Nada parece indicar que el poeta simbolista
azoriano Roberto de Mesquita (Santa Cruz das Flores, Açores, 1871-1923) conociera
al núcleo de poetas modernistas canarios de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria,
formado por Tomás Morales (1884-1921), Saulo Torón (1885-1974) y Alonso Quesada
(1886-1925). Menos probable aún, por no decir casi imposible, es que los canarios
hubieran leído al azoriano, dado que la obra de este se publicó en 1931 (póstumamente),
ya fallecidos Morales y Quesada. De la lectura de sus respectivas obras podría deducirse
que, si entre ellos hay similitudes, que las hay, se deben al contexto cultural
y literario en el que todos ellos se desenvolvieron, surgido al calor del simbolismo
y el parnasianismo de corte francés, cuya influencia cuajó en las literaturas hispánicas
y lusófonas entre finales del siglo XIX y principios del XX.
Sin embargo, si profundizamos
en la obra de estos cuatro autores podemos descubrir que las confluencias entre
ellos son mucho mayores, podríamos incluso afirmar que sorprendentemente significativas.
O, dicho de otro modo, entre ellos hay rasgos comunes de orden cultural que revelan
paralelismos que trascienden lo literario, que van más allá de una mera adscripción
a una determinada corriente estética compartida, a pesar de su diversa procedencia
lingüística.
De la Laurus Azorica a la Phoenix Canariensis
De momento, un dato de orden geográfico nos
interesa: los archipiélagos en los que estos creadores nacieron y habitaron durante
toda su vida comparten ubicación en una gran área oceánica común que conocemos como
Macaronesia. En efecto, los archipiélagos de Azores y Canarias, situados en el Océano
Atlántico Norte, forman junto a otras constelaciones insulares próximas (Madeira,
Salvajes y Cabo Verde) una vasta región marítima con rasgos naturales comunes: origen
morfológico volcánico, orografías similares, flora y fauna compartida, etc. Los
endemismos vegetales de estos archipiélagos representan una enorme biodiversidad:
890 endemismos exclusivos y 27 géneros vegetales propios de la Macaronesia (Rivas
Martínez). Algunos de ellos, como la Laurus Azorica y la Phoenix Canariensis,
que toman sus nombres científicos de los archipiélagos que ahora nos ocupan, son
hoy por hoy también elementos simbólicos de las culturas insulares. El laurel es
el principal elemento arbóreo de la formación boscosa denominada “Laurisilva”, verdadero
pulmón climático de Azores, Madeira y Canarias (en esta isla fue cantado significativamente
desde el siglo XVI por Cairasco de Figueroa). La palmera canaria, símbolo por excelencia,
junto al drago, de las Islas Canarias, es un elemento simbólico insustituible del
arte y la literatura isleña.
Desde el punto de vista geológico, los archipiélagos macaronésicos comparten
su origen volcánico. Todavía hoy en día existe una actividad notable en ese sentido,
como hemos podido comprobar en las recientes erupciones de Cabo Verde (Fogo, 2014)
y Canarias (El Hierro, 2011 y La Palma, 2021). Las últimas crisis volcánicas (subacuáticas)
de Azores se produjeron entre 1998 y 2000, con importantes terremotos todavía en
2005.
A estas circunstancias naturales,
descritas someramente, hay que añadir sus respectivos destinos históricos: aunque
solo las Islas Canarias estaban pobladas antes de la colonización europea, todos
estos archipiélagos formaron parte jurisdiccional de dos estados a partir del siglo
XV: España y Portugal. De ellos, Cabo Verde es hoy un país independiente. Y mientras
la lengua oficial en Canarias es el español, en el resto es el portugués que, en
Cabo Verde, convive con una variedad autóctona conocida como creoulo.
Otro dato importante: su
ubicación en las rutas comerciales entre Europa, África y América, ha conformado
destinos comunes para estos archipiélagos, entre los que destacan procesos similares
de colonización y explotación económica, así como el fenómeno de la emigración secular,
principalmente a América, lo que coloca a una amplia población insular como protagonista
en la construcción de las modernas naciones americanas.
Este contexto histórico-geográfico,
como veremos, determinará las respectivas obras de los autores a los que nos vamos
a referir, pero también las confluencias que hay entre ellos, más allá de movimientos
estéticos comunes.
