Agulha Revista de Cultura: ISABEL PINIELLA | Juan Calzadilla y El Techo de la Ballena

IP | Habitualmente se narra la fundación del grupo El Techo como resultado de la escisión o disolución de Sardio o de la época de estudiantes de Carlos Contramaestre en Salamanca. Sin embargo, creo que otra posibilidad cada vez más tenida en cuenta, es el punto de inflexión que constituyó la exposición Espacios vivientes en febrero de 1960 en Maracaibo. No obstante, usted mismo afirmaba en una entrevista en 1980 (Coviella y Dávila) que, si bien lo político atravesaba ambas disciplinas, lo plástico se anticipó a lo literario en cuanto a la visceralidad y la actitud anti-institucional. También afirmaba usted entonces que no todos los integrantes entendieron un proceso integral de las artes y en parte esta es la razón de la disolución del grupo, puesto que no se conformó un equipo de trabajo y colaboración integral. En cierto modo cada uno de los integrantes hizo su camino. Y sin embargo ahí está el proyecto de Palacios y Borges hacia el final de la década y principios de los setenta Imagen de Caracas. ¿Cree que fue un último intento de aunar esfuerzos?

JC | No creo que se pueda entender el origen de El techo de la ballena sin tener claro la situación política que se estaba viviendo en Caracas en el momento de la fundación del grupo, a raíz de la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez el 23 de enero de 1958. Tampoco sin entender lo que estaba pasando en la cultura y especialmente en las artes plásticas a lo largo de un período de 10 años durante el cual las vanguardias, con el geometrismo y el cinetismo a la cabeza y adueñadas como estas estaban de la hegemonía cultural, generaron un clima intensamente polémico en Caracas y otras ciudades, al entrar en conflicto con otras tendencias como fueron la figuración la abstracción libre y el realismo social. A esto vino a sumarse la pugna política generada por la decisión del nuevo gobierno elegido en 1959 de declarar la guerra a la izquierda e iniciar la persecución del partido comunista y de otras fuerzas opositoras. El techo nació así de una conjunción de factores que coincidieron en torno a un momento de la política en que, por las mismas causas, entraban en escena las guerrillas urbanas y extramuros, el mismo año en que se creó El techo de la ballena en un bar de la parroquia San Pedro, en los Chaguaramos, en los predios de la UCV, y como respuesta al descontento generalizado por las mismas causas políticas en una capa importante de la intelectualidad venezolana que vio en el giro que tomaba el gobierno una traición al espíritu del 23 de enero, con la manifiesta complicidad de altos estamentos de la cultura oficial. Tal conflicto, al más alto a nivel político que se vivió por entonces, afectó la unidad del movimiento intelectual que surgió tras la caída del dictador y una de cuyas principales expresiones había sido el grupo de signo socialdemócrata conocido como Sardio, el cual editaba en Caracas, desde 1957, una revista de tendencia moderna que funcionó como una editorial de apoyo a los jóvenes antes de producirse su división. Un grupo de éstos se desprendió para fundar El techo de la ballena, en tanto que la otra parte, minoritaria, permaneció en el ámbito oficial de signo social demócrata.

IP | Entonces el grupo no nació por voluntad y capricho de unos venezolanos que estudiaban en la Universidad de Salamanca, sino de una situación mucho más estructural y compleja cuyas causas habría que remontar a los cambios producidos en la historia de Venezuela lo largo de los últimos doscientos años.

JC | En otro plano de las ideas, habría que mencionar entre los inconvenientes que obstaculizaban el desempeño del grupo, el problema de entendimiento entre los mismos integrantes de El techo de la ballena para realizar un trabajo de equipo, problema que consistía en que no fue en principio un grupo generacional, sino un tipo de asociación integrada por escritores y pintores que procedía de otros grupos o frentes con edades, gustos y líneas de acción diferentes, y escasamente integrados. De todos ellos, el bloque central procedía de la revista Sardio y estaba formado por principiantes que venían de publicar su primer libro en la editorial de la revista, en tanto que otro grupo lo constituían intelectuales difusos o pintores como Cruxent, Luque, Irazábal, Morera, que con todo y su afán de integrarse a la actividad de El techo o de participar en éste, carecían de capacidad en las tomas de decisión del grupo, al punto de llegar a constituir más un mero apoyo o una alianza eventual que un verdadero frente, que compartiera siempre intereses comunes, de orden estético o ideológico con la directiva. Tampoco podría decirse que todos los integrantes de El techo respondieran de la misma forma a inquietudes intelectuales o políticas. Ni que fueran militantes del informalismo o que obedecieran a un mismo programa del que formaran parte inextricable. De todo el grupo, sólo Cruxent, Morera y Fernando Irazábal y más tarde Dámaso Ogaz parecían estar actualizados respecto al movimiento internacional en arte, en Venezuela y Europa, al punto de que pudieran presentar un cuerpo de ideas estéticas cónsono con la propuesta literaria, que por supuesto era más experimental.

IP | Fue iniciativa de ustedes dos la creación y realización de esta exposición, así como de su secuela en Caracas con el Salón experimental de septiembre de 1960. Este tipo de acontecimientos son hitos claros de la escena artística alternativa de aquellos años, pero sin embargo son episodios difusos. ¿Cómo sucedió su vinculación con la fundación de El Techo? ¿Qué se llevó de esa experiencia previa a El Techo y qué se desechó?

JC | Usted lo ha dicho: “una escena artística alternativa”. De esto se trataba, por agotamiento y cansancio de las opciones vigentes, incluso a escala mundial, de allí el interés en inscribirnos en un escenario global: el informalismo, luego del triunfo de Antoni Tapies en la Bienal de Venecia. Pero no creo, como usted afirma, que la actividad artística en torno al grupo informalista haya sido difusa. Lo que ocurrió es que no se entendió bien la propuesta por igual en todos los niveles o grados de integración y en la toma de decisiones. Gran parte de sus integrantes fue incapaz de comprender que la acción revolucionaria debía dejar atrás el individualismo e integrarse en un movimiento nuevo que estaba por nacer, aliado a la política y a la promesa de un mundo más justo. Sólo miraban lo que sucedía en su patio y a veces ni siquiera en éste. La cuestión fue entendida sólo después que el movimiento pasó, y especialmente por los que se aprovechaban de él en su propio beneficio.

La experiencia informalista (representada por Los espacios vivientes, el Salón Experimental y el envío independiente a la Bienal de Sao Paulo, en 1963, en un corto período de tiempo, influyó por supuesto en la mente de los que nos asociamos en El Techo de la ballena en 1961 para crear ese poderoso imán que llegó a ser el grupo en la Caracas de entonces, convencidos como estuvimos de que las cosas podrían salir mejor si se ejecutaban fuera de la esfera oficial, sin el apoyo de ésta y de los grupos hegemónicos que se disputaban los contratos y prebendas del estado para ejecutar los proyectos de urbanismo y ocupar los espacios de los museos. La gestión de El techo estuvo así desprovista de intención mercantilista en su afán de formar un equipo de trabajo cohesionado con la idea de que más importante que el éxito de unos pocos era crear una agrupación colectiva capaz de cambiar el rumbo de un arte y una forma de pensarlo obsoletos y capaz de acompañar con su propia gestión al movimiento guerrillero que se desarrollaba en las montañas. Tal era la finalidad que nos llevó, a Daniel González y a mí, a correr la aventura de presentar en 1960 en el Museo de arte de La Habana la exposición: Venezuela arte hoy.

