En una serie de reflexiones sobre el
Surrealismo, el marroquí Georges Sebbag (1942) recordó que los surrealistas desmantelaron el mito según el cual la revolución
social sería un preludio de toda transformación individual, a lo que podría
agregarse una declaración de Octavio Paz (1914-1998): la actividad surrealista fue colectiva e individual. [1] Y aún es posible recurrir al mismo Sebbag, al enfatizar que los grupos surrealistas fuera de Francia se
enfrentan a una dificultad adicional: por un lado, abrazan la causa de un
movimiento que los preexiste, por otro lado, no están dispuestos sacrificar su
personalidad. [2]
Al escribir el prefacio de la que
sería la primera antología de poesía surrealista de lengua francesa publicada
en otro idioma, Aldo Pellegrini (1903-1973) concluyó mencionando nuestro
conocimiento parcial acerca de las fuerzas de la poesía, cuyos dos componentes activos, la libertad y el amor, son los mismos
que configuran la vida integral del hombre. [3] Era el año 1961 y se puede decir que hoy el diagnóstico sería aún menos
alentador, considerando la relación entre individuo y sociedad a principios de
este siglo. Esta mención corresponde a lo que ya había mencionado Octavio Paz,
en 1956, cuando afirmó, en relación al Surrealismo, que la afirmación de la inspiración como manifestación del inconsciente y los
intentos de crear colectivamente poemas implican una socialización de la
creación poética. [4]
Tanto el argentino como el mexicano
comprendieron que el Surrealismo introducía, en el ámbito de la poesía moderna,
la idea de la creación poética como bien común. Y un tercer poeta, el
guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1904-1992), afirmó mucho antes que ellos,
en 1940, que la obsolescencia de una obra
se debe a sus elementos antipoéticos. En otras palabras, su falta de realidad.
Y la realidad es infinita. [5] Esta conciencia de que la poesía,
alimentada por el sentido de la libertad y el amor, no puede ausentarse de la
época en que se desarrolla – Pellegrini refuerza la idea al afirmar que la voz del poeta, al expresarse, es también
una expresión auténtica de su tiempo, en lo más profundo, en lo esencial–, [6] la encontramos mejor formulada e incluso encarnada como una ambición
vertiginosa en el Surrealismo.
Los tres poetas mencionados hasta
ahora, aun considerando sus diferentes enfoques en relación al Surrealismo,
coinciden en la referida condición de la poesía como bien común. De alguna
manera, lo que el martiniqueño Aimé Césaire (1913-2008) resumió como un rechazo
a la alienación estaba implícito en todos ellos. Al percibir los desarrollos
del Surrealismo fuera de París, en parte corroborados por la experiencia con el
grupo de poetas parisinos que regresaron a sus países de origen, entendemos su
actualidad, la raíz de la conciencia de una doble cara de la realidad
(visible-invisible), que permite cuestionar, en cualquier circunstancia, la
verdadera naturaleza del hombre. Césaire, por ejemplo, lo consideró el camino por excelencia de la negrura,
porque conduce al mismo tiempo a la libertad y al hombre negro. Césaire
siempre advirtió contra las ilusiones que confunden los conceptos de lo
particular y lo universal. Al distinguir método de sistema, en el caso del
Surrealismo, observó que, utilizando una técnica europea, se volvió africano: Obtuve el flujo esperado del yo negro. [7] Es incluso un poeta latinoamericano que hizo una defensa intransigente
en relación al automatismo, que acabará por resaltar, independientemente de
cualquier clasificación, la enriquecedora diversidad de identificaciones con
las denominadas técnicas surrealistas.
l
Eclosionado en París en 1924, [8] el Surrealismo buscaba, sobre todo, lo que André Breton (1896-1966)
denominó pensamiento libre integral,
preocupándose menos por una dimensión estética que por el espíritu que movía la
creación artística, de ahí resultó todo tipo de polémicas relacionadas con la
identificación de obras vinculadas o no al movimiento. Esta evocación de los
espíritus libres es lo que propicia la
innovación a nivel de la creación, la invención delirante, que también buscaba
una identidad política, sumando la herencia de la rebelión romántica a la
acción para la transformación de la sociedad, luchando al mismo tiempo contra
el conformismo burgués y el autoritarismo de izquierda, [9] como lo menciona Claudio Willer (1940-2023).
El Surrealismo hizo uso de numerosas
técnicas que aportarían esta innovación, entre ellas el azar, el humor, las
notas oníricas y el automatismo, habiendo generado este último una marcada
intolerancia por parte de quienes se aferraban a la razón como único principio
activo de un dominio del hombre sobre sí mismo. Dentro de una perspectiva desde
el origen, es decir, entendiendo el Surrealismo desde el estallido francés en
adelante, hay una búsqueda incansable por incorporar el pensamiento y la acción,
atendiendo las particularidades de todos aquellos que se acercaron a él, de tal
manera que Pellegrini destaca el juego de
diferentes tendencias que se producen dentro del propio movimiento y su
repercusión en creadores independientes ajenos al movimiento. [10] Naturalmente, el Surrealismo acabaría influyendo en los más diversos
segmentos de la creación artística a lo largo del siglo XX, y ya no quedan
dudas sobre su alcance y consistencia.
El Surrealismo no era un lenguaje
nuevo que pudiera aceptarse o combatirse. Precisamente proponía un
cuestionamiento permanente de los lenguajes que se presentaban como
irrevocables. Incluso en el amor se podía percibir este aspecto, ya que no se
entendía como idealización. Otro poeta, el brasileño Sergio Lima (1939-2024),
comenta que, en el Surrealismo, el amor es
una experiencia y solo como tal se perpetúa en el ir más allá, en la
transgresión, al mismo tiempo erótico y misterioso (voluptuoso) y no religioso, [11] acentuando su condición activa. Ya sea en el amor, en la poesía o en la
libertad, sólo cuenta la experiencia, como elemento habilitador de la
transformación del hombre.
Pero es precisamente el chileno
Enrique Gómez-Correa (1915-1995) quien, en 1943, explicó lo que era necesario
entender sobre la libertad, cuando afirmó que el espíritu debe ser liberado por primera vez de toda servidumbre
intelectual, y agregó que se
necesitará coraje y generosidad de corazón y cerebro para sobrevivir a este
vendaval que nos arrastrará a la Edad de Oro del pensamiento. [12] Existe, por tanto, la comprensión de una ruptura que se produce
a través de la perenne conexión entre tres elementos: el amor, la poesía y la
libertad.
La aventura del Surrealismo
proporcionaría así afinidades en distintas partes del mundo, generando
naturalmente el mismo malestar en relación a los valores establecidos, y
permitiendo una expansión de ideas a medida que se identifican las zonas de
tensión y se afirman las aproximaciones. No fue de otra manera que llegó al
continente americano, en un entrelazamiento mutuo. La antología elaborada por
Pellegrini, por ejemplo, sitúa a poetas latinoamericanos directamente
identificados con el grupo parisino Aimé Césaire (Martinica), César Moro
(Perú), Roland Giguère (Canadá), Étienne Lero (Martinica) y Magloire Saint-Aude
(Haití). Dichos nombres no fueron ambientados como adherencias tácitas, sino
que propusieron adiciones que enriquecieron enormemente el ambiente en el que
se desarrolló la discusión en torno al Surrealismo.
Es evidente que este principio de navegación por lo desconocido
(Pellegrini) no tendría sentido si solo funcionara como una exploración [13] de América por parte de los surrealistas europeos, en particular los
franceses. [14] Insisto en la reciprocidad,
considerando indispensable la presencia de artistas americanos en París, como
Luis Cardoza y Aragón (Guatemala), Octavio Paz (México), Sergio Lima (Brasil),
Enrique Gómez-Correa (Chile). A su regreso de Europa, todos traían valiosos
bagajes que encontrarían en tierras latinoamericanas un obstáculo diferente a
su postulación. El impacto de las ideas surrealistas en las diversas sociedades
europeas que en ese momento estaban desanimadas en su razón de ser no se
aplicaba a una América Latina que se estaba descubriendo a sí misma, animada
por el prenuncio de una identificación consigo misma. El ambiente, que se
observa en su multiplicidad por la propia variedad del componente colonizador,
no comprendió el estancamiento existencial que se produjo en Europa en los años
veinte. [15]
El brasileño Sergio Lima, por
ejemplo, sobre su interacción con los surrealistas en París en los años
1961-1962, declara que el descubrimiento
de la alteridad, esta experiencia del otro y sus instancias más fuertes, si no
casi siempre extremas, fue decisivo para él y agrega: Experiencia profunda del otro que me transformó y cambió, me trajo una
experiencia transformada y expandida de mí mismo. Sergio Lima también
destaca el aporte innegable de cierto
sentido expresivo que surge de la diferencia, del principio de conciencia y de
la diferencia que lo instaura, que lo envuelve todo por el sesgo de la
transgresión y rupturas. [16] A su vez, los surrealistas europeos
también se beneficiaron del descubrimiento de una América indígena, especialmente
en términos de un dualismo evocado por José Pierre (1927-1999), cuando enfatiza
que no solo en todas las civilizaciones
de la América precolombina, sino en casi todas que les siguieron en el
continente americano, nos encontramos constantemente confrontados con este
dualismo fundamental de la América indígena que se niega a celebrar
exclusivamente el lado oscuro de las cosas. [17]
La ideología de las idiosincrasias
del Surrealismo es también un campo fértil que a la vez desorienta y genera un
ambiente perfecto para reflexionar mejor sobre ellas. Un caso curioso es el del
mexicano Octavio Paz, que bien podría ser una figura ejemplar en una retomada
de la experiencia surrealista europea cuando de regreso a su país de origen.
Octavio Paz tenía una inmensa posibilidad de contrastar la realidad cultural
mexicana, contra la que él mismo aparentemente se rebeló, si no hubiera
invertido en una aparente defensa de la cultura española en rechazo a la
francesa. En entrevista que concedió a Roberto Vernengo, en 1954, cuando estaba
a punto de regresar a México luego de su residencia europea, insiste en que la
tradición mexicana debe reforzarse y que es esencialmente española. Veamos
algunos extractos:
La visión de Paz suena increíble,
considerando la perspectiva de amalgama que caracteriza la experiencia humana,
sin necesidad siquiera de referirse al ambiente de viajes, de desplazamientos,
buscados por el Surrealismo en sus cartas de navegación alrededor del mundo. No
veo conexión en esta visión de una fijeza inalterada de la historia del
lenguaje, ni siquiera con las siguientes palabras que declara en la misma
entrevista, cuando dice que lo que le interesa del Surrealismo es su carácter
de aventura espiritual colectiva; su desesperado intento por encarnar en los
tiempos y hacer de la poesía el alimento propio para la sociedad; su afirmación
del deseo y del amor; el continuo proyectarse desde la imaginación. Ahora bien,
¿creía Octavio Paz ser posible una libertad al amparo de un lenguaje que le
correspondía? Esta entrevista, de alguna manera, es su plataforma de retorno a
México, y sus opiniones corresponden estratégicamente a su proyecto de regreso,
lo que hace de este poeta una nota desconcertante dentro de ese entorno de los
surrealistas americanos que vivieron en Europa y luego regresaron a América. [19]
Cronológicamente hay algunos ángulos
que permiten distintos entendimientos en cuanto a la innovación del Surrealismo
en el continente americano. Destacan los estrenos en libros, la acción aislada,
la formación de grupos, las exposiciones internacionales, la creación de
revistas etc. Los primeros libros publicados son Las ínsulas extrañas
(1933) y Pigments (1937), respectivamente del peruano Emilio Adolfo
Westphalen (1911-2001) y del franco-guyanés León Gontran-Damas (1912-1978). Son
prácticamente los únicos poetas que publicaron libros en la década de 1930. En
la década anterior hubo otros dos hechos aislados, el viaje del peruano César
Moro (1903-1956) a París, cuando se unió al grupo original francés, y la
creación de la mítica revista Qué, en Buenos Aires. Moro solo publicó su
primer libro en 1943, Le château de grisou, radicado en México desde
1938, y organizó allí una Exposición Internacional del Surrealismo, [20] en 1940, junto con André Breton y el austriaco Wolfgang Paalen
(1907-1959). En la década de 1930 aparecieron tres importantes revistas, la
peruana El uso de la palabra (1939) –creada y dirigida por Westphalen,
con la inestimable ayuda de Moro desde México– y las chilenas Mandrágora
(1938) y Ximena (1939), ambas consolidando las acciones del grupo
Mandrágora, cuya primera aparición pública se registró en forma de recital en
un auditorio de la Universidad de Chile en julio de 1938. Tenemos así algunos
aspectos a evaluar, en estas dos primeras décadas, que sin duda darán una mejor
comprensión de la presencia del Surrealismo en América.
Fruto de identificaciones
ondulantes, con modulaciones definidas en gran parte por el rechazo de muchos
poetas y artistas americanos a lo que no les parecía autóctono, a lo que podría
llegar a ser considerado solo una influencia directa de lo que sucedía entonces
en Europa, en medio de este ambiguo ambiente es que una aventura del
Surrealismo comienza a emerger en el continente americano. Se puede hablar de
cierta simultaneidad informal, ya que, desde la circulación del primer
manifiesto, algunas voces americanas se han pronunciado al respecto. Sin
embargo, la publicación de la revista Qué ha sido aceptada como un
referente histórico que indica la entrada del Surrealismo en América. [21]
El pionerismo argentino merece mayor
atención, ya que el surgimiento de la revista Qué estuvo lejos de
caracterizar una destacada presencia surrealista en ese país. Es cierto señalar
que un grupo de estudiantes de medicina, compuesto por Aldo Pellegrini, Marino
Cassano, David Sussman y Elias Piterbarg, se reunieron sistemáticamente,
adhiriendo al Surrealismo y realizando experimentos de escritura automática. En
un manifiesto publicado en la citada revista podemos leer: Sentimos la necesidad de auspiciar los cambios que prometen ser
radicales y embarcarnos en la tarea de subvertir conceptos y emociones…
Mientras tanto, gritaremos y demostraremos la preeminencia del Sueño sobre la
realidad y la realidad trascendente del Sueño. [22] Sin embargo, es igualmente correcto considerar que, luego de este
primer momento –esta revista publicaría sólo un segundo número, en diciembre de
1930–, solo en 1948 que se reafirmó una relación más íntima, en Argentina, en
referencia al Surrealismo, a partir de ahí, trazando así un cuadro muy
sustancial y revelador.
