Agulha Revista de Cultura: LUCIANA DEL GIZZO | A Partir de Cero (1952, 1956), artefacto del surrealismo argentino

A Partir de Cero. Revista de Poesía y Antipoesía, aunque breve, fue probablemente la expresión más cabalmente surrealista de las publicaciones periódicas argentinas. Dirigida por Enrique Molina (1910-1997), poeta y pintor, la revista exuda surrealismo tanto en sus textos como en su arriesgada apuesta gráfica. Con apenas dos números en 1952 y un número en una segunda época en 1956, contó con textos de Carlos Latorre (1916-1980), Julio Llinás (1929-2018), Aldo Pellegrini (1903-1973), Antonio Porchia (1885-1968) y Juan Antonio Vasco (1924-1984). Todos sus colaboradores habían participado en otras revistas que habían difundido e importado la poética surrealista en Argentina –Qué (1928-1930); Ciclo (1948-1949) –, pero este breve y visual folleto parece haber sido el primer intento contundente de dotar al grupo surrealista argentino no sólo un órgano de difusión y experimentación, sino también de un artefacto gráfico con todas las características del libro-objeto surrealista, donde tanto los textos como su soporte tienen un importante rol en la función de descolocar al lector. La materialidad de la revista, así, adquiere protagonismo y hace de su manipulación una experiencia de lectura singular.

Páginas de distintos tamaños, algunas apaisadas, plegadas en forma de tríptico, que obligan a abrir, rotar, volver a doblar, que superponen imágenes de collages singulares, todo esto se combina en el particular tamaño de 47,5 por 16 cm –la mitad de una hoja A3– en los primeros dos números y de 35 por 12,5 cm en la segunda época. Antes de comenzar a leer, el lector se encuentra frente a un objeto fuera de lo común, desconcertante desde lo visual y desde la manipulación que exige. Su materialidad, entonces, no se asemejaba a las publicaciones populares de la época ni a ninguna otra y aunque esta particularidad no se puede advertir en la reproducción digital de la revista que tenemos disponible en la actualidad, la excepcionalidad gráfica y de sus ilustraciones salta a la vista: el logotipo de la revista dibujado a mano alzada en el que las letras adquieren la organicidad de una planta aparente, la cuidadosa diagramación e ilustraciones extraídas de antiguos manuales científicos o enciclopedias se combinan para advertir que se está por leer algo fuera de lo común.

Obedeciendo al típico recurso surrealista de diseccionar los elementos y quitarlos de su contexto original para colocarlos en relaciones nuevas y disruptivas, dibujos que originalmente ilustraban explicaciones sobre el funcionamiento de una cámara oscura, las partes de un ojo humano, el fenómeno de la refracción de la luz o las instrucciones para confeccionar un taumatropo aparecen aquí a continuación de textos que hablan de recuperar la vida en sus aspectos más espontáneos, de ir contra el orden racional, del lenguaje como un instrumento de alcance insospechado, de un muy inquietante cuento de Gisélle Passinos, entre otros del número uno. El segundo incluye más dibujos inquietantes: una extraña escena de centauros inversos, un chico regordete riendo abiertamente en tres planos diferentes o un guardia romano a punto de ungir un huevo grande con su espada enrarecen artículos sobre “las lastimosas condiciones de un medio intelectual”, [1] sobre la necesidad de que la poesía sea hecha por todos, o bien coronan un poema de Georges Schehade. En todos los casos, las imágenes tensionan y torsionan el sentido del texto, dado que presentan una significación disruptiva, anacrónica, de una belleza potenciada por el extrañamiento que, además, quiebra el sentido de lo esperable.

Sin duda, la época en que emergió esta publicación ya no se escandalizaba por la propuesta irreverente del surrealismo e, incluso, cierto público podía captar sus postulados y los admitía como artísticos, a diferencia de lo que habría ocurrido dos décadas antes. Esto era posible en Argentina a causa de su difusión global. De hecho, podría pensarse la mitad del siglo como el momento de su institucionización e internacionalización. Para ese momento, el movimiento dirigido por André Breton tenía una larga historia con sus propios desvíos: había cerrado la etapa heroica, había elaborado sus tensiones políticas, había sobrevivido a una guerra mundial y a varios momentos de replanteos y divisiones. Y esa deriva vital, además de su supervivencia, también consolidaba su propagación por el mundo. [2] Por otra parte, el surrealismo debía su aceptación también a la amplia difusión que a mediados de siglo ya tenían las ideas del psicoanálsis, que en Argentina se había afianzado entre los especialistas, con la fundación de la Asociación Psicoanalítica Argentina en 1942 y, posteriormente, de la carrera de Psicología en la Universidad de Buenos Aires en 1957. Pero ya a partir de la mitad de la década de 1940 fue más allá de los círculos entendidos: sus principales conceptos se popularizaron a través de publicaciones de gran tirada. Freud era una cita habitual en el correo de lectoras de las revistas femeninas y sus conceptos eran cada vez más frecuentes en las publicaciones de interés general. [3]

