domingo, 9 de janeiro de 2022

Agulha Revista de Cultura # 200 | janeiro de 2022

 

editorial | O MUNDO QUE HABITAMOS

 


0 | A partir deste número 200 – uma marco feliz em nosso sentido inalterado de persistência – dedicaremos 12 números de Agulha Revista de Cultura a uma série intitulada Surrealismo Surrealistas, reunião de 120 ensaios em sua maior parte escritos especialmente a nosso pedido. O modo como nossos colaboradores – incluindo aqueles novos, cuja aproximação tem se dado por uma admiração nossa ao trabalho que realizam – vêm atendendo às nossas sugestões confirma a dose expressiva de altruísmo e solidariedade que ainda resta em nosso tempo. A todos agradecemos que sejamos assim. Ao lado dos ensaístas, como é uma marca nossa, também teremos a presença de 12 artistas convidados, no registro dessa série que confirma tanto a grandeza como a atualidade do Surrealismo, em seus 100 anos de existência. A série terá uma periodicidade quinzenal e circulará sempre nos dias 10 e 25 de cada mês. Seguimos contando com a presença de todos.

 

1 | As noites se abrem quando menos as esperamos. Por vezes são o reflexo previsível da vida que guardamos sob a claridade do sol. As luzes despontam orientando os caminhos mais diversos. Um dia pensamos em Surrealismo. No dia seguinte as imagens desaparecerem e os signos difundidos ao longo da esfera humana são um relicário de pendências, lugar pouco propício à espera de uma aquiescência da realidade. Eis um primeiro ponto, sempre que nos dedicamos ao entendimento do abismo em que vivemos: qual realidade estamos buscando? Um século se passou desde o instante em que alguém se preocupou com as afetações da realidade, o assédio que poderia mudar nossa percepção do mundo. Um século desde quando a perceptiva da leitura projetava um reflexo de sensações que agendavam os abismos menos previsíveis: as cores insuspeitáveis, as sombras mudando de sítio, os espectros que não guardavam um lugar onde ocultarem o mistério aviltado. Um século e o Surrealismo é apenas isto, a vertente de um desvario, a academia de um inexplicável, o deserto de mil veredas que ocultam em suas areias a decifração de seus minérios. O inferno se torna um tormento quando menos esperamos. Um crime por desvendar. Um mistério por compreender. O Surrealismo não é um crime ou uma agulha de incompreensão. É um estado de doação ao mistério, uma vertigem da incompreensão, um mergulho na infinidade de representações de elementos encontrados no interior de cada um de nós. Alguém pode indagar sobre a natureza conceitual do Surrealismo, e este é um sintoma curioso, porque a natureza conceitual da existência é a existência em si. Ninguém está fora de si o suficiente para ausentar-se assim do mundo. Um lugar para não fazer mais parte do mundo.

 

2 | Em 1919 caminhavam pelas ruas de Paris, sentavam nos cafés e se encontravam na livraria La Maison des Amis des Libres, os poetas André Breton, Louis Aragon e Philippe Soupault. A amizade entre eles evocava uma afinidade mágica, muito além da turbulência que no futuro marcaria suas vidas. Este é o ano da gestação do Surrealismo. O próprio Breton recorda que quando apareceu o Manifesto, ou seja, em 1924, havia detrás dele cinco anos de atividade experimental ininterrupta, que levava consigo grande número e uma variedade apreciável de participantes. Recorda ainda Breton haver conhecido naquela ocasião seus dois amigos, a Soupault graças a Apollinaire, a Aragon na livraria de Adrienne Monnier. E assim fala dos dois, primeiro de Soupault, que trazia consigo umas invejáveis disposições naturais: parecia, particularmente, se dar bem com “a velharia poética” que Rimbaud, segundo confessava, jamais havia conseguido eliminar; em seguida, de Aragon: Ninguém como ele foi tão hábil detector do insólito em todos os seus aspectos ou mesmo plasmou uns sonhos tão embriagadores sobre uma espécie de vida escondida da cidade. Deste modo, o encontro entre os três poetas foi a primeira faísca que, ainda no seio de Dadá, alimentaria o espírito surrealista.

Em março de 1919 os três dão início à publicação da revista Littérature. Seu título nasce de uma brincadeira extraída de um conhecido poema de Paul Verlaine, seu verso final: Et tout le reste es littérature. Uma brincadeira por conta da ambivalência da frase ou, como recorda Breton, a palavra foi adotada por antífrase e com um espírito burlesco no qual Verlaine nada tinha que ver. Assim nasce Littérature que, neste ano publica as Poésies de Lautréamont e os primeiros três capítulos de Les champs magnétiques, o livro mágico assinado por Breton e Soupault que o primeiro considerava a primeira obra surrealista (de modo algum dadá), uma vez que é o fruto das primeiras aplicações sistemáticas da escritura automática.

