CODINOME ABRAXAS # 13 – AMAUTA (PERU)

 

∞ editorial | A múltipla fagulha formadora da vida

 

1 | A revista peruana Amauta celebra seu centenário este ano, tendo sido fundada em Lima em 1926. Criada por José Carlos Mariátegui, a revista era publicada mensalmente (com algumas interrupções devido à saúde do autor ou à censura). Era impressa pela Editorial Minerva, empresa fundada por Mariátegui com seu irmão. Tratava-se de um projeto independente, sustentado por assinaturas, vendas diretas em livrarias e publicidade de pequenos comércios locais. Contava com agentes e distribuidores nas províncias do Peru e em capitais importantes como Buenos Aires, Cidade do México, Paris e Santiago do Chile. Isso permitia a publicação de textos internacionais e a exportação da revista. Mariátegui administrava tudo de sua própria casa em Lima (a famosa Casa Washington, como era amplamente conhecida). Sua residência servia como redação, gráfica e centro de encontros intelectuais. Mariátegui concebeu a revista sob a ideia de frente única, ou seja, não era uma publicação exclusiva de nenhum partido político. Ela reunia movimentos artísticos de vanguarda, indigenismo, socialismo e sindicalismo.

Amauta funcionou como uma ponte cultural. Nela se traduziu e publicou pela primeira vez na região obras de pensadores europeus de vanguarda (como Sigmund Freud, Máximo Gorki e ideias do Surrealismo). Ao mesmo tempo, exportou o pensamento indígena peruano para o exterior. A revista deu voz a intelectuais das províncias do Peru (especialmente Cusco e Puno). Criou um movimento descentralizado que uniu pensadores rurais e urbanos. Não era apenas uma revista para acadêmicos; sindicatos e movimentos camponeses a utilizavam para sua formação. Mariátegui buscava transformar ideias em ações concretas. Através de suas capas e ilustrações (muitas do artista José Sabogal), Amauta criou uma nova estética visual. Demonstrou que a arte ocidental moderna podia ser fundida perfeitamente com as raízes incas e andinas.

Com a morte de José Carlos Mariátegui, os amigos Francisco Ichazo, Félix Lizaso, Jorge Mañach e Juan Marinello assumem a direção da revista e publicam seus três últimos números. Na edição nº 29 encontra-se o ensaio “Autopsia del superrealismo”, de César Vallejo, um conjunto de parágrafos preconceituosos e que causou muita polêmica em seu momento. Desconfio seriamente que se estivesse vivo, Mariátegui não o teria publicado. No referido texto encontramos, dentre outros exemplos, este primor de equívocos insuperáveis:

 

Do pessimismo e do desespero que, em tempos, alimentaram a consciência do círculo, forjou-se um sistema permanente e estático, um módulo acadêmico. O berço moral e intelectual que o Surrealismo se propôs a promover, e que (mais uma falta de originalidade por parte da escola) teve origem e encontrou sua primeira e maior expressão no Dadaísmo, ossificou-se em psicopatia de gabinete e clichê literário, apesar das injeções dialéticas de Marx e da adesão formal e extraoficial dos jovens inquietos ao Comunismo. O pessimismo e o desespero devem ser sempre estágios, não objetivos. Para que possam agitar e fertilizar o espírito, devem se desdobrar até se tornarem afirmações sucessivas. Caso contrário, permanecem germes patológicos, condenados a se autodestruir. Os surrealistas, desafiando a lei da mudança brutal, academicizaram-se, repito, durante sua famosa crise moral e intelectual, e foram impotentes para transcendê-la e superá-la com abordagens verdadeiramente revolucionárias, isto é, destrutivas-construtivas. Cada surrealista fez o que bem entendeu. Eles romperam com inúmeros membros do partido e seus órgãos de imprensa, mantendo-se em constante afastamento das principais diretrizes marxistas. Do ponto de vista literário, suas obras continuaram a ser caracterizadas por um claro refinamento burguês. Sua adesão ao comunismo não teve qualquer influência no significado e nas formas essenciais de suas obras. Por todas essas razões, o Surrealismo declarou-se incapaz de compreender e praticar o verdadeiro e único espírito revolucionário da época: o marxismo. O Surrealismo rapidamente perdeu o único prestígio social que poderia ter justificado sua existência e iniciou seu inevitável declínio.

O mais curioso nessa ótica de Vallejo é que são acertos o que ele situa como erros e vice-versa. Ao erro tático do surrealismo de ingressar no Partido Comunista Francês equivale o acerto de logo em seguida superar essa impensada atitude e desvincular-se dele. Não me refiro, naturalmente, ao comunismo em sua essência, pois este é tema ainda hoje cabível de uma leitura mais detida, mas sim à via oficial partidária, esse cancro que a política jamais soube extirpar. Seja como for, o Surrealismo persiste e as palavras de Vallejo se tornaram parte de um folclore moral. Antes disso Vallejo havia publicado uma única vez nas páginas de Amauta, breve fragmento de um romance inédito.

Minha observação inicial leva em consideração o respeito que o próprio Mariátegui tinha pelo Surrealismo, e o modo como acolheu nas páginas de sua revista os ensaios de Xavier Abril, por exemplo. Também cabe lembrar a ampla compreensão da filosofia política, sendo caso exemplar o de seu ensaio fundamental “Defensa del Marxismo”, que ocupou vários números da revista, distribuído em capítulos que lançavam uma luz de entendimento sobre essa filosofia sem se enredar nos liames de uma reducionista perspectiva política.

A revista Amauta (1926-1930) foi pioneira na América Latina ao abrir espaço para o pensamento, a crítica de arte e o ativismo político liderados por mulheres. José Carlos Mariátegui entendia que a emancipação feminina era parte essencial da revolução social e da construção de uma nova identidade peruana. As mulheres não eram apenas colaboradoras ocasionais. Elas atuavam como críticas de arte, ensaístas, poetas e articulistas políticas, desafiando o conservadorismo da época. Além de Carmen Saco — de quem aqui selecionamos três artigos —, diversas outras intelectuais deixaram sua marca na publicação: Magda Portal, Dora Mayer, María Wiesse, Ángela Ramos, Blanca Luz Brum.

