo de catedral que no
tiene más que ese pequeñísimo altar allá en el fondo en esa boca de lobo
inmensa, y ya empezaba la música. Bueno. Esto era la locura. Esta inmensidad
oscura y amenazante y esas campanas seguían y seguían, porque siguen como hasta
las siete de la mañana de una manera ensordecedora. Por primera vez yo me
enfrentaba a Jehová. Yo había visto en Popayán, en la Iglesia del Carmen, al
Sagrado Corazón, y todo el mundo era muy “dedo de amor”. Pero esa cosa amenazante
y brutal jamás la había sentido en la cosa cristiana. Después empieza a
amanecer y esas paredes negras y sólidas y brutales, empiezan a aclararse. Y
empiezan esos vitrales a iluminarse: ¡eran jardines! Jardines de una
transparencia y de una belleza… En un instante ocurría una transformación.
Recordaba yo en ese momento ese poema largo de Rilke del portaestandarte que
dice que van contra los turcos y de pronto, en la carrera, se meten dentro del
ejército turco, y él dice primero: “Jardines”. Piensa los colores que
tendría esa gente, los enemigos, en la boca y en el rostro. ¡Pues eran
jardines!… ¡Qué maravilloso despertar de transfiguración que había en ese
momento! Después de esa noche terrible de amenazas y de horror, de golpe esta
claridad y esta belleza. Es que desde el techo hasta el suelo son esos colores
maravillosos de vitrales. Fue una experiencia de locura. Eran las cosas que me
interesaban. Esas son las cosas que más recuerdo de Francia. Cosas así. Esas metidas a Saint Sulpice que te contaba,
que nos trepábamos al coro a ver, no solamente a oír, a Dupré, semejante
maravilla de organista, y esa iglesia, y todo lo demás lo olvidaba uno porque
era Dios hablando otra vez.
Siempre estuve
buscando cosas trascendentales y de pronto me encuentro al final con esta
maravilla de cosa americana. Y digo, valió la pena caminar para volver a lo que
había dejado que era lo “merito principal” como dicen los mexicanos.
Bueno, se preparó uno porque el mundo occidental había ido en esta línea, pues
para llegar a lo abstracto, a ese vocabulario directo, se necesita tanto
tiempo.
Ahora pienso que esos
cuadros tan importantes de la cultura occidental no me importaban tanto porque
yo estaba buscando otras cosas. En cambio, recuerdo el impacto que me causó la
visita al Museo del Hombre. Pero cuando vi las cosas de Rubens casi sentí ganas
de vomitar. Esas cosas me parecían sin sentido. Cuando uno ve que se acercan
con lupa para ver “Pero, ay, qué bien puso la pincelada, pero qué maravilla
de color tan fresco”. ¡Carajo! ¡Pero ¿qué es eso?! Después de ver lo que
hacía esta gente andina que era una forma de salvarse. Era un puente con la
divinidad. Estaba Dios allí, como en los Navajo. Y de pronto meterse en los
museos entre esos cuadros “jartos”, llenos de nalgas, que hay que decir que son
maravillosos porque estaba muy bien puesto el color. Ay, no, eso no tiene nada
que ver con el arte. Entonces volver fue una salvación. Volver a esto y de
golpe encontrarse estas cosas. Y va a ser inagotable. Necesitaría otros cien
años para hacer cosas con relación a esto.
SV | Manessier decía que existe una diferencia entre las artes de la
violación y las artes del amor. Las primeras dan lo mejor de sus frutos al
comienzo, mientras que las segundas maduran y se enriquecen continuamente hasta
el fin. El tuyo es, sin duda, un arte del amor.
EN | Si. Yo he crecido en una relación natural
y llena de armonía, no he creído en la violencia. Yo creo que existe el artista
que ha puesto el dedo en la llaga en el tiempo en que le ha tocado vivir: la
llaga sería la violencia, el horror, todo lo que le rodea. Pero también existe
el artista que muestra un camino de salvación.