Por eso, la manifestación explícita de la adscripción al surrealismo en A Partir de Cero es inmediata y sin ambages: en las primeras cuatro líneas del primer editorial, Molina se pliega a una poesía identificada con la vida de manera esencial, en la línea de la genealogía Rimbaud-Lautréamont-Breton. En la página central del mismo número publican poemas de Benjamin Péret, en el segundo aparecen textos de Breton y Éluard, y en el tercero, de Artaud. Todos los conceptos básicos del surrealismo están expuestos con claridad desde el principio, como un modo de avalar su propia práctica, pero también para dar a conocer la poética, en un claro gesto de importación literaria, que pretende difundir y hacer pedagogía, para crear un marco de lectura de los textos poéticos. Así, en el primer número, bajo el título “Línea de fuego”, publican fragmentos de manifiestos y de textos importantes que definen y explican la poética.

Ese marco, que caracteriza al surrealismo como revuelta, como parte de una revolución, que lo alinea con un disconformismo absoluto, con la vida y con la búsqueda de la libertad, y que también reconoce fuerzas sorprendentes en la profundidad del espíritu, permite presentar los poemas de César Moro y Benjamin Péret. La duda sobre la conciencia que había sembrado Freud se había difundido ampliamente y esto habilitaba a esta poética para exponer esas zonas oscuras del deseo, sacar a la luz aquellos infiernos inconscientes y reconocer el mal como parte como parte de lo real. De esa manera, se pueden leer los paisajes monstruosos de Moro, en el primer poema que publican, como “…sembrar el mar de peces moribundos / Y que las plantas carnívoras no falten de alimento / Y crezcan ojos en las playas / Y las selvas despeinadas giman como gaviotas”. [4] Cabe destacar que el peruano es además el primer surrealista extranjero que presentan, lo que señala la intención de reconocer la presencia latinoamericana en el movimiento.

El único número de la segunda época es una pieza gráfica singular. Collages y dibujos de artistas plásticos como Marta Peluffo (1931-1979) y los patafísicos Juan Esteban Fassio (1924-1980) y Álvaro Rodríguez (1925-1984), junto con dibujos de Enrique Molina (1910-1997) conviven con ilustraciones enciclopédicas como las publicadas en la primera época. Textos de Carlos Latorre (1916-1980), Julio Llinás (1929-2018), Francisco Madariaga (1927-2000) y Juan Antonio Vasco (1924-1984) aparecen con la caligrafía manuscrita de los poetas. Este detalle resalta la factura artesanal, que se extiende como una continuidad desde los collages hasta los poemas, reproduciendo a su vez la intimidad de la producción poética con sus vacilaciones y tachaduras.

En sus memorias, Julio Llinás evoca esa producción a mano: “En un pequeño departamento de la calle Austria que es propiedad de la mujer de Molina […] estamos todos sentados a la mesa: Molina, Pellegrini, Latorre, Madariaga y yo, pergeñando nuestras revistas surrealistas, bebiendo vino y soñando con una misma ilusión: la ciudad de París. Las risotadas rebotan contra las paredes, y nuestras mujeres cosen a mano las revistas que cuarenta años más tarde serán trofeo de extraña gloria para los coleccionistas. Corre el año 1952”. [5] La escena revive la sociabilidad entre poetas, sus lecturas y fantasías compartidas, y confirma la factura artesanal. La revista no era entonces un simple soporte textual, sino que era la obra colectiva de un grupo que se había congregado por su adhesión al surrealismo. A diferencia del primer grupo surrealista argentino, que había sido convocado por Aldo Pellegrini entre sus compañeros de la carrera de Medicina para infundirles la poética, ahora los poetas se reunían con un interés previo, pero además desarrollaron fuertes lazos de amistad fundados en un modo de ver el mundo.