IP | Y desde la perspectiva estética, ¿es la noción de “magma” una derivación estético-política de la materialidad que ofrecía el informalismo?

JC | Es correcto. Siempre que se entienda que este epíteto entrañaba un viso lúdico y humorístico a la vista del carácter histriónico y desenfadado de Contramaestre, quien, para el momento, en 1962, ejercía de médico en Jajó, una población del estado Trujillo. Él llegó a ser el maestro de ceremonia ideal, el orador y actor que se necesitaba en El techo de la ballena para darle relevancia estética al performismo de los eventos con que ganábamos la atención de un público atento a los acontecimientos. Fue en Jajó, acompañado de Dámaso Ogaz, donde Contramaestre concibió una exposición cuyas obras de buen tamaño estaban hechas con huesos de res del matadero del pueblo. De allí surgió el Homenaje a la necrofilia, valiente y exitosa exposición si se toma en cuenta la carga simbólica que contenía en relación a la violencia practicada en las calles por la policía del estado terrorista. Metáfora y símil de lo que se quería decir ante la falta de libertades, en un momento de intensa reagrupación de las izquierdas. Desde entonces Contramaestre comenzó a ser llamado por sus amigos con el mote de “gran magma”, en la creencia de que encarnaba con sus acciones el espíritu volcánico del informalismo, cuando a lo mejor no era así.

IP | En el Rayado sobre el Techo # 3 usted mismo habla del informalismo como cadáver, como materia con la que se hizo féretro de la abstracción, pero también como cadáver putrefacto que debe ser enterrado. Esto estaría en consonancia con cierta idea de la “revolución permanente” en el arte, en como la agrupación necesita nuevos instrumentos para seguir comprometida con una realidad que cambia o es cambiada. Sin embargo, tras esta experiencia la mayoría de los miembros tomaron caminos individuales en su creación. ¿Hubo discusiones sobre el rumbo que debía tomar la ballena? ¿Había diferencias internas?

JC | Las diferencias principales surgieron del impacto causado por el cese de la lucha armada y la derrota de la izquierda a cambio de un miserable decreto de amnistía si los guerrilleros deponían las armas. Naturalmente, esto produjo reacciones varias y en principio cansancio y una impresión de impotencia y frustración en toda la izquierda. Golpeó también en el estado de ánimo de los miembros más politizados de El techo, entre los que veían en éste la señal de que podía darse un cambio en las relaciones de política y arte. Unos porque dejaron de creer en el trabajo de equipo, ganados por la perspectiva de sumarse al boom de la novela latinoamericana u ocupar cargos en la carrera diplomática, como ocurrió. Sólo Aray y Ogaz no abandonaron la nave y persistieron, pero en la aventura editorial. Y más tarde montados en un proyecto cinematográfico del cual, como había sucedido ya con El techo, el incesante Edmundo Aray estuvo llamado a ser, hasta el día su muerte, un exitoso adalid.

En cuanto a la otra parte de la pregunta que hace referencia al destino de El techo, una vez cerrado, explicaré que la disolución del grupo estuvo siempre sometida a la presunción de que dependía de factores externos al arte y de una situación histórica imprevisible y prácticamente encaminada a la derrota. No fue algo anunciado como cuando el negocio quiebra o perdió sus clientes. Pareciera imposible que arte y política pudieran triunfar juntos, y si lo logran no es sino uno después del otro, y no agarrados de la mano, pues desde la perspectiva de la guerra son incompatibles, como lo demostró el hecho de que los partidos políticos nos dejaron solos. La suerte de El techo no se compartió y si alguna vez fue aceptada por el colectivo, fue porque, más allá de que Adriano impartiera la orden de rendición, ya el Techo se encaminaba al cierre. No fue que fracasó y que hubiera que correr con la culpa y santiguarse ante la historia. No El techo cumplió su cometido, hizo lo que le correspondía hacer de la mano de su principal conductor y cómplice: Edmundo Aray y si éste, ante los augurios, pensó mudarse para el toldo de la cinematografía, no era porque los días de El techo estaban contados, sino porque ya se les habían acabado. No tenía otra salida, ya estaba disuelto.

La suerte quiso, sin embargo, que El techo tropezara con otro destino quijotesco, precisamente y fue cuando, por azar, los últimos restos del grupo, Aray, Garmendia, Palomares, Contramaestre y Calzadilla se mudaron a Mérida para asistir en 1970 al Congreso de Cabimas, otra utopía. otro sueño roto, Pero esto es otra historia.

IP | Para usted, Daniel González y Edmundo Aray fueron quienes mejor entendieron esa transversalidad de la política en la producción artística del grupo y eso se expresa por última vez en el 63 con Para aplastar el infinito*. ¿Qué hay de los últimos proyectos verdaderamente colectivos? ¿no se dieron en circunstancias análogas? [*¿es una exposición o un libro?)

JC | Más que eso, Edmundo Aray y Daniel González cumplieron el papel de pilares en lo que resultó ser la actividad más fuerte del grupo: el trabajo editorial, referido en este caso a las Ediciones del Techo, colección en la cual se lanzaron los libros de Francisco Pérez Perdomo, Caupolicán Ovalles, Juan Calzadilla, Edmundo Aray y el opúsculo Asfalto-infierno, con fotografías de Daniel González y textos surrealistas de Adriano González, pero también se agrega a esto otra colección en formato 16avo sobre fondo negro, con textos míos, de Ogaz y Hurtado, también diseñada por Daniel, sin contar revistas y manifiestos para acompañar las actividades salidas al paso como catálogos de exposiciones y programación de eventos y presentaciones de libros, de cuya diagramación se ocupaba también Edmundo, aunque sin la destreza de Daniel, con mano más torpe. Por estos días se inició el trabajo profesional que Daniel realizó para El techo, con un sentido más creativo y personal que aquel con que laboraba sin interés alguno ni pago para El Techo; o que le produjera, como en efecto sucedió, resultados estéticos superiores a los que se podían encontrar en ningún otro fotógrafo del momento. Daniel hizo de la fotografía el ejercicio experimental y valiente de compromiso político más original y único de aquel momento en toda Latinoamérica.

IP | El grupo 40 Grados a la Sombra dirigido por Josefina Urdaneta presentó una entrevista y publicación de poemas suyos de Dictado por la jauría en 1964 en la que usted habla del papel del intelectual y su función social, llegando a afirmar “La Ballena considera que el compromiso es fundamental y necesario en la medida en que la literatura debe ser expresión de la realidad que vivimos”. En relación a la polémica con Jesús Sanoja Hernández en 1963 en el diario Clarín, ¿había para usted diferencia entre una actitud rebelde y otra revolucionaria? ¿Es la iracundia de El Techo expresión de una realidad violenta o es una respuesta violenta a esa violencia cotidiana de una democracia mal gestionada?