Sigamos la historia. El cuidado –en
muchos casos restrictivo– con las peculiaridades mágicas intuidas, escuchadas u
observadas en tierras americanas, no estaba en la lista de los intereses del
grupo reunido en torno a Aldo Pellegrini. Cuando se publica la edición
inaugural de Qué, en un texto a modo de editorial titulado “pequeño
esfuerzo de justificación colectiva”, se hace referencia a la decisión del
núcleo editor de la publicación de no
intentar nada fundamental fuera de nosotros, [23] lo que llama la atención para el hecho de que todos los miembros se
presenten bajo un seudónimo. También leemos que cada palabra está en el corazón mismo de los problemas del ser. En
otras palabras, para un hombre decidido, su misterio toma la forma de sus
palabras (en un sentido más amplio: toma la forma de sus signos). En este
mismo editorial explican el nombre de la revista como un interrogatorio primer y máximo, desnudo de todo adorno ortográfico,
reducido a su pura esencia verbal, nada más natural que preguntarse qué razón
sustentaba el uso de seudónimos, es decir, qué relación se pretendía trazar
entre el nombre ocultado y la esencia verbal. Además, este editorial no hace
ninguna referencia directa al Surrealismo.
En el prólogo del libro O caracol
privado, en el que recojo y traduzco la prosa poética de Aldo Pellegrini,
aclaro un poco más sobre la revista Qué:
El poeta Aldo Pellegrini reúne en su
biografía un conjunto de valiosas circunstancias que lo ubican entre los
personajes más invaluables de la cultura latinoamericana. Lo que hizo por la
identificación de las vanguardias del siglo pasado y la consecuente integración
en este ámbito de la poesía, no solo en Argentina sino en todos los países
hispanohablantes de nuestro continente, es una tarea que requiere una atención
y un agradecimiento constantes. Es común ubicarlo como editor de la primera
revista surrealista que apareció de este lado del Atlántico (Qué,
1928), o mencionar que fundó, en 1926, el primer grupo surrealista de habla
hispana. Se trata de dos curiosos registros cronológicos que carecen de alguna
anotación. El primero indica el contraste entre la existencia real de la
revista y la inexistencia del grupo. Cuando leemos los dos números de la
revista, comenzando por el texto programático incluido en la primera edición
(noviembre de 1928), “Pequeño esfuerzo de justificación colectiva” –un texto
que se puede interpretar como un manifiesto, pero recordemos que no se menciona
la palabra Surrealismo– observamos sólo la identificación implícita con el
movimiento europeo. La afinidad es intensa. La declaración, ninguna. A ello se
suma la curiosidad de que todos los miembros, incluido el propio Pellegrini,
publiquen sus textos bajo un seudónimo. [24]
La revista Qué, como ya he
comentado, circuló en sólo dos números, 1928 y 1930. Pellegrini fue el gran
mentor, director, productor, sumo pontífice de toda esta primera etapa del
Surrealismo en América. La única de las grandes revistas argentinas ligadas al
movimiento en el que estuvo presente solo como colaborador, A partir de cero,
de 1952, es precisamente la que se considera la más declarada adepta del
Surrealismo. ¿Qué Surrealismo entonces Pellegrini habría interpretado,
asimilado, defendido y en qué se diferenciaban exactamente sus ideas de las
sostenidas por otro argentino, Enrique Molina (1910-1996)? Pellegrini parecía
creer que el mundo se resolvería en palabras, que evolucionaría a través de
declaraciones, mientras que Molina no antepuso la creencia a la acción. Si el
primero se sumerge en su poesía, en las aguas del deseo, de una aspiración a la
existencia; el segundo templa el ritmo de este motivo inaugural con la
frondosidad de la experiencia, es decir, polarizan un ambiente estético y una
aventura total. Si Pellegrini dice que el
lenguaje es mi caracol privado, Molina se abre a la intemperie de la
existencia. Ambos fundamentan la presencia del Surrealismo en nuestro
continente, son paradigmáticos si observamos casos en varios países.
Cuando conocí
–limitándome aquí a poetas de mi país– a Madariaga, Carlos Latorre, Juan José
Ceselli, Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Antonio Vasco o Julio Llinás, no
pude menos que sentirme estremecido por la impetuosa verdad de una poesía
entendida como bandera de vida. Esto, dicho más allá de cualquier ismo. Uno –y
hablo sólo de mí– puede sentirse afín, según los momentos, tanto a un
creacionismo de cuño huidobrano como a cierto expresionismo y revolucionario
coloquialismo de un Vallejo, al subjetivismo objetivado de William Carlos
Williams o Wallace Stevens (…things as they are. Or so we say…), o de Pessoa y Ponge, al minimalismo de Emily Dickinson, al gesto
antipoético de Parra, a la danza del pensamiento entre las palabras de un
Eliot, al neo-gongorismo de Carlos Germán Belli o Lezama o a un Surrealismo que
estalla en los sitios menos esperados. Por ejemplo, en algunos beats como
Ginsberg y Kerouac. Pero la afinidad es con los mejores frutos de esos y otros
creadores, y no ya con etiquetas que, si se pretenden excluyentes, se tornan
anacrónicas. [25]
Al leer el segundo número de Qué
(diciembre de 1930), entendemos la forma como Aldo Pellegrini, en un texto
inicial firmado por dos seudónimos, Adolfo Este y Filidor Lagos, afirma la
intención de la revista de contener,
explicar y, si es que es posible, resolver, un estado mental excepcionalmente
abundante en esta época. El gran riesgo de Qué es presentarse no
como una revista sobre el Surrealismo, sino convertirse en un objeto
surrealista. Un estudio de la revista realizado por Armando Minguzzi me dio
este entendimiento. Él dijo que
Estamos ante una
revista que, si bien pretende contener, explicar
y solucionar una nueva estética, no
recurre a los principales nombres internacionales que valorarían dicha
estética. Tampoco hay referencias a los hechos del contexto, nacional o
regional, de lo ocurrido durante esos años; el ancla política que uno podría
adivinar en una discusión sobre temas cívicos no se ve en tales rendiciones. A
lo largo de estos dos números, queda muy clara la apuesta por un trabajo
conjunto, grupal y renovador, cuyo eje principal es un ejercicio de producción
escrita por parte de los integrantes del grupo marcadamente surrealista; su
único horizonte es el uso de lo que el movimiento iniciado por Breton y
compañía había desplegado en referencia a un uso disruptivo del lenguaje. El
azar objetivo y los paseos por la ciudad forman parte de la citada apuesta; así
como la dimensión onírica se adivina en la mayoría de estos escritos, pero la
escritura automática será el ejercicio surrealista al que más asiduamente
recurran los miembros del grupo a la hora de poblar las páginas de Qué. [26]
Minguzzi tiene razón al atribuir a
Aldo Pellegrini –y a sus amigos– un papel arriesgado y decisivo en la presencia
del Surrealismo en el continente americano. Un papel que trasciende el carácter
historiográfico en torno a la presencia pionera de una revista en defensa de
tal o cual corriente artística.
l
Así como los encuentros entre jóvenes estudiantes de
medicina en Buenos Aires acabarían fortaleciendo las ideas de Pellegrini y
permitiéndole una mayor consustanciación de los postulados del Surrealismo, se
puede entender el azar objetivo que brindaría el encuentro, en una escuela en
la ciudad de Talca, en 1932, de otros tres jóvenes, los chilenos Enrique
Gómez-Correa, Braulio Arenas y Teófilo Cid, llenos de una intensa identificación que los llevó a fundar, en
1938, el grupo Mandrágora, cuando se reencontraron en Santiago. Gómez-Correa
recuerda: Eran tiempos de la Guerra Civil
española y tiempos del Frente Popular, cuya fórmula había triunfado en Francia,
España y Chile. Vicente Huidobro publicaba la revista Total, en la que colaboramos. Nuestra primera manifestación
pública fue con un recital poético en el auditorio de la Universidad de Chile
el 18 de julio de 1938, en el que participamos Arenas, Cid y yo. Es muy
ilustrativo mencionar aquí la correcta distinción que el mexicano Octavio Paz
observa entre argentinos y chilenos: La
orientación del grupo argentino fue, ante todo, estética e introspectiva. La
acción del grupo chileno fue, a su vez, más direccionada a la vida pública, más
amplia y liberadora. Sin olvidar otro aspecto fundamental, como recuerda Luis
de Mussy: Para los poetas mandragóricos,
lo más significativo era todo lo que se podía extraer de los estados alterados
o de aquellos espacios donde la mente no está controlada por la lógica
tradicional y racionalista. [27]
Al escribir sobre la Antología
de la poesía surrealista latinoamericana, de Stefan Baciu, Octavio Paz
observa lo siguiente: …hay que decir que
un juicio acerca del surrealismo hispanoamericano deberá tener en cuenta,
primero, la aportación hispanoamericana al surrealismo y, segundo, la
aportación de los poetas surrealistas hispanoamericanos a le poesía de nuestra
lengua. [28]
Cito un pasaje más largo de la
entrevista de Stefan Baciu a Enrique Gómez-Correa, que ayuda a comprender mejor
las palabras de Octavio Paz, aunque recuerdo que esta distinción no se aplica a
la grandeza poética de los surrealistas argentinos y chilenos:
En los años no diré mejores sino en
los años públicos de la Mandrágora, vale decir desde 1938 hasta 1952, los
integrantes del grupo Mandrágora desplegamos una gran actividad. Estudios
exhaustivos de los grandes problemas humanos como el amor, el sueño, la muerte,
la locura (yo mismo escribí y publiqué la obra Sociología de la locura), [29] los mitos, la libertad etc. La imaginación fue
nuestra hada madrina. Me atrevo a afirmar que hemos sido los más grandes
creadores de imágenes poéticas que haya producido Chile hasta el momento, lo
más entrañables buscadores de lo insólito. Queríamos transformar
el mundo, cambiar la vida, concebíamos el espíritu en una permanente
rebelión, afirmábamos el derecho inalienable de creer en la utopía,
solicitábamos todo el poder a la Mandrágora, queríamos hacer de la vida
y del mundo el más maravilloso de los collages. La revista Mandrágora
llegó hasta el número 7. aparte de esto se publicaron libros, folletos y se
organizaron exposiciones de pintura surrealista, pues –oscilando entre la
actividad desplegada por el grupo francés Le Grand Jeu y el Surrealismo–
terminamos por manifestar nuestra adhesión al Surrealismo que encabezaba André
Breton. [30]
En otra entrevista, realizada por Hernán Ortega Parada,
Enrique Gómez-Correa señala que hay un
papa negro que se identificó mucho con el surrealismo. Yo no me oponía – todo
lo contrario – al surrealismo; pero quería ir más lejos. Era el manejo de
palabra. Quería que se produjera un equilibrio entre lo irracional y lo
racional. Un equilibrio entre la razón y el inconsciente. Entonces, yo creía
que ésa era la cosa justa. No solamente el dictado automático, que de hecho
fracasó. El mismo Breton lo reconoció. Que no llegó más lejos. Por qué: porque
se prestaba para mucho fraude. Además, había muchos con un inconsciente muy
pobre. Un inconsciente rico le podía expresar a usted muchas cosas profundas;
pero, con un inconsciente pobre no sale nada. Siempre sí, hay algo. La locura.
Todos os textos de los locos. Siempre hay algo porque detrás está lo humano,
está el hombre. [31]
l
También en 1938, en Lima, apareció la revista El
Uso de la Palabra, creada por los peruanos César Moro y Emilio Adolfo
Westphalen. Moro había regresado, tres años antes, de una estadía prolongada en
París, donde se involucró directamente con el grupo de Breton. Nada más
regresar a su país, expuso dibujos y collages, junto a cinco artistas chilenos
–Jaime Dvor, Waldo Parraguez, Gabriela Rivadeneyra, Carlos Sotomayor y María
Valencia– en una exposición que provocaría cierto escándalo en Lima. El
catálogo de la exposición presenta un texto de Westphalen, el primer momento de
una complicidad que duraría toda la vida y que se confundiría con la historia
del Surrealismo en Perú. Moro vivió más intensamente su relación con el
movimiento, adhirió al grupo parisino, actuando en la dirección de revistas,
organizando exposiciones, textos críticos sobre las artes etc. Sin embargo,
hubo una época en la que se hizo imposible vivir con el dogmatismo heterosexual
de Breton, aspecto principal que contribuyó a la disidencia del grupo en 1944.
André Coyné observa muy bien que Moro se
entregó al Surrealismo como una adicción espiritual, adicción por la cual
estaba, desde el principio, predestinado, por lo que su alejamiento no fue
más que el resultado de lo inaceptable que le parecían las inconsecuencias y exclusivismos de Breton. [32]
Las búsquedas
vanguardistas en el Perú fueron fructíferas: por un lado, Carlos Oquendo de
Amat y sus espléndidos Cinco metros de
poemas, y la poesía de César Moro, Emilio
Adolfo Westphalen y Xavier Abril, que empieza a ser conocida en la revista Amauta, de José Carlos Mariátegui, quien, siendo
un marxista convencido y declarado, supo entender estas exploraciones del
hombre contemporáneo.