A escritora e professora Sara Beatriz Guardia — diretora da Cátedra José Carlos Mariátegui e fundadora do Centro de Estudios La Mujer en la Historia de América Latina, CEMHAL — nos estimulou a preparação desta edição de Agulha Revista de Cultura, dedicada ao centenário de Amauta. Ela própria nos enviou um ensaio comentando os aspectos centrais que nortearam a publicação da revista — em seu livro mais recente, Mujeres de la Revista Amauta, 2024, todos os artigos de escritoras peruanas, latino-americanas e europeias são publicados pela primeira vez —. As demais matérias foram selecionadas dentro do espectro editorial dos 32 números de Amauta, tratando de destacar alguns de seus principais temas.

Para o ambiente plástico de nossa edição, contamos com a presença do artista francês Bolesław Biegas (1877-1954). Escultor, pintor, escritor e dramaturgo. Ele começa no Simbolismo, passa pelo Art Nouveau, depois se aproxima do Cubismo e Futurismo após o Salon de la Section d’Or de 1912. Cria seu estilo próprio que chamava de Esferismo — figuras compostas inteiramente de círculos e esferas. Ficou famoso pelos retratos simbolistas, pelas figuras de vampiras e femmes fatales, e pelas esculturas de formas geométricas simplificadas. Fez parte da École de Paris. Dentre suas exposições, destacam-se: Salon d’Automne, Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), além de exposições regulares em Varsóvia e Cracóvia com o grupo Sztuka. Em 1950 fundou em Paris o Musée Boleslas Biegas, onde reuniu suas obras e coleção pessoal. O museu ainda existe. Bolesław Biegas é o artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura.

 

 2 | La revista peruana Amauta celebra este año su centenario, fundada en Lima en 1926. Creada por José Carlos Mariátegui, se publicaba mensualmente, con algunas interrupciones debidas a la salud de su director o a la censura. Se imprimía en la Editorial Minerva, empresa fundada por Mariátegui junto a su hermano. Era un proyecto independiente, sostenido por suscripciones, venta directa en librerías y publicidad de pequeños comercios locales. Contaba con agentes y distribuidores en las provincias del Perú y en capitales como Buenos Aires, Ciudad de México, París y Santiago de Chile. Esta red permitía recibir colaboraciones internacionales y exportar la revista. Mariátegui dirigía todo desde su propia casa en Lima, la famosa Casa Washington. Su residencia funcionaba como redacción, imprenta y centro de tertulias intelectuales. Mariátegui concibió la revista bajo la idea de frente único: no era el órgano exclusivo de ningún partido político. En ella convivían vanguardia artística, indigenismo, socialismo y sindicalismo.

Amauta funcionó como un puente cultural. Tradujo y publicó por primera vez en la región obras de pensadores europeos de vanguardia —Sigmund Freud, Máximo Gorki y las ideas del Surrealismo— y, al mismo tiempo, exportó el pensamiento indígena peruano hacia el exterior. Dio voz a intelectuales de las provincias del Perú, especialmente de Cusco y Puno, creando un movimiento descentralizado que unió a pensadores rurales y urbanos. No era una revista solo para académicos: sindicatos obreros y movimientos campesinos la utilizaban como material de formación. Mariátegui buscaba transformar las ideas en acciones concretas. A través de sus portadas e ilustraciones —muchas de ellas de José Sabogal—, Amauta creó una nueva estética visual, demostrando que el arte moderno occidental podía fundirse perfectamente con las raíces incas y andinas.

Tras la muerte de José Carlos Mariátegui, sus amigos Francisco Ichazo, Félix Lizaso, Jorge Mañach y Juan Marinello asumieron la dirección de la revista y publicaron sus tres últimos números. En el número 29 se encuentra el ensayo “Autopsia del superrealismo”, de César Vallejo, un conjunto de párrafos tendenciosos que causó gran polémica en su momento. Sospecho seriamente que, de haber estado vivo, Mariátegui no lo habría publicado. En dicho texto encontramos, entre otros, este ejemplo paradigmático de equívocos insuperables:

 

Del pesimismo y la desesperación que en su momento pudieron movilizar eficazmente la conciencia del cenáculo, se hizo un sistema permanente y estático, un módulo académico. La crisis moral e intelectual que el superrealismo se propuso promover —y que, en otra falta de originalidad de la escuela, arrancó y tuvo su primera y máxima expresión en el dadaísmo— se anquilosó en psicopatía de bufete y en cliché literario, pese a las inyecciones dialécticas de Marx y a la adhesión formal y oficiosa de los jóvenes inquietos al comunismo. El pesimismo y la desesperación deben ser siempre etapas y no metas. Para que agiten y fecunden el espíritu, deben desenvolverse hasta transformarse en afirmaciones sucesivas. De otro modo, no pasan de gérmenes patológicos, condenados a devorarse a sí mismos. Los superrealistas, burlando la ley del devenir brutal, se academizaron —repito— en su famosa crisis moral e intelectual, y fueron impotentes para trascenderla y superarla con formas verdaderamente revolucionarias, es decir, destructivo-constructivas. Cada superrealista hizo lo que le vino en gana. Rompieron con numerosos miembros del partido y con sus órganos de prensa y procedieron, en todo, en perpetuo divorcio con las grandes directivas marxistas. Desde el punto de vista literario, sus producciones siguieron caracterizándose por un evidente refinamiento burgués. La adhesión al comunismo no tuvo reflejo alguno sobre el sentido y las formas esenciales de sus obras. Por todos estos motivos, el superrealismo se declaraba incapaz de comprender y practicar el verdadero y único espíritu revolucionario de estos tiempos: el marxismo. El superrealismo perdió rápidamente la sola prestancia social que habría podido justificar su existencia y comenzó a agonizar irremediablemente.