Escritores insulares y aislados
La obra del azoriano Roberto de Mesquita
(1871-1923) es una gran desconocida para los lectores hispanohablantes, principalmente
por la inexistencia de una traducción española de su única obra, Almas Cativas.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que también en el ámbito luso parlante la
proyección del autor fue tardía. De hecho, Almas cativas fue publicada, como
ya señalamos, póstumamente y puesta en valor tiempo después gracias a escritores
de generaciones siguientes como Vitorino Nemésio. Gracias a la edición ampliada
de Luís de Montalvor, publicada en 1973 por Edições Ática con el título de Almas
cativas e poemas dispersos, el conocimiento de este gran poeta de las Azores
ha ido ampliándose paulatinamente, con una notable bibliografía crítica.
Adscrito al simbolismo finisecular
portugués, con una fuerte influencia del decadentismo, su obra puede inscribirse
en un incipiente modernismo de amplias miras, pre-Orpheu, cuyas bases están
en la enorme influencia del parnasianismo y del propio simbolismo francés en las
respectivas literaturas hispánicas y portuguesas. Tendencias que coinciden en el
ámbito hispánico con la estela del movimiento modernista de signo rubendariano,
que tantos puentes tendió entre América y Europa, y que ha dado figuras literarias
en lengua portuguesa como Eugénio de Castro, Antonio Nobre o Camilo Pessanha. Con
respecto a Eugénio de Castro, el crítico Antonio Apolinário Lourenço nos recuerda
que la influencia de este simbolista nacido en Coimbra, admirado por Darío, fue
“muy intensa en Francisco Villaespesa, uno de los pioneros (con Juan Ramón Jiménez
y los hermanos Machado del Modernismo en el país” (p.501) y que, no lo olvidemos,
divulgó y tradujo al español a algunos poetas de lengua portuguesa, incluido el
propio Eugénio de Castro. Baste añadir que Francisco Villaespesa fue uno de los
mentores del canario Tomás Morales en su estancia continental europea.
Por diversas razones Roberto
de Mesquita es un poeta marginal. El hecho de que, como apuntamos, su proyección
en el mundo literario fuera tan tardía no es inseparable de su condición periférica,
al hecho de haber vivido y desarrollado su obra en un archipiélago atlántico macaronésico,
considerablemente alejado de la metrópoli. De hecho, el rescate de su obra se debió
a sus coterráneos insulares, quienes además fundamentan su puesta al día bajo una
perspectiva singular en virtud de su pertenencia a una recién definida, en las primeras
décadas del siglo XX, “azorianidad literaria”, con rasgos diferenciadores con respecto
a la continental portuguesa.
Un breve repaso de las circunstancias
vitales de Roberto de Mesquita nos permite ver que no son diferentes de la mayoría
de los habitantes de las distintas islas de esta región atlántica. En el caso del
autor azoriano, el doble aislamiento (es decir, estar radicado en una isla no capitalina)
condicionará notablemente su existencia. Después de la escuela primaria en Santa
Cruz das Flores, junto a su hermano mayor Carlos, se traslada Horta, capital de
la isla de Faial, para seguir la enseñanza secundaria. Más tarde se incorporaría
a la carrera de Hacienda, mientras que su hermano, también dedicado, aunque con
menos fortuna, a la creación literaria, continuaría sus estudios en Coimbra.
Hacia 1890, Roberto de Mesquita
comienza a publicar sus versos de forma dispersa en la prensa regional, principalmente
en O Açoriano, A Ilha das Flores, Revista Faialense, y A
Actualidade. Algunos de esos poemas llegaron al continente europeo, en Ave
Azul y Os Novos, esta última vocero simbolista de Coimbra. Roberto de
Mesquita fue un atento lector de poesía portuguesa y francófona (especialmente de
Baudelaire, Verlaine y Rodenbach, autor muy admirado por Tomás Morales). Pero Roberto
solo salió una vez de su tierra natal para una breve estancia en Portugal. En efecto,
en 1904 viajó a Coimbra de la mano de su hermano Carlos (que era profesor en el
instituto de Viseu y, más tarde, en la Universidad de Coimbra, Allí conoció a Eugénio
de Castro y Manuel da Silva Gaio.