SV | Hay un tema que ha permanecido en tu obra casi desde tus comienzos y es
la máscara. Nietszche dice que “todo lo profundo necesita una máscara”. Pero
Oteiza dice que lo profundo ya es una máscara. Que lo que necesita una máscara es
el rostro, para sobrevivir. Luego dice que, según los hombres, las épocas, los
pueblos y la necesidad, hay predilección hacia la máscara, lo apolíneo, o hacia
el rostro, lo dionisíaco.
EN | Pero… cabalmente, en el teatro la máscara
casi siempre era dionisíaca, una cosa absurda llena de expresión.
SV | En algunos casos. Porque en el teatro NO, por ejemplo, es apolínea.
EN | Sí…
Sí, la máscara era otra cosa, era un sobre-rostro, ya fuera en un sentido
o en otro. Podría ser la locura, dionisíaca, o podría ser la cosa contenida,
medida, que era lo apolíneo. Pues sí, siempre me atrajo mucho la máscara. Mucho
más que el rostro. Mucho más que lo que
estaba detrás, porque la máscara no
tiene detrás, está el rostro. Toda la libertad la tenía en la máscara. Fue dura
la época de desprenderse del rostro, del rostro que me habían enseñado en la
escuela. Yo decía en París todavía, “Dios mío, es que todas las esculturas que
yo empiezo tienen nariz”. Había un punto que terminaba en nariz. Era
desesperante. (Ríe burlón). Entonces la solución fue la máscara. Y vino
la libertad necesaria para hacer todo lo que quería hacer como escultura.
SV | Y ha sido un tema recurrente.
EN | Sí. Siempre aparecía. Ha sido una
necesidad insistente. Y todavía siguen apareciendo. De golpe encuentro que son
mucho más potentes cuando fijo en la pared piezas que han nacido con otra idea.
Piezas que tienen dificultad de existencia expresiva en tres dimensiones y
entonces las aplasto contra la pared.
SV | El escultor se mueve en diferentes espacios: el espacio práctico, el
espacio matemático, el espacio físico, el espacio social, pero el espacio
trascendental subtiende todos estos espacios y los obliga a coincidir, quedando
la palabra espacio en singular para él. Y es que para el espíritu sólo hay un
entorno. ¿Cómo opera esa relación de los espacios en la construcción de tus
obras?
EN | Bueno, sí, yo creo que hay de todos esos
espacios al mismo tiempo en la obra. Hay un proceso de ajuste del vocabulario
para poder decir. Cada cosa exige un replanteamiento del vocabulario. Ya él
está establecido, pero cuando se va a hablar de algo hay que replantear otra
vez este vocabulario, esta construcción, estas frases, para decir la cosa. Me
importa mucho que sean largas frases. Yo quiero decir mucho. Cuando volvió
Oteiza (35 años después) en los primeros días se acercó al taller y se
asombró de ver las formas: eran módulos. De pronto levantaba uno y decía: “Pero
si aquí está todo. Aquí está la obra”. Y yo le decía: “No. Hay mucho que
decir. Esa es una palabra solamente y hay mucho que decir, aquí sobre todo”. Y
cuando Oteiza iba para San Agustín, bajando por estas carreteras y estos
paisajes y esta abundancia y esta violencia, decía: “Ahora entiendo a Edgar.
Es que hay que echarse un discurso para competir con todo esto”. Y es verdad. Yo recorrí el país vasco y era
todo de una civilización… El árbol se levantaba allá en el sitio exacto y me
parecía que tenía el verde exacto para funcionar con otro verde que había en el
prado. Todo es tan hecho, tan domesticado, es una belleza tan distinta, que uno
entiende que la gente pueda hablar en esa forma y que quizás esa gente es tan
civilizada que se le puedan decir las cosas con una sola palabra, sugerírselas
quizás.