En cuanto a Rafael Méndez Dorich, su obra lírica se sitúa dentro de la
vanguardia peruana, es un compañero en la ruta de voces más grandes con
resonancias oníricas como Moro, Abril, Westphalen. Sus poemas, a partir de la
década de 1950, se caracterizan por un fino lirismo y un afán por redescubrir
sus primeras aventuras vanguardistas. Su obra nunca alcanzó un prestigio que le
hiciera justicia, quizás porque en ciertos momentos descuidó su escritura y se
dejó llevar por una retórica trasnochada. [33]
l
A principios de la década de 1940, las Antillas
alcanzaron un momento relevante en cuanto a la afirmación singular de su
cultura, concentrando el Surrealismo y la perspectiva de proponer nuevos rumbos
relevantes para el entorno racial. La convulsión política, el descubrimiento
del Surrealismo, la creación de la revista Tropiques, la defensa
incondicional y revolucionaria del establecimiento de una identidad antillana,
son factores que resultan en la unión de fuerzas de artistas e intelectuales de
esta región del continente, donde tenemos personajes como Aimé Césaire,
Leon-Gontran Damas (ambos, con la complicidad de Léopold Sédar Senghor, ya
habían creado la revista L’Étudiant noir en 1934) y Suzanne Césaire, que
pronto se casaría con Aimé y ella misma una notable referencia crítica de esa
época, gracias a sus ensayos luego recogidos en un libro fundamental: Le
grand camouflage. [34] En un pasaje del libro, ella señala
que lejos de contradecir, mitigar o
derivar nuestro sentimiento revolucionario de la vida, el Surrealismo le da
respaldo. Nos alimenta una fuerte impaciencia, sosteniendo sin detener el
enorme ejército de negaciones. En otra página afirma que la actividad total
del Surrealismo es la única que puede
liberar al hombre revelando su propio inconsciente, una actividad que ayude a
liberar a los pueblos iluminando los mitos ciegos que los trajeron aquí. La
intelectual Laurine Rousselet, en un ensayo escrito sobre Suzanne Césaire,
detalla la singularidad de la influencia del Surrealismo en las Antillas. Ella
dice:
Expresión de
esperanza, el movimiento literario y artístico impulsará así el acervo cultural
de los pueblos caribeños con la ruptura y transgresión del lenguaje. En el
artículo “1943: Le surréalisme et nous”, el autor añade: En ningún momento de aquellos duros
años del gobierno de Vichy se trasladó de aquí la imagen de la libertad, y esto
se lo debemos al surrealismo. Será en el
momento de sortear la censura cuando los animadores de Tropiques lleguen con naturalidad a un nuevo método
literario-estético. La obra Les armes miraculeuses, de Aimé Césaire, es un ejemplo de esta consideración. Se presenta,
con su lenguaje opaco, de imágenes magníficas, como una de las más difíciles
del poeta; del surrealismo adopta la polisemia (preludio de la poética de lo
diverso, del pensamiento plural) para burlar la censura en este doble período
de ocupación colonial y vichysta de la isla de Martinica. [35]
l
En Santo Domingo, en la década de 1940, surge el grupo
centrado en la revista La poesía sorprendida, que suma la creación
colectiva a la defensa de la poesía como bien común. Además de la revista, en
1943, tres poetas –Domingo Moreno Jiménez (1894-1986), Alberto Baeza Flores
(1914-1998) y Mariano Lebrón Saviñón (1922-2014)– se reunieron en torno a la
publicación de Triálogos, una rara experiencia de escritura automática
colectiva. [36] Uno de sus autores, el chileno
Baeza Flores comentó que existía allí una
diferencia fundamental con las vivencias que habían llevado a cabo los
surrealistas franceses, en cuyos poemas el aporte personal se diluye por
completo en el trabajo colectivo y se pierde todo rastro del yo, porque el yo
soy el nosotros. [37]
A pesar de la simpatía por el
Surrealismo del chileno Alberto Baeza Flores y la afinidad declarada con este
movimiento respecto al español Eugenio Fernández Granell (1912-2001), nunca fue
una publicación abiertamente surrealista. Tampoco podía serlo, teniendo en
cuenta que su agenda esencialmente poética, con la presencia ocasional y
creciente de textos críticos, era bastante variada, y allí era posible
encontrar tanto poetas surrealistas –Breton, Desnos, Éluard, Artaud– como otros
absolutamente ajenos a las preferencias del Surrealismo, como Paul Valéry,
André Gide y Paul Claudel. Otra afinidad notable la dio la revista, en el año
siguiente a su creación, con la publicación del libro Vlía, de Freddy
Gatón Arce (1920-1994), en la colección “Vida Adentro”, Ediciones La poesía
sorprendida. Gatón Arce fue uno de sus directores. Más aspectos acercan la
revista al Surrealismo, pero siempre de forma tangencial. Desde sus inicios
publican poemas del chileno Jorge Cáceres (1922-1949), y poco a poco se va
notando la creciente presencia de todo el grupo Mandrágora en Chile. En el
número # 6, de marzo de 1944, hay una nota titulada “Adhesión al movimiento
surrealista chileno”, que dice:
La poesía sorprendida, que desde su emisión inicial
tiende a una expresión amplia, extensa y profunda del mundo del hombre, en la
mayor libertad expresiva (ética y estética), no puede sino contemplar con profunda
emoción y singular afecto esta obra ejemplar de los jóvenes poetas y pintores
surrealistas chilenos, que de manera tan ejemplar y noble se preocupan por
expandir el mundo del hombre con la creación y revelación de una obra y una
conducta.
Dos referencias adicionales al
Surrealismo se encuentran en las ediciones # 5 y 12, publicadas respectivamente
en febrero y septiembre de 1944. La primera es una nota sobre el cubano José
Lezama Lima (1910-1976), que afirma: Después
de un tránsito por el Surrealismo –breve– su poesía está llena de misterio y
destello que se deriva de los barrocos castellanos y en los ingleses modernos.
La segunda es un artículo de Jorge Carrera Andrade (1902-1978), durante su
residencia en California, cuando escribe un breve comentario sobre el
surgimiento de nuevos poetas surrealistas franceses. En el texto, el poeta ecuatoriano observa que el
Surrealismo
ocupa un capítulo
intenso de la historia literaria de los últimos años y, aunque no era probable
que llegara a otros países y otras épocas, ya cumplió su misión de dotar a la
poesía de un lastre de nueva objetividad, de elevar a la categoría poética los
hechos y los objetos. .más despreciado hasta ahora y levantar descaradamente el
velo del ridículo humano, del misterio orgánico e insignificante que llena el
vacío de cada día. [38]
Hay tanto una sobreestimación por
parte de los editores de la revista en relación a la poesía del cubano Lezama
Lima, como un desconocimiento de Carrera Andrade sobre la influencia del
Surrealismo, incluso en el ámbito hispanoamericano. De todos modos, en el caso
de Lezama Lima, cabe recordar un fragmento de mi extensa correspondencia con
uno de los integrantes del grupo Orígenes, Carlos M. Luís (1932-2013), en la
cual explica:
Aunque Lezama
siempre me decía en broma que había que hacerme una reparación de cráneo
a mi surrealismo, la verdad es que admiraba a Breton. Un día le regalé Arcano
17 que lo impresionó y en otra ocasión un
extraño personaje que conocía (ya fallecido) que vivía en Francia como clochard le trajo L’Art Magique, un libro que también causó impacto. En sus
diarios menciona, al referirse a mi nombre, que era bueno que dentro de Orígenes hubiera jóvenes surrealistas. En
definitiva, las relaciones entre Breton y Lezama estaban sumergidas, pero creo
que existieron. [39]
Consciente de esta oscilación en la
relación con el Surrealismo que se encuentra en la revista dominicana, hablé
con el poeta Manuel Mora Serrano (1933-2023) ⎼ profundo
estudioso de las vanguardias en su país ⎼, quien me aclaró
algunos puntos, cuando dicho:
Todavía en referencia a la revista La
poesía sorprendida, en el número # 17 (enero-abril de 1946), hay una nota
de despedida para Breton, quien había pasado algún tiempo en Santo Domingo:
André Breton nos
señaló la importancia y el significado de nuestra revista, que, en un momento
en que los valores de la cultura eran azotados por vientos peligrosos y a punto
de hundirse, lanzaba al mundo su lema: “Poesía con el Hombre Universal”. Esta obra tiene que darse a conocer en Europa, nos decía el creador del Surrealismo. Pueden
estar seguros de que en Hispanoamérica no existe una revista de tan noble
calidad. Muchos de sus colaboradores gozan de renombre universal.
Evidentemente que otros aspectos de
la cultura dominicana de ese período, entre ellos la presencia del Breton en
este país, pueden salir a la luz como signos de alguna relación con el
Surrealismo. En mi invaluable
correspondencia con Mora Serrano, sigue aclarando:
En cuanto a los
Triálogos, ciertamente es posible considerar poesía automática por la
conversación sostenida entre los tres poetas, pero para mí hay otro poema
importante del Surrealismo dominicano. Como me dijo Freddy Gatón Arce, Rafael
Américo Henríquez (1899-1968), que venía del Postumismo, donde había publicado
un poema muy atrevido a muy corta edad, le dictó a él y a Baeza Flores su Rosa de Tierra,
porque es tradición que a Henríquez, apodado Puchungo, no le gustaba escribir y
hay una anécdota, ciertamente bastante surrealista, que Manuel Llanes
(1899-1976), que alguna vez probó el automatismo en su madurez, se enfrentó al
enunciado que dictaba con prisas y por tanto No borró, dijo: Sí, borra, lo que pasa es que lo hace en su memoria y luego
ladea la cabeza y pone la mancha para otro lado. Rosa de Tierra es, para mí,
el detonante de Vlía. Nunca se ha
estudiado la perspectiva surrealista de este poema de Puchungo, creador del
grupo La Cueva al que pertenecieron Juan Bosch (1909-2001), Héctor Incháustegui
Cabral (1912-1979), Franklin Mieses Burgos (1907-1976), entre otros, y al que
compitió Fabio Fiallo (1866-1942). Vi los dos únicos ejemplares de la revista
que editaron en 1936 (creo, cito de memoria) y que conserva Franklin Manuel, el
hijo mayor de Mieses Burgos, quien bien podría citarse como antecedente notable
de La poesía sorprendida.
Pues bien, los españoles que llegaron a la diáspora a raíz de la Guerra
Civil que drenó a esa gran nación, y se asentaron en Santo Domingo, influyeron
positivamente en el cambio que se produjo. El caso de Eugenio Fernández Granell
(1912-2001), músico e interesado por la literatura, es sintomático. Granell
perteneció a la Orquesta Sinfónica Nacional que creó otro exiliado, Enrique
Casal Chapí (1909-1977). Aquí empezó a pintar, aunque parece que en España ya
dibujaba. Pero aquí se convirtió en pintor. También la historia nacional
quedaría coja sin nombre: la de Rafael Díaz Niese (1897-1950), quien regresó de
París, hacia 1940, y pronto fue nombrado director de la Escuela de Bellas
Artes, y fue uno de los fundadores de la revista con eso el régimen de Trujillo
enfrentó a los sorprendidos: Los Cuadernos Dominicanos de Cultura, donde
compartió la dirección con Pedro René Contín Aybar y Héctor Incháustegui
Cabral. Díaz
Niese –que inclusive publicou em Los Cuadernos umas notas sobre sua vida e
relatava suas leituras e sua visita à casa de Marcel Proust– era muito culto e
frequentava as tertúlias com os emigrantes e com os músicos e pintores que
renovaram a plástica nacional, surgindo vários pintores proto-surrealistas como
Gilberto Ortega, Eligio Pichardo, Paul Giudicelli, que culmina com a nomeação
de Alberto Baeza Flores na Embaixada do Chile, chegando de Cuba com a auréola
de ter sido secretário de Neruda e muito vinculado então com os poetas
surrealistas de su país. Sin duda, Baeza hizo ejercicios surrealistas. Es posible
que pueda identificar en sus seis volúmenes de poesía dominicana contemporánea
y en sus múltiples colaboraciones en periódicos nacionales y en su copiosa
correspondencia, detalles y matices sobre nuestro Surrealismo, que nunca han
sido estudiados ni revisados. Sin duda, la labor de Baeza, más que en el caso
de Granell, fue decisiva. Llegó a tener una amistad muy estrecha con Gatón Arce
y cuando venía con su familia era su invitado. Existen varios estudios de
Antonio Fernández Spencer y Manuel Rueda, quienes son las figuras críticas más
importantes de La poesía sorprendida, especialmente Antonio, quien continuó
publicando la revista cuando fue prohibida por el régimen, bajo el nombre de
Entre las Soledades. Se ha dicho que los primeros escritos de Gatón Arce,
llamados Biobrevis, eran ejercicios de automatismo.
Sin duda, el intento de descubrir qué más hay bajo el aparente manto
solemne de la poesía tradicional que se vincula con el surrealismo aún no se ha
llevado a cabo de manera sistemática ni siquiera esquemática en la poesía
nacional. De ahí que este aporte suyo pueda abrir el apetito de la crítica
nacional.