Assim nasce o Surrealismo e cabe ainda destacar, nas palavras do próprio Breton, que é de todo inexato, e cronologicamente incorreto, apresentar o surrealismo como um movimento proveniente de Dadá, ou ver nele o ressurgimento de Dadá no plano construtivo. Por demasiado conhecidas as palavras de Breton em tom de definição do Surrealismo, dois anos depois da publicação do primeiro manifesto assim observa Louis Aragon:

 

O vício chamado Surrealismo é o desordenado e apaixonado emprego da imagem estupefaciente, ou melhor, da provocação incontrolada da imagem por si mesma e pelo que arrasta no campo da representação de perturbações imprevisíveis e de metamorfoses: pois cada imagem a cada golpe os força a revisar todo o Universo. E existe para cada homem uma imagem por encontrar que destrói o Universo.

 

Embora seja comum dizer, como o fez Salvador Dalí, que a revolução surrealista é antes de tudo uma revolução de ordem moral, o movimento contribui com a máxima revolução no campo artístico que conheceu o século XX. É fundamental no campo das ideias, certamente, porém não é menor sua importância no ambiente estético, graças às suas técnicas e a diversidade de aparências que nascem das obras de incontáveis surrealistas, poetas e artistas. De tal modo que introduziu, como apontava Antonin Artaud, profundas transformações na escala das aparências, no valor de significado e no simbolismo do criado. Por um lado, é essencial a possibilidade criada pelo Surrealismo de, segundo Breton, escapar das limitações que pesam sobre o pensamento controlado. Isto graças à introdução da escritura automática e o registro da atividade onírica. Por outro lado, não se pode esquecer que à maior emancipação do espírito naturalmente corresponde seu alcance formal. A permanente renovação dos riscos na criação gera um contributo correspondente no modo como essas audácias são apresentadas. A este respeito dirá Breton, em entrevista a José María Valverde [2] que será surrealista em arte tudo aquilo que, por novos caminhos, aponte uma maior emancipação do espírito. Ou seja, é impossível separar os novos caminhos e a emancipação do espírito. E é sua alquimia sempre renovada o que faz do Surrealismo uma força perene que se engrandece cada vez mais como a imensa protagonista do século passado e até hoje brilha com sua incorruptível luz.

Caminhando desde o princípio para a configuração de um movimento organizado, o Surrealismo se ramificou de tal forma por todo o mundo que é natural uma pluralidade de estados de espírito que atuam como aportes peculiares de suas manifestações culturais e artísticas. Desde a formação de grupos em vários países até a afirmação individual de muitos criadores. Desde a esfera das técnicas – as aproximações insólitas, o automatismo, o material onírico, o humor, o maravilhoso – até o ápice alcançado de uma metafísica que estabelece, como tão lucidamente aponta Aldo Pellegrini, em sua Antología de la poesía surrealista (de lengua francesa), [2] uma fusão entre o conceito romântico do amor sublime e o erotismo. Tudo isto sob a compreensão essencial de que não se separam arte e vida.

Por várias partes do planeta – desde o surgimento dos grupos até as manifestações isoladas – o Surrealismo ganhou espaço através de suas obras, exposições, jogos, revistas etc., sobrevivendo a seus próprios erros e às interferências contaminadoras do mercado, da política e da religião. Não cabe falar com nostalgia dos anos 1920, pois sua força anímica produziu novos períodos de precipitações mágicas desde então. Agora mesmo é possível falar da dinâmica de conferências levadas a termo pelo Grupo Surrealista de Madri, como as ações compartilhadas de poetas e artistas no Chile e o esforço de realização de exposições coletivas que faz, na Costa Rica, o casal Amirah Gazel e Alfonso Peña. Igual esforço de difusão se realiza no Brasil na série de 24 edições quinzenais da Agulha Revista de Cultura que configuram sua pauta de comemorações do centenário do Surrealismo em 2019.

O poeta brasileiro Murilo Mendes (1901-1975) fez uma leitura muito singular do Surrealismo por ocasião de um de seus Retratos-relâmpago:

 

O surrealismo, teoricamente inimigo da cultura, tornou-se num segundo tempo um fato de cultura; e muitos surrealistas, superando a técnica do automatismo, dispuseram-se a trabalhar com um método planificador. Por isto mesmo, quando há uns vinte anos atrás Breton procedeu em Nova Iorque à revisão analítica do movimento, a contragosto incluía Magritte entre os pintores surrealistas, insinuando que o seu processo de compor não era automático, antes plenamente deliberado. [3]

 

Ali recorda muito bem o brasileiro que a voragem de imprecisões surgida do automatismo necessita uma forma concreta para se apresentar ao mundo. Precisamente é essa forma concreta o que avança muito além de tempo e espaço em nossa vida dando um valor novo à corrente de atividades humanas. Não esquecer, certamente, a lucidez com que Aldo Pellegrini sai em defesa do movimento (em livro já referido):

 

O surrealismo és uma mística da revolta. Revolta do artista contra a sociedade convencional, sua estrutura fossilizada ou seu falso sistema de valores; revolta contra a condição humana, mesquinha e sórdida. O artista resulta assim o paladino do homem em seu ardente protesto contra o mundo; o protesto do homem submetido a coerções por aqueles que detêm o poder e pretendem lhe impor a aceitação dessas coerções como a ordem natural. O surrealismo aparece como uma sistematização do inconformismo.