Entonces, la revista documenta la sociabilidad de esta segunda generación de poetas argentinos surrealistas, porque sus selecciones, series de textos e imágenes da cuenta de sus lecturas y debates, del intercambio de saberes y de una noción de lo poético que ampara en la lengua la construcción de las atmósferas del deseo –aquel impulsado por la voluntad de lo que se disfruta y aquel atraído por la obstinación de lo que se padece–. Así, Èluard invoca en el número dos: “El abismo se aclara que los otros lo apaguen / Las sombras que tú creas no tienen derecho a la noche”; [6] o Francisco Madariaga expele “…resoplamos nuestras galas de enredos en todos los colores, los calores, los olores y las grandes pestañas destruidas de mi tigre en el corazón de una provincia”; [7] o bien Blanca Varela se pregunta: “¿Debo decirles sólo para verlos palidecer que habrá que arrojarse al aire, rechazados por manos más poderosas hasta lo que es negro, sin eco ni revés, ni umbral ni término?”. [8]

A Partir de Cero continúa siendo un objeto de significación global, que busca desarmar la expectativa del lector, donde cada elemento aporta sentido, contrariando en su factura artesanal y colectiva las pautas de la industria editorial y gráfica, que divide las tareas de redacción, ilustración, corrección, impresión, etc. Pero, además, se trata de un objeto gráfico-literario complejo, que explota la tensión entre el texto y la imagen con ilustraciones que dislocan la lectura, y un efecto lúdico generado por los trípticos superpuestos y potenciado por el humor. A simple vista, entonces, –y a compleja manipulación–, es un dispositivo de sentido surrealista, para nosotros y para sus contemporáneos. Desde 1952, apela a ese imaginario ya instalado y difundido en la época, pero no lo hace de una manera trillada o como réplica del original, sino que continúa desarmando racionalidades anquilosadas, al tiempo que se encarga de importar la poética y hacer pedagogía. Incluso hojearla hoy, cuando el surrealismo se enseña en las escuelas, es una experiencia que desacomoda la lectura e invita a jugar. Por eso, su pedagogía de difusión, lejos de ser simplificadora o de recurrir a las ideas corrientes del movimiento, las problematiza e incomoda al lector, incluso al momento de rotar y abrir sus páginas para acceder a los textos. Esto no sólo hace que no sea una revista más, sino que la convierte en un auténtico dispositivo de manifestación del surrealismo vernáculo.

NOTAS

1. Enrique Molina, “Un golpe de su dedo sobre el tambor”, A Partir de Cero, 2 (diciembre 1952).

2. Maurice Nadeau ubica el inicio del proceso de difusión internacional en los años treinta y la vincula a la actividad política del grupo y a la necesidad de extender la revolución política y espiritual. Su consolidación en el extranjero se debió a esa internacionalización y al posterior estallido de la Segunda Guerra Mundial, que provocó el retorno de Europa de surrealistas latinoamericanos (Matta, Lam, Moro, etc.) y el exilio de las principales figuras del movimiento (Breton, Péret, Paalen) en América. Véase Maurice Nadeau, Historia del surrealismo, Montevideo, Altamira, 1993; también Stefan Baciú, sel. y pról., Antología de la poesía surrealista latinoamericana, Valparaíso, Ediciones Universitarias, 1981.

3. La columna “El psicoanálisis la ayudará”, que salió en la revista Idilio de la Editorial Abril entre 1948 y 1951, es un ejemplo que se volvió célebre porque estaba ilustrada por los fotomontajes surrealistas de Grete Stern y redactada por Gino Germani. Estas secciones y la mención de conceptos del psicoanálisis se volvieron cada vez más frecuentes en las revistas de interés general.

4. Moro, César. “Un camino de tierra en medio de la tierra”. A Partir de Cero, nº 1, noviembre de 1952.

5. Julio Llinás, Querida vida, Buenos Aires, Sudamenricana, 2005.

6. Paul Éluard, “Tú la única y escucho las hierbas de tu risa”, A Partir de Cero, nº 2, diciembre de 1952.

7. Francisco Madariaga, “Las jaulas del sol”, A Partir de Cero, nº 3 (segunda época), septiembre de 1956.

8. Blanca Varela, “Carnet de baile”, A Partir de Cero, nº 3 (segunda época), septiembre de 1956.

LUCIANA DEL GIZZO (Argentina, 1977). Es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como becaria posdoctoral del CONICET y del Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofía y Letras, UBA). Se especializa en vanguardia artística y en poesía argentina del siglo XX. Ha trabajado como traductora y editora en organismos internacionales, y ha sido docente auxiliar de la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX (UBA). Publicó varios artículos en revistas académicas internacionales. Junto con Américo Cristófalo y Facundo Ruiz, compiló la Antología temática de la poesía argentina (Buenos Aires, EUFyL, 2017).

TRIANA VIDAL (México, 1992). Artista plástica multidisciplinaria con experiencia en producción en barro, manejo de pastas, vidriados y control de quemas, modelado y manejo de torno alfarero. Tarotista por tradición familiar, su trabajo figurativo tiene bases en los arquetipos junguianos y en la exploración de los elementos presentes en el inconsciente colectivo. Su formación comenzó en el taller “Tres Piedras” en Monterrey Nuevo León y actualmente radica en la ciudad de Cuernavaca donde se dedica a la producción de su obra. Triana Vidal es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.