 

Lo más curioso de la perspectiva de Vallejo es que toma por errores lo que son aciertos y viceversa. Al error táctico del surrealismo de ingresar al Partido Comunista Francés corresponde el acierto de superar de inmediato esa actitud desacertada y desvincularse de él. No me refiero, por supuesto, al comunismo en su esencia —tema que aún hoy merece un análisis más detenido— sino a la vía oficial partidaria, ese cáncer que la política jamás ha sabido extirpar. Sea como fuere, el surrealismo persiste y las palabras de Vallejo han pasado a formar parte de un folclore moral. Antes de ello, Vallejo había publicado una sola vez en las páginas de Amauta: un breve fragmento de una novela inédita.

Mi observación inicial tiene en cuenta el respeto que el propio Mariátegui sentía por el surrealismo y la forma en que acogió en su revista los ensayos de Xavier Abril, por ejemplo. Cabe recordar también su amplia comprensión de la filosofía política, ejemplificada en su ensayo fundamental “Defensa del Marxismo”, publicado en varios números de la revista en capítulos que arrojaban luz sobre esa filosofía sin enredarse en una perspectiva política reduccionista.

La revista Amauta (1926-1930) fue pionera en América Latina al abrir espacio para el pensamiento, la crítica de arte y el activismo político liderados por mujeres. Mariátegui entendía que la emancipación femenina era parte esencial de la revolución social y de la construcción de una nueva identidad peruana. Las mujeres no fueron colaboradoras ocasionales: actuaron como críticas de arte, ensayistas, poetas y articulistas políticas, desafiando el conservadurismo de la época. Además de Carmen Saco —de quien seleccionamos aquí tres artículos—, dejaron huella Magda Portal, Dora Mayer, María Wiesse, Ángela Ramos y Blanca Luz Brum.

La escritora y profesora Sara Beatriz Guardia —directora de la Cátedra José Carlos Mariátegui y fundadora del Centro de Estudios La Mujer en la Historia de América Latina, CEMHAL— nos animó a preparar esta edición de Agulha Revista de Cultura dedicada al centenario de Amauta. Ella misma nos envió un ensayo donde comenta los aspectos centrales que guiaron la publicación de la revista. En su libro más reciente, Mujeres de la Revista Amauta (2024), se publican por primera vez todos los artículos de escritoras peruanas, latinoamericanas y europeas aparecidos en Amauta. Los demás materiales fueron seleccionados dentro del espectro editorial de los 32 números, destacando algunos de sus temas principales.

Para la ambientación plástica de nuestra edición contamos con el artista polaco-francés Bolesław Biegas (1877-1954). Escultor, pintor, escritor y dramaturgo, se inició en el Simbolismo, pasó por el Art Nouveau y luego se acercó al Cubismo y al Futurismo tras el Salon de la Section d’Or de 1912. Creó un estilo propio que denominó Esferismo —figuras compuestas enteramente de círculos y esferas—. Se hizo famoso por sus retratos simbolistas, por sus figuras de vampiras y femmes fatales y por sus esculturas de formas geométricas simplificadas. Formó parte de la École de Paris. Entre sus exposiciones destacan el Salon d’Automne y la Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), además de muestras regulares en Varsovia y Cracovia con el grupo Sztuka. En 1950 fundó en París el Musée Boleslas Biegas, donde reunió su obra y su colección personal. El museo sigue existiendo. Bolesław Biegas es el artista invitado de esta edición de Agulha Revista de Cultura.

 

 3 | The Peruvian magazine Amauta celebrates its centenary this year. Founded in Lima in 1926 by José Carlos Mariátegui, it was published monthly, with occasional interruptions due to its founder’s health or censorship. It was printed by Editorial Minerva, a company Mariátegui founded with his brother. It was an independent project, sustained by subscriptions, direct sales in bookstores, and advertising from small local businesses. It had agents and distributors in Peru’s provinces and in key capitals such as Buenos Aires, Mexico City, Paris and Santiago de Chile. This network allowed it to receive international contributions and to export the magazine. Mariátegui managed everything from his own home in Lima — the famous Casa Washington. His residence served as editorial office, print shop and hub for intellectual gatherings. Mariátegui conceived the magazine as a united front: it was not the exclusive organ of any single political party. It brought together avant-garde art, indigenismo, socialism and trade-unionism.

Amauta acted as a cultural bridge. It translated and published, for the first time in the region, works by avant-garde European thinkers — Sigmund Freud, Maxim Gorky and the ideas of Surrealism — and, at the same time, exported Peruvian Indigenous thought to the world. The magazine gave a voice to intellectuals from Peru’s provinces, particularly Cusco and Puno, fostering a decentralized movement that united rural and urban thinkers. It was not a publication solely for academics; trade unions and peasant movements used it for political education. Mariátegui sought to transform ideas into concrete action. Through its covers and illustrations — many by José Sabogal — Amauta created a new visual aesthetic, demonstrating that modern Western art could blend seamlessly with Inca and Andean roots.

After José Carlos Mariátegui’s death, his friends Francisco Ichazo, Félix Lizaso, Jorge Mañach and Juan Marinello took over the magazine and published its final three issues. Issue No. 29 includes the essay “Autopsy of Superrealism” by César Vallejo, a collection of tendentious paragraphs that sparked great controversy at the time. I strongly suspect that, had Mariátegui been alive, he would not have published it. In that text we find, among other examples, this paradigmatic instance of insurmountable errors:

 

Pessimism and despair, which at one point could effectively galvanize the consciousness of the cenacle, hardened into a permanent, static system — an academic formula. The moral and intellectual crisis that Surrealism sought to foster — and which, in another instance of the school’s lack of originality, had originated and found its first and greatest expression in Dadaism — stagnated into armchair psychopathology and literary cliché, despite the dialectical injections of Marx and the restless young adherents’ formal, unofficial embrace of Communism. Pessimism and despair must always be stages, not goals. To stir and fertilize the spirit, they must evolve until they transform into successive affirmations. Otherwise, they remain mere pathological germs, doomed to devour themselves. Defying the brutal law of becoming, the Surrealists — I repeat — became academicized within their famous moral and intellectual crisis; they were powerless to transcend or overcome it through truly revolutionary — that is, destructive-constructive — forms. Each Surrealist did exactly as he pleased. They broke ties with numerous Party members and press outlets, acting in perpetual defiance of major Marxist directives. From a literary standpoint, their work remained characterized by an evident bourgeois refinement. Their adherence to Communism had no impact whatsoever on the meaning or essential forms of their work. For all these reasons, Surrealism declared itself incapable of grasping and practicing the true and only revolutionary spirit of the times: Marxism. Surrealism rapidly lost the sole social standing that might have justified its existence and began an irreversible decline.