 

Esta mística da revolta a podemos observar no corpo fascinante das grandes criações surrealistas. Na pintura de Yves Tanguy, na poesia de Benjamin Péret, na prosa de André Breton, assim como no campo das ideias que são exemplos de autêntica renovação através do método paranoico-crítico de Salvador Dalí, os estudos sobre erotismo de Georges Bataille e as concepções vertiginosas da arte da representação em Antonin Artaud – por aí o Surrealismo criou uma infinidade de novos caminhos para a emancipação do espírito. Basta aprender a ler em suas entrelinhas para compreender o verdadeiro poder de fusão de arte e vida. Basta desfazer-se de toda nostalgia para preparar o presente para novos mergulhos no ventre do desconhecido. Basta evitar qualquer espécie de doutrina, sem afastar-se da vida em si, para ajudar o homem em sua tarefa de desnudamento do absurdo. O Surrealismo completa seu primeiro século de existência com a mesma vitalidade do princípio, insurgindo contra uma época – a atual – que é a repetição levada ao esgotamento de todos os males que homem tem enfrentado em sua história, uma história a ponto de desfazer-se, como um putrefato cadáver que caminha pelas ruas, e que não encontra mais razão de ser que a cobiça. Aqui o desafio maior do Surrealismo em nossa época. Que seus 100 anos sejam algo e que o homem possa uma vez mais buscar a si mesmo na intimidade do amor, da poesia e da liberdade.

 

3 | Nossa artista convidada para esta edição é a fotógrafa brasileira Ana Sabiá (1978). Dentre as séries que aqui reproduzimos, uma delas se intitula “Jogo de paciência” (2020/21), e Ana gentilmente nos enviou uma reflexão a seu respeito:


“Jogo de Paciência surgiu em consequência do isolamento necessário para o enfrentamento seguro contra a pandemia Covid-19. As dúvidas, inseguranças, ansiedades, o medo do contágio, além de todas as transformações psíquicas, sociais, econômicas e culturais decorrentes desse período inédito formam o estofo do trabalho e, claro, sem o qual não teria nascido. A ideia surgiu a partir de um lençol antigo, herdado da minha tia, que tem uma abertura central que convoca a ideia de moldura de porta-retrato. Um lençol branco é um elemento que perpassa muitas simbologias, do acolhimento do lar à assepsia hospitalar, vida-morte, bandeiras, religiões e festas. Aquele lençol-moldura tornou-se minha folha em branco, estrutura primordial na construção imagética do meu enfrentamento ao evento pandêmico.

Formalmente, meu trabalho se constrói a partir de autorretratos embora, na maioria deles, o meu rosto - elemento instaurado como afirmação identitária - está oculto. Essa escolha de suprimir minha face é um esforço consciente na proposição de que o trabalho dialogue para além da vivência individual abarcando também experiências coletivas. Os lençóis brancos constroem uma espécie de plano espacial indefinido: entre um estúdio, um palco cênico ou um quarto. Existe um corpo humano, centralizado nessa brancura amarrotada que performa com objetos, plantas e animais. Cada objeto é escolhido pela sua representação formal, utilitária, simbólica ou afetiva de acordo com os eventos que acontecem fora do isolamento, mas que interferem na realidade isolada, e vice-versa. A arte sempre dialoga entre o pessoal e o coletivo, de tal modo que essa relação é evidente no meu trabalho. As angústias sobre a pandemia e as tentativas de construção dos dias a partir dessa realidade inevitável é a urgência de todos nós. Como indivíduo, sou agente participativa da criação da realidade concreta. Nessa realidade somos agentes críticos e fazemos escolhas que configuram subjetividades. É uma relação dialética. Invento possibilidades de vida a partir da arte e reconfiguro códigos para pensar a vida.

A ambiguidade é parte inerente de qualquer linguagem pois, entre entre o que se expressa e o que se compreende existe toda uma teia de construções subjetivas e demais contingências que afetam a recepção de dada mensagem. O desafio da linguagem, e aqui especificamente a arte, constitui-se na tradução das nossas percepções e afectos na construção de um discurso que tenha o seu valor estético mas, sobretudo, exerça força social, política, bem como alcance do entendimento mútuo.