JC | Pueden ser las dos cosas a la vez: Es decir, que se diera, una respuesta violenta de naturaleza expresionista e incontrolable, producto de la sublimación del colonialismo moderno y de los quinientos años de frustración de un espíritu libertario exacerbado. A tiempo que, en el mismo corpus, una expresión fiera, de protesta ante una democracia pesimamente administrada en beneficio de unos pocos, como lo entendió Luis Antonio Bigott. En efecto, había para esa época, embutidas en las izquierdas, una clase rebelde y una clase ideológica. Se podía ser ideológico sin ser necesariamente rebelde, como fue la postura defendida por Sanoja Hernández en el grupo Tabla Redonda, de filiación comunista. Y una clase rebelde y revolucionaria, pero sin formación ideológica. Tal como fue la postura de El techo de la ballena. Podrían ser hasta inconciliables esas dos posiciones. Situación que nos lleva a pensar que ambas formaciones estaban destinadas a fracasar, como ocurrió. Y no podía ser de otro modo. Pues han debido ser una sola y no una clase en conflicto consigo misma, según se da a entender en la diatriba mantenida por Sanoja Hernández, de la parte formal e ideológica de Tabla Redonda, y la de Aray y González León, de la parte rebelde e iconoclasta de El techo de la ballena, los tres defendiendo posiciones controvertibles.

IP | A propósito de las diferencias con Tabla Redonda, Adriano González León decía en una entrevista (Coviella y Dávila) que al final todos pertenecen a una misma generación y terminan encontrándose: “Indudablemente que en aquella época había enormes diferencias, decía la gente y los críticos que querían “pescar”, entre El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, a un sector independiente, sin nombre propio pero en el que estaban Alfredo Silva Estrada, Alfredo Chacón, Roberto Guevara, Esdras Parra hasta constituir, un grupo de poetas muy finos e importantes a nivel de la construcción del lenguaje. Estábamos en el mismo juego, estábamos en lo mismo. Seguidamente también afirma que hubo una cierta derivación si acaso del espíritu ballenero en lo que fue La República del Este. Él habla de la conformación de un grupo tan diverso, tan irreverente en ese sentido por la amalgama que encierra, que en cierto modo no hubiera sido posible sin la previa existencia de El Techo.

JC | No sé si aquellas personas que usted menciona constituían una tercera opción entre la izquierda intelectual y el pensamiento conservador de la derecha. Puede que sea una estructura social más compleja porque entre esos personajes que usted nombra hubo pensadores de izquierda como Alfredo Chacón que trabajaban en una poesía pura y hermética. No creo que se dio una lucha por apropiárselos puesto que tal como estaban las cosas, en 1962, el conflicto generacional se planteaba en el puro terreno político, entre los grupos de izquierda y el poder. De un lado y otro se produjo un trabajo literario realizado incluso en medio de la lucha, y que ha pasado a la historia, digno y respetable, indistintamente a que corresponda a la izquierda o la derecha.

IP | ¿Qué ocurrió hacia el final de la década? Por desgracia no puedo contar con el testimonio de Edmundo Aray, quien de entre todos ustedes, pareció vincularse, desde la intelectualidad, a una labor política con la publicación de Rocinante. Y, sin embargo, él mismo afirmaba que después de todo, “sucumbieron” o como dijo Salvador Garmendia: “al final a todos nos espera una silla”. Sin embargo, usted ha sido aún más crítico o tajante al afirmar que el grupo de disolvió en el mismo año 61 puesto que en el 63 la canalización política se había separado de los trabajos más personales. ¿Cómo desaparece o se transforma ese compromiso? ¿Por qué?¿Tiene una vertiente estética esa transformación?

JC | En cuanto a la opinión que usted recoge de González León según la cual la llamada República del Este representa una derivación del espíritu ballenero, “debido a que todos los que pertenecen a una misma generación terminan encontrándose”, no la comparto y me parece grave dicha en un momento como este en que las cuentas comienzan a ajustarse, y es un disparate digno de la mayor desatención, sin entrar en detalles, por parte de los que nos fuimos a casa, a ocupar la silla aconsejada por Garmendia Siempre me pareció una aberración y no entendí por qué pasó. Es lo menos que puede decirse para afiliar a la Republica del Este a una tradición revolucionaria, como pretenden algunos.

IP | En la obra sobre El Techo de Esther Coviella y Nelson Dávila de 2015, se afirma que el grupo se puede considerar oficialmente disuelto en 1967, cuando muchos de sus integrantes se reunieron en torno a la inauguración de Carlos Contramaestre de Los confinamientos en la galería El Puente. Quizá porque coincidió con un terremoto que sacudió a Caracas y permite construir discursivamente la metáfora de un final. Sin embargo, hubo otros trabajos colectivos como Contradicciones sobrenaturales, la edición de Salve, amigo, salve y adiós o en la línea del Nuevo Cine Latinoamericano, la película documental Pozo Muerto donde hay de nuevo un trabajo colectivo entre Aray, Contramaestre y González León colaborando con Carlos Rebolledo.

JC | Insólito que Confinamientos (una serie de dibujos de Contramaestre) haya servido de telón de fondo, a tiempo que se inauguraba en una Galería de Caracas, a dos acontecimientos formidables: el cierre (al menos en materia expositiva) de El techo de la ballena y la presencia en la ciudad, esa noche del 27 julio, de un sismo de siete grados de cuya maldad supimos que puso a huir a todos los transeúntes tan pronto empezaron a caerse los edificios de la avenida Roche en Altamira. Descontando el sismo, ¿es que no hubo otros acontecimientos más importantes que pudieran servir de telón de fondo para poner fin al capítulo risueño de El techo? Todos corrimos al producirse el nuevo episodio de la historia. Pero esa noche del 27 de julio sucedieron otros hechos aparte del que presenciamos bajo el puente de la avenida La Salle de Sabana Grande: El techo de la ballena estaba en otras partes de la ciudad. En el documental Pozos Muertos de Rebolledo y Aray. O en la película sobre el consumismo salvaje practicado en esta tierra de Gracia, película de Solé y Garmendia. o en el libro colectivo Salve salve amigo, y adiós, con el que se despedía o se desalojaba a la ballena de su ya no pertenencia urbana. O en la inauguración de un congreso internacional que nunca abrió las puertas en la Librería Cruz porque sólo se presentaron las personas ocupadas en apadrinar los tres libros que esa tarde iban a presentarse en la Librería Cruz del Sur, de Alberto Arvelo hijo, en el Centro comercial de Sabana Grande: Anverso y reverso del número 8, de Dámaso Ogaz, Las contradicciones sobrenaturales, de Calzadilla y Salve, salve, amigos y adios, de autor colectivo. Orador: Alberto Brandt.

IP | Y sin embargo ahí está el proyecto de Palacios y Borges hacia el final de la década y principios de los setenta Imagen de Caracas. ¿Cree que fue un último intento de aunar esfuerzos para salvarse de la derrota?