 

The most curious aspect of Vallejo’s perspective is that he mistakes successes for errors and vice versa. The tactical error of Surrealism in joining the French Communist Party is offset by the achievement of immediately overcoming that misguided stance and breaking with it. I am not referring, of course, to communism in its essence — a subject that still warrants more detailed analysis — but rather to the party’s official line, that cancer which politics has never managed to eradicate. Be that as it may, Surrealism endures, and Vallejo’s words have become part of a moral folklore. Prior to that, Vallejo had published only once in Amauta: a brief excerpt from an unpublished novel.

My initial observation takes into account the respect Mariátegui himself held for Surrealism and the way he welcomed, for instance, Xavier Abril’s essays into the pages of his magazine. Also noteworthy is his broad understanding of political philosophy, exemplified by his seminal essay “Defense of Marxism”, which spanned several issues of the magazine in chapters that elucidated this philosophy without succumbing to a reductionist political perspective.

The magazine Amauta (1926-1930) was a pioneer in Latin America in opening space for thought, art criticism and political activism led by women. José Carlos Mariátegui understood that women’s emancipation was essential to social revolution and to the construction of a new Peruvian identity. Women were not merely occasional contributors; they served as art critics, essayists, poets and political columnists, challenging the conservatism of the era. In addition to Carmen Saco — whose three articles we include here — other intellectuals left their mark: Magda Portal, Dora Mayer, María Wiesse, Ángela Ramos and Blanca Luz Brum.

Writer and professor Sara Beatriz Guardia — director of the José Carlos Mariátegui Chair and founder of the Center for Studies on Women in the History of Latin America (CEMHAL) — encouraged us to prepare this edition of Agulha Revista de Cultura, dedicated to Amauta’s centenary. She herself contributed an essay discussing the key aspects that guided the magazine’s publication. In her most recent book, Mujeres de la Revista Amauta (2024), all articles by Peruvian, Latin American and European women writers that appeared in Amauta are published for the first time. The remaining articles were selected from the editorial scope of the 32 issues, highlighting some of its main themes.

For the visual setting of this edition, we are honored to feature Polish-French artist Bolesław Biegas (1877-1954). Sculptor, painter, writer and playwright, he began in Symbolism, moved through Art Nouveau, and later gravitated toward Cubism and Futurism after the 1912 Section d’Or Salon. He created a unique style he called Spherism — figures composed entirely of circles and spheres. He became renowned for his Symbolist portraits, depictions of vampires and femmes fatales, and sculptures with simplified geometric forms. He was part of the École de Paris. Notable exhibitions include the Salon d’Automne and the Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), as well as regular shows in Warsaw and Kraków with the Sztuka group. In 1950 he founded the Musée Boleslas Biegas in Paris, housing his works and personal collection; the museum still exists today. Bolesław Biegas is the guest artist for this edition of Agulha Revista de Cultura.

 

Os Editores

 

∞ índice

 

ANATOLIO LUNATCHARSKY | El marxismo y el arte

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/anatolio-lunatcharsky-el-marxismo-y-el.html

 

CARMEN SACO | Visiones del arte

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/carmen-saco-visiones-del-arte.html

 

JORGE BASADRE GROHMANN | Elogio y elegia de José María Eguren

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/jorge-basadre-grohmann-elogio-y-elegia.html

 

JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI | Tres textos

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/jose-carlos-mariategui-tres-textos.html

 

JOSÉ MARÍA EGUREN | Motivos estéticos

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/jose-maria-eguren-motivos-esteticos.html

 

JOSÉ VASCONCELOS | El Nacionalismo en la América Latina

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/jose-vasconcelos-el-nacionalismo-en-la.html

 

SARA BEATRIZ GUARDIA | Cien años de la revista Amauta

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/sara-beatriz-guardia-cien-anos-de-la.html

 

WALDO FRANK | Retrato de Charlie Chaplin

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/waldo-frank-retrato-de-charlie-chaplin.html

 

XAVIER ABRIL | Difícil trabajo

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/xavier-abril-dificil-trabajo.html

 

XAVIER ABRIL | Estética del sentido en la crítica nueva

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2026/08/xavier-abril-estetica-del-sentido-en-la.html

 

 

Agulha Revista de Cultura

CODINOME ABRAXAS # 13 – AMAUTA (PERÚ)

Artista convidado: Bolesław Biegas (França, 1877-1954)

Editores:

Floriano Martins | floriano.agulha@gmail.com

Elys Regina Zils | elysre@gmail.com

ARC Edições © 2026

∞ contatos

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http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/

FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com

 

 

XAVIER ABRIL | Estética del sentido en la crítica nueva

 

A Martín Adán

 

Con su poesía, este suscitador de LA RÉVOLUTION SURRÉALISTE, me sugiere la química, así como Blaise Cendrars me sugiere la astronomía, el átomo; —ya surgirá el poeta del electrón, o si no, es que ya ha surgido. Pero aún no lo conoce el mundo como conoce a este gran Blaise Cendrars, viajero cosmopolita, hombre de negocios, de bolsa, vendedor de algodón en Panamá—; y en su itinerario nómade, resalta magnífico conocedor del África y del Brasil. Jean Cocteau nos ha dicho en perfilado croquis geográfico: L’exotisme de Blaise Cendrars est légitime. Cendrars a voyagé; il emploie des matériaux naturels. Es un verdadero recordman de la poesía alrededor del mundo. Él tiene los más remotos e inéditos paisajes en su KODAK; los trópicos ilustran sus libros de poemas, como también los mares, los arcoiris y los puertos perdidos en los litorales del mundo. La pipa, el periscopio, son sus manías; el polo y los trópicos son de su propiedad, sus viñetas preferidas.