O surrealismo, também presente como possibilidade estética neste trabalho, movimento de vanguarda artística surgido na Europa entre as duas grandes guerras, foi decorrente de uma consciência da extrema desilusão social diante do falimento dos ideais humanos. A violência das guerras, o êxodo miserável para as cidades, a profunda exclusão social inerente ao sistema capitalista, aliados às novas rupturas de paradigmas filosóficos e humanos, a partir de Marx, Nietzsche e Freud, tornaram-se o estofo daquele movimento que buscava contestar, resistir e subverter a realidade concreta e alienante. Passado um século, saímos da sociedade industrial à sociedade tecnológica com outras demandas e piores gravidades. O mundo está assolado por uma pandemia que nos tira a liberdade dos afetos, dos contatos físicos e da alegria compartilhada. Em pleno 2021, os governantes assumem posturas fascistas e ditatoriais, os direitos humanos são confiscados, a natureza é vendida, a violência humana além de física é também virtual, as diásporas seguem com mais mortos, os super-ricos detém o usufruto ambiental, capital e humano, as expressões artísticas são censuradas, a ciência é desvalorizada, os educadores são perseguidos... O surrealismo em sua definição popular, que é a justaposição de elementos contraditórios que se compõe, está entranhado na vida, particularmente na vida do povo latino-americano.

 

NOTAS

As declarações de André Breton foram tomadas da série de entrevistas radiofônicas realizadas por André Parinaud para a Radiodifusão francesa, em 1952. As declarações de Louis Aragon e Antonin Artaud, respectivamente datadas de 1926 e 1927, se encontram citadas por André Pariente em seu Diccionario temático del surrealismo (Madri: Alianza Editorial, 1996).

1. Correo Literario, Madri, outubro de 1950. Posteriormente incluída em Entretiens 1913-1952 (Paris: Editions Gallimard, 1952).

2. Barcelona: Editorial Argonauta, 1981.

3. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1973. Posteriormente incluído em Poesia completa e prosa (Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1994, 4 volumes). 

Floriano Martins 

 


índice

 

ANNIE RICHARD | A alegoria da mulher-criança, também conhecida como Gisèle Prassinos como uma aporia de gênero no surrealismo

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/01/annie-richard-alegoria-da-mulher.html

 

ANTÓNIO LAGINHA | Anna Sokolow. Too pretty, too pretty! Remembering an iconoclast

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JON GRAHAM | Radovan Ivšić e o teatro da estranheza

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KRZYSZTOF FIJAŁKOWSK | Emila Medková e a magia do desespero

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LUCAS HENRIQUE DA SILVA, KARIN VOLOBUEF | Hans Bellmer: objetos provocativos

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MÁRCIO CATUNDA | As noites transcendidas de Paul Éluard

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MARIA ELENA PALMEGIANI | Elsa Schiaparelli y su relación con el surrealismo

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MARÍA RUIDO | El sueño del fotomontaje produce sarcasmo: apuntes sobre la serie “Sueños” (1948-1951) de Grete Stern

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RONNY COHEN | Imaginação de Paul Delvaux

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/01/ronny-cohen-imaginacao-de-paul-delvaux.html

 

ZEBBA DAL FARRA | Notas sobre a presença do surrealismo em Eugène Ionesco

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2022/01/zebba-dal-farra-notas-sobre-presenca-do.html 

 



Ana Sabiá


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 01

Número 200 | janeiro de 2022

Artista convidada: Ana Sabiá (Brasil, 1978)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

concepção editorial, logo, design, revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS

ARC Edições © 2022 

 





 

 

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ZEBBA DAL FARRA | Notas sobre a presença do surrealismo em Eugène Ionesco

 


Este texto se ocupa em encontrar rastros da presença surrealista em duas obras da fase inicial do autor franco-romeno Eugène Ionesco: A cantora careca (1952) e O futuro está nos ovos (1957). Propositor de uma dramaturgia que Martin Esslin enfeixou sob o rótulo de teatro do absurdo, costuma-se reconhecer um parentesco tácito de surrealismo e dadaísmo com o aparente descolamento irrealista destas peças. Contudo, o teatro de Ionesco parece mais deslocar situações cotidianas da família burguesa para enfatizar a incomunicabilidade em A cantora careca e a continuidade produtiva e reprodutiva em O futuro está nos ovos. Neste deslocamento pulsam vestígios da concepção surrealista?

 

1

No Primeiro Manifesto do Surrealismo, André Breton formula assim um verbete para surrealismo:

 

SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral. [1]

 

Trata-se de ir ao encontro de uma experiência performativa automática, sem controle, tema ou meta pré-determinada. Mais adiante, Breton enuncia a estratégia desta proposição: Composição surrealista escrita, ou primeiro e último jato.