El grupo reunido en torno a La
poesía sorprendida también editó una serie de pequeños libros, muy
simpáticos y atractivos, en los que destacan la citada Vlía, de Freddy
Gatón Arce, y El hombre verde, de Eugenio Fernández Granell, ambos
publicados en 1944 –ejemplos de prosa poética aguda, renovadora y luminosa. A
nivel histórico, uno de sus fundadores, Baeza Flores, hace bien la síntesis del
grupo:
La poesía sorprendida surge
y se desarrolla en plena Segunda Guerra Mundial, en la lucha contra el
nazifascismo, y su postulado de “Poesía con el Hombre Universal” corresponde a
las circunstancias históricas planetarias. También su pronunciamiento y su
estupor ante Hiroshima. Son problemas que mueven al hombre de nuestro tiempo y
de la cultura universal. [41]
El merecido realce otorgado a este
período de la historia en el Caribe español revela tanto el valor intrínseco de
la apuesta de sus miembros como la naturaleza de los obstáculos que tuvieron
que enfrentar. Recordemos que la momentánea internacionalización de las artes y
la cultura en República Dominicana bajo las órdenes de un régimen de excepción
–los años de La poesía sorprendida fueron también los años de Trujillo–
sólo fue posible gracias a la valija diplomática, un salvoconducto de la
cultura en tiempos oscuros, siempre que se pueda contar con la presencia
sensible de alguien en el mundo de la diplomacia. En el caso dominicano, la
fortuna la tocó el chileno Alberto Baeza Flores. Recordemos con él los
bastidores surrealistas de la revista:
Creo que la
columna vertebral de La poesía
sorprendida fue la búsqueda. Pasamos al
Surrealismo, al Barroco en general, e incluso al Neoclasicismo, sin encerrarnos
en una sola habitación, pero creo que el aporte del Surrealismo fue la nota
predominante –al menos en presencia de poetas no dominicanos– en La poesía
sorprendida. Repasando ahora los nombres,
es posible formar una antología surrealista. Al menos todas las antologías
surrealistas publicadas en los años siguientes han albergado y repetido estos
nombres y, en ocasiones, algunos de los poemas. [42]
Tanto por la formación de sus
directores, incluyendo entre los dominicanos un chileno y un español, como por
el espíritu de la época, la revista brindó una apertura inaugural al diálogo
con otras culturas, ya fueran europeas o americanas. Curiosamente, en sus
páginas se registró una sola presencia brasileña, un poema aislado de Ronald de
Carvalho (1893-1935), en su # 5 edición (febrero de 1944), presentado
inadvertidamente como uno de los acentos
más profundos de la poesía brasileña contemporánea, tal vez por el hecho de
que participó en la Semana de Arte Moderna, en 1922. Esta mención se hace solo
como una nota adicional, siempre lamentable, para confirmar la ausencia de
diálogo entre Brasil e Hispanoamérica, en cualquier momento o circunstancia de
nuestra historia.
l
El crítico de arte canadiense André
Lamarre (1950), en una entrevista que le hice, comenta el nacimiento y
desarrollo del Surrealismo en su país, destacando la estrecha relación con el
panorama político-social que entonces se desarrollaba allí, recordando que el
manifiesto Refus Global, por ejemplo, reivindica una libertad de pensamiento, una libertad de creación, una
apertura a las fuerzas inconscientes y una revolución estética sin precedentes
en Canadá. [44]
Entre los firmantes del manifiesto
destaca una notable voz poética, Thérèse Renaud (1927-2005), que en ese momento
usaba el apellido Leduc, de su compañero Fernand Leduc (1916-2014), destacado
artista plástico vinculado a las vanguardias en Canadá. Su libro Les sables
du rêve (1946) marca un hito en la entrada de la poesía canadiense en el
mundo surrealista, gracias al acento automático que lo caracteriza ya la
intensa belleza de sus imágenes. Vemos allí que la zambullida en la vorágine
secreta que encierra lo real en su interior, de manera convulsa y fascinante,
fue más allá de la escritura misma, considerando su carácter, la forma en que
compartía la vida con los amigos, la dulzura y firmeza de su personalidad. En
mi correspondencia con su hija, Isabelle Leduc, ella observa:
Thérèse Renaud publicó en 1946 Les sables du rêve, la primera
colección de poemas automáticos ilustrada por Jean Paul Mousseau. Hace un
contacto temprano con las obras surrealistas. Había leído a Gisele Prassinos, La
sauterelle arthritique. Con Fernand Leduc, en 1943, firma la revista
surrealista VVV, dirigida por André Breton, entonces residente en Nueva
York. Se interesó por Artaud. Thérèse siempre se ha llamado a sí misma
surrealista. Su escritura muy espontánea hizo que se uniera a los surrealistas.
Amaba la originalidad, la marginalidad. Y no estaba de acuerdo con la vida. Les Cahiers de la File Indienne publicó Les sables du rêve en septiembre. En octubre tomó un barco a
Rotterdam, de allí a París para conocer a los escritores surrealistas que tanto
le interesaban. En 2004 relatará todo el viaje, en Un passé recomposé. Deux
automatistes à Paris 1946-1953. [45]
En cuanto a este libro de Thérèse
Renaud, contiene una serie ilustrativa de la correspondencia de la pareja con
Paul-Émile Borduas (1905-1960), que permite no sólo seguir los descubrimientos
y decepciones del viaje, sino, en particular, configurar esta zona de tensión
entre dos mundos, teniendo en este caso por un lado el comportamiento dado a la
incuestionabilidad de André Breton y por otro el empeño por una participación
activa dentro del movimiento respecto a los intereses del grupo canadiense
junto al Surrealismo. Veamos este fragmento de una carta fechada en 1947 que,
aunque firmada por la pareja, claramente fue escrita por Fernand Leduc:
Traté de escribirte a principios de
semana, pero complicaciones interesantes me obligaron a posponer estas líneas
para agregarles algunos detalles sobre nuestra relación con el grupo
surrealista: conocí a Breton el primer lunes de mi llegada a la compañía de
Riopelle [46] y del grupo surrealista en el Deux
Magots; Breton preguntó por Canadá y me pidió que enviara un telegrama
diciendo que todavía había tiempo para enviar cuadros desde Nueva York. […] Lo
que es categórico es la posición surrealista sobre cualquier intervención
clerical (sea cual sea) en torno a las obras. Exponer en una organización en la
que participa el padre Couturier es un acto de apostasía surrealista. A este
respecto, Breton se basó en su sectarismo y se negó a cualquier explicación.
Nuestro punto de vista aquí no puede ser entendido. El hecho de que un monje,
en este momento, organice una campaña de congresos a favor de Picasso sin su
protesta, basta para provocar su rechazo. Desde un punto de vista surrealista
es, creo, muy comprensible, el catolicismo es el principal obstáculo para el
trabajo de liberación que llevan a cabo. Además, en Europa, esta posición tiene
un significado mucho mayor; el clero buscó mantener su prestigio aliándose con
todos los intelectuales posibles, representan una fuerza real en el país (esto
evidentemente no es lo mismo en Canadá). Lo que no es admisible, sin embargo,
es la falta total de juicio objetivo sobre las obras, y el olvido en que quedan
relegadas. Aquí no estamos fuera de combate. He insistido mucho en el
significado de nuestros reclamos sobre las obras, y no tengo muchas ganas de
unirme al grupo. Creí que con Breton era posible decir exactamente lo que
pensaba, libre de rehacer mi juicio si fuera necesario. Nos despedimos diciendo
hasta pronto y se suponía que Breton vendría a ver mis cuadros. El
lunes, en el restaurante, me dijo a través de Riopelle que no quería verme más
y que quería que me abstuviera de volver a llamarlo. No estaba tan sorprendido,
había sentido una cierta divergencia de sentimientos. Sin embargo, no esperaba
que desfigurara lo que había dicho (como lo hizo) para darse el prestigio de
pronunciar una condena y lanzar consignas a una docena de acólitos que lo
veneran y se inclinaban ante la Palabra del “Maestro”. Aparentemente, nadie
puede contradecirlo (que no es solo una opinión personal, sino verificada por
otros, incluido Riopelle). Los jóvenes que lo rodean no tienen, en general, una
personalidad fuerte, pero sí una conexión religiosa. No quería que creyeras una
amargura de mi parte; simplemente estaba decepcionado, ya que creía que Breton
era capaz de aceptar diferencias de opinión sin creer que había perturbado su
autoridad. […] Breton me dijo que te había invitado en privado por tu acción
conjunta y que tenía que hacerlo. Al mismo tiempo invitó a los amigos que se
reunieron a tu alrededor. También aceptó, frente a otros pintores, su lienzo
como plásticamente interesante. Sin embargo, espero encontrarme con
algunos jóvenes… un debate en el cineclub, por ejemplo, tal vez allí veamos
jóvenes a los que no les falte coraje ni clarividencia. Todavía tengo
esperanzas. [47]
Otro poeta que destaca en el mismo
grupo es Claude Gauvreau (1925-1971), cuya intensa identificación con el teatro
le llevó a dedicarse por completo a este lenguaje. Como observa el crítico Ray
Ellenwood, Gauvreau comienza a escribir, en 1944, una serie de objetos dramáticos
reunidos más tarde bajo el título Les
entrailles, pequeñas piezas dramáticas que rompen con todas las convenciones conocidas del teatro. La menos
extravagante de estos presenta un mundo altamente simbolista o surrealista en
el que la acción a menudo se aleja del discurso altamente poético; la más
intransigente ofrece una sola página del lenguaje exploratorio de Gauvreau, en el que encontramos fonemas
y sintaxis franceses, pero con pocas palabras reconocibles. [48] Renaud y Gauvreau son ejemplos no solo de la grandeza poética de este
momento en la historia de la cultura artística canadiense, sino también de su
diversidad. Leonor Abreu llama la atención sobre el hecho de que el manifiesto Refus
global (una mezcla de poema, folleto
y ensayo) abrió las puertas a un
lenguaje libre y liberador, sacando a la luz el tesoro que constituye la
reserva poética de energía creativa. [49]
l
Teniendo en cuenta que este libro dedica sus páginas a
la comprensión del Surrealismo en un contexto poético más que plástico, la
presencia mexicana no está del todo ausente aquí porque requiere alguna
aclaración respecto no sólo de las temporadas allí vividas por Antonin Artaud,
André Breton y Benjamin Péret, en particular por el alto voltaje de la polémica
que tuvo lugar particularmente en el caso de Breton. [50] En 1928 aparece en México un grupo en torno a la revista Contemporáneos,
que, si bien en ningún momento podría identificarse como surrealista, imprime
en sus páginas cierta atención simpatizante al movimiento y, en particular, a
algunos de sus integrantes, de los cuales son ejemplos Breton, Paul Éluard y
Robert Desnos. Al organizar una antología crítica del período de circulación de
Contemporáneos, Manuel Durán destaca el conocimiento y la afinidad de
Jorge Cuesta (1903-1942) con el movimiento surrealista. En una nota a la
reproducción del ensayo de Cuesta sobre Robert Desnos, llega a decir que en este lúcido ensayo […] Cuesta demuestra
una vez más –como si tal demostración fuera necesaria– que de todos los
colaboradores él era el más atento a la realidad cotidiana del desarrollo
cultural en Francia. Y Cuesta comienza su ensayo esbozando un perfil mínimo
de Breton, antes de adentrarse en la poética de Robert Desnos, de la siguiente
manera:
Jorge Cuesta detalla una curiosidad
de su percepción de Breton, que es un
libertador de misterios, un perdonador de su libertad, entendiendo que el misterio que se guarda en sus manos es
como un cordero que se mantiene vivo en las garras del león. El
controvertido paso de Breton por México está exquisitamente puntuado en un
libro de Fabienne Bradu, que reproduce con detalle los rechazos al poeta francés
impresos en la prensa local, además de iluminar el carácter del intelectual
mexicano, especialmente de sus poetas, un lejano testimonio de toda ambigüedad
en cuanto a la sumisión a preceptos en boga en la época, de carácter político,
religioso e incluso poético. Su libro –André Breton en México– [52] es fuente de sorpresas o confirmaciones tanto de la realidad cultural
mexicana como de la dieta de contradicciones del poeta francés. La presencia de
André Breton en México alcanzó dos alturas considerables: por un lado, la
decepción por un raro momento en la vanguardia que, ante la formalización de
sus simpatías en la distancia, fue incapaz de afirmar la franqueza de su
pensamiento. Es cuando menos curiosa resulta la actuación de los poetas
mexicanos –todos ellos– en lo que se refiere no sólo a los meses en que Breton
estuvo allí, sino también a los posteriores, refiriéndose ya aquí al formalismo
que caracteriza a la tradición lírica mexicana. Desde otro ángulo, encontramos
una negociación del alma sin justificación alguna, Breton como personaje de
Goethe en un escenario ya casi completamente expuesto a su decrepitud. La 2ª
Guerra Mundial no aportó nada nuevo sobre el particular triunfo de las
repúblicas en la margen derecha o izquierda del río de la historia. Breton
estaba allí para darse cuenta de esto, no para someterse a un entorno. México
fue el peor reflejo en el espejo de su alma. Un Breton en total desacuerdo con
la figura atlética evocada por Jorge Cuesta. Un negociador de vértigos en una
época en la que el vértigo ya se había convertido en un pasto innegociable. En
otros viajes suyos a América, ya sea República Dominicana o Estados Unidos, el
daño no fue grande, en gran parte porque no encontró el mismo índice de rechazo
que desató en sus meses mexicanos. O tal vez todo pueda explicarse a través del
lente de la observación de Marcel Duchamp de que Breton juega el papel del gran hombre, está completamente obnubilado por su
posteridad. [53] También es válido considerar como
un aspecto positivo que haya expuesto un carácter oculto del intelectual
mexicano. Este ángulo de lectura nos lleva a pensar en la presencia en Brasil,
en dos momentos, de Benjamin Péret (1929-1931 y 1955-1956). El catálogo de
desacuerdos o rechazos es de carácter político, y Péret siempre ha sido muy
claro en sus posiciones. Expuso la carne cruda algunos inconvenientes de la
plena convivencia de la intelectualidad brasileña, lo que garantizó su
expulsión del país.