SV | Renuncias a la masa por la lámina, renunciando entre otras cosas al
volumen. Luego al arquear la lámina se recupera la idea de volumen desocupado,
vacío: así el espacio se encuentra envuelto por la lámina. Es la acción poética
de vestir al viento. Al introducir destacadamente el volumen, la escultura
adquiere una gran capacidad de presencia debido a su comportamiento centrífugo:
la escultura con su fuerte irradiación hacia afuera llena el espacio. Hay un
comportamiento festivo en ella. Ahora quieres renunciar a ello suprimiendo esos
grandes volúmenes y aplanando cada vez más la lámina, haciendo que la escultura
posea un comportamiento cada vez más centrípeto. La escultura, así, recoge en
ella el espacio que la rodea: es un comportamiento religioso.
EN | Sí, eso es lo que me interesa. En la
escultura el espacio también era muy expresivo. Como estaba encerrado en una
lámina expresiva el espacio se volvía también expresivo, muy gestual, muy
actuante. La palabra guaca, que
en esta civilización andina significaba tanto y era tan misteriosa, me ha
perseguido. Era como un envoltorio sagrado y lo mejor estaba adentro. Estaba
cubierto pero lo importante estaba adentro, y estaba apretado y estaba
ajustado. Eso de la cosa cerrada me interesa mucho. Y me volvieron las palabras
de Oteiza, que al misterio había que arrinconarlo porque el misterio estaba en
todas partes, pero no era misterioso si estaba suelto. Y él hablaba de cómo
había que arrinconarlo y reducirlo para que brillara, y así sería más
misterioso. Ese ha sido el proceso de ir ajustando el espacio y metiéndolo
dentro de las superficies, y volverlo misterioso y muy único y muy tranquilo y
muy quieto, pero muy como expectante. (Entre risas) Creo que los últimos
días o meses que me quedan voy a estar interesado en eso.
SV | Antes, la repetición en tu obra era movimiento, ritmo, música. Ahora es
rito. Un acto para ser rito tiene que repetirse. La fiesta, en cambio, es
aleatoria, irrepetible y asimétrica. El rito, obligadamente repetible, acude a
la simetría.
EN | Sí, claro. En Gaudí era una cosa mucho más
sensual, era la danza. Era la danza desenfrenada, pero con ritmo interior que
llevaba a la gente al éxtasis. Ahora en lo mío es una repetición mucho más
silenciosa, porque está hecha con esta gente maravillosa de estos antepasados
nuestros que me he descubierto. Para mí el mundo andino llega a ser algo tan
especial que cada vez que ahondo más en este mundo me aterra que fueran tan
espirituales, tan altos, tan brumosos. En esas palabras de Neruda que habla de
“esa raza de pálida sombra”, está perfectamente descrita. Esas eran gentes
como fantasmas allá en medio de unas nebulosas. Aún las danzas y las drogas
debían ser como un aquelarre, pero un aquelarre sobrenatural, en las alturas…
unos seres que adoraban al cóndor y al sol y todo lo que era para arriba. Todo
esto lo ajusto más y más y más, tratando de exprimirles mucha cosa física casi.
Hay un autor muy interesante que nos hace ver que todas las civilizaciones que
hemos conocido, son civilizaciones boreales. Y como los invasores creyeron en
un principio que las constelaciones eran las mismas que se veían en el Norte y
en el Sur, volvieron a nombrar las del Sur con los mismos nombres del Norte.
Resulta que, desde aquí, desde lo ecuatorial hasta el polo, se descubre otra
magia y la maravillosa Cruz del Sur.