JC | Imagen de Caracas fue un experimento fallido en el cual El techo de la ballena no tuvo arte ni parte, puesto que se efectuó tiempo después de la desaparición del grupo y cuando no quedaban ni rastros del espíritu de la guerrilla. Aparte de haber sido un proyecto costoso financiado por el Estado, creo que a través de la Alcaldía de Caracas. La instalación consistía en un módulo en acerolit de casi una hectárea de tamaño, construido en los terrenos donde se estaba levantando el Parque Central. Fue posible gracias a la gestión de Inocente Palacios quien pretendió hacer pasar el proyecto como arte contestatario, cuando no era así. La idea y guión del proyecto eran de Jacobo Borges, inspirado como estaba nuestro famoso pintor figurativo en el auge de la comunicación audiovisual y las distintas formas de arte videográfico y participativo que comenzaron a desarrollarse en Caracas a comienzos de los 70. Aunque pudiera entenderse como un grandioso trailer, mezcla de cine y fotografía. El módulo, concebido, como una gigantesca sala de exhibición, consistía en una pista circular en torno a una serie de pantallas de cine frente a las cuales se desplazaba (o se paraba) el público para presenciar la proyección programada de gran número reportajes, documentales, películas y diferentes tipos de videos. No pasó mucho tiempo, mucho menos del programado, para que el circo fuera cerrado.

IP | Adriano González León atraviesa la historia intelectual con la intrascendencia histórica que tiene el gesto de lo cotidiano y habla sin embargo de que “si se hiciera una pequeña historia de por qué un movimiento literario de pronto entra en crisis y se disuelve, se diría que es porque estaba más a favor de la expresión colectiva y otro a favor de la expresión interior. Pero de pronto no es verdad, porque tal vez mucha gente pudo haber peleado por razones sentimentales, una disputa por una mujer, por ejemplo, y esa pequeña historia no está escrita y no tiene validez a la hora de un examen [...]”

JC | Quedó mucho por hacer en ambos terrenos. En la teoría literaria o en la política como arma combativa O nunca estuvo claro que este compromiso político fuera compartido por todos los de El techo o si se solapaba como pantalla o publicidad personal de los mismos contertulios. Fue lo que pasó siempre entre los grupos. Disuelto El techo salían a relucir las justificaciones, recelos y traiciones, o se amenazaba con hacerlo. Se vio que las diferencias en cuanto a fijar posiciones nunca fueron terreno seguro y bien sedimentado para cuantos disponían de parcelas para repartirlas entre los más allegados.

IP | Es cierto. Daniel González estaba informado de lo que pasaba en Europa a raíz de que en el Rayado sobre el Techo # 3 usted mismo habla del informalismo como cadáver, como materia con la que se hizo féretro de la abstracción, pero también como cadáver putrefacto que debe ser enterrado. Esto estaría en consonancia con cierta idea de la “revolución permanente” en el arte, en como la agrupación necesita nuevos instrumentos para seguir comprometida con una realidad que cambia o es cambiada. Sin embargo, tras esta experiencia la mayoría de los miembros tomaron caminos individuales en su creación. ¿Hubo discusiones sobre el rumbo que debía tomar la ballena? ¿Había diferencias internas?

JC | De la actividad artística, en torno a propuestas y exposiciones, poco se hablaba en las reuniones de El techo de la Ballena. Y ello porque, a despecho de que pudieran estar planificadas, siempre terminaba improvisándose el montaje o se debatía a última hora, ruidosamente, la manera de hacerlo. Reinaba el azar. Buen número de exposiciones no parecían tener el interés de las publicaciones o de la política de la cual se hablaba continuamente en la librería donde se exponían las obras. Lo más llamativo parecia ser la sorpresa en todo. No obstante, los eventos de El techo siempre tenían como atractivo la celebración de una muestra, fuera ya un gran pintor como Matta, de un pintor popular como el Hombre del anillo, de unos grabados como los de Lam o unos dibujos en tinta china de Irazábal o una exposición donde el artista echaba el resto como “Las cabezas filosóficas” de Gabriel Moreira. Eran también para disfrutarlo. Se efectuaron muchas exposiciones, eso sí. Como aquellas que, a falta de otras cosas se construían in situ, en la escena misma, como eran las instalaciones en hierro o madera, de aspecto fantástico o improvisadas. “El homenaje a la Necrofilia” exposición matriz, netamente informalista, de tinte político y gran impacto semántico y simbólico, fue una de las más exitosas de público. Núcleo principal de lo que podemos identificar como arte político, que dio mucho que hablar y que por poco es cerrado. La librería Ulises, en Sabana Grande, no olvidaré que me sirvió también de estreno como pintor, con la exposición de lenguaje jocoso que titulé “Los coloidales”, y en la cual reuní mis primeros dibujos de 1962. Y todo esto sin mencionar las exposiciones fuera de serie que curamos Daniel y yo en el palacio Municipal de Maracaibo y las celebradas en la Sala Mendoza de Caracas y en el Museo de Arte Moderno d La Habana, con la intención de difundir el informalismo, nacional e internacionalmente.

IP | Dado mi interés en la conjunción arte y política de aquella época, ¿qué fue y qué es para usted el compromiso? ¿Qué referencias tenían ustedes, entre sus lecturas?

JC | El compromiso fue una postura implícita en la estructura de la agrupación, aunque poco se hablara de ella fuera de los manifiestos y discursos panfletarios que continuamente repartíamos durante los eventos, casi siempre nocturnos, después de las siete. Escritos, performances y muestras de pintura en franca manifestación de que porque estábamos en el Techo, estábamos comprometidos, aunque no era así. Los principales textos se publicaron en las revistas de la agrupación los llamados Rayados sobre el techo o también en diarios como Clarín; en el periódico 40o Grados a la sombra de Maracaibo y en publicaciones ocasionales activas en el del círculo que reunía a gente de la izquierda. Adriano y Aray eran los más consecuentes entre los redactores de manifiestos y discursos polémicos, en política, en tanto que yo lo hacía, con mayor sentido práctico y a veces con humor polémico , en todo lo concerniente a las artes y la lucha que sosteníamos contra la hegemonía de los diversos estilos constructivistas cuyos adalides no cesaban de atacarnos.

IP | Flor Contramaestre, la viuda de Contramaestre, afirmaba que el manifiesto “Noticias de la declaración de independencia” que Aray y usted leyeron estaba escrito en un rollo de papel higiénico. ¿Es cierto esto? ¿Podría decirse que era una acción teatral o performativa?

JC | Eso sucedió en México DF una mañana de 1964 a raíz de un congreso de poetas auspiciado por la revista El corno emplumado y un grupo Beat de San Francisco, EEUU. Edmundo y yo estuvimos presentes en esa asamblea luego de que se invitara a El techo a sus deliberaciones en español e inglés. Con El Corno Emplumado tuvimos buenas relaciones los de El techo ya que atendíamos regularmente a la solicitud que nos hacían de textos para la exitosa revista que salía en la capital azteca con la colaboración de poetas del grupo beat, Lamantia y Corso. La revista publicaba los textos que se les enviaba en dos idiomas. Yo no recuerdo que de esta reunión haya salido algo interesante, salvo los tragos y la tertulia.