Deixe aparecer o que escrever, depois de se estabelecer em um lugar tão favorável quanto possível para a concentração de seu espírito sobre ele mesmo. Coloque-se no estado o mais passivo, ou receptivo, que você possa. Abstraia-se de seu gênio, de seus talentos e daqueles de todos os outros. Pense que a literatura é um dos mais tristes caminhos que levam a tudo. Escreva rápido sem assunto pré-concebido, suficientemente rápido para não se deter e não ficar tentado a reler. A primeira frase virá sozinha, já que a cada segundo há uma frase estranha a nosso pensamento consciente pedindo para ser exteriorizada. É bem difícil se pronunciar sobre a frase seguinte. Ela participa, sem dúvida ao mesmo tempo, de nossa atividade consciente e da outra, se admitimos que o fato de ter escrito a primeira provoca um mínimo de percepção. Pouco importa, aliás; é nisso que reside, em geral, o interesse do jogo surrealista. É certo que a pontuação se opõe à continuidade absoluta do fluxo desejado, ainda que ela pareça tão necessária quanto a distribuição dos nós em uma corda vibrante. Continue o quanto quiser. Confie no caráter inesgotável do murmúrio. Se o silêncio ameaça se instaurar quando você comete um erro, um erro, digamos, de desatenção, rompa sem hesitar com uma linha bem clara. Após a uma palavra cuja origem parece suspeita, coloque uma letra qualquer, a letra l por exemplo, sempre a letra l, e reduza o arbitrário impondo esta letra como a inicial da palavra seguinte. [2]

O procedimento surrealista de escrita consiste, portanto, em conectar de maneira direta, desimpedida e descontrolada, os fluxos do pensamento e do movimento da pena, da caneta, das teclas, das vozes e dos corpos, atacando papeis, telas e espaços. Nos anos 60, especialmente no processo de ensaios de O Príncipe Constante com o ator Cieslak, Grotowski vai perseguir obstinadamente a encenação deste procedimento, para a anulação da distância entre o impulso interior e a ação exteriorizada. Sua chave corporal será a exaustão. Entretanto, o exemplo cardinal de um dizer automático em fluxo contínuo é a conferência O Teatro e a Peste, proferida e performada por Antonin Artaud, o poeta da palavra dilacerada, [3] a convite de René Allendy, na Sorbonne. O único relato desta noite de 6 de abril de 1933 [4] Anaïs Nin registrou em seu diário:

 


Uma sala da Sorbonne. Allendy e Artaud sentados atrás de uma grande mesa. Allendy apresentou Artaud. A sala estava lotada. A lousa constituía um estranho telão de fundo. Gente de todas as idades, seguidores das conferências de Allendy sobre as Novas Ideias. A iluminação era escassa. Submergiam na obscuridade os fundos olhos de Artaud. Porém esta circunstância dava relevo à intensidade de seus gestos. Parecia atormentado. Seus grandes cabelos lhe caíam às vezes sobre a fronte. Tem a elasticidade e vivacidade dos gestos do ator. Um rosto enxuto, como que devorado pela febre. Uma mirada que não parece ver o público. É mirada de visionário. Tem as mãos grandes, com grandes dedos. Junto a ele, Allendy tem um ar prosaico, pesado e cinzento. Allendy está sentado atrás da mesa, robusto, concentrado. Artaud sobe no estrado e começa a falar: O Teatro e a Peste. Pediu que me sentasse na primeira fila. Parece que não pede mais que intensidade, uma maneira mais alta de sentir e de viver. Trata de nos recordar que foi durante a peste quando chegaram a se produzir tantas obras maravilhosas de arte e de teatro, porque o homem, fustigado pelo medo da morte, persegue a imortalidade, a evasão, supera-se a si mesmo. Mas logo, quase que imperceptivelmente, abandonou o fio que seguíamos e começou a atuar como alguém que estivesse morrendo de peste. Ninguém se inteirou exatamente quando aquilo se iniciou. Para ilustrar sua conferência, Artaud representava uma agonia. […] Contudo não há palavras capazes de descrever o que representava Artaud no estrado da Sorbonne. Se esqueceu de sua conferência, do teatro, de suas ideias, do doutor Allendy sentado junto a ele, do público, dos estudantes, de sua esposa, os professores e os diretores. Seu rosto estava contorcido de angústia; seus cabelos, empapados de suor. Os olhos se dilatavam, enrijeciam-se os músculos, e seus dedos lutavam para conservar sua flexibilidade. Nos fazia sentir que tinha a garganta seca e ardente, o sofrimento, a febre, a queimação de suas entranhas. Estava torturado. Gritava. Delirava. Representava sua própria morte, sua própria crucifixão. A princípio as pessoas contiveram a respiração. Depois puseram-se a rir. Todo mundo ria! Assobiavam. Logo, um a um, começaram a ir-se ruidosamente, protestando, falando. Ao sair, batiam a porta. […] Mais protestos. Mais vaias. Mas Artaud continuou, até o último alento. [5]

 

Este relato impressionante capta o ator em fluxo contínuo de ritmo e ressonância das palavras, lançadas pelo atleta do afeto, para quem as pausas portavam um caráter andrógino do ciclo respiratório e se transformavam em plataformas de contaminação da peste. Artaud performa o surreal, habita corajosamente o espaço entre loucura e lucidez. Artaud encenava a escrita automática no espaço. Quase duas décadas depois, este processo dinâmico vai se estruturar no happening.