El poeta del electrón no será por cierto surréaliste, por evitar esta especulación pura de la psiquis, toda preceptiva, teoría o tema.

En André Breton, es mineral su poesía y su garganta de puro platino de la postguerra. De lo que se trata en poesía —además de la libido— es de la garganta. La facultad más fina —física en los poetas de hoy— es el instrumento laringe. Sin embargo, de nada está más lejos —y está bien que lo anote ya— esta poesía de garganta que de la ópera. No se vaya a conciliar peligrosa y mundanamente garganta a canto y, por ende, a Ópera. Sería una verdadera tragedia a lo Verdi.

Yo soy un neorromántico sin duda alguna, que ve en la garganta la mejor posibilidad de micro para la realización de una perfecta poesía que, teniendo como origen al subconsciente, encuentre su forma y expresión —el surréalisme es forma y expresión en Bretón— en la garganta, que luego debe comunicarla al mundo como un aparato de radio. No me refiero con esto a facilidades de recitación. Estas son siempre condiciones, no cualidades, mundanas y burguesas, que no pueden tener ninguna importancia en una verdadera poética de construcción y de silencio, esto, a pesar de que propongo la garganta como instrumento. Pero como digo, no se trata de canto.

El sentido criminal en la poesía de André Breton me lleva, me podría llevar, a una rigurosa demarcación de límites del subconsciente. Así, encontramos muy cerca de Breton a Jacques Vaché, exaltado, criminal nato, jugador, vagabundo, ladrón de bancos, opiómano, que pretende revelar en estas lamentables disidencias valores morales de primer orden. Pues en verdad, él siente todo eso como un gran deseo precursor. Jacques Vaché era antes que nada un empedernido insatisfecho, un personaje no logrado. De ahí su llamada constante al mal; y en esta reincidencia él realizaba su mayor goce: el no ser respondido. Pero con su gran deseo —tesis moral suya— plantea la destrucción de sí mismo. Y este es un acto heroico tal vez más fuerte que la fuga y rebelión del ángel Rimbaud. En Jacques Vaché no se encuentra nada de literario. Ni búsqueda, esperanza; ni fuga, desencanto. Esto, que es proceso y revolución románticas. Él era mucho más vital —y estoy en desacuerdo con la tesis contraria de Unamuno— pues quiso suplantarse, no sentir y borrar su existencia con la locura, el crimen, el opio. Con la lacra de un hombre vuelto al revés y ser completamente otro hombre, o no ser tal vez nadie, nada. Y en esto es también terriblemente vital, es decir, sin destino, sin cuerpo, solamente espíritu. En él no hubo la fuga de Rimbaud —que fue puro romántico— sino destrucción, nueva tragedia, de origen insospechado y caótico. Su germen no se encuentra ni en la revolución social ni en la guerra de 1914, sino más bien en el resentimiento de la moral, propugnada por Scheler, o en el misticismo agonista de Lautréamont. Se puede decir ahora que una manera de esa fe mística en la historia fue la de Asís, y otra, Jacques Vaché. Tal vez una herejía para los católicos, pero de todas maneras una justa rehabilitación para el francés casi olvidado, pero que La Révolution Surréaliste debe también tratar de reivindicar en todo su valor profético, que significa para el movimiento estético de Occidente.

Jacques Vaché fue el maestro de los jóvenes franceses. Él sigue viviendo no sólo en sus poemas sino también en los problemas de los nuevos, de los más audaces intérpretes del espíritu del orden nuevo. Viene al caso lo que me decía una vez en una reunión en LA NOUVELLE REVUE FRANÇAISE, André Breton: Jacques Vaché fut mon véritable générateur, c'est à lui que je dois, sincèrement, plus qu'à l'allaitement de ma mère. Estas palabras son reveladoras de la admiración que Bretón, el más grande poeta de Francia, siente por esa admirable mentalidad desaparecida oscuramente, después de haber iluminado en el cielo de la Estética Nueva.

 

Introducción al análisis del Surréalisme

El romanticismo en sus batallas retóricas de flor luchó solamente por la imposición del sentimiento en el arte. Puesto que la inquietud estética nace con el movimiento Simbolista, y más estructuradamente, con las revoluciones Futurista, Cubista, Dada y Surréalisme. El Futurismo fue el impulso eléctrico, mecánico, maquinístico. Y es así que con la aparición desconcertante de este movimiento —que fatigó el sensualismo en Europa— y del cubismo, se advierten las nuevas dimensiones del espíritu nuevo, como son la pura geometría y la velocidad, este, primer fenómeno de la cultura nueva. Picasso —con el Cubismo— fue el geómetra que creó el plano visual del arte nuevo. Ya con el dadaísmo se llega a la inquietud, a la destrucción, a la anarquía, en una época que coincide históricamente con el desencanto de las formas viejas del arte y de la política. Los dadaístas surgieron debido a las explosiones de bombas anarquistas en Europa. Es así, también, como resulta de su investigación y de su análisis, que la técnica del arte nuevo se vitaminizó de dinamita en un tendencioso panorama de inquietud social. De ahí su temperamento y tendencia explosivos. El Surréalisme, verdadero círculo totalizador de las direcciones antes nombradas, señala ya en el mundo la orientación más fuerte del arte. Tiene toda su seguridad y realización en la teórica científica —como respaldo y seguro— de la obra genial del judío vienés Sigmund Freud; y de otro lado, su adhesión en política a la fe marxista, a la revolución comunista. Antes de ahora ningún movimiento de arte en la historia se había fusionado tan conscientemente con la ciencia como el surréalisme. Esto asegura en su unión su inteligencia y realidad humanas.