Por su parte, los poetas
canarios tuvieron la paradójica suerte de vivir en una isla capitalina, Gran Canaria,
por lo que no sufrieron en su periodo formativo y vital el doble aislamiento de
Mesquita. Sin embargo, solo Morales pudo formarse fuera del archipiélago, como el
hermano de Roberto, especialmente en Madrid, capital de España. Saulo Torón nunca
salió de las islas. Y Alonso Quesada, quien quizás matenga más parentesco vital
con Mesquita, solo salió una vez del archipiélago, como aquel, en un viaje ocasional
a Madrid.
Pero los canarios tuvieron
mejor fortuna que el azoriano en cuanto a la divulgación de su obra. La edición
en forma de libro sus poemas fue un proyecto largamente acariciado por Roberto Mesquita.
Sin embargo, murió sin llevar a cabo la publicación, y solo en 1931, a través de
una iniciativa familiar, apoyada por Marcelino Lima, apareció la obra en Famalicão.
Los tres canarios, por el contrario, pudieron publicar en vida parte de sus respectivas
obras, aunque el destino también les deparó infortunios al respecto. Morales falleció
en el transcurso de la edición de su proyecto Las Rosas de Hércules. De hecho,
el primer tomo apareció póstumo y solo pudo ver el segundo antes de morir. Quesada
dejó abundantes proyectos en el tintero debido también a su prematura muerte. Y
Saulo Torón, el único longevo, se auto silenció tras la guerra civil española, con
apenas alguna publicación esporádica hasta su fallecimiento en 1974.
La insularidad vista por azorianos y canarios
Si de paralelismos entre islas hay que hablar,
debemos referirnos a uno muy específico, que sin duda condicionará las obras de
estos autores. Se trata del concepto de “insularidad” que, curiosamente, se fue
forjando en ambos archipiélagos de un modo teórico-literario en épocas similares.
Un concepto que, no vamos a negarlo, condiciona las realidades de numerosos archipiélagos
del mundo, pero que adopta características muy especiales y diferenciadores cuando
se piensan en función de los atributos de “azoriano” y “canario”, respectivamente,
lo que daría como resultado otro concepto más abarcador, supranacional si cabe,
que podríamos bautizar como “insularidad macaronésica”.
Algunos creadores y ensayistas,
durante las décadas de 1920 y 1930, apuntalaron la insularidad cultural canaria.
El catedrático catalán Ángel Valbuena Prat en su célebre lección magistral como
profesor de la Universidad de la Laguna (Valbuena Prat, 1926), ya disertó sobre
la forja de esa insularidad en torno a la obra de los modernistas de Gran Canaria.
Por esos años, una pléyade de jóvenes escritores, entre los que destacaron Pedro
García Cabrera y Juan Manuel Trujillo, fueron definiendo y matizando esa insularidad
en ensayos célebres como El hombre en función del paisaje (1930) y Fisonomía
de Canarias (1933) o El lenguaje poético de nuestro islario (1934), entre
otros.
Por otra parte, Vitorino
Nemésio ya había establecido en aquel tiempo las bases de lo que se conocería como
“Açorianidade”, en ensayos como O açoriano e os Açores (1928), Açorianidade
(1932), mientras que Luís Ribeiro aportaba sus ideas en Subsídios para um ensaio
sobre a açorianidade (1936). Nemésio, que consideraba a Mesquita como "el
primer poeta que expresa algo esencial de la condición humana tal como se presenta
en las islas Azores", definió la azorianidad de manera explícita y reveladora
de este modo:
Como homens, estamos soldados historicamente
ao povo de onde viemos e enraizados pelo habitat a uns montes de lava que soltam
da própria entranha uma substância que nos penetra. A geografia, para nós, vale
outro tanto como a história, e não é debalde que as nossas recordações escritas
inserem uns cinquenta por cento de relatos de sismos e enchentes. Como as sereias
temos uma dupla natureza: somos de carne e pedra. Os nossos ossos mergulham no mar.
Con
ciertas matizaciones, estas pinceladas poéticas de definición de la azorianidad
son trasladables al entorno psicogeográfico canario. Se
trata de un enraizamiento a una tierra que posee ciertos atributos comunes entre
uno y otro archipiélago: montañas que han sido formadas por la lava que proviene
de las entrañas de la isla, movimientos telúricos y marinos que azotan las costas,
presencia todopoderosa del mar, que hace que los habitantes del territorio estén
condicionados por sus vaivenes, y sobre todos ellos, el aislamiento.