 

2

Em 1952, no Black Mountain College, na Carolina do Norte, o Untitled Event, nomeado posteriormente Theatre Piece n. 1, inaugura o aparecimento dos happenings. Wânia Storóli enfeixa assim algumas lembranças do público na descrição do evento:

 


Pendiam do teto, em vários ângulos, telas brancas de Robert Rauschenberg. John Cage, de terno preto e gravata em uma escada, lia um texto sobre a relação entre música e Zen-budismo, um texto repleto de silêncios. Em seguida executava uma composição com o rádio. Ao mesmo tempo, Rauschenberg colocava velhos discos em um gramofone, enquanto David Tudor tocava em um piano preparado. Em outra escada, Charles Olsen e Mary Caroline Richards liam poemas. Merce Cunningham e outros dançavam pelos corredores e no espaço central entre os quatro triângulos formados pelas cadeiras dispostas para o público. Em uma parede Rauschenberg projetava slides abstratos (feitos com gelatina colorida entre vidros) e na parede oposta trechos de um filme. Em um canto o compositor Jay Watt tocava instrumentos musicais exóticos. Em cada cadeira havia uma xícara. Não havia sido explicado à audiência o que fazer com ela, (…) mas a performance terminava com um tipo de ritual, despejando-se café em cada xícara, segundo lembrança do próprio John Cage. [6]

 

Este acontecimento nasceu da leitura de Cage de O Teatro e seu Duplo, de Artaud, em que o surrealista francês preconiza um teatro sem texto, e, além disso, a presença e a fluência de várias linguagens, sem controle e nenhuma conexão feita a priori: como na escrita automática, o acaso rege a encenação. No espaço cênico, o público ocupa quatro triângulos convergentes, voltados para uma arena quadrada, singularizando a percepção de cada espectador. Também aqui observam-se pressupostos de Artaud, que preconizava o envolvimento do público pela cena. [7] Feche os olhos e imagine a sonoridade onírica de vozes, sons e ruídos, a dança liberada no espaço, as projeções espectrais: rastros surrealistas no evento estadunidense. Se no happening, regida pelo contato, a casualidade se instala pela ação ativa de celebrantes do acontecimento, ou seja, o receptivo depende de um pacto com o criativo, na composição Tacet 4’33”, de 1952, o acaso é o regente absoluto da peça, dividida em três movimentos. O pianista senta-se ao piano, fecha a tampa do teclado e permanece em silêncio durante 4’33”. Limita-se sua performance a abrir o instrumento ao fim de cada movimento e a fechá-lo no início do seguinte. Baseada na constatação de que há sempre som no silêncio, trata-se de uma escuta do acaso: a música prescinde de executante, a escrita automática, de escritor. A respeito do contato com a escuta de uma composição de Cage, Barthes afirma que “escuto cada som, um após o outro, não em sua extensão sintagmática, mas em sua significância bruta e como que vertical: ao desconstruir-se, a escuta exterioriza-se, obriga o indivíduo a renunciar à sua intimidade.” [8] Essa escuta tende a uma exterioridade pura. O percurso da escrita automática ao happening desemboca no silêncio.

 

3

As personagens da peça A cantora careca, contemporânea da composição de John Cage, imersas em uma trama de silêncios, falam sem dizer sentidos, como se saídas de um manual de aprendizado de línguas.

 

Interior burguês inglês, com poltronas inglesas. Uma noitada inglesa. O Sr. Smith, um inglês, em sua poltrona e com chinelos ingleses, fuma seu cachimbo inglês e lê um jornal inglês, perto de uma lareira inglesa. Usa óculos ingleses, um bigodinho grisalho, inglês. Ao seu lado, numa outra poltrona inglesa, a Sra. Smith, uma inglesa, remenda meias inglesas. Um longo momento de silêncio inglês. O relógio inglês bate 17 badaladas inglesas. [9]

 

A solenidade inglesa da cena emoldura o contato vazio. A esse respeito, Sábato Magaldi comenta que “como o resultado da viagem interior de Ionesco é o silêncio, as palavras, furiosamente lançadas pelas personagens, mais servem para sublinhar a incomunicabilidade.” [10] São palavras mudas, desvocalizadas, privadas de ressonância e de afeto e voltadas absolutamente à comunicação utilitária. [11] Magaldi afirma que as peças de Ionesco oscilam “entre dois extremos, que se sustentam no palco: a rigidez das atitudes exteriores absolutamente convencionais e o absurdo quase surrealista da introspecção dissolvente. As personagens ficam suspensas entre esses polos, sem que o recurso ao passado indique uma saída, e por isso, terminada a peça, retornam quase sempre ao ponto de partida.” [12]

O deslocamento do realismo cria uma lacuna de estranheza. Ao contrário do estranhamento brechtiano, que historiciza a situação cênica e nos convida a criticar a realidade para poder superá-la, a proposição de Ionesco confirma a conformidade das personagens às relações de poder estabelecidas, pois, para ele, é em vão todo esforço para nos libertarmos do mundo. [13]

 