Recordemos que cuando Breton llegó a
la capital mexicana, el grupo Contemporáneos prácticamente no existía.
El artista plástico y dramaturgo Agustín Lazo (1896-1971) fue quien más atento
estuvo a esta peculiaridad mexicana: por un lado, la fascinación plástica, por
otro, el desafío de instaurar una cotidianidad que no fuera programática. La
presencia de Breton en México fue diferente a lo ocurrido con otro europeo en
tierras americanas, el caso del español Eugenio Granell en República
Dominicana, por haber actuado intensamente en la realidad local, especialmente
por su participación en el grupo en torno a la revista La poesía sorprendida.
Breton no estaba dispuesto ni despertó interés en la configuración de algo
común, aun considerando que ha dado algunas conferencias en México o que ha
participado en la dirección de una revista en Estados Unidos. Y aunque el
Surrealismo tuvo alguna influencia en un momento dado en la obra poética de
Salvador Novo (1904-1974), lo cierto es que no hubo mayor consistencia en la
poesía ni ninguna forma de adhesión, explícita o no, al contrario de lo que ha
ocurrido en el campo de las artes plásticas.
l
Cuando en Buenos Aires se retoman esos primeros
momentos antes mencionados, básicamente con el surgimiento de la revista Ciclo,
en 1948, esto sucede con una comprensión de lo que pasa en otros países, una
cierta búsqueda de complicidad. Surge entonces lo que ahora se identifica como
un grupo de poetas argentinos esencialmente vinculados al Surrealismo: Julio
Llinás, Juan Antonio Vasco, Carlos Latorre, Enrique Molina, Francisco
Madariaga, entre otros. Es importante recordar que una de las tantas
publicaciones que se editaron secuencialmente, la revista A partir de cero
(1952-1956), llegó a incluir en sus páginas textos de Blanca Varela, César
Moro, Leonora Carrington, Olga Orozco, además a Antonin Artaud y Georges
Schehadé.
Sobre la revista Ciclo, el
poeta y editor Javier Cófreces dirá que sus editores propusieron puntos de vista vinculados a otros aspectos
estéticos, reafirmando un firme e inalienable espíritu ético hacia el arte y la
expresión, [54] confirmando así un rechazo a todo
tipo de dogmatismo. Es comprensible que la tríada poesía, amor y libertad en sí
misma no tuviera sentido si se restringiera a una actitud ortodoxa. Incluso son
numerosas las circunstancias en las que se observa que la adscripción formal al
Surrealismo no es un parámetro por encima de toda sospecha para verificar la
identificación con sus principios fundamentales.
Quizás el mayor aporte del
Surrealismo argentino sea lo que dice Enrique Molina en relación a Aimé
Césaire: En el Surrealismo, por ejemplo,
no hay visión del paisaje, excepto en Aimé Césaire. [55] Esta visión del paisaje está precisamente presente en su propia poesía
y, de manera igualmente singular, en la de otro argentino, Francisco Madariaga
(1927-2001). [56] A sus 70 años, Molina mantenía un
fervor fascinante y decía: La poesía es
una forma de conocimiento, pero con la condición de que sea el intento más
desesperado por rescatar una conducta existencial. Es un estado de
incandescencia del espíritu, un relámpago de intuición que a través de la
imagen descubre la contextura y las relaciones secretas de las cosas y del
hombre. [57] A su vez, Madariaga recordó, en una
de las últimas entrevistas que concedió, que había recibido, en su juventud,
dos golpes que transformaron su vida: el mar y el Surrealismo, destacando que con estas dos experiencias volví a conectar
con mi ciudad natal. Poco a poco este contacto con nuestra naturaleza empezó a
volverse surreal, surrealista. [58] En los dos poetas también
encontramos similitudes con el concepto de deriva tan querido por el
brasileño Roberto Piva (1937-2010) –Crear
nuevas religiones, nuevas formas físicas, nuevos antisistemas políticos, nuevas
formas de vida. / A la deriva en el río de la Existencia.– [59] o del extravío defendido por el ecuatoriano César Dávila Andrade
(1918-1967) –El poema debe ser extraviado
totalmente / en el centro del juego, como / la convulsión de una cacería / en
el fondo de una víscera. [60]
l
En agosto de 1967 se organiza la 1ª Exposición
Surrealista en Brasil. En la revista catálogo que entonces se publicaba, leemos
que el Surrealismo es el movimiento
organizado del pensamiento revolucionario que tiende a una reivindicación absolutamente
moderna de lo sagrado, añadiendo luego que en el ámbito americano y en particular latinoamericano, manifestaciones
aisladas y la propia estructura natural de las fuerzas inmanentes del entorno,
donde brilla el corazón salvaje, el Surrealismo se presenta como una conciencia
primera, de lo que sería el punto capital para todo un desarrollo de liberación
del espíritu, que tiende a desencadenar fuerzas mágicas. [61] Tocaremos esto con más detalle en un pasaje de este libro dedicado al
estudio del Surrealismo en Brasil.
l
Los temas mencionados hasta ahora son esenciales para
la discusión en torno a un doble malentendido: la negación de una actividad
surrealista donde no se registró la formación de grupos y la idea de un
Surrealismo tardío. A estas dos condiciones de una falsa interpretación de la
acción del Surrealismo se sumaría otra, que se puede identificar a través del
concepto utilizado por el crítico rumano Stefan Baciu, de parasurrealista, como recurriendo a la expresión de Octavio Paz: tangencialmente surrealista. Estos son
tres factores comúnmente utilizados para desorientar la más mínima comprensión
que se pueda tener de la existencia del Surrealismo fuera de la circunstancia
parisina originaria, eje central de las vanguardias, y en consecuencia de su
propio carácter de rechazo a ser escuela. Baciu considera parasurrealistas
a aquellos poetas que sin ser
explícitamente surrealistas, coinciden o han coincidido –a veces– con el
movimiento o su expresión poética. [62] Es la misma idea de Paz respecto a
una condición tangencial.
Se trata, sin embargo, de una discusión tan inocua como
la que pretende distinguir el surrealismo histórico del eterno, como propugnan
autores como Maurice Nadeau y Jean Schuster. No cabe, por tanto, como puede verse en las líneas de
los ensayos que el brasileño Claudio Willer ha escrito sobre el tema, separar
poesía y rebelión, en el sentido de promover una ruptura entre vida y arte, que
sólo puede ser vista como un retroceso. La visión historicista de que las
actitudes y declaraciones de Jean Schuster estaban impregnadas ha sido
duramente rechazada por todos aquellos que entienden que el centro de la
cuestión no es la discusión en torno a la datación, sino la legitimidad de un
vínculo entre poética y rebeldía que proporciona el Surrealismo, y aquí recurro
a una observación del argentino Juan José Ceselli (1909-1982), cuando dice que el Surrealismo no es una retórica que se
aprende, sino que constituye una posición natural del individuo frente a la
vida. [63] En una entrevista que le hice al
también argentino Víctor Chab (1930), el artista coincidía conmigo en que el límite que establece Jean Schuster
entre el Surrealismo histórico y lo eterno –con la muerte de Breton– es una
violencia golpista y arbitraria. y totalmente innecesario, concluyendo que carece de fundamento teórico. [64]
Esta es también la visión del
canadiense Roland Giguère (1929-2003), cuando afirmó que el Surrealismo, para mí, es mucho más una forma de vivir que una forma
de pintar o escribir, destacando además que el Surrealismo es ante todo un estado de ánimo, de rebelión, en busca
del subconsciente, del instinto, del sueño. [66]
Del mismo modo, podemos hablar del
grupo chileno Mandrágora, con su defensa en torno a una poesía negra, diferencial que llevaría a Enrique Gómez-Correa a
decir que Llegamos al Surrealismo no como
reflejo o impregnación de este reflejo europeo o, si se quieren, por imitación
o esnobismo, sino como desarrollo orgánico. [67]
Esta consideración de Gómez-Correa
me recuerda a otra, del argentino Francisco Madariaga, cuando declaraba que
asumía el Surrealismo como algo que le permitía desarrollar elementos estrictamente americanos, recordando luego
que Europa y América son mundos diferentes,
no tienen la misma manera de concebir la razón. Madariaga sitúa, como pocos, esta distinción, aclarando
que
para mí el
surrealismo no fue una protesta, fue una boda. No me sirvió para rechazar el
mundo, sino para celebrarlo. La realidad americana, con sus excesos, ya cumple
la rebelión que los europeos deberían llevar a cabo a través de sus ataques al
racionalismo. La expresión de esta realidad americana ligada a mi país de
origen siempre me ha acompañado. El surrealismo me ayudó a encontrar el camino.
Fue una revelación. Precipitó. [68]
Todavía es necesario considerar dos
ángulos complementarios en la observación del desarrollo de lo que, ya en 1924,
Breton dijo que era una aventura que propone
recopilar tantos datos experimentales como sea posible, con un propósito que
aún no se puede decir. Me refiero a una comprensión individual de lo que el
argentino Ceselli llama un elemento
mágico que se encuentra en toda obra de arte y la necesidad de llevarlo hasta sus máximas consecuencias, [69] y la
posibilidad de que esta comprensión sea compartida por poetas y poetas artistas
en la misma coyuntura espacio-temporal. La discusión en torno a la existencia o
no del Surrealismo en un país, por ejemplo, se vuelve ingenuo desde el momento
en que el propio Surrealismo se rebela contra todo tipo de nacionalismos, lo
que permite interpretar como reprobable el Surrealismo a la brasileña de
Murilo Mendes (1901-1975) y la actitud aislacionista del chileno Vicente
Huidobro (1893-1948).
El crítico Hugo Montes considera
Huidobro el poeta más característico
hispanoamericano de vanguardia. [70] Esto puede entenderse en el sentido
de una voracidad que lo distinguió bien en relación con sus compañeros.
Contingente por naturaleza, el Huidobro que logró convocar, en 1925, a toda una
juventud de poetas y artistas en Santiago, terminaría revelándose ajeno a todo
lo que no le interesaba directamente. Stefan Baciu, al señalarlo como uno de
los antecesores del Surrealismo en Hispanoamérica, por alguna razón desestimó
documentos que tenía en sus manos, como la revista Mandrágora # 7, donde
se lee que Huidobro “trata en vano de resolver problemas puramente estéticos de
una manera simplista. Ataca el automatismo, pregonado por los surrealistas,
confundiendo groseramente las distinciones elementales entre actividad poética,
poesía pura y concreciones o cristalizaciones poéticas: poemas. Su creacionismo
es producto de esta confusión y su tragedia es su falta de sustancia ética”. [71] Es curioso observar que Huidobro publicó un volumen de manifiestos
firmados únicamente por él mismo, convirtiéndose en su propio y único seguidor. [72] Pero Huidobro era un personaje ajeno a cualquier lógica que pudiera
aprenderlo. Como observo en un libro en el que recojo algunos de sus textos
críticos:
Cuando André
Breton convoca el acto que se conoció como el Congreso de París, en 1922, con
la intención declarada de poner fin a la
anarquía de las vanguardias, Huidobro es
informado de la maniobra de Breton para desprestigiar a Tzara, gracias a los
desacuerdos entre ambos cuando formaban parte de su comisión organizadora. Uma declaração contra a realização do
Congresso, sob a tutela do poeta chileno, foi assinada por vários nomes, dentre
eles Paul Éluard, Erik Satie, Ribemont-Dessaignes e o próprio Tzara.
[73]
En el caso brasileño, como tuve
oportunidad de observar en otra ocasión, el
Surrealismo a la brasilera de Murilo
Mendes era una forma de no hacerse daño a sí mismo y a un ambiente castrador
que él sabía que existía en Brasil. [74] Esta pregunta ha servido para
abordar dos ángulos dudosos, que de ninguna manera corresponden al
desenvolvimiento de la poesía en Brasil, bajo ningún aspecto: la reiterada
insistencia en ubicarlo como nuestro único ejemplo de Surrealismo en la poesía
y una lectura no menos equívoca que desprecia las particularidades de su
adhesión al catolicismo. Ello evita cualquier perspectiva crítica, cualquier
discusión ulterior, en el sentido de comprender cómo se relacionan las imágenes
poéticas, la mística bíblica y las manifestaciones de origen africano –aspecto
que pocas veces se considera más allá de sus grilletes folclóricos–, en una
cultura basada esencialmente en una multiplicidad de valores hasta ahora aún no
evaluados en su totalidad, dentro de una imparcialidad indispensable.
Quizás podamos entender un poco el
asunto si nos remitimos a algunas afirmaciones del poeta y artista Carlos M.
Luis sobre la inexistencia del Surrealismo en Cuba. Luis recuerda que
los miembros del grupo Orígenes, incluido Lezama Lima, veían el Surrealismo como una cosa demoníaca, como una rebelión
prometeica, aunque, paradójicamente, ellos también se creían prometeicos.
Señala también que con el Surrealismo era
necesario aceptar una nueva reinterpretación de las cosas, partiendo de la base
del sueño que no se limitaba a la poesía misma y esto los origenistas no lo aceptaban,
concluyendo pronto que los poetas del grupo de Orígenes rechazaron todas las grandes corrientes que abrieron nuevos caminos a
la interpretación de la realidad: el psicoanálisis, el Surrealismo, el
marxismo-humanista, el existencialismo en su primera fase etc. [75]
Cuando un crítico tan influyente
como Roberto Fernández Retamar califica al grupo Orígenes de trascendalista, [76] de alguna manera se socavan las posibilidades de discutir la presencia,
cualquiera que sea la intensidad, del Surrealismo en Cuba en ese momento,
aunque luego otro crítico, Jesús J. Barquet, alertaba de que la poesía origenista engloba poéticas muy
diferentes entre sí. [77] En un texto dedicado a la memoria
crítica de Orígenes, uno de sus miembros, Cintio Vitier (1921-2009), tras
mencionar a surrealistas como Éluard, Césaire, Aragon, Masson como autores que,
sin ninguna connotación de escuela,
simplemente como creadores contemporáneos, formaron parte de quienes fueron
leídos por ellos, aclara que no hubo ninguna
marca, por lo tanto, de recepción militante de los ismos, ni siquiera del más
poderoso y perdurable de ellos, el Surrealismo, que precisamente durante los
años de nuestras revistas alcanzó su mayor resonancia en Nueva York, México y
varios países de las Antillas, más adelante, concluyendo que no hubo, por tanto, un rechazo programático,
que hubiera sido otra forma inversa de militancia, sino una toma de partido,
siempre, por el momento germinal, nunca por el manifiesto y la escolástica. [78]
Al leer la entrevista con Carlos M.