Se aproximaba por estos días la matanza de Tlatelolco y como fuéramos invitados a hablar en la tribuna a mí se me ocurrió leer un manifiesto caligrafiado sobre un rollo de papel higiénico y así lo hice en el Auditorio del Colegio de periodistas del DF ante un público sorprendido más por el tono de voz y las palabras que por la performance del suscrito.

IP | Por último, quisiera poder escucharle hablar sobre su trabajo de acuerdo a esa comprensión integral de las artes de la que hablábamos antes. Pocos académicos se han dedicado a ello. Carmen Díaz Orozco hace un ejercicio de análisis estético que combina la narrativa de Garmendia, la poesía de Aray y el ejercicio plástico de Contramaestre. ¿Qué se podría decir de Calzadilla? ¿Hay elementos transferibles o compartidos en su trabajo plástico y poético?

De repente puedo decirle, respecto a mi obra, que durante la ápoca de mayor actividad vanguardista en Caracas y otras ciudades de los 60, a lo largo de un período de cuarenta años, yo estuve demasiado concentrado en mi trabajo de investigador del arte, en la producción de crítica y teoría y esto me impidió tener más contactos con grupos literarios, editoriales y revistas de Caracas para dedicarle mayor tiempo a la publicidad de mi obra, al punto de que pasaba por un entraño o de bajo perfil en la estimación de mis contemporáneos. En materia de letras era casi un desconocido o no sé si era que mi trabajo en poesía no encajaba en los parámetros de mi generación o no entraba en el marco de sus lecturas, tal vez un tanto un tanto ajena al tipo de discurso que se manejaba en la poesía. Mucho más tarde aparecieron los ensayos de Ludovico Silva, Lubio Cardozo, Julio Miranda y Floriano Martins, aunque debo decir que por hábito me mantengo apartado del bululú y el tráfago.

A partir de 1993 comencé a participar en los festivales de poesía de Colombia y otros países y eso favoreció que fuera más conocido en el exterior que en Venezuela o de que continuara siendo un autor inédito a pesar de que me esforzaba en difundir mi obra a través de pequeños opúsculos. Ese éxito exterior cambió mi régimen de escritura pero no me aparto del trabajo investigativo y solitario en que venía trabajando desde 1959, alrededor de una museografía nueva, que se enlazaba con mi obra de dibujante en un sentido experimental, como también con el verso, como se pudo ver en la exposición Poesía continua y visiva( Sala (La Estancia PDVSA) o en mi modesto libro poco divulgado como fue Corpolario (Pequeña Venecia, (1999). Considero que la integración del lenguaje poético con el potencial que encontré en una caligrafía que nunca he dejado escapar de mis manos y que me obliga a hacer continuas evaluaciones de mi trabajo en distintos escenarios de la actividad plástica y literaria: Viajes, eventos talleres y exposiciones.

El libro de Carmen Díaz Orozco, no lo he leído y usted me da la primera noticia de su aparición. Pero no porque no figure yo allí dejaré de reconocer que puede ser una exégesis valiosa para mis compañeros de El techo que, haciéndose presentes en ese ensayo, poco interés en vida mostraron por mi modesta obra, dibujística o literaria.

IP | Por ejemplo, en 1967 se publicó un libro suyo con dibujos de Pablo Durán, Las contradicciones sobrenaturales que también se convirtió en un primer encuentro internacional con Ogaz, Contramaestre y Brandt. ¿Qué se expuso y cómo dialogaba eso con su libro de las contradicciones?

JC | Este episodio fue muy cómico, por cierto. A Pablo Durán lo conocí en Maracaibo cuando era estudiante de la Escuela de Arte Julio Árraga, en donde me mostró los dibujos que hacía y le solicité algunos para utilizarlos como ilustraciones para el libro Las contradicciones sobrenaturales (1967), Se me ocurrió invitarle a Durán para que hiciera una exposición con estos dibujos en Caracas, pero cuando llegó el día de la muestra en la Sala del Banap, un domingo de 1967, anunciada como había sido en los periódicos, Durán no se presentó en la galería con los materiales, tal como se había comprometido, por lo que resultó que la exposición no pudo abrirse y hubo que clausurarla antes de inaugurarla.

IP | Francisco Pérez Perdomo habla de su poesía (Calzadilla) y su fuerte expresión del entorno citadino, de la “exasperación del hombre ante la ciudad”. (p. 156) Si bien el señor Pérez Perdomo tiene una poesía más intimista, de la angustia y del drama personal, usted busca más el drama colectivo y la hostilidad de la urbe. ¿Evoluciona esa expresión suya a lo largo de la década entre su obra gráfica y escrita?

JC | Así es. Pérez Perdomo cultivó una poesía más intimista, casi siempre en primera persona, como si fuera él el protagonista de unas ficción inverosímil y absurda, propia de un lenguaje surrealista del cual se nutre a través de la lectura de Ramos Sucre, de Michaux y otros clásicos. Gran lector de novelas, el registro de Pérez Perdomo es más prosaístico y poco metafórico comparado con el mío, y hay que decir que tuvo en su momento, por su lenguaje novedoso, mucho éxito, al punto de que le dan el premio de Literatura en 1971.

Como usted dice, yo estoy más lejos del ego o lo traslado a un personaje que surge del inconsciente y que actúa como si yo fuera el protagonista de un argumento que, cuando se lee de forma directa, el personaje salta de la silla para convertirse en mi doble. Al contrario de Pérez Perdomo, quien mantiene un estilo más equilibrado y sin cambios ni sobresalto, se podría decir, para emplear una metáfora, que yo escribo dando bandazos entre la ficción, la irreverencia y la poesía lírica. Aunque en lo esencial, en materia de visión de las cosas, casi no hay cambios en mi lenguaje que no se refieran especialmente a la forma. Puede ser porque tenga dependido bastante del cultivo de otros géneros como el dibujo, en sus formas caligráficas, y también de la crítica de arte, de la que hice oficio de sobrevivencia. En ambos el análisis que a través de la prosa hice de estas dos expresiones -el poema y el arte- fue sumamente enriquecedor y provechoso, y de allí de allí derivó, llevado al análisis, el tipo de reflexión que a partir de 1985 aparece en mis principales publicaciones.

IP | Notas sobre correspondencia: En el archivo de la biblioteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York se encuentran algunas cartas originales de ustedes. Yo quería preguntarle por una carta en la que usted escribe a Caupolicán Ovalles (Hostias) que en aquel momento estaba en Colombia. Usted escribe sobre el proyecto tubular y menciona que el mérito de sacar todo adelante es de “Aray, El Magma y Adriano (magma parlante)”. ¿A quién se refiere con El Magma?

JC | Caupolicán Ovalles, a quien llamábamos el poeta Hostias, estuvo durante una temporada en Bogotá (1962), aparentemente exilado por haber escrito un libro contra el Presidente Betancourt. La carta hace referencia al proyecto que abrigaba Aray de lanzar una colección de poemas en formato tubular, es decir, impresa en un pliego de imprenta y enrollable y metida en un tubo de cartón, que le servía de envase a manera de libro circular. En esta colección Aray lanzó dos poemarios dedicados a obras de Caupolicán.