Podríamos resumir los elementos psicogeográficos más pertinentes comunes
a la Macaronesia, es decir, aquellos que se reflejan en el arte y la literatura
de manera singular, de este modo:
Fuerte interiorización de la noción de “isla”, sus límites, su marcada
geografía y las consecuencias socioeconómicas y psicológicas que provoca en el creador
insular y por extensión en el habitante de las islas.
Omnipresencia del mar, ya sea como medio de vida, como elemento que invita
a salir (conocer, emigrar) y como ente mitológico, hipnótico y ensimismante.
Fuerte influjo de la singularidad paisajística: lo boscoso y exuberante
frente a lo árido o desértico, el simbolismo vegetal, las montañas como elementos
sagrados, la significación de los conos volcánicos. La “lectura” del paisaje es
consustancial a los escritores insulares.
Marcadores climatológicos predominantes: el alisio es el viento dominante,
condicionado por la posición del anticiclón de las Azores, que ora determina la
bonanza, ora la inestabilidad atmosférica, al margen de las estaciones climáticas
de otras latitudes. El fenómeno conocido como “mar de nubes” es representativo de
ese marcador climático. El clima es trasunto habitual del estado de ánimo del creador
insular.
No obstante, la diferente posición geográfica de Azores y Canarias determina
ciertas singularidades para cada realidad insular. La proximidad de Canarias al
continente africano, por ejemplo, configura un clima más árido, sobre todo en las
islas orientales, con influencias continuas de calimas (aire con polvo sahariano
en suspensión), mientras que en Azores la fuerte presencia oceánica y su lejanía
continental provocan mayor nubosidad e instabilidad atmosférica.
Sin embargo, como veremos, los elementos comunes hermanan las poéticas
de Roberto de Mesquita, Tomás Morales, Alonso Quesada y Saulo Torón.
El ejemplo del mar en la configuración de las poéticas insulares
Una
vez esbozados los elementos que geográfica y culturalmente comparten los creadores
de estas islas, no serán tan sorprendentes las similitudes que hay entre ellos,
al margen de lo que programáticamente podríamos circunscribir a idearios estéticos
de época.
Llama la atención en especial la visión del elemento marino en los términos
descritos más arriba. A diferencia de otras poéticas de tierra adentro, las de Azores
y Canarias comparten la omnipresencia del elemento marino en múltiples dimensiones,
tanto geográficas, como mitológicas, históricas y existenciales. Salvando especificidades,
como la mención en Mesquita de la importancia de las ballenas, o en Quesada la cercanía
a las costas africanas, los elementos que unen son más numerosos. Con frecuencia,
los poetas insulares se refieren a dos símbolos concretos asociados a la imagen
del mar: el horizonte y la nave. En realidad, el horizonte es trasunto de la otredad
y el navío es el nexo quimérico. Escribe Mesquita:
No horizonte rutilante,
a toda a vela
Passa um navio; é todo
de oiro e de rubis…
Onde vais, onde vais,
brilhante caravela
Do rei poeta dum quimérico
país?
(Mesquita)
[Por el claro horizonte un navío dorado
surca veloz los mares, cargado de rubíes.
¿Adónde vas, adónde, fulgente carabela?
¿De qué país quimérico viene tu rey poeta?]
(Mesquita)
La perspectiva del horizonte,
su relación con la quimera (elemento, por otra parte, de profundas resonancias mitológicas
muy querido a Tomás Morales) es compartido por los poetas canarios, hasta el punto
de constituirse para todos ellos en algo obsesivo. Veamos cómo proceden los canarios:
Siempre en el horizonte
la quimera anhelada…
Y el camino infinito, interminable
sin saber dónde acaba…
(Torón)
El corazón siempre en un punto misterioso
y el alma sobre el mar ¡blanca! ¡El velero
que no pasa jamás del horizonte…!
(Quesada)
Yo fui el bravo piloto de mi bajel de ensueño,
argonauta ilusorio de un país presentido
de alguna isla dorada de quimera o de sueño
oculta entre las sombras de lo desconocido.