De modo que él hace ver la gran diferencia entre gentes que adoraban una
estrella, la Estrella Polar, porque eran boreales, y los que adoraron cuatro
estrellas, la Cruz del Sur, porque eran australes, y nace esa pluralidad de
visión sobre todas las cosas. Ellos toman la Cruz del Sur como un símbolo
ordenador y su vida en todas las esferas se basa en eso. Se ha descubierto
ahora, por ejemplo, que hay una línea perfecta trazada desde Potosí hasta
Cajamarca y en esa línea están todas las ciudades claves: ahí está el Cuzco,
ahí está Teohuanaco, ahí está todo lo que es importante para ellos, y es una
línea perfecta como trazada a cordel. ¡Tener una visión de las cosas de esas
dimensiones! Vivieron de eso y por ese camino de casi adoración a la geometría
llegaron a unos terrenos muy extraños. Por ejemplo, el brazo largo de la Cruz
del Sur que señala exactamente al polo durante todo el año, se mueve como un
limpiabrisas, y con su movimiento construyen el cuadrado, trazan la diagonal, y
eso es definitivo para ellos. Platón dice que el día que el hombre descubre el
cuadrado y traza la diagonal, ya tiene derecho a llamarse hombre. Y esa
diagonal coincide, curiosamente, con la posición del Imperio que no es
norte-sur. Todo lo que hay en un principio es de una belleza extraordinaria
porque entienden el firmamento completamente y llegan a descubrir que la Cruz
del Sur es el símbolo ordenador para ellos. Y de allí nace no sólo lo de la diagonal,
sino que meten el círculo dentro del cuadrado, lo que era una verdadera
aventura, y forman a base de líneas atravesadas unos puntos que, uniéndolos
después, establecen la Cruz Escalonada que es el gran símbolo de ellos, y su
gran logro matemático y religioso.
El Imperio estaba
lleno de observatorios astronómicos con las formas más sofisticadas y más
bellas, a base de sombras y de pequeñas luces, porque eran nocturnos, parece
que sensibles a la luna, que eso es lo que nos aclara muchas cosas, porque el
momento en que se declaran hijos del sol con el primer inca, sucede alrededor
de Cristo. Ha habido dudas de que no era posible que en esos trescientos y pico
de años hubiesen logrado construir una civilización de esas dimensiones. Pero
es que era la misma gente que había estado allí desde hacía muchísimo tiempo.
Todas sus guerras son guerras religiosas, y su afán expansionista es un afán
por imponer la adoración del sol. A cada país que ellos invadían le construían
su gran templo de oro, porque el oro era el sudor del sol. Nunca tuvieron afán
económico porque el sistema del ayú
producía una estabilidad total en aquel imperio. Ellos trabajaban de una manera
que no parece muy cruel: cantaban todo el tiempo mientras trabajaban. Ellos
hablan de un gran eclipse, pero parece que era un eclipse cultural, de gentes
que observaban más la noche que el día, y ellos hablan un poco despectivamente
de esas gentes de la oscuridad.
SV | Tu tantas veces postergado viaje a San Agustín está signado por la
vergüenza y el terror. Vergüenza del escultor que no conoce a su más propio e
importante pueblo de escultores, y terror de presenciar el maltrato y el
irrespeto por su fe y por su expresión lítica. ¿Qué sientes cuando vas?
EN | Le tenía terror a lo que había pasado con lo
de San Agustín. Veía en las reproducciones las bases que les pusieron a esas
esculturas que eran para unirse a la tierra: unas bases de cemento con
piedritas de colores, bueno todas esas cosas que se hacen en ese tipo de
parques, pero acá más graves, porque las piezas fueron casi todas movidas y
después vueltas a poner. De modo que le tenía miedo a ese encuentro. Yo creía
que las bases iban a ser tan obvias que yo no iba a poder ver las esculturas.
Pues por fin fui, y eso fue un encuentro de magia, pero así, una cosa
increíble. Cómo sería la cosa, que no vi las bases. Todo el ambiente… todo ese
terreno… ¡qué maravilla! Era mágico el
ambiente. ¡Y estas cosas! Estas cosas tan inexplicables y tan apabullantes.