Luis, nos damos cuenta que lo que pasó en Cuba, de alguna manera, también se
observó en Brasil. Un catolicismo exacerbado, fortalecido por la influencia, en
ese momento, de un Paul Claudel, barajó los significados de cambio y
perpetuidad en los jóvenes que formaron, en Cuba, el grupo Orígenes. En Brasil,
mucho antes –en Cuba estamos hablando de los años 50–, cuando se intentó fundar
una modernidad, a las presiones católicas de un Tristão de Athayde se unió otro
obstáculo, la obsesión nacionalista de Mario de Andrade, aspectos que intentó
construir una barrera silenciosa en torno al Surrealismo.
l
Continuemos nuestro viaje. Apareciendo en varios
matices, en todo el continente había signos de una nueva sensibilidad. En 1989,
con la publicación del manifiesto Éloge de la Créolité, [79] encontramos la confirmación de que Aimé
Césaire le devolvió África madre, el África matriz, la civilización negra a un
mundo totalmente racista, automutilado por sus cirugías coloniales. [80] Ilustración a nivel social, pero guiada, sobre todo, por lo que Braulio
Arenas llamó la necesidad del hombre de
ser dirigido, de ser absorbido, de ser inspirado por un representante suyo que
actúa desde su propio interior, [81] es decir, el sentido de la
alteridad que permite la magia y la libertad, como anhelaba desde un principio
el Surrealismo.
Libertad que es un rechazo expreso a
cualquier forma de dogmatismo como bien señala Aldo Pellegrini, cuando dice que
se declara surrealista por el hecho mismo
de ser fundamentalmente heterodoxo y el Surrealismo no me impone más dogma que
el de la libertad integral, observando inmediatamente que en ese sentido no he dejado de chocar con
las opiniones de algunos surrealistas amigo. [82] Sólo esta conciencia radical de la libertad haría posible la amplitud
de lo real buscado por el Surrealismo, y su consecuente manifestación en forma
de un lenguaje renovado –Sergio Lima destaca la urgencia de redescubrir el secreto de un lenguaje cuyos
elementos dejen de comportarse como sobras en la superficie de un mar muerto–, [83] un lenguaje poético marcado por la inmersión del hombre en sí mismo, por
la búsqueda del otro desde la inmersión en su propio yo desconocido.
Al comentar sobre Flávio de
Carvalho, la consistencia estética, pero, sobre todo, la integridad de este
notable artista brasileño, Claudio Willer destaca que el coraje, una clara posición de rechazo al orden establecido, eso sí,
son atributos del Surrealismo, [84] aspectos que se completan con una
observación de Aldo Pellegrini, que la
poesía no es una explicación de lo que sucede en el hombre, es una parte viva del
hombre que se desprende para volverse objetiva y concreta, es algo que
trasciende los límites del hombre como un individuo. [85] En ambos casos, era imprescindible enfrentar el desborde, el exceso, la
investigación y la práctica vertiginosa de todo lo que conectaba ser y tiempo,
individuo y sociedad. El Surrealismo encarnó, más que ningún otro movimiento
ligado a las vanguardias del siglo XX, esta búsqueda de las posibilidades del
ser.
Alerto que un estudio como este no
agota los aspectos innumerables de las manifestaciones del Surrealismo en
América Latina, vale la pena mencionarlo, incluso destacando aspectos como la
participación grupal y la acción individual, las filiaciones e identificaciones
etc., con peculiaridades que requieren una lectura más atenta. Un ejemplo de la
complejidad del tema es lo que se puede encontrar en la extensa discusión del
venezolano Juan Calzadilla (1931), nombre esencial para la creación del grupo
El Techo de la Ballena, surgido en Caracas en la década de 1960. Él dice:
Calzadilla nos brinda una síntesis
de los dilemas esenciales de la cultura latinoamericana, en ese momento, no
sólo ligada al Surrealismo. Hoy sabemos, entre otras cosas, que El Techo de la
Ballena fue mucho más agresivo e influyente en el desarrollo de la poesía
venezolana de lo que el grupo de São Paulo llegaría a representar para la
poesía brasileña. Los lazos –vasos comunicantes– que evoca en su testimonio son
signos incuestionables de la existencia de algún diálogo, y de alguna manera el
Surrealismo no sufrió en muchos países la misma forma violenta de silencio que
ocurrió en Brasil. [87]
Hay una observación, cuando menos
curiosa, en el sentido de que los manifiestos vinculados al Surrealismo en
América Latina, en general, fueron escritos y firmados por una sola persona. El
grupo de São Paulo nunca presentó un manifiesto común, sino declaraciones
firmadas por Leila Ferraz, Sergio Lima y Paulo Paranaguá. El grupo chileno
Mandrágora siempre se ha preocupado por distinguir el pensamiento de Enrique
Gómez-Correa, Teófilo Cid y Braulio Arenas. En Argentina, Pellegrini fue
protagonista de exposiciones de las ideas más esenciales vinculadas al
movimiento. En Canadá, Paul-Émile Borduas escribió la mayoría absoluta de los
manifiestos y firmó él mismo varios de ellos. Por supuesto, este comportamiento
no distingue al Surrealismo de otras manifestaciones artísticas del mismo
período. A mi juicio, refleja un énfasis en la coexistencia de ideas, la
articulación de planes de acción comunes, sin perder en ningún momento la
expresión esencialmente individual de una poética. Con el Surrealismo se
derrumba la noción de escuela, lo que obliga al poeta a sumergirse más
profundamente en los abismos de la creación.
l
Contrariamente a la práctica de las revistas de corta
duración, hay dos casos que se destacan doblemente, por la combinación de
desempeño a largo plazo y actual, al tratarse de revistas en pleno
funcionamiento. Punto seguido, en Medellín, Colombia, existe desde hace
tres décadas y ha publicado 52 números. Derrame, en Santiago de Chile,
existe desde 1996 y amplía su actividad editorial con la publicación de libros,
catálogos y exposiciones internacionales. Punto seguido, como intenta
aclarar uno de sus editores, el poeta Luis Fernando Cuartas, se ha destacado
por la ausencia de banderas de todo tipo, a pesar de su íntima identificación
con el Surrealismo. A diferencia de ella, la chilena Derrame forma un
grupo declaradamente surrealista, aunque no se le puede atribuir ninguna
ortodoxia. En rigor, son dos publicaciones abiertas, que tratan siempre el
Surrealismo con una mirada integral y que se han actualizado de manera
fascinante. Lo que las diferencia es sólo la inexistencia, en el caso de la
colombiana, de un grupo formalmente declarado surrealista. Punto seguido,
por tanto, sería de la misma familia que la dominicana La poesía sorprendida y
la brasileña Agulha Revista de Cultura. Derrame, por su parte,
pertenece a la familia de su compatriota Mandrágora y de la
estadounidense Arsenal/Surrealist Subversion, del Grupo Surrealista de
Chicago. Naturalmente, aquí solo hago una rápida identificación de la afinidad
genética.
Punto seguido trae en su dirección a un cuarteto
de notables poetas y ensayistas: Carlos Bedoya, John Sosa, Luis Fernando
Cuartas y Oscar González. Según Fernando
Cuartas, encontraron en el Surrealismo un
camino libertario, un acto de amor inédito, donde los objetos cobraban vida,
donde el paisaje caminaba hacia los sueños y donde la ciudad se convertía en
escenario para dignificar la vida, incluso en medio de seres que ven el
paisaje, el sueño y la ciudad sólo como elementos para hacer turismo en los
ojos, sueño en los bancos y ciudad para el oprobio. Y sigue:
Nuestra relación con el Surrealismo es una amistad entre nubólogos y dragones; los primeros saben tener la cabeza en las nubes y los pies
en la tierra, el sueño y la imaginación magnetizados, una relación planetaria,
sin metafísica y sin dioses tutelares, todo el poder para hacer más libre la
capacidad de crear aún en medio de adversidad. Los segundos, los dragones, el
desafío a la palabra demoledora, una sinceridad despiadada, fuego en la boca,
la capacidad de contribuir a la confusión general como diría hace años Aldo Pellegrini, siguen vigentes entre nosotros
hoy, para no seguir se nos hace la boca agua y decir lo que hay que decir con
la esfinge negra del humor. [88]
En 2004, conmemorando el 25
aniversario de Punto seguido, el cuarteto organizó y publicó, a través
de su sello Editorial Endymion, un volumen titulado Madame Destino,
ideas poéticas de la mejor presencia colombiana en la revista, muestra de salud
y osadía que destaca una poesía de gran calidad en su país. Punto seguido
ha sido una preciosa fuente de diálogo con la creación artística contemporánea
(poesía, plástica, música), trayendo a la escena colombiana los nombres más
destacados vinculados al Surrealismo.
Por su parte, la chilena Derrame,
aún considerando que tiene apenas ocho números publicados, es una aventura ya
consolidada en sus argumentos éticos y estéticos. Su acercamiento a los
ambientes surrealistas en Portugal y España, por ejemplo, incluye tanto la
exposición “Derrame-Cone Sul o el viaje de los Argonautas”, celebrada en la
Fundación Eugenio Granell, como la edición especial del número 8 de la revista
dedicada al surrealista portugués Cruzeiro Seixas. Gracias a Aldo Alcota, la
revista surge en 1996 en formato fanzine, y tras una primera juventud
definiendo su horizonte, cambia, en formación editorial, diseño gráfico y
programa una serie de homenajes que son un reconocimiento lúcido de la
importancia del grupo Mandrágora al Surrealismo en nuestro continente.
Igualmente valiosa fue su aproximación a ambientes surrealistas como el grupo Phases,
de París, liderado por Édouard Jaguer (1924-2006), y la revista online Sonámbula,
editada en Canadá gracias a la iniciativa del mexicano Enrique Lechuga.
Hoy se puede afirmar la consistencia
del grupo surrealista Derrame como una fuerza muy expresiva del
Surrealismo en América, que ha buscado tanto el vínculo histórico del
reconocimiento de la importancia del Surrealismo como la comprensión de su
actualidad, sin perder la línea del horizonte que la define con la aclimatación
en tierras americanas. Un ejemplo confirmatorio fue la realización, en 2009, de
la exposición “El Umbral Secreto – Encuentro internacional del Surrealismo
Actual”, hasta ahora la muestra más expresiva y completa del Surrealismo en
este principio de siglo. [89]
En un manifiesto que difundieron en
2012, reiteran una posición de hace 14 años y confirman la actual formación del
grupo:
Derrame ha sido y será un colectivo inspirado en el
pensamiento surrealista, compartido por todos los surrealistas del mundo, y
donde se fomentan las mismas luchas, objetivos y principios.
Derrame impulsa la amistad y la unidad entre todos los
surrealistas y busca el diálogo como herramienta para unificar criterios y
fuerzas.
Derrame en su totalidad y sus amigos surrealistas que
viven en Chile declaran su oposición a cualquier institución que sirva a los
intereses de la burguesía, en detrimento de la libertad del pueblo y su derecho
inalienable a soñar, reír, amar, crear, imaginar, solidarizarse y para
construir utopías que sean accesibles hoy.
Derrame apoya todas las luchas en defensa de estos
altos intereses de la propia humanidad, y difunde el Surrealismo como vía para
lograr la transformación plena del hombre.
Difundimos la libertad, el amor y la poesía, y por lo
mismo también estamos en contra del Neoliberalismo opresor de muchos en el
mundo, como una nueva forma de agresión del sistema capitalista y rechazamos
cualquier tipo de imperialismo, dictadura o método de gobierno que ataca al ser
humano.
Derrame continúa el trabajo y las ideas de sus
inspiradores en Chile: el grupo Mandrágora, Ludwig Zeller, Susana Wald, Roberto
Matta, Harold Donoso, Stella Díaz Varín y otros, y su apoyo a todos los
surrealistas del mundo que continúan con el pensamiento de este Un movimiento
que se ha vuelto indestructible a lo largo de los años.
Lo que Derrame ha hecho durante 14 largos años es
difundir el Surrealismo y ganarse el respeto de quienes confían en nosotros.
Hoy el Surrealismo está más fuerte que nunca y nadie
puede debilitarlo. [90]
En Latinoamérica, la aventura del
Surrealismo ha mantenido una clara relación respecto a dos fuerzas antagónicas:
la magia y el positivismo, dialogando intensamente con la primera y
posicionándose visceralmente en contra de los argumentos –que más se parecen a
las imposiciones– del segundo. Si en ciertos momentos la poesía –esa mística de la realidad, en palabras de
Pellegrini– [91] avanza y rompe con los diques del
conformismo, en otros se enfrenta a una evidencia reaccionaria establecida que
le impone una condición inaceptable de marginal o excéntrica.
La idealización de un continente
mágico no corresponde a nuestra realidad. América es tan diversa que ni
siquiera el Surrealismo podría cumplir la función de un denominador común. Al
considerar lo que dice Josefina Plá (1903-1999), cuando aborda la injerencia de
las vanguardias en la tradición literaria paraguaya, en el sentido de que la historia
devoró la literatura, [92] se entiende que hay una intimidad a percibir en cada una de estas
relaciones entre tradición y ruptura, de tal manera que no se trata de
establecer una historia del Surrealismo, sino de una lectura de su permanente
continuidad.