(Morales)
Ya sea carabela, velero
o bajel, el navío de cada uno de esos poetas insulares refleja una doble
y trágica dimensión: la posibilidad de conocer otros mundos y la imposibilidad de
salir efectivamente de la isla. Todo ello se traduce en un elemento común de hastío,
más acentuado si cabe en Mesquita y Quesada, que revela otra dimensión acuciante
en las poéticas insulares atlánticas: el aislamiento. Un sentimiento que produce
congoja, desesperación, y que tiene su correlato sensorial en paisajes entristecidos,
casi dramáticos, llenos de monotonía y en un tiempo casi detenido, amortajado por
la monotonía:
Olho em torno de mim: as cousas mesmas
Têm um ar de desgosto sem remédio…
E as horas vão, morosas como lesmas,
Rastejando por sobre o nosso tédio.
(Mesquita)
[Miro a mi alrededor: todas las cosas
tienen un aire triste y pesaroso.
Las horas pasan lentas, cual babosas
que arrastran nuestro tedio.]
(Mesquita)
A lo que “responden” los
poetas canarios:
Conformidad de toda pesadumbre:
¡mañana moriremos…! Los gusanos
todo nos quitarán menos la risa
petrificada en nuestra calavera…
(Quesada)
¡Oh la monotonía del vivir cotidiano!
Ciego girar en torno de una rueda ilusoria;
Siempre las mismas tierras tras el mismo océano,
Siempre los mismos hechos para la misma historia.
(Torón)
Valgan estos ejemplos para
ilustrar la sintonía existencial de estos poetas isleños, una sintonía que abarca
otras temáticas comunes, como la ensoñación del hogar y el simbolismo de la casa,
la mirada nostálgica a la tierra y su proyección paisajística, la asimilación de
elementos mitológicos a las nuevas realidades insulares, etc.
Un poema de Mesquita y algún elemento traductológico cultural
Para ilustrar de un modo más fehaciente la
sintonía vital de Roberto de Mesquita con ciertas poéticas canarias, nos acercaremos
a un poema muy significativo del autor azoriano que, para cualquier lector acostumbrado
a la lectura de los modernistas canarios, le resultará extremadamente “familiar”,
sobre todo por sus “confluencias” con la obra de Alonso Quesada, el autor insular
que de manera más obsesiva mostró su condición insular mediante una respiración
angustiante. De paso, observaremos algunas cuestiones traductológicas que justifiquen
nuestra versión del poema a la lengua española.
El poema elegido es “Día
santo”, que apareció en O açoriano el 27 de septiembre de 1891:
DIA SANTO
(Versos dum isolado)
Estou hoje sombrio,
doente, aborrecido,
Invadiu-me não sei que
pessimismo azedo;
O dia está tão triste!
e eu sinto-me oprimido
Sob o nevoento céu,
grosso como um rochedo.
Fechou a oficina aqui
defronte, o dono
Foi passear. Odeio este
ócio domingueiro,
E um piano que tem levado
o dia inteiro
A gemer uma valsa horrível,
que faz sono.
No Imóvel infiltro a
minha hipocondria.
Vejo-o a bocejar, tristonho,
endomingado.
Frenético, fito a alva
casaria,
O macadam poeirento
e quase intransitado.
O mar adormeceu desoladoramente,
Parece-me um deserto.
Eu lembro desgostoso
Terras que não alcança
o meu olhar saudoso,
As grandes capitais,
o decantado Oriente.
Vasta separação! Aumenta
a minha mágoa,
Porque fico a evocar
lindíssimos países.
É cada vez mais triste
este deserto de água,
Que atravessam no entanto
os ricos, os felizes!
O vago marulhar inspira-me
saudades,
Como se nele viesse
o eco enfraquecido,
Nostálgico, da voz remota
das cidades
Perdidas na amplidão
desse ermo indefinido.
E vou talvez viver,
morrer nesta prisão!...
Anoitece, chuvisca.
Eu fumo, desolado.
No entanto passa a rir
um grupo endomingado,
Contente no seu meio
e isento de ambição…
Nuestra propuesta de traducción
es la siguiente:
DÍA SANTO
(Versos de un aislado)
Hoy me veo sombrío, hastiado y taciturno.
No sé qué agrio pesar ha venido a mi encuentro.
¡Es un día tan triste! Y me siento oprimido,
como una roca inerme bajo un cielo brumoso.