4

Victor ou As crianças no poder, de Roger Vitrac, estreada em 24 de dezembro de 1928, com o Théâtre Alfred Jarry e encenação de Antonin Artaud, configura-se peça paradigmática do Teatro Surrealista. Eis uma sinopse, escrita pelo dramaturgo e diretor Jean Anouihl:

 


Victor, neste 12 de setembro de 1909, completa nove anos de idade e tem um metro e setenta de altura. Ele que tem sido sempre um rapazinho irrepreensível, decidiu a partir desse dia memorável (que será também o seu último dia) ser enfim “alguma coisa”. Seu primeiro gesto é quebrar um vaso de Sèvres, […] que se encontra entronizado sobre uma cantoneira na sala pequeno-burguesa de seus pais, e persuadir a infeliz Lili, a empregada, que ele explora porque sabe das concessões que faz ao seu pai, que foi ela quem quebrou. Esther, uma pequena amiga de seis anos, filha de um casal amigo convidado para a noite da festa, descobre o adultério do pai de Victor com sua mãe.

[…] Neste instante, o mundo toma sua forma mortal e definitiva para Victor. O conhecimento lhe é dado como o fim do tempo do paraíso terrestre. Ele vai agir, para nossa alegria, quebrando tudo […]. [14]

 

No segundo ato, a aparição de Ida Mortemart, personagem fantasmática, coloca Victor entre o conhecimento e a morte. Em carta à atriz que a interpretou, Artaud expõe o desmantelamento final:

 

Nela [na peça], porém, a angústia se encontra condensada, quero dizer, que existe concretamente, que traz em si mesma seu próprio desenlace, para concluir-se com a matança geral do fim, quando tudo se destrói, porque o drama tendo atingido seu paroxismo e os personagens cumprido sua função, não há mais razão para que a peça continue e deixe após si, seus personagens vivos. […] Há nesta peça um terrível desejo de crueldade, de luz projetada nos porões mais imundos do inconsciente humano. [15]

 

Promessa de continuidade de poder e domínio, a criança é agente da aniquilação da família burguesa.

A sala familiar emoldura a ação de O futuro está nos ovos, [16] texto de Ionesco de 1957. Jacques e Roberta II casaram-se, mas namoram todo o tempo, ao invés de procriar, produzir e dar continuidade à estirpe. As famílias se reúnem para resolver o impasse e corrigir a disfunção provocada pelo casal enamorado. Curioso paradoxo, a separação dos dois e a compreensão por Jacques de seu papel no processo reprodutivo, causada pela notícia da morte do avô, suscita a eclosão de uma avalanche de ovos. Eis um traço surrealista na obra: os humanos são ovíparos. A máquina burguesa volta a funcionar, para garantir a produção e o lucro, como declara Jacques Pai. Em oposição a Victor, que rompe a estrutura familiar, Jacques se amolda. Ao equiparar o ato reprodutivo da espécie ao ato produtivo da indústria, Ionesco naturaliza a estrutura social vigente. Os ingredientes desta naturalização explicitam-se no título alternativo da peça: Tudo o que é preciso para fazer um mundo. Não por acaso, Ionesco declara o gênero da peça como comédia naturalista.

Sábato Magaldi sintetiza:

 

Ionesco, depois de fazer uma fatal vivissecção do cotidiano, acaba repondo-o na maioria das vezes em seus dados anteriores, para mostrar que a mecanização é uma forma de suicídio, mas a única forma em que nos é facultado sobreviver. Estranha dialética, em que afirmação e negação se confundem, numa síntese de beco sem saída para as suas personagens. [17]

 

As personagens de Ionesco enredam-se em um mundo estruturalmente fixo, permanente e imutável, capturadas pela linguagem (A cantora careca) e pelas relações de produção (O futuro está nos ovos). Esta concepção desmonta o sonho utópico surrealista.

 

5

Carlos Lima, em O teatro surrealista, afirma que o surrealismo

 

teve como força motriz uma força revolucionária, com o objetivo de fundar a utopia do novo homem, baseada na tríade do sonho: Poesia, Amor e Liberdade. No domínio do surrealismo, […] a imaginação se funda, não mais na opinião, mas na sabedoria, a imaginação sábia da inteligência narrativa, fundamento de uma poiesis da utopia […] É disto que tratamos quando falamos de teatro onírico, o teatro da anarquia e da beleza convulsiva. [18]

 

Embora identifiquemos traços formais surrealistas nessas obras da primeira fase do dramaturgo, sua proposta desconsidera a tríade do sonho, desde que admitamos vínculo recíproco entre os elementos do trinômio. O sonho encontra-se em luta com a embriaguez, presente na proposta surrealista, como afirma Walter Benjamin: “Em todos os seus livros e iniciativas, a proposta surrealista tende ao mesmo fim: mobilizar para a revolução as energias da embriaguez. Podemos dizer que essa é a sua tarefa mais autêntica. […] Esse elemento é de caráter anárquico.” [19]

Liberdade e revolução, utopia e embriaguez são pressuposto, processo e fim do projeto poético surrealista, atributos que não parecem estar presentes nessas dramaturgias de Eugène Ionesco.