El surréalisme no suscribe deliberadamente la teoría wildeana del arte por el arte (el arte puro) como tampoco el de propaganda neta y exclusivamente social. Ni lo uno ni lo otro. Es, al contrario, subconsciente de todas las trayectorias del espíritu.

Por otra parte, creo por encima del factor sentimiento o sinceridad —tan mediocremente clamados por la plebe literaria— en la verdad estética lograda por un complejo de paradoja de la más pura realidad. La plebe literaria siempre se refiere a una realidad fotográfica, epidérmica, de lágrima, cuando interviene el sentimiento, o sea, realismo (Zola). Jamás, en suma, a la realidad —que desconocen— del subconsciente; pero insisten en la monótona e insoportable del consciente.

Es por eso que el cinema entre las artes de la realidad no es comprendido por esa plebe culta —porque responde a una realidad superada, intelectual y social— Lenin consideraba el cinema como la mejor propaganda para la revolución— hecha para matizar esa otra de un solo color del ambiente. Tránsfugas de esa realidad sombría y luciérnaga de la calle, caemos en el cine; luego, en esta realidad de dos luces —una de ellas es uno— vemos lo que está pasando en nosotros. El cine —como el examen freudiano— es la constatación de nuestro movimiento interior. Ningún arte —y sólo de algún modo la danza en el tiempo antiguo— ha expresado como el cinema ese angustioso movimiento de la historia en nuestro siglo. En lo que tiene de movimiento la danza —ritmo— no se advierte sino un valor de élite. La danza fue la medida de la cultura griega, pero no su sentido colectivo, social, generoso, que se constatan en el CINEMA. Cinema, línea y luz: sueño. Sorpresa de la cara del hombre; expresión, línea, pero no voz; no canto, ni dramaticidad de ópera. El cinema es el eco de la velocidad, del movimiento, o mejor, la plástica veloz; en cuanto él trata de imitar al teatro con el sistema americano de los autoparlantes, no se apuntará esto en su biografía sino como un simple divagar de cineastas desorientados, o, simplemente, de negociantes inescrupulosos, farsantes, que quieren dárselas de renovadores del cinema.

El cinema es una realidad superada, porque cuenta para la creación con formas geométricas, tangibles, que viven en los cuerpos de la naturaleza en primera dimensión de línea y de color. Solamente la elaboración sexual del subconsciente es superior en polifacetismo a esas formas. Y esto, por su sentido etéreo, vago, perdido, inestable de sueño. Los más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño. No pasarán muchos años para que este deseo se realice coincidiendo exactamente con la madurez —¿Clasicismo?— del arte nuevo, y entonces sean las obras de Freud los diccionarios de esta sensibilidad hoy incomprendida por los gordos suicidas del mundo.

XAVIER ABRIL (Perú, 1905-1990). Poeta, ensayista, crítico y narrador peruano, introductor del surrealismo en el Perú y una de las voces más vanguardistas de Amauta. Estudió en la Universidad de San Marcos. Viajó a Europa en 1926, donde entró en contacto con César Vallejo y con el grupo surrealista de André Breton en París. De esa experiencia nacen sus colaboraciones en Amauta: unas 20 entre poemas, crónicas de cine y ensayos teóricos. Ha publicado Hollywood (1931), Difícil trabajo. Antología 1926-1930 (1935), Descubrimiento del alba (1937), La rosa escrita (post.). Su prosa El autómata (1929-30) es considerada la primera nouvelle surrealista peruana. En “Estética del sentido en la crítica nueva” (1929) formula su tesis central: los más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño. Vivió en París, Madrid y Buenos Aires, fue diplomático y agregado cultural, y murió en Montevideo en 1990. Este texto —considerado el primero manifiesto teórico del surrealismo en Perú— fue originalmente publicado en Amauta #24, junio de 1929.

BOLESŁAW BIEGAS (França, 1877-1954). Escultor, pintor, escritor e dramaturgo. Órfão muito cedo, foi criado por camponeses. Entre 1896 e 1901 estudou escultura na Academia de Belas Artes de Cracóvia com Konstanty Laszczka. Foi expulso da Academia em 1900 por causa de sua escultura O Livro da Vida, considerada imoral e decadente pela direção acadêmica. Com apoio da revista simbolista francesa La Plume, muda-se definitivamente para Paris em 1901. Frequenta brevemente a École des Beaux-Arts, mas logo segue carreira independente. Começa no Simbolismo, passa pelo Art Nouveau, depois se aproxima do Cubismo e Futurismo após o Salon de la Section d’Or de 1912. Cria seu estilo próprio que ele chamava de Esferismo – figuras compostas inteiramente de círculos e esferas. Ficou famoso pelos retratos simbolistas, pelas figuras de vampiras e femmes fatales, e pelas esculturas de formas geométricas simplificadas. Fez parte da École de Paris. Dentre suas exposições, destacam-se: Salon d’Automne, Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), além de exposições regulares em Varsóvia e Cracóvia com o grupo Sztuka. Em 1950 fundou em Paris o Musée Boleslas Biegas, onde reuniu suas obras e coleção pessoal. O museu ainda existe. Bolesław Biegas é o artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura.

  

Agulha Revista de Cultura

CODINOME ABRAXAS # 13 – AMAUTA (PERÚ)

Artista convidado: Bolesław Biegas (França, 1877-1954)

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XAVIER ABRIL | Difícil trabajo

 

Penetración, aguja, pelo, surmenaje, abandono, zapatos, arena, cielo, infierno, luz, sombra, esqueleto, párpados, uñas, falta de garganta de Charlot

 

La cena de Charlot

La cena de Charlot —para los que no tenemos tradición de estampa católica gastronómica— es más interesante y más profundamente humana que la cena de Jesús, que fue espectacular cena de hambrientos, de hombres que esperaban milagros. En cambio, en la de Charlie Chaplin, cena de pura pascua judía, de soledad, de hombre agónico, él se queda solo en la cabaña, entre la oscuridad de velas apagadas, dormidos los nuevos ojos de celuloide del hombre.