El taller de aquí enfrente ya está cerrado. El dueño
fue a pasear. Detesto este ocio dominguero,
odio incluso aquel piano que ha estado todo el día
bramando un horroroso, soporífero vals.
Mi triste hipocondría se incrusta en lo Inmutable
mientras lanzo un bostezo, mustio y endomingado.
Observo fijamente la blancuzca casona,
la calle polvorienta y casi infranqueable.
Y, desolado, el mar parece adormecido,
semejante a un desierto. Evoco con disgusto
tierras que mi mirada anhelante no alcanza,
grandiosas capitales, Oriente embelesado.
¡Tan grande es la distancia! Mi magua se acrecienta,
porque sigo evocando lindísimos países.
¡Este desierto acuoso por el que se desplazan
los ricos, los felices, es cada vez más triste!
El incierto murmullo me produce añoranza,
como si oyera en él ecos debilitados
y nostálgicos, voces de remotas ciudades
perdidas en el yermo de aquella inmensidad.
¡Tal vez viva…, quizás muera en esta prisión!
Cae la noche. Llovizna. Y fumo, desolado.
Mientras, los domingueros que pasan carcajean,
contentos en su medio, sin ninguna ambición...
Cualquier lector de Quesada,
como decimos, se sentirá familiarizado con la lectura del poema de Mesquita aunque
no haya leído nunca al azoriano. En principio, ello se debe a una marcada sintonía,
como decimos, en el tono vital del texto, en la selección del vocabulario y en el
escenario poético enunciado. Aunque el poema de Mesquita es muy anterior a las producciones
de Quesada (su primer libro, El lino de los sueños, apareció en 1915), el
hastío y el sentimiento de aislado que rezuma aquel texto recuerdan sobremanera
a algunos de sus poemas. La acotación a modo de subtítulo “(Versos dum isolado)”
es, además, totalmente explícita. En poemas publicados póstumamente (Los caminos
dispersos, 1944), Quesada usa este tipo de acotaciones para expresar estados
de ánimos inmediatos, casi telegráficos. El vocabulario, además, es extremadamente
confluente: los términos que hemos traducido por sombrío, hastiado, taciturno,
aburrido, mustio o adormecido son propios también del lenguaje quesadiano,
siempre vinculados al sentimiento de aislamiento que le caracteriza. Y el contexto
espacial es propio del Quesada urbano: las calles, las oficinas, la música monótona
que se escucha constantemente y que se asimila a una burguesía desmotivada e inmovilista.
Otro intelectual y poeta canario de la época, Pedro Perdomo Acedo, evoca el tedio
que provocaba en Quesada ese murmullo de vals continuo que escuchaba en puertas
vecinas a su propia casa, mientras leía uno de sus poemas que “no siempre terminaba
felizmente pues solían interponerse los compases del Vals de las olas o del
Caballo Bayo, ferozmente arrancados al piano por la inexperta digitación
de doña Trona, su vecina de enfrente” (Perdomo Acedo, 2002).
Para tomar el pulso de este
poema en relación con el aliento quesadiano, proponemos la lectura de este otro
texto del canario, perteneciente a Los caminos dispersos (Ediciones del Gabinete
Literario, 1944, prólogo de Gabriel Miró) preparado por el autor hacia 1924, poco
antes de morir. Las confluencias insulares con Mesquita, como apuntamos al principio,
son más que notables:
(Calle comercial.
Mediodía africano)
De pronto sentí un hastío infinito…
Parecía que de mi corazón iban saliendo calles,
calles rectas de una ciudad lenta y gris.
Sentí un rumor trepidante en el fondo del alma,
las calles tiraban de mi corazón.
Y esas voces de polvo, esas palpitaciones urbanas
de los hombres de hongo y de bastón,
removían acremente un pedazo de conciencia
que aún mantenía vivo el dolor.
Calle villana era mi vida inútil:
cuestas de piedras, yerba entre las piedras,
como alegrías viejas… ¡Un montón
de escombros en una encrucijada…!
¡Pereza de campanas de mediodía, sordas!
Y ese trabajo de hombres adormidos
por las cuerdas del sol que atan las manos.
Tal la visión del mediodía ardiente.
Hacia mi pobre corazón venían
las cosas de la calle,
esas vulgares cosas sin explicación
del que mete la mano en el bolsillo
o del que mira reflexivo su reloj.