En efecto fue una iniciativa de Aray. La referencia a Contramaestre, a quien se hace llamar el Gran magma nada tiene que ver con un proyecto que, publicados los dos libros autobiográficos de Caupolicán, cayó en el olvido. Ignoro por qué vía llegaron al Moma.

En la pregunta con la que usted hace referencia al manifiesto de 1964, según el cual un grupo de escritores surrealistas, europeos y latinoamericanos, firmó condenando la posición reaccionaria de la iglesia católica contra el Techo de la ballena por haber traducido y publicado en su Rayado # 3 los juicios contra Dios, (incluso de Sade y Breton) que aparecieron en el catálogo de la exposición de Jorge Camaño en una Galería de París “Para aplastar el infinito” (Homenaje a Oscar Panizza) tengo que decirle que eso fue una publicación de la que yo, de espaldas a El techo de la ballena, pero con su venia fui completamente responsable por haber llevado el escrito para que lo publicara el diario Clarín, y así fue. El original del texto, traducido por mi del francés, con el título Para aplastar el infinito había sido publicado poco antes en el catálogo de una muestra en Paris del poeta y pintor cubano Jorge Camacho, colaborador a distancia de El techo. La exposición de Camacho se celebró con EL título de “Homenaje a OScar Panizza” en una galería de París y allí venían los agnósticos y lapidarios juicios, inclusive de Breton y Sade.

Cuando se analizaba políticamente la irrupción de un acontecimiento como éste El techo estaba listo para asumir su responsabilidad, y el hecho era seguido con gran interés por la prensa de izquierda y por supuesto lo destacaba como suceso noticioso. Mientras que la prensa de derecha lo silenciaba completamente.

IP | ¿Qué tuvo que ver Maracaibo en la relación con El Techo? Hubo publicaciones y exposiciones a Contramaestre con textos suyos como Tumorales auspiciadas por 40 grados a la sombra, donde hay una presencia femenina mayor con Josefina Urdaneta y Miyó Vestrini. Usted mismo se fue a Maracaibo al final de la década y en relación a Espacios vivientes, teniendo en cuenta la centralidad de Caracas durante los años en activo del grupo, ¿por qué Maracaibo fue el escenario de esa primera exposición informalista?

JC | Mi relación con Maracaibo fue en fecha anterior a la fundación de El techo, o sea en1956, cuando por invitación de César David Rincón, para acompañarlo en las actividades del grupo

Apocalipsis, me marché a Maracaibo donde viví durante unos siete meses. Aquí me inicié como periodista improvisado en el diario Panorama, donde ya trabajaba Hesnor Rivera, a la sazón coordinador del grupo que él mismo había fundado con alumnos del liceo Udón Pérez y uno de cuyos militantes era Miyó Vestrini. La actividad principal del grupo se canalizó a través de lo que se conoció como el cadáver exquisito, siguiendo paso a paso la fórmula de André Breton, es decir, mediante el empleo del automatismo psíquico, a través del cual se efectuó una impresionante producción, cerca de mil piezas, escritas en parques, residencias, cafés y bares de todo tipo donde pudiéramos reunirnos a escribir. Producción pocas veces recogida en publicaciones y llamada a perderse, tal como sucedió.

A fines de 1956 declinó la actividad de Apocalipsis y yo regresé a Caracas para continuar en el periodismo, ahora como columnista del diario El Universal en cuyo suplemento Índice cultural comencé a publicar, hasta 1957, una columna Reseña de la semana.

Una de las señales positivas de los sesenta procedía de la creación en 1962 del grupo 40 Grados a la sombra cuyos directivos, Joséfina y Alberto Urdaneta nos habían ayudado en 1960 a presentar en la Sala de la Municipalidad la exposición Los espacios vivientes, punto de lanza y origen del movimiento informalista Esta agrupación tenía sus métodos propios que hicieron de ella pilar del desenvolvimiento de las vanguardia de izquierda en tierras del lago, y cuyo efecto fue conjugar voluntades en torno a valores de la región como eran Francisco Hung y Hesnor Rivera. 40 grados a la sombra, albergue y factoría de un poderoso movimiento que integró a escritores y artistas plásticos.

IP | Debo preguntar a propósito de la financiación, las condiciones materiales, los espacios utilizados, puesto que Francisco Pérez Perdomo hablaba en 1980 sobre la disolución del grupo diciendo que en “El Techo de la Ballena, al final como en toda la izquierda dividida, la cuestión política comenzó a dividir al grupo, tal vez con menos intensidad que en Sardio pero sí influyó. El hecho básico de la dispersión de los grupos es el camino que cada quien sigue. No hay que olvidar que en esos grupos encuentran la colaboración de gente que no es artista, son colaboradores, estimuladores, gente que se dedica a actividades económicas. Ellos hacen los aportes económicos básicos” (p. 157) ¿A qué se está refiriendo el poeta? ¿A una progresiva variabilidad en el apoyo económico de sus actividades y producciones por parte de terceros? ¿Cómo se organizaban? ¿Quién ponía el dinero?

JC | Estoy lejos de poder dar cuenta de los asuntos económicos de El techo; de cómo se manejaban sus recursos o se administraban las pobres arcas de la organización. Pero dudo de que haya habido otra empresa más frugal en materia de gastos. Empezando porque no teníamos sino un solo financista o inversor: Edmundo Aray, quien además de ser el gerente de la agrupación, era el propietario y único conductor del automóvil en el cual se desplazaban visitantes e invitados a los diversos actos del grupo. Y como si fuera poco, la vivienda empleada como oficina y lugar de reunión de El techo y como residencia ocasional de los que, como Ogaz, llegaron del exterior, era la casa de habitación que Edmundo Aray poseía en la urbanización Maripérez. No recuerdo otras fuentes de ingresos del Techo que sirvieran para cancelar las deudas por alquiler de los garajes usados como salas para sus exposiciones, ni subsidios o aportes de gobierno o partidos que sirvieran para pagar a los talleres que imprimieron los libros, revistas y catálogos, como no fueran los préstamos que Aray solicitaba en la caja de ahorro de la primera casa de estudio en Caracas (UCV). Por ahí iba la cosa.

IP | El compromiso lo entiendo como aquella parte del comportamiento que nos obliga a adquirir responsabilidad social más allá de toda satisfacción estética. Una tarea que es del mismo rango del riesgo que corres cumpliéndola y por la cual no estás en el deber de responder por ella ni de justificarla porque es sólo un pacto moral. Importa poco la magnitud o importancia de la tarea si siempre tendrías que asumirla venga de donde venga y en cualquier situación, como sufrimiento o como alegría de los sentidos.

JC | Eso es cierto. En los 60 hubo como un despertar de una conciencia latinoamericanista cuyas señales venían de diversas partes. Del grupo surrealista de Sao Paulo; de México. en los casos de las revistas El corno emplumado y Pájaro Cascabel: con Eco Contemporáneo, de Miguel Greenberg. de Buenos Aires estuvimos en contacto, Greenberg publicó en su revista un reportaje muy completo sobre El techo. Eran señales de que algo estaba pasando en relación a a la propuesta en torno al hombre nuevo que publicaciones como Zona Franca, de Caracas, alentaban a viva voz. Y para no ir tan lejos, le mencionaré un soporte como el que representó 40 grados a la sombra, de Maracaibo. Al final nada quedó de esto salvo el latente escepticismo que se fue apoderando de las agrupaciones más comprometidas, como fuera el caso de El techo de la ballena.