En la cena de Charlot no se puede esperar milagros después de la danza de los panes: puro juego humano. Charlot, gobernador de la psiquis, de la libido, no puede hacer milagros. Él solamente opera cósmicamente porque conoce la música de la forma, que va del esqueleto a la visión: a la carne. Charlot es el mensaje de los ojos humanos. Es la creación óptica más genial que ha dado el mundo. El cuerpo de la cultura nueva tiene en Charlot el sentido de las córneas. Tanto que puedo aventurar a decir que lo que Chaplin no ve no lo ha creado todavía. El mundo es terriblemente oscuro en sus ojos. Solamente su luz y salmo puede dar esa calidad amorosa de recién nacido, que es su creación.
Charlie Chaplin ha creado dentro del puro sentimiento marxista de la sociedad nueva la cena de nuestro tiempo revolucionario. Su escenografía, su ambiente, guarda un fiel itinerario histérico de la primitiva pascua judía. El espíritu contemporáneo reclamaba esa levadura para su sentido ecuménico.

El sentido sexual

La orientación sexual en Charlot es de lo más importante para el estudio de su genial creación. Su indumentaria mediterránea, negra, que tiene no sé qué cosa de antigua desgracia, es lacrosamente sexual; su máscara padece enfermedades terribles. Tras de su disfraz me lo figuro morado náufrago de las playas del espanto. Su disfraz lo trae de lo más antiguo del mundo a lo más nuevo. Su oscilación es un eterno equilibrio en el vacío, de donde parece que nos trae ese tono de nueva humanidad, de piel tierna y trágica a la vez. Es en el vacío donde Chaplin ha oído la nueva voz angustiosa del mundo. Él hizo en el circo las primeras experiencias, búsquedas; luego, en el cordel de la vida para su juego cósmico. El vacío es la única dimensión que hace el equilibrio en el arte de Chaplin. Él ha salvado de los accidentes atmosféricos; parece por eso ser un tránsfuga del cielo. Su fotogenismo está acondicionado a la velocidad de la luz, que él observa en los parajes más solitarios, en los blancos a la nada. ¿Chaplin, acaso ignora dónde ya no nace el hombre, dónde no nace la flor?

Charlot tipo

La sensación de Charlot es la de un hombre producido en un orden económico y una civilización deprimida por un fuerte interés humano.

La desesperanza de Charlot no es individual como en Nietzsche. En la desesperanza del genio del cinema se hospeda buena parte del espíritu contenido y político de hoy. Al menos, los seres de evasión, heroicos, los místicos nuevos, viven plenamente en esos lindes de la circunferencia que se oscurece a un lado del cielo, en el Circo. Esa matemática sensación al lado del tiempo, de la vida, es magnífica, exacta: filosófico y poético fin de la orientación errátil del judío.

El arte nuevo ha dado su tipo en Charlot. El tiempo antiguo, salido del medioevo, dio al nervioso Hamlet. Con él se realiza fisiológicamente la mentalidad nerviosa en oposición al temperamento clásico, griego. Los latinos y la revolución francesa no dieron sino a bufones y títeres. Chaplin encarna la contraria del bufón, y en idea revolucionaria: su libertad. Con él principia en la historia la eliminación del hombre grotesco que es la figura del juglar. Chaplin muestra a veces —como a través de rayos X: en blanco y negro terribles— su esqueleto, mas no lo rabelesiano, tudesco y epidérmico de la carne tatuada, que era la técnica pirata y primitiva del juglar.

El movimiento del alma

El movimiento de nuestro siglo mecánico tiene su génesis en el salmo hebreo. Este mesiánico movimiento interior de la historia asiste en pura raíz de canto la soledad redonda, lejana, de Charlot. La soledad con temperatura, con situación geográfica y patética, nadie nos la ha dado mejor que este hombrecito oscuro del celuloide. La brújula de Charlot señala desesperadamente el Polo. Él ha hecho nacer la flor del límite; ha visto en su doloroso oscilar la flor monstruosa de los abdómenes hinchados, con cáncer; los miembros que ruedan en las salas de cirugía; los sexos podridos, los senos vacíos, sin hijos. La sensibilidad de Chaplin tiene las propiedades de los rayos X. Sus ojos suben de su corazón y perforan realidades penumbradas en las ciudades (Nueva York, París, Londres) en que los ascensores se llevan buena parte de la visión sólo económica de sus hombres standard. Chaplin es un ascensor que sube las líneas de los más complicados y lejanos cuerpos del mundo. A pesar de sus millones, de su industria —y lo cual no es sino una paradoja para el capitalismo— la técnica psíquica de Chaplin reacciona mejor ante el alma de la miseria, tanto que él es el primero que ha señalado, impuesto al mundo los valores morales-estéticos de las capas subterráneas de la sociedad.