Yo tendía dentro todos los relojes de la calle
y llegó a ser mi corazón
como un bolsillo que tuviera manos
llenas de aburrimiento y de sudor.
Para terminar, apenas dos
notas de traducción en torno al poema “Dia santo (Versos dum isolado)”. Para el
contexto teórico en que se desenvuelve este trabajo, no deja de ser relevante el
hecho de que el volcado a la lengua española de ese poema refleje también ciertas
confluencias lingüísticas. Desde la orilla de esta lengua, y en el ámbito geográfico
y cultural que aquí describimos, son abundantes los estudios especializados que
describen la enorme influencia del portugués en la variedad dialectal de Canarias,
gracias a los pioneros trabajos de J. Pérez Vidal (1944). Por ello resulta pertinente
que en la traducción se respeten también ciertos trasvases culturales que atañen
a la identidad de la lengua.
Así, hemos optado por respetar
en el verso 17 la forma hispano-canaria correspondiente a mágoa (=magua)
porque permite acercar culturalmente los dos poemas en virtud de su cercanía histórico-lingüística.
La palabra portuguesa mágoa es un sustantivo que indica “sensación dolorosa
causada por una decepción, un estado de espíritu de siente disgusto o tristeza”.
A pesar de que el actual DLE no la registra, la palabra mantiene su vigencia en
otras variedades hispanohablantes, como en Cuba, Venezuela y Puerto Rico, tal vez
por influencia de la emigración canaria. Lo encontramos referenciado en el Gran
Diccionario de la Lengua Española, Larousse, 2016 (Magua: s.f. Cuba,
P. Rico, Venez., Chasco, decepción o impresión desagradable que experimenta
una persona); y en el Collins Spanish Dictionary - Complete and Unabridged,
2005, William Collins Sons & Co. Ltd. (Magua: SF (Caribe).
Disappointment (=fracaso); failure (=revés); setback). En el español
de Canarias se trata de un vocablo muy extendido, dada la enorme influencia lingüística
portuguesa en ese archipiélago.
Una segunda nota tiene que
ver con el término lindo (aquí en forma superlativa: lindísimo, v.
18), que bien podría haberse traducido por hermosísimo si se hubiera reajustado
el cómputo silábico. Como es sabido, dicho término ya era de uso bastante extendido
en el español literario (también en el popular) durante el Renacimiento, con origen
en el latino legitimus. Su extensión
geográfica con el sentido de ‘hermoso’ tomó rumbo hacia el español peninsular meridional
y se propagó, por la ruta archipielágica atlántica, a toda América con fuerza considerable.
Tal como señala Günther Haensch (2002),
“el término lindo, -a, es de uso muy frecuente en América, se usa menos en
España que sus sinónimos bello, -a; hermoso, -a; majo, -a; y mono, -a”. Ya el
poeta renacentista andaluz Fernando de Herrera había hecho una defensa del término
para reforzar su supuesto uso meridional. Como apunta Frago García (1990), Fernando
de Herrera alabó las excelencias de la palabra en referencia a Garcilaso por ser
la “más linda, más bella, más pura, más suave, más dulce y tierna y
bien compuesta. […] Todo lo más (continúa Frago García), plantearía problemas reales
de aceptación idiomática en determinados círculos de hispanohablantes el empleo
de lindo con el significado de ‘bello, hermoso’, pues este término aún
pervivía con el de ‘auténtico, puro’, más próximo al sentido etimológico de
‘legítimo’” (Frago García). La expresión “lindo-a” es también de uso frecuentísimo
en el español de Canarias, al igual que en América latina (tanto hispanófona como
lusófona), por lo que su empleo en nuestra propuesta adquiere una nueva dimensión.
Una última referencia: la
factura modernista del verso portugués de Mesquita exigía un amoldamiento al alejandrino
español, para así respetar también el espíritu estético de una época.
Conclusión
El concepto de insularidad es, probablemente,
una entelequia formal, por mucho que podamos generalizar rasgos distintivos y comunes:
aislamiento geográfico y conciencia de tal, permeabilidad del mar, sentimiento de
exilio/migración, fuerte singularidad geográfico-paisajística, etc. Sin embargo,
sus realizaciones particulares, concretas para cada contexto y para cada cultura,
no se resisten a una definición: si existe una insularidad en Azores es porque son
islas que culturalmente han desarrollado esa “azorianidad”; por su parte, la insularidad
canaria se materializa en las manifestaciones de lo que hemos denominado “canariedad”
y que definen a esas islas y no a otras, al margen de consideraciones maniqueas.