Pensar todo un pueblo del cual quedan sólo esculturas y hay que interpretarlo
por allí. Naturalmente antes de ir me volví a leer el libro de Oteiza. Sobre
todo, por la actitud del artista, del creador preguntando a esas piedras, que
no es la misma que la de los antropólogos ni la de los excavadores que las
miden, y es que eso no es de centímetros, eso es de interpretación. Y a Oteiza
le interesa tanto, y es verdad, que parece que fue un pueblo totalmente
cerrado, aislado, con casi ningún contacto con el exterior, creyéndose únicos y
resolviendo su gran problema, pues es un hombre enfrentado al paisaje y al
universo lleno de preguntas y las va resolviendo a través de la piedra. Y todo
está allí, todo, todo el proceso. Él empieza, claro, desde muy lejos, desde San
Andrés de Pisimbalá, y luego va avanzando desde el hombre cerámico hasta el
hombre que se enfrenta a la piedra, y empieza a despertarlas, como él dice. Es
bello ver aquello porque se ve la inseguridad del hombre preguntando cosas y
tratando de hallar las respuestas, y encontrar fortalezas para vencer los
miedos. Parece que fue también una civilización lunar. Casi todas eran
civilizaciones lunares. Lo que más les atraía era todos estos cambios de la
luna. Y entonces asocian también el árbol y la serpiente a esta cosa pasajera y
vital. Pero con el tiempo, y me imagino que con la experiencia de la muerte,
empiezan a aterrarse de que el cambio es muerte también. Y se viene este gran
problema de cambio, y entonces empiezan a volverse solares, a aferrarse a lo
permanente, a lo que está aquí siempre, y empiezan a buscar cómo acolitarse con
un ser superior para defenderse de la muerte, un ser que destruya la muerte,
que es la serpiente, y vemos todos los ensayos con el buho destrozando la
serpiente, y empiezan a ensayar con todos los animales hasta que encuentran el
jaguar que es el que, además, tiene el sonido del rayo, y es cuando empieza el
proceso de el hombre disfrazado del mito
con la máscara. Se ve la máscara cogida
con sus manos muy endebles, unas manos muy humanas todavía al lado de una
máscara tan simétrica, tan violenta, tan creada, tan abstracta. Porque es
abstracta. Entonces esos no-mitos todavía están defendidos. Uno los ve con esas
lajas en la cabeza, como pequeños templos, porque los consideran todavía
débiles, ya que son en parte humanos. Pero cuando ya se convierten en mito, y
las manos se sueltan de la máscara, ya no hay máscara, ya es el rostro, y las
manos se convierten en esta cosa también abstracta, violenta, del dibujo de un
dedo que entra y produce el otro dedo. A estos ya los abandonan en el Alto de
los Idolos, solos, sin ninguna defensa para que se enfrenten al universo.
SV | Es que ya ha habido fusión, simbiosis química de la máscara y del
rostro, ya se ha establecido el rostro escondido y sobrenatural del que habla
Oteiza… Pareciera que desde tus primeras esculturas estuvieras anunciando tu
obra más reciente. La Luna se anuncia en los Eclipses, el Espacio Ritual en los
Templos, la actual simetría en los Simétricos, la Máscara, en el Rostro de
Cristo, incluso reaparece el uso de varios colores en una misma escultura como
en las Kachinas.
EN | Yo creo que uno trata de decir la misma
cosa de distintas maneras. Va avanzando uno en la forma de expresión, pero
están las grandes obsesiones siempre. Uno se va ampliando. Sobre todo en lo
religioso me amplié, porque empecé en lo más cercano de la religión cristiana y
hablé de los cristos y las anunciaciones, pero poco a poco me fui ampliando. Es
la misma idea, pero ya entran otros dioses y otras religiones y otras cosas que
al final hablan de una religión más amplia, que yo creo que toca a más gente.
SV | Se pasó de la religión a lo religioso.
EN | Posiblemente. De la religión a lo religioso.
SV | Hay a mi entender dos elementos totalmente nuevos en tu obra. La línea
de color como en los quipus y en los tejidos, y el plano horizontal como en los
espejos de agua que parecieran negar el principio fundamental de la escultura
que es la verticalidad.