La idea detrás de la cual nos movíamos al asistir al encuentro de México era generar iniciativas donde pudieran integrarse poetas y artistas y en el marco de las cuales la poesía cumpliera rol fundamental En 1965 estuvimos Edmundo y yo acompañando la presentación de Francisco Hung en la Bienal de Sao Paulo, que si bien no era una operación de El techo, por otra parte abonaba en favor del informalismo.

IP | Me gustaría saber más de la experiencia de la exposición en el Museo de La Habana de 1960. Siempre se ha dicho que Edmundo era “el hombre de Cuba” en Venezuela, y ciertamente trabajó mucho en la vinculación con Casa de las Américas, siendo profesor de un seminario sobre poetas venezolanos. Yo no tenía conocimiento de una colaboración plástica tan temprana. ¿Quedan vestigios de esta exposición? ¿Por casualidad tiene un catálogo de la misma? ¿Qué autores fueron exhibidos o qué premisa curatorial emanaba de la muestra? ¿Cómo se estableció el contacto?

JC | La exposición Pintura venezolana hoy fue un evento crucial, de gran interés para las relaciones culturales de ambos países en momentos en que se gestaba una revolución política en Cuba y, por otro lado, en Venezuela se producía una remoción profunda de la cultura con la entrada en escena de un nuevo movimiento artístico emergente, por ahora concentrado en las artes plásticas y la poesía, a través de un grupo de artistas que buscaba nuevas salidas. Era el puente perfecto entre dos países que hasta entonces habían dado los mismos pasos entre la modernidad y el arte contemporáneo.

El evento fue consecuencia del trabajo que veníamos haciendo Daniel González y yo con el fin de proyectar el naciente informalismo más allá de Espacios Vivientes y el Salón experimental, exposiciones celebradas para esa fecha en Maracaibo y en la Sala Mendoza de Caracas, respectivamente.

Queríamos proporcionarle al proyecto que alentábamos un escenario más internacional, acorde con lo que estaba pasando en Europa y deslastrado de los vicios de la cultura oficial. La exposición abrió en el Museo de Arte Moderno de La Habana, donde se celebraron varios eventos con el apoyo de la revista Revolución que dirigía José Álvarez Baragaño en compañía de Fausto Masó y Pedro de Oraá, sus colaboradores. En Revolución publiqué un largo ensayo sobre el arte venezolano y en el Museo hicimos una charla ilustrada sobre arte venezolano. Finalmente, se acordó con las autoridades dejar las obras en el Museo de La Habana bajo la figura de custodia, entretanto se mandara por ellas desde Venezuela, y allí deben estar en la hora actual en el Museo de Arte Moderno de La Habana, el cual por entonces dirigía la esposa de Roberto Fernández Retamar. Entre los expositores figuraban los artistas que habían estado en espacios Vivientes: Daniel González, Francisco Hung, Jacobo Borges, Jorge Castillo, Cruxent, Mercedes Pardo, Esteban Muro, Milos Jonic, entre otros. Y todo se facilió gracias a que Daniel consiguió que la línea aérea Avensa efectuara el trasporte de las obras de la muestra.

La exposición Venezuela arte hoy fue un evento importante en el marco de los cambios que se estaban produciendo en materia de artes plásticas en Venezuela, no así para el arte cubano, embebida como estaba la isla caribeña en la problemática política de la revolución. Importante, como lo prueba el hecho de que, tras el retorno, se suscitó en Caracas una intensa polémica a favor y en contra del informalismo y la cual se ventiló en las páginas de El Nacional durante más de un mes de debates y tiros de parte al punto de que sirvió, entre otras cosas, para acabar con la hegemonía de la abstracción geométrica.

En realidad, me interesa bastante el Congreso de Cabimas. Si bien aún no he podido profundizar en su estudio, hay unas memorias del congreso publicadas por El perro y la rana en 2017 que podré consultar recién el próximo mes de diciembre. No obstante, estoy ahora en la lectura de algunos ensayos de Alfredo Chacón, que figuró como invitado en el congreso y quien tiene publicada la carta de respuesta a la invitación. Decía Chacón en 1970 que las vanguardias culturales, si bien han impugnado moral y estéticamente a la ideología dominante, las disidencias propuestas no fueron más que “actualizaciones tácticas” que solo sirvieron para “corregir los defectos más escandalosos del orden burgués, en objetiva coincidencia con los sectores progresistas del capitalismo dependiente” a través de un falso “compromiso ideológico”. Esto está en consonancia con algo que menciono más adelante, esa absorción por parte del capitalismo, máquina capaz de neutralizar los ejercicios de resistencia convirtiéndolos en retórica. Si puede compartir conmigo algún comentario al respecto de esta experiencia, agradeceré el apunte.

No estoy de acuerdo en este caso con la afirmación según la cual el Congreso de Cabimas sirvió para “corregir defectos escandalosos del orden burgués” y que haya sido ésta su conclusión. Por el contrario, el Congreso de Cabimas generó una reacción viva y masiva de las agrupaciones de izquierda de todo el país que desbordó materialmente sus expectativas al punto de que coadyuvó, contra todo pronóstico reaccionario, como el de Chacón, a recobrar el espíritu de lucha y la unidad que se habían perdido tras la derrota de las guerrillas. Por mínima que haya sido esta contribución, puede considerarse un triunfo de la izquierda. Aunque falte como usted propone un estudio más profundo.

IP | En relación a su respuesta sobre “Para aplastar el infinito” tengo dos nuevas preguntas que necesitan de aclaración. ¿Cómo se realizó justamente ese manifiesto de defensa o apoyo a El Techo que usted menciona y que aparece publicado? Es decir, fue a través de Camacho que reunieron firmas internacionales? ¿En qué consistían los colaboradores que aparecen en la revista como corresponsales internacionales? ¿Se tradujo esto en algo más que una formalidad editorial de proyección transnacional? Y, segunda pregunta, he leído con frecuencia esto de que, en los primeros años, se tenía apoyo o simpatía por parte de los partidos de izquierda: ¿Qué prensa de izquierda, por ejemplo, podría tener en su hemeroteca vestigios de esta relación histórica?