Pero a ambas realizaciones (la “azorianidad”, la “canariedad”) las une un espacio
común dentro de lo diverso: existen, en primera instancia, en el concreto y singular
espacio atlántico que comparten (la Macaronesia), y también en el marco de lo atlántico,
en una instancia superior, por más que la azorianidad acoja rasgos definitorios
en relación con Europa y América, especialmente Brasil y EE.UU., y Canarias haya
sido marcada por su tricontinentalidad, a caballo entre Europa, América (Cuba, Venezuela…)
y África noroccidental.
Bibliografía
Apolinário
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de Andalucía y América (Universidad de Santa María de la Rábida, Escuela de
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Mesquita, Roberto de (1973), Almas cativas y poemas
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Valbuena
Prat, Ángel (1926), Algunos aspectos de la moderna poesía canaria, ULL. Discurso
inaugural del curso académico universitario luego ampliado en Historia de la
poesía canaria, Universidad de Barcelona, 1937.
OSWALDO GUERRA SÁNCHEZ (Islas Canarias, 1966)
es poeta, ensayista y profesor universitario. Como ensayista ha profundizado en
torno a distintos aspectos de la creación literaria y artística en el marco de la
insularidad, en trabajos como Un modo de pertenecer
al mundo (2002), La expresión canaria
de Cairasco (Anroart, 2007) o Dignidad
creadora y lecturas de cabotaje (2018). Su último ensayo es Lo que nos rodea, lo olvidado, lo recordado (2020),
trabajo sobre literaturas de la Macaronesia publicado por la Academia Canaria de
la Lengua como discurso de ingreso del autor en dicha institución. Poemas y artículos
suyos han aparecido en diversas revistas, como Zurgai (Bilbao), Serta
(Madrid), La Fábrica (La Palma), Philologica Canariensia (Las Palmas
de G.C.), Fisura (Méjico-Nueva York), Turia (Teruel), Sibila
(Sevilla), Moralia (Las Palmas de G.C.), Al-Alam (Rabat), Trasdemar
(Canarias), Letralia (Caracas), Vallejo & Company (Lima), etc.
Sus últimos libros de poesía son: Un rumor
bajo la rama (Trea, 2012), Muerte del
ibis (Vitruvio, 2013), Si existe el árbol.
Cuaderno iraní (El sastre de Apollinaire, 2019, versión francesa Si l’arbre
existe. Cahier iranien en L’Harmattan, Paris, 2021) y Las siete extinciones (Mercurio, 2020).
Nossa
artista convidada nesta edição da Agulha Revista
de Cultura é a fotógrafa francesa Agnès Geoffray. Uma valiosa leitura crítica
de Eva Wittocx situa sua obra como
um ideal equilíbrio entre realidade e ficção,
entre situações cotidianas e impensáveis. Suas fotografias, instalações e vídeos
combinam o desconhecido com o aterrorizante, como nos contos de fadas populares.
Um fascínio pelos vestígios visíveis e invisíveis de desordem, ou mesmo desastre,
em situações e eventos cotidianos está subjacente aos textos, fotografias, vídeos
e apresentações de slides em STUK. Em fotografias quase inteiramente brancas, composições
horríveis inspiradas em imagens da mídia, ou composições com as quais estamos familiarizados
da iconografia tradicional, escapam aos olhos do público. Outra importante voz
crítica, a da curadora belga Katerina Gregos,
destaca que todas as fotografias de Geoffray
podem ser vistas como lugares latentes de devir e equivalentes espaciais que representam
nossos medos infantis ou nossos piores pesadelos adultos. Mas, além de seu impacto
visual sinistro e imersivo, as fotografias de Geoffray acabam abrindo um espaço
para a imaginação e para a ficção e, nesse espaço, as possibilidades de interpretação
são ilimitadas. Agradecemos à fotógrafa sua imediata aceitação de participar
da presente edição.
Agulha Revista de Cultura
Número 216 | setembro de 2022
Artista convidada: Agnès Geoffray (França, 1973)
editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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