 

Fontes

BARTHES, Roland. A Escuta. Paris: Encyclopédie Enaudie, 1976.

BRETON, André. Les Manifestes du Surrealisme. Paris: Éditions du Sagittaire, 1946.

BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia. In: Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, v. I, 1987.

DAL FARRA MARTINS, José Batista (Zebba). Palavra Muda. Sobre poéticas para vozes em Estado de Sítio. São Paulo: Giostri, 2020.

LIMA, Carlos. O teatro surrealista. In: GUINSBURG, Jacó e LEINER, Sheila (org.). O surrealismo. São Paulo: Perspectiva, 2012.

IONESCO, Eugène. A cantora careca. Tradução de Maria Lucia Pereira.

___. O futuro está nos ovos ou Tudo o que é preciso para fazer um mundo. Lisboa: [s.n.], [s.d.].

MAGALDI, Sábato. O texto no teatro. São Paulo: Perspectiva, 1989.

NIN, Anaïs. Diário I (1932-1934). Barcelona: Editorial RM, 1977.

STORÓLI, Wânia. John Cage e o surgimento de novas formas artísticas. Manaus: XVIII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2018.

VITRAC, Roger. Victor ou as crianças no poder. Programa da montagem carioca de 1963.

 

NOTAS

1. BRETON, 1946. Tradução minha.

2. BRETON, 1946. Tradução minha.

3. Expressão de Julio Cortázar, citada por LIMA, 2012.

4. Neste ano, Hitler conquistara o poder na Alemanha e Mussolini imperava na Itália: a peste do nazi-fascismo não era viral, mas propagava a contaminação do temor e da morte.

5. NIN, 1977. Tradução minha.

6. STORÓLI, 2018.

7. Id., ibid.

8. BARTHES.

9. IONESCO, 2021.

10. MAGALDI, 1989.

11. Esta língua-máquina, tomada como absurda no início dos anos 50, tornou-se digital e nos é crescentemente familiar, submetidos que somos à superficialidade veloz do virtual. Ver DAL FARRA MARTINS, 2020.

12. MAGALDI, 1989.

13. Citado por MAGALDI, 1989.

14. VITRAC, 2021.

15. Id., ibid. Assisti em 1974 uma inesquecível montagem de Victor dirigida por Celso Nunes, com o grupo da Escola de Arte Dramática que se tornaria o Pessoal do Victor. Guardo na memória o impressionante ímpeto destruidor da criança: multiplicada em quatro personagens, essa potência quadruplicava.

16. Segundo Ionesco, trata-se de continuação da peça Jacques ou a submissão. Escrita em 1950, narra a personagem presa em um universo de convenções do qual não consegue escapar.

17. MAGALDI, 1989.

18. LIMA, 2012.

19. BENJAMIN, 1987.

 


JOSÉ BATISTA (ZEBBA) DAL FARRA MARTINS |
Músico, encenador, ator e cantor, Zebba Dal Farra é professor e pesquisador livre-docente sênior do Departamento de Artes Cênicas (ECA-USP). Atua nos campos do teatro e da música, dedicando-se especialmente ao estudo da voz e das vocalidades poéticas, atrelado à canção brasileira. Em 2020, publicou os livros Palavra Muda. Sobre poéticas para vozes em Estado de Sítio e O ser aprendiz. Um itinerário com Myrian Muniz, pela Editora Giostri.

 


ANA SABIÁ
| Artista visual e pesquisadora independente. Doutora em Artes Visuais pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), mestra em Psicologia Social (UFSC) e graduada em artes visuais pela FAAP (SP). Participa ativamente da cena fotográfica contemporânea de exposições, palestras, mostras e festivais em todo o território nacional. Em 2017 foi premiada com o 1° lugar (categoria foto única) no 13° Festival Internacional de Fotografia Paraty em Foco (RJ); com o 2° lugar do júri oficial do Prix Photo Web Aliança Francesa e selecionada em convocatória do SESC Galerias, para a mostra individual “Do porão ao sótão” itinerante em três cidades catarinenses. Em 2019 foi selecionada para a mostra coletiva “Vento Sul” no 9° Foto em Pauta Festival de Fotografia de Tiradentes (MG) e convidada pela curadoria da 14ª Bienal Internacional de Curitiba para integrar a programação com a mostra individual “Panorâmicas do Desejo”. Em 2020 foi selecionada no edital “Arte como respiro” do Itaú Cultural (SP); também selecionada no 25° Salão Anapolino de Arte (GO) e, neste mesmo ano, na leitura de portfólio do FESTFOTO (POA), obteve o Prêmio Aquisição do Museu da Fotografia de Fortaleza.
 


 

Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 01

Número 200 | janeiro de 2022

Artista convidada: Ana Sabiá (Brasil, 1978)

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