EN | He llegado a tener una gran libertad.
Quiero hacer énfasis en lo que estoy tratando, y el agua, por ejemplo, debe ser
horizontal, porque siendo horizontal enfatiza la idea de agua. Y el agua
vertical no podría ser. Ya no me siento restringido por la costumbre. Estoy más
valiente ahora. Aguilar escribe un largo artículo, ¿recuerdas? Él insiste en
que yo fui una de las primeras personas que recostó una escultura directamente
en el suelo. Él habla de Anthony Caro que tiraba las cosas, que eran
horizontales, en el suelo. Y habla de Moore, claro. Y él habla de las obras
mías, de los Puentes, que eran recostados en el piso. Y entonces hace un
recuento comparativo de fechas, y hace ver que estábamos en el mismo momento
recostando cosas, y que yo las recosté antes que Anthony Caro. Pero yo no me
daba cuenta, porque lo que me interesaba en el Puente era que era una
forma de comunicación entre dos puntos horizontales, y no por sus cualidades de
resistencia o cosas de esas, no. La Escalera era otra forma de
comunicación entre dos puntos esta vez diagonales.
En el fondo siempre me
gustó el color. Yo empecé como pintor.
Ingresé como pintor a la Escuela de Bellas Artes. En el principio empecé a usar el color como
un recurso estético de contrastes y de balances. Pero últimamente estoy en un
terreno de colores simbólicos. Entonces esta nota que ha tenido toda la obra
últimamente, que es dramática, pues la acentúo a base de esos contrastes. Son
colores funerarios. Como sabemos el
violeta era un color luctuoso para ellos como para nosotros los cristianos,
pero para ellos fue muy misterioso porque era el color sagrado de los incas.
Nadie tenía derecho a usarlo. Sólo el Inca que usaba un par de borlas en la
frente, que se llamaba la mascapacha, y era el símbolo del poder.
No sé por qué motivo
el andino se lanza después sobre ese color.
O fue por revancha porque era prohibido, o como un recuerdo de la cosa
imperial, pero lo usa en una forma extraordinaria. Son de un valor increíble,
los magenta con los verdes y los rojos, todo lo mezclan y los resultados son
bellísimos. Los resultados a mí me emocionan. Entonces estoy en ese terreno y
quiero darle a la cosa una meta muy funeraria y muy dramática y muy andina.
Esos son los colores que estoy usando. Y me siento muy cómodo y muy atrevido al
usarlos porque son colores muy extraños, muy misteriosos, que se mezclan y
producen un ambiente dramático y luctuoso.
SV | Este color violeta purpura que es religioso desde los egipcios se
torna, siglos después, en el color officialis de los Césares y su producción y
su uso es exclusivo de la casa imperial, y quizás a partir de Constantino, al
convertirse el cristianismo en la iglesia oficial del Estado, acoge este color
con el verde y con el blanco, como su triada fundamental. Pero hoy, un espectador desprevenido podría
ver estos colores funerarios como más festivos.
EN | ¿Crees tú?
SV | ¿No será que hay una relación con ese alabado funerario chocoano que se
canta en los velorios y habla de este dolor contento, porque además es
una fiesta?
EN | Ah, bueno. Tal vez.
[…] La
cinta de la grabadora se acaba sin que nos demos cuenta, y la conversación que
empezamos hace veinticinco años continua hasta la noche. Su secreta generosidad
cotidiana ha polinizado de manera fulgurante su escultura. A los que no ven
nada en ella habría que recordarles que cuando nada pasa, hay un milagro que no
estamos viendo.
*****
Agulha
Revista de Cultura
UMA AGULHA NO
MUNDO INTEIRO
Número 151 | Março de 2020
Artista convidado: Lia
Testa (Brasil, 1977)
logo & design | FLORIANO
MARTINS
revisão de textos &
difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
ARC Edições © 2020