Me refiero a la continuidad, sobre
todo pensando en esa porción de poetas que sigue en activo, confirmando que en
el Surrealismo no interesaría tanto la proyección de talentos individuales como
la afirmación de una forma de ser. Obviamente no terminan la historia. Lo que
traen consigo es la idea incansable de la necesidad de buscar lo esencial en la
naturaleza humana. Y la naturaleza humana es tal desacierto que quizás sólo el
Surrealismo penetraría en el misterio de su invisibilidad. Se trata, al fin y
al cabo, de salir en busca de una realidad sin límites. Pellegrini decía que “el
surrealista no se resigna, es esencialmente disconformista, y partiendo del
principio de que la fuente de todo conocimiento está en lo interior del hombre,
se sumerge en el propio espíritu, atravesando el plano racional, y allí, en lo
más hondo de su yo, encuentra el mundo”. [93]
Javier Cófreces observa: El surrealismo permite a los poetas hacer uso, principalmente, de los
poderes desbordantes del inconsciente y del amor y, por eso mismo, del humor,
el erotismo y el sueño, hasta el punto de exigir libertades a toda costa,
incorporando motivos insospechados para buscar la inervación de la palabra. El
automatismo, la ambigüedad sintáctica y la inquietud semántica son algunos de
los recursos que denotan esta voluntad. [94] Una errónea lectura cronológica del Surrealismo puede
a veces confundir ese sentido de despertar permanente que tanto lo caracteriza.
Todo nos lleva a pensar que la gran confusión proviene de esa zona indefinida
que mezcla filiación e identificación, una especie de cortina de humo que sirve
intereses desde innumerables ángulos. Como la discusión en torno a la creación
artística acaba estando muy centrada en la biografía del artista, cabría
preguntarse si un Salvador Dalí o un Octavio Paz son surrealistas o no. Un
crítico como Ángel Pariente, por ejemplo, admite que hay un momento en la vida
de alguien que se puede relacionar con el Surrealismo, sólo un momento. Con o
sin afiliación, inclusive. El tema es, por tanto, inagotable.
NOTAS
Traducción al español por Elys Regina Zils y Floriano Martins.
1. Revista Plural # 35. México, 1974.
2. Las dos citas que aquí menciona este filósofo y
estudioso del Surrealismo fueron extraídas de un ensayo publicado en el
panfleto La Red de las Letras # 7.
Antioquia, septiembre de 2000.
3. Aldo Pellegrini, Antología de poesía surrealista (de lengua francesa). Buenos Aires:
Compañía General Fabril Editora, 1961. Existe una segunda edición de este
libro. Buenos Aires/Barcelona: Editorial Argonauta, 1981.
4. Octavio Paz, El
arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1956.
5. “La poesía es la
única prueba concreta de la existencia del hombre”. La nube y el reloj. México: UNAM, 1940.
6. “La universalidad de lo poético”. Conferencia
impartida en el Institut Français d’Études Supérieures. Buenos Aires, 18/05/1952.
7. Las dos citas mencionadas aquí fueron tomadas de
una entrevista con Philippe Decraene. Le
Monde. París, 12/06/1981. Posteriormente incluido en el volumen Civilizaciones. París: Éditions La
Découverte/Le Monde, 1985.
8. Se toma aquí
el año 1924 como referencia al surgimiento del Primer Manifiesto Surrealista,
aunque el movimiento tiene su fecha de creación en 1919, con la publicación de
la revista Littérature, que imprime
en sus páginas la poesía de Lautréamont y el libro Les champs magnetiques, primera experiencia de escritura automática
realizada por André Breton y Philippe Soupault. Abordaremos más este tema en el
tercer libro de nuestra trilogía.
9. Claudio Willer, Volta.
São Paulo: Editora Iluminuras, 1996.
10. Aldo Pellegrini, Antología de la poesía surrealista (de
lengua francesa). Ob. Cit.
11. Sergio Lima, A aventura surrealista. Tomo 1. São Paulo: UniCamp/Unesp/Ed. Vozes,
1995.
12. Enrique Gómez-Correa,
“Testimonios de un poeta negro”. Revista Mandrágora
# 7. Santiago, 1944.
13. En términos generales, ni siquiera se podría
hablar de explotación, considerando el aspecto casual del exilio forzado de
muchos de estos poetas y artistas.
14. En un artículo que escribí para la revista ZonaNon, comentaba: Hace tiempo que me preocupa la idea de que el Surrealismo se observe en
el continente americano, a veces en porciones aisladas, al borde de la
exclusión, a veces como una adopción plena del modelo parisino. Este último
aspecto se ve reforzado por la afirmación de que el Surrealismo americano se
habría enriquecido con la llegada a este continente de poetas como Breton,
Péret, Michaux, entre otros. Existe un malentendido unilateral que tiende a
perjudicar la lectura del tema. No creo que sea posible decir, de forma
aislada, que el Surrealismo europeo se enriqueció con la residencia, en París,
de poetas como César Moro, Luis Cardoza y Aragón u Octavio Paz, por ejemplo.
Pero rápidamente aceptaríamos la convivencia de estos poetas con los parisinos
como algo de gran impacto en su obra. Este es un caso en el que la reciprocidad
se manifiesta con dos pesos y dos medidas. ZonaNon. Revista de Cultura Crítica. Portugal, 02/08/2003.
15. Recordemos que el continente americano ya había
estado marcado por una política intervencionista estadounidense, el big
stick del gobierno de Theodore Roosevelt en la primera década del siglo XX,
componente esencial para la comprensión de los desarrollos culturales aquí
verificados. Bajo la falaz justificación de defender los intereses continentales,
Estados Unidos se consideró con derecho a intervenir militarmente en los países
latinoamericanos. Este primer momento del gran garrote duró de 1901 a 1909
–Roosevelt tenía como lema “Speak softly and carry a big stick; you will go
far”–, pero la historia muestra claramente que su espíritu permanece hasta el
día de hoy.
16. “Apuntes sobre el movimiento surrealista en Brasil
(desde la década de 1920 hasta la actualidad)”. Epílogo de la edición brasileña
de A estrela da manhã. Surrealismo e
marxismo, de Michael Löwy, traducido por Eliana Aguiar. Río de Janeiro: Editora
Civilização Brasileira, 2002.
17. “A
América indígena e o Surrealismo”. Texto incluido en Surrealismo e Novo
Mundo (Org. Robert Ponge). Porto Alegre: Editorial de UFRGS, 1999.
18. “Crónicas. Entrevista con Octavio Paz”. Incluido
en el libro Homenaje a Octavio Paz
(Org. Juan Valencia, Edward Coughlin). Estados Unidos/México: University of
Cincinnati (Ohio)/Universidad Autónoma de San Luis Potosí (México), 1976.
19. Cabe mencionar un esclarecedor ensayo del crítico
Evodio Escalante, en el que destaca las discrepancias estratégicas de opinión,
manifestadas en dos períodos diferentes, por Octavio Paz en relación con el
grupo Contemporáneos, en particular Xavier Villaurrutia. Al principio, Paz es
bastante crítico con este valioso entorno de la lírica mexicana,
desmereciéndolo de su singular importancia. Posteriormente, aborda el mismo
tema con un reconocimiento de su influencia, incluso determinante en la
generación del propio Paz, quien se considera así heredero de los logros del
grupo. “Los seis errores más comunes de Octavio Paz sobre Villaurrutia y los
Contemporáneos”. Revista Alforja #
XXV. México, verano de 2003.
20. En el texto que abre el catálogo de esta
exposición, César Moro destaca la absoluta relevancia de Breton, Éluard, Péret,
Ernst y algunos otros cuyos nombres todos
conocemos, todos ellos comprometidos con una vasta y magnífica empresa de transformación, de recreación del mundo,
por la recuperación de la obra de planetas
quemados como Sade y Lautréamont (México, noviembre de 1939). En este libro
trataremos sólo ocasionalmente el tema de las exposiciones surrealistas en el
continente americano, pues entendemos que constituyen, en general, un ambiente
de reverberación casi propio de las artes plásticas, que requeriría un espectro
más amplio de reflexión e información.
21. Los desarrollos relacionados específicamente con
los Estados Unidos se tratan en este libro, más adelante, en una sección
separada.
22. Texto firmado por Esteban Dalid, seudónimo de
Elias Piterbarg. Revista Qué # 1. Buenos Aires, noviembre de 1928.
23. El siguiente párrafo aclara: Cada uno busca en sí mismo. Este camino de orientación es casi el único
que nos une y quizás un poco de simpatía (este deseo de ser más que un
individuo, el deseo de ser muchos).
24. Aldo Pellegrini, O caracol privado
(organización, traducción y prólogo de Floriano Martins). Colección “O começo
da busca”. Santa Catarina: Ediciones Nephelibata, 2010. En este mismo prólogo
intento señalar otro invaluable aporte del argentino: Cabe destacar una
acción conmovedora de entrega de espíritu y apoyo fundamental de la creación,
doble ejemplo que constituye la publicación de la Antología de Poesía Surrealista [en lengua francesa] (1961) y Antología
de la Poesía Viva Latino-americana (1966). La primera cumple lo prometido en
las primeras páginas: la presentación de un balance histórico de un
movimiento fundamentalmente poético cuya importancia en la evolución de la
cultura en este siglo ya se reconoce como fundamental. Difícilmente hay otro
ejemplo en el mundo de un registro del Surrealismo tan justo y honesto como
este valioso trabajo de Pellegrini. En el segundo caso, gracias a su mirada
atenta para percibir los nidos consistentes de las nuevas poéticas en
Hispanoamérica, reúne lo más expresivo de la poesía en español en todo el
continente, resultando en un aporte decisivo al conocimiento de todos esos
poetas. También es muy significativo el plan editorial de las dos obras, es
decir, la antología de poetas franceses que traduce al español y publica en
Argentina, mientras que la antología de poetas hispanoamericanos que publica en
España. Estrategia notable.
25. “Jorge Ariel Madrazo: poema como corpo vivo”. Entrevista
a Floriano Martins, realizada en abril de 2002. Escritura Conquistada
(Conversaciones con poetas de Latinoamérica). Caracas: Fondo Editorial El
Perro y la Rana, 2009.
26. Armando Minguzzi. “La revista Qué: albores de la estética surrealista en el horizonte de la
vanguardia porteña”. Este es uno de los textos de revisión crítica realizados
como parte de un estimado proyecto de investigación, Hacía una caracterización del Surrealismo hispánico:
digitalización, análisis y edición de revistas surrealistas de Argentina, Chile
y España, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación, de España, de
acceso a la Red bajo el título general de El
Surrealismo y sus derivas.
27. Luis de Mussy, Mandrágora:
la raíz de la protesta o el refugio inacabado. Santiago: Ed. Universidad
Finis Terrae, 2001. Edición de fundamental importancia, pues reproduce
íntegramente un facsímil de todas las revistas editadas por el grupo
Mandrágora.
28. “Sobre el
surrealismo hispanoamericano: el fin de las habladurías”, Octavio Paz, texto
originalmente publicado en la revista Plural
# 35. México, agosto de 1974; posteriormente reproducido como prólogo de Surrealismo latinoamericano – Preguntas y
respuestas, del mismo autor, Stefan Baciu. Chile: Ediciones Universitarias
de Valparaíso, 1979.
29. Enrique
Gómez-Correa, Sociología de la locura.
Chile: Ediciones Aire Libre, 1942. Libro fundamental sobre la genealogía de la
locura, las fronteras del conocimiento humano y sus consecuencias en el mundo
contemporáneo. [N.A.]
30. [in] Surrealismo latinoamericano. Preguntas y respuestas. Ob. Cit.
31. “Hernan
Ortega Parada, Arquitectura del escritor
Enrique Gómez-Correa. Chile: Ediciones Hueçén, 1999.
32. “César Moro”. Incluido en La tortuga ecuestre y otros textos, selección de textos de Moro
organizada por Julio Ortega. Caracas: Monte Avila Editores, 1976. Coyné también
señala que em 1944, después de la
publicación de un nuevo número de VVV,
revista surrealista de aquel tiempo, Moro escribió una nota aclaratoria en la
que denunciaba cierta pérdida de lucidez de los surrealistas, errores de Breton, el oportunismo de algunos
artículos y, no obstante recuerdos comunes, ratificaba su desacuerdo y su
ruptura; desde entonces, apartado de todo movimiento definido, se guiaría
únicamente por el impulso natural que lo llevaba, en toda circunstancia, hacia lo
más noble, lo más auténtico, libre de
consignas o fórmulas.
33.
Correspondencia personal. Lima/Fortaleza, agosto de 2009.
34. Le grand camouflage. Paris: Seuil, 2009.
35. Laurine Rousselet (França, 1974). “Suzanne Césaire,
odisseia martiniquera”. Agulha Revista de Cultura #
13. Fase II. Fortaleza, noviembre de 2015. Los años 1940-1944 se conocieron en
las Antillas como el “régimen de Vichy”, un período oscuro en el que Francia,
de la que los países caribeños eran colonias, estaba bajo la influencia nazi.
36. La revista circuló desde octubre de 1943 hasta mayo
de 1947, y tuvo entre sus principales organizadores a Franklin Mieses Burgos,
Freddy Gatón Arce, Mariano Lebrón Saviñón, Alberto Baeza Flores y Eugenio
Granell, estos dos últimos, respectivamente, chileno y español, este último en
la condición de exiliado y el primero como empleado de la Embajada de su país.