JC | “Para aplastar el infinito” (el título fue una ocurrencia mía) consistió en un manifiesto anticlerical y autárquico, acompañado por una antología de textos contra el Dios del catolicismo y publicado en el diario Clarín, de Caracas: Síntesis de un pensamiento agnóstico que se venía produciendo en Francia desde tiempo inmemorial a través de escritores respetables como Moliére, Ronsard, Balzac, Sade, Sartre, Breton, etc. Y cuyas frases ningún daño habían hecho a la civilización, como no fuera el pecado de incrementar vertiginosamente, con su desparpajo, el número de disidentes de dios. Pero también sirvió para el juego de las estrategias anárquicas que, fuera de todo orden, les permitía a los miembros de El techo demostrar que individualmente cada quien podía acogerse a la libertad de expresión que quisiera. Pero no fue visto así por la iglesia ni por la burguesía que sacaron una vez más sus perros. Respondíamos así a la necesidad de anarquía pre-revolucionaria que se había propagado por el país en llamas. El otro cómplice o coautor a distancia del evento fue el cubano Jorge Camacho, quien desde París nos suministró el catálogo donde aparecieron todas esas irreverencias de la intelectualidad francesa que el grupo surrealista, con la venia de Breton, decidió publicar en el catálogo de la exposición que Jorge Camacho dedicó a un gran anarquista: Oscar Panizza, en su muestra en la galería de los surrealistas, en París.

Jorge Camacho, como todos los corresponsales de El techo fuera del país eran por supuesto miembros honorarios de El techo, irresponsables y cómplices de las acciones del grupo.

Solo como comentario a su respuesta, quería aclarar que me refería a esa ramificación de la izquierda que se manifiesta en la diversidad de grupos y revistas, siendo El Techo y Tabla Redonda apenas los dos ejemplos de mayor envergadura, pero no los únicos. Por supuesto que, en lo referido por usted al trabajo digno y respetable de autores más o menos afiliados a izquierda o derecha, es absolutamente cierto que al final el filtro lo hace la historia (aún entendiendo esta no como entidad sobrehumana, sino justamente como construcción, capaz de disolver o diluir las posibles rencillas que en el contexto de creación pudiera haber entre instituciones de cultura y actores).

Por supuesto, estoy de acuerdo. La militancia en un bloque de ideas radicales no es garantía de que la historia se ponga exclusivamente de parte de esta radicalidad, sin que nada de peso la sustente. La verdad en materia artística igualmente puede estar compartida o protagonizada por la derecha más recalcitrante, y de eso tenemos muchos ejemplos, como el de Borges en Argentina y de Picón Salas y Uslar Pietri entre nosotros. Lo importante a dilucidar es si el camino correcto de la historia debe estar de parte en todo momento de la ética. Y si corresponde al libre ejercicio de la libertad que la postura ética pueda traicionarse cada vez que nos dé la gana. Depende de cómo se entienda.

La “silla” a la que hace referencia Garmendia entiendo que es el puesto institucional, el trabajo en las instituciones de cultura. Por supuesto que muchas de estas instituciones no eran herencia de la dictadura de Pérez Jiménez, pero el testimonio de Garmendia, del que proviene la cita, da cuenta justamente de esa dimensión efímera, digamos, del espíritu de desobediencia artística que lleva a ustedes, jóvenes sesenteños, a explorar nuevas creaciones fuera de las instituciones. Hacia el final de la década todos, o casi todos, trabajaban en entes oficiales: universidades, los museos, en lo que puede llamarse como “funcionariado cultural”. Con esto, entiéndase que no hago crítica, sino que intento comprender e historizar el período.

La silla según el simbolismo que le atribuye Garmendia, alude al hecho de que todos los balleneros o casi todos, concluida la aventura, salvo contados ejemplos, estábamos ganados para regresar en cualquier momento a los puestos de trabajo y oficios que el sistema nos había encomendado en cualesquiera de las instancias administrativas educativas o culturales del Estado donde trabajáramos. O al hecho de retornar a ellas cuando quisiéramos. O que concluida la etapa revolucionaria podríamos instalarnos en el bando contrario, como sucedió con Garmendia, Adriano y Contramaestre, de acuerdo con el derecho a cabalgar el destino que quisiéramos en el arte o en la vida.

Pero también la silla alude simbólicamente aquí a las apetencias individualistas alejadas o distintas del compromiso, como eran las referidas a rangos diplomáticos buscados a toda costa o la apuesta al triunfo a como diera lugar en los torneos literarios a que, con alguna excepción, sucumbieron los balleneros. Isabel ¿pudiera hablarse en este caso de traición al espíritu de revuelta al capitalismo o simplemente de acomodo o estado de conciencia larvaria, como lo reconociera González León al dar orden de marcha atrás.

IP | Dice usted que publicaciones como Zona Franca alentaba una propuesta al “hombre nuevo”. En la literatura sobre el período habitualmente se ubica una revista como Zona Franca en la antítesis de lo que la vanguardia de izquierda pretendía transformar con su actividad en la cultura venezolana. Sin embargo, es cierto que en las publicaciones no venezolanas, como el caso de la revista mexicana El corno emplumado, los nombres de los intelectuales venezolanos aparecen mezclados e indiferenciados en una suerte de optimismo respecto a que era posible un cambio.

JC | La propuesta de un “hombre nuevo” era un sucedáneo al que se acogieron varias agrupaciones surgidas a mediados de los sesenta en varios puntos de Suramérica al calor de nuevas revistas de poesía, como El corno emplumado, Pájaro Cascabel, Eco Contemporáneo con el propósito de desplazar la consigna de cabiar la vida, trasformar la sociedad, que había propuesto El techo de la ballena, siguiendo a Max y a Rimbaud. Se encargaron de lanzar la idea con argumentos de peso, como fueron El corno emplumado y Pájaro cascabel, de México DF y sobre todo la agrupación de poetas que en Buenos Aires creo Rafael Squirru, director del Museo de Arte Moderno de Buenos aires para propagar la idea del hombre nuevo. En Venezuela La revista Zona Franco cayó en la trampa y coqueteó en algunos de sus números con la propuesta, sin esgrimir ningún argumento de peso para avalarla. Pero fue sobre todo en Buenos Aires donde la premisa, anunciándose como un estado de revuelta alcanzó mayor fuerza en la obra que para difundir la poesía argentina venía realizando Rafael Squirru, director del Museo de Arte Moderno de buenos Aires.

ISABEL PINIELLA (Venezuela, 1989). Investigadora postdoctoral en el Instituto de Historia del Tiempo Presente en París e investigadora asociada del Centro de Estudios Globales de la Universidad de Berna. Obtuvo su doctorado en el Instituto de Historia de la Universidad de Berna con una tesis sobre el compromiso político de un grupo de actores culturales venezolanos de los años sesenta. Piniella es graduada en humanidades por la Universidad Pompeu Fabra y posee un título de máster en filosofía contemporánea de la Universidad Autònoma de Barcelona y la Universidad de Girona. Desde 2016 es miembro de la Swiss School of Latin American Studies. Sus intereses de investigación incluyen la historiografía, los discursos, la memoria y la relación entre el arte y la política. Actualmente recibe formación en curaduría y mediación cultural en la Zürcher Hochschule der Künste.

TRIANA VIDAL (México, 1992). Artista plástica multidisciplinaria con experiencia en producción en barro, manejo de pastas, vidriados y control de quemas, modelado y manejo de torno alfarero. Tarotista por tradición familiar, su trabajo figurativo tiene bases en los arquetipos junguianos y en la exploración de los elementos presentes en el inconsciente colectivo. Su formación comenzó en el taller “Tres Piedras” en Monterrey Nuevo León y actualmente radica en la ciudad de Cuernavaca donde se dedica a la producción de su obra. Triana Vidal es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.