Como anota Waldo Frank, la creación de Chaplin nace de la medida de su ritmo cardíaco, pero mejor como él mismo dice: Cuando Chaplin se apresta a ensayar una escena ya ha sido medido su lugar en la arquitectura del asunto, así como el tema mismo ha sido medido por la vida de Chaplin, de modo que éste cuando ensaya sabe lo que sucede. Es así como la obra es su proyección física, orgánica. Todo en él, desde su salida a las líneas matemáticas de su arte, es un ritmo en que se conserva intacta la vibración plástica de su anatomía nueva. Esa luz misteriosa, fisonómica —de pura luz a veces sombra— que irradia sus gestos, sus articulaciones, son de su potencia: Luz y Sombra de su esqueleto. Solamente en sus tonalidades es que colabora lo cambiante de la vida, le mouvement de l’âme, que diría Valéry, y en lo que se puede precisar la síntesis del admirable ritmo de Eupalinos. Charlot es además del ritmo de la tesis griega: —exterioridad, serenidad, tiempo— vagancia autómata del ritmo humano. En esta forma es que excede al tiempo en su sentido fijo, antiguo, griego. El Friso no es sino la idea extática del tiempo dentro del sentido decorativo; quien no acierta a ver sino lo último no logra la categoría del ritmo arquitectónico antiguo en el que está contenido, cerrado el tiempo. Pero Charlot, habitante del cielo, es imagen, figura movida, subconsciente. En él ajustan las razas sus movimientos terrestres. Como gitano que es, ha podido llevar al cinema ese continuo movimiento de figuras —colores— y de imágenes que capta del mundo el nómade. Por eso su cara está todavía en la etapa de ese remolino de pasajes, de cielos caídos, que son los ojos de Chaplin. Sus mismos zapatos no son más que los coturnos griegos ennegrecidos, humanizados por un largo y sudoroso peregrinaje mediterráneo. Todo en él está sometido a su ritmo cardíaco excepcional, que incita al mundo a una taquicardia emotiva, angustiosa, en film que anega el sueño y las pestañas. Charlot es el personaje de la angustia. Su arte no se habría dado sin el aporte del surmenage de la Post-Guerra. En él, sin embargo, lo único cuerdo, lógico, es su bastoncito que es una especie de Sancho adelgazado por un riguroso régimen vegetariano. Su bastoncito se mueve de acuerdo solamente con la gracia de su bigote o de su hongo que parece verdaderamente crecido en tierra fangosa. El bastoncito se ríe en sus movimientos ágiles en escenas en que Chaplin no debería intervenir. Hay momentos en que parece que su caña actuara de acuerdo tácito con el movimiento de sus huesos. En este punto todo instrumento se humaniza al contacto con Charlot. Él devuelve ternura al paisaje, al animal, a los más feroces como el oso, en las montañas pascuales de Alaska.

 

Chaplin y la historia

Philippe Soupault niega el origen judío de Chaplin, pero ello no afirma nada más que una pequeña necedad biográfica. Al contrario, me sugestiona que su mentalidad sea judía sin estar él vinculado a la grandeza de Israel.

Es también dentro del sentido de la Cultura que se puede captar como aporte biológico la orientación mental de una raza. Esto es lo que ha sucedido con Chaplin. Su creación, su tipo, es una genial comprensión de la historia. La indumentaria misma de Charlot es tan interesante —viéndola en su verdadera topografía cósmica— como la tesis histórica de Spengler, por ejemplo. Tanto el uno como el otro, pero sobrepasando Chaplin por su genio estético-social, ayudan a dar la síntesis de la historia. El uno, Chaplin: sicológica; el otro, Spengler: sociológica. Chaplin está tan contenido de humanidad que cuando muera se podrá hacer un mapa de su esqueleto para la futura historia, pues ya entonces no se hará sino en mapas anatómicos.

NOTA

Es muy posible que Chaplin, en lo que significa su imagen, sea el Mesías esperado por los judíos. Y yo lo creo, porque de llegar él tendría que ser por el cinema. Y el Mesías ha llegado, él es Charlot. Ya no es la parábola, sino el cine: el ojo del subconsciente.

XAVIER ABRIL (Perú, 1905-1990). Poeta, ensayista, crítico y narrador peruano, introductor del surrealismo en el Perú y una de las voces más vanguardistas de Amauta. Estudió en la Universidad de San Marcos. Viajó a Europa en 1926, donde entró en contacto con César Vallejo y con el grupo surrealista de André Breton en París. De esa experiencia nacen sus colaboraciones en Amauta: unas 20 entre poemas, crónicas de cine y ensayos teóricos. Ha publicado Hollywood (1931), Difícil trabajo. Antología 1926-1930 (1935), Descubrimiento del alba (1937), La rosa escrita (post.). Su prosa El autómata (1929-30) es considerada la primera nouvelle surrealista peruana. En “Estética del sentido en la crítica nueva” (1929) formula su tesis central: los más nuevos, los surréalistes, queremos un cinema del sueño. Para ello hace falta una vida del sueño. Una cultura del sueño. Vivió en París, Madrid y Buenos Aires, fue diplomático y agregado cultural, y murió en Montevideo en 1990. Este texto fue originalmente publicado en Amauta #28, junio de 1930.

BOLESŁAW BIEGAS (França, 1877-1954). Escultor, pintor, escritor e dramaturgo. Órfão muito cedo, foi criado por camponeses. Entre 1896 e 1901 estudou escultura na Academia de Belas Artes de Cracóvia com Konstanty Laszczka. Foi expulso da Academia em 1900 por causa de sua escultura O Livro da Vida, considerada imoral e decadente pela direção acadêmica. Com apoio da revista simbolista francesa La Plume, muda-se definitivamente para Paris em 1901. Frequenta brevemente a École des Beaux-Arts, mas logo segue carreira independente. Começa no Simbolismo, passa pelo Art Nouveau, depois se aproxima do Cubismo e Futurismo após o Salon de la Section d’Or de 1912. Cria seu estilo próprio que ele chamava de Esferismo – figuras compostas inteiramente de círculos e esferas. Ficou famoso pelos retratos simbolistas, pelas figuras de vampiras e femmes fatales, e pelas esculturas de formas geométricas simplificadas. Fez parte da École de Paris. Dentre suas exposições, destacam-se: Salon d’Automne, Société Nationale des Beaux-Arts (1912-1927), além de exposições regulares em Varsóvia e Cracóvia com o grupo Sztuka. Em 1950 fundou em Paris o Musée Boleslas Biegas, onde reuniu suas obras e coleção pessoal. O museu ainda existe. Bolesław Biegas é o artista convidado desta edição de Agulha Revista de Cultura.

  

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