37. Alberto Baeza Flores, La poesía dominicana en el siglo XX.
Santo Domingo: Ed. Universidad Católica Madre y Maestra, 1976.
38. El artículo se titula “Notas sobre a aventura do
Surrealismo”, y los nuevos poetas franceses mencionados son: Fernand Marc,
Michel Manoll, Jean Le Louët y AC Ayguesparse.
39. Correspondencia personal. Miami/Fortaleza, febrero
de 2010.
40. Correspondencia personal. Santo Domingo/Fortaleza,
julio de 2009.
41. “Notas marginales a los poetas dominicanos de la
generación de 1965, ampliadas”. Texto incluido en Aproximaciones a la literatura dominicana 1930-1980 (Org. Rei
Berroa). Santo Domingo: Colección del Banco Central de la República Dominicana,
2007.
42. “Testimonio sobre La Poesía Sorprendida”, escrito
en París, 1964, a pedido de Lupo Hernández Rueda, para publicación en la
revista Testimonio # 10 (Santo
Domingo, octubre de 1964).
43. “Refus
global: el despertar de la identidad poética de Quebec”. Texto incluido en
Surrealismo y Nuevo Mundo (Org. Robert Ponge). Ob. Cit.
44. “Diálogos sobre el Surrealismo en Canadá”. Agulha Revista de Cultura # 36.
Fortaleza/São Paulo, octubre de 2003. La
totalidad de esta entrevista se encuentra en el capítulo III de este libro.
45. Correspondencia personal. Québec, julio de 2012.
46. Referencia a
Jean-Paul Riopelle (1923-2002), pintor y escultor canadiense vinculado al
surrealismo.
47. Carta de Fernand Léduc y Thérèse Renaud a Paul-Émile
Borduas, París, 22 de marzo de 1947. Este documento forma parte del libro Un passé recomposé – Deux automatistes à
Paris, Témoignages 1946-1953, de Thérèse Renaud. Quebec:
Éditions Nota Bene, 2004. Traducido por Milene Moraes.
48. Ray Ellenwood (Canadá, 1939). El texto completo de
este testimonio se reproduce en el Capítulo II de este libro. “Refus global: el despertar de la
identidad poética de Quebec”. Ob. Cit.
49. “Refus
global: el despertar de la identidad poética de Quebec”. Ob. Cit.
50. Artaud residió
en México de febrero a octubre de 1936. Dos años más tarde le tocó el turno a
Breton, que permaneció allí de abril a julio de 1938. Más extenso fue el
período mexicano de Benjamin Péret, de 1941 a 1948.
51. “Robert Desnos y el Surrealismo”, ensayo de Jorge
Cuesta. Revista Contemporáneos # 18.
México, noviembre de 1929. El libro editado por Manuel Durán es Antología de la Revista Contemporáneos.
México: Fondo de Cultura Económica, 1973.
52. Fabienne Bradu. André Breton en México. México: Fondo de Cultura Económica, 2012.
53. Cabanne, Pierre. Marcel
Duchamp: ingénier du temps perdu. Paris:
Belfond, 1967.
54. Javier Cófreces, Siete surrealistas argentinos.
Buenos Aires: Editorial Leviatan, 1999. Ciclo también fue dirigida por
Elias Piterbarg –quien ya había estado con Pellegrini en la dirección de la
revista Qué, en 1928– y Enrique Pichon Rivière.
55. Enrique Molina, entrevista a Marco Antonio Campos.
Sábado. México, 07/04/93.
56. En Madariaga, “la imaginación arde alrededor de
las ruedas de un tren desorientado” (fragmento de “La selva liviana”),
gracias al cual recorre los paisajes fluviales de su tierra natal, mezclando la
rebeldía del espíritu con el vertiginoso paisaje de la realidad americana. Ya
en Molina, basta remitirse al título de algunos de sus libros, Pasiones
terrestres (1946), Costumbres errantes o la redondez de la Tierra
(1951) y Los últimos soles (1980).
57. Francisco Madariaga, entrevista concedida a Oscar
Hermes Villordo. La Nación. Buenos Aires, 06/01/80.
58. “Yo creo en la antiquísima concepción de la
inspiración”. Entrevista concedida a Oscar González. Agulha Revista de Cultura # 211. Fortaleza, junio de 2022.
Madariaga también comenta, refiriéndose al paisaje de Rio Grande do Sul: Allí teníamos un Surrealismo total. En el
fondo el gaucho es muy fabulador, son fabuladores con rasgos líricos, cada uno
con rasgos marcados por la memoria y el realismo. El paisaje en sí es
surrealista, de extrema belleza y color: palmeras silvestres, aguas coloridas,
el trabajo rudo.
59. Fragmento final del “Manifiesto de la selva más
cercana”, incluido en la Antología Poética. Porto Alegre: Editores
L&PM, 1985.
60. Extracto del poema “Poesía quemada”, de En un
lugar no identificado. S/d. Madrid, 1962.
61. Extracto editorial de la revista A Phala.
São Paulo, agosto de 1967. Esta primeraa exposición brasileña es equivalente a
la XIII Exposición Internacional de Surrealismo, y fue organizada por Sergio
Lima, Leila Ferraz, Paulo Antonio de Paranaguá y Vincent Bounoure.
62. Stefan Baciu, Antología de la poesía surrealista
latinoamericana. 2ª ed. Chile: Ediciones Universitarias de Valparaíso,
1981.
63. Juan José Ceselli, entrevista concedida a Alberto
Claudio Blasetti. Revista Scandalar. Nova York, julio de 1981.
64. “Una trayectoria del Surrealismo”. Agulha
Revista de Cultura # 31. Fortaleza/São Paulo, diciembre de 2002.
65. Correspondencia personal. São Paulo/Fortaleza,
enero de 2003.
66. Citado por Jean Royer, “La main libère la parole”,
prólogo de L’âge de la parole.
Montréal: Éditions Typo, 1991.
67. “La poesía explosiva de Enrique Gómez-Correa”,
entrevista incluida en el capítulo III de este libro.
68. Jorge Fondebrider, Conversaciones con la poesía argentina.
Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1995.
69. Revista Scandalar. Ob. cit.
70. Vicente
Huidobro, Obras Completas.
Santiago: Editorial Andrés Bello, 1966.
71. Revista Mandrágora # 7. Ob.
Cit.
72. Vicente
Huidobro, Manifestes. Paris:
Editions de la Revue Mondiale, 1925.
73. “A
colheita vertiginosa da imagem poética”. Prólogo del libro Traduções do universo (Rio Grande do Norte: Sol Negro Edições,
2016).
74. Floriano Martins, entrevista con Sylvia Colombo. Folha de S. Paulo, 23/02/2002. Sobre
este tema apunto también: País
extremadamente católico donde la ausencia de sentidos propuesta por Rimbaud era
inaceptable, todas las proposiciones vanguardistas se leían sólo en el plano literario.
Las formas de ir más allá de los límites de la realidad quedaron, por así
decirlo, anuladas aquí. Hubo un cierto casticismo del lenguaje poético,
establecido y continuado a lo largo de los años. Si piensas en el
Parnasianismo, el Concretismo y esta dilución pos-cualquier cosa que tengas en
estos días, todo encaja.
75. “Carlos M. Luis y la trascendencia de los
cánones”, entrevista incluida en el capítulo III de este libro. Esta
consideración a la que se alude ciertamente explica, entre otras razones, que
un poeta vinculado al grupo Orígenes, como Cintio Vitier, al traducir a Rimbaud
(Iluminaciones. Lima: Pontificia
Universidad Católica del Perú, 2002), en el estudio introductorio, incluso
considerando las imágenes desgarradoras y el desprendimiento radical del poeta
de Una temporada en el infierno, en
ningún momento lo entrelaza con la perspectiva surrealista.
76. Roberto Fernández Retamar, La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953). La Habana: Ediciones
Orígenes, 1954.
77. “Nueve criterios para armar y una conclusión
esperanzada”. Prólogo de Poesía cubana del siglo XX (Org. Jesús J.
Barquet e Norberto Codina). México: FCE, 2002.
78. Cintio Vitier, “La aventura de Orígenes”, texto
fechado el 07/02/1991, e incluido en el tomo 4 de sus Obras. La Habana:
Editorial Letras Cubanas, 2001.
79. Movimiento que surgió en 1980, solo ocho años
después se publicaría su manifiesto.
80. Los firmantes de este manifiesto antillano son
Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau y Raphael Confiant. El movimiento en defensa
de la negritud, sin embargo, nació en la década de 1930, idealizado por Aimé
Césaire, León-Gontran Damas y Léopold Sédar Senghor.
81.
“Mandrágora: Poesía Negra”. Revista Mandrágora
# 1. Santiago, diciembre de 1938.
82. Carta a Osíris Troiani,
reproducida en la revista Capricornio
# 7. Buenos Aires, septiembre de 1954.
83. “O Surrealismo
atualmente”. Revista A Phala # 1. São
Paulo, 1967.
84. “História subterrânea”. Revista Cult #
50. São Paulo, septiembre de 2001.
85. “La poesía
surrealista”. Ob. Cit.
86. “Confesión en voz alta”. Entrevista concedida a
Claudia Antonia Arcila e Juan Manuel Roca. Magazin Dominical. Bogotá,
s/d. En mi correspondencia con Juan Calzadilla, no pudo precisar la fecha de
publicación de la entrevista. Sin embargo, su referencia a Brasil la sitúa a
fines de la década de 1960.
87. Hay una antología poética de Juan Calzadilla
publicada en Brasil: A condição urbana (org./trad., Floriano Martins).
Santa Catarina: Ed. Letras Contemporáneas, 2005.
88. Las dos citas de Luis Fernando Cuartas se pueden
encontrar en Agulha Revista de Cultura, en su sitio web, en una sección
titulada “Galería de Revistas”, dedicada a las publicaciones periódicas de
varios países. La referencia que hace a nubólogos
remite a un neologismo basado en la palabra “nube”.
89. Cabe hacer referencia aquí a una exposición
internacional del Surrealismo más reciente, realizada en febrero de 2016, en
Cartago, Costa Rica. Bajo la exitosa coordinación de Amirah Gazel y Alfonso Peña,
la exposición se destaca por dos motivos: el hecho de ser la primera exposición
en Centroamérica y la confirmación de un proyecto editorial en curso que se
refuerza con la citada exposición. Como se observa en cualquier lugar donde se
realicen exposiciones internacionales, son esencialmente una proclamación del
mundo plástico que envuelve al Surrealismo.
90.
Manifiesto firmado por Aldo Alcota, Miguel Ángel Huerta, Rodrigo Hernández
Piceros, Rodrigo Verdugo, Magdalena Benavente, Roberto Yañez, Carlos Sedille,
Braulio Leiva y Enrique de Santiago.
91. “Se llama poesía
todo aquello que cierra la puerta a los imbéciles”. Revista Poesía=Poesía # 9. Buenos Aires, agosto
de 1961.
92. La observación de Josefina Plá fue citada por Hugo
Rodríguez Alcalá en “El vanguardismo poético en el Paraguay” (Universidad de
California, 1967), al considerar que la
historia ejercía un sortilegio funesto porque el pasado importaba más que nada.
Paraguay y Bolivia, a lo largo del período de las vanguardias, se vieron
envueltos en una serie de enfrentamientos que buscaban la delimitación
territorial de sus fronteras, interfiriendo consecuentemente no sólo en un
ámbito político, sino en la propia conformación espiritual de cada país.
93. “El huevo
filosófico”. Revista A Partir de Cero # 2. Buenos Aires, diciembre de
1952.
94. Javier Cófreces, Siete surrealistas argentinos. Ob. Cit.
FLORIANO MARTINS (Fortaleza, 1957). Poeta, editor, dramaturgo, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo). Curador do projeto “Atlas Lírico da América Hispânica”, da revista Acrobata. Esteve presente em festivais de poesia realizados em países como Bolívia, Chile, Colômbia, Costa Rica, República Dominicana, El Salvador, Equador, Espanha, México, Nicarágua, Panamá, Portugal e Venezuela. Curador da Bienal Internacional do Livro do Ceará (Brasil, 2008), e membro do júri do Prêmio Casa das Américas (Cuba, 2009), foi professor convidado da Universidade de Cincinnati (Ohio, Estados Unidos, 2010). Tradutor de livros de César Moro, Federico García Lorca, Guillermo Cabrera Infante, Vicente Huidobro, Hans Arp, Juan Calzadilla, Enrique Molina, Jorge Luis Borges, Aldo Pellegrini e Pablo Antonio Cuadra. Criador e integrante da Rede de Aproximações Líricas. Entre seus livros mais recentes se destacam Un poco más de surrealismo no hará ningún daño a la realidad (ensaio, México, 2015), O iluminismo é uma baleia (teatro, Brasil, em parceria com Zuca Sardan, 2016), Antes que a árvore se feche (poesia completa, Brasil, 2020), Naufrágios do tempo (novela, com Berta Lucía Estrada, 2020), Las mujeres desaparecidas (poesia, Chile, 2022) e Sombras no jardim (prosa poética, Brasil, 2023).
TRIANA VIDAL (México, 1992). Artista plástica multidisciplinaria con experiencia en producción en barro, manejo de pastas, vidriados y control de quemas, modelado y manejo de torno alfarero. Tarotista por tradición familiar, su trabajo figurativo tiene bases en los arquetipos junguianos y en la exploración de los elementos presentes en el inconsciente colectivo. Su formación comenzó en el taller “Tres Piedras” en Monterrey Nuevo León y actualmente radica en la ciudad de Cuernavaca donde se dedica a la producción de su obra. Triana Vidal es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.
Agulha Revista de Cultura
Número 256 | outubro de 2024
Artista convidada: Triana Vidal (México, 1992)
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Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com
Elys Regina Zils | elysre@gmail.com
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