Agulha Revista de Cultura: SANTIAGO MONTOBBIO | Desde Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre (Algunas notas sobre el surrealismo en España)

Quiero leer Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre. Estaba leyendo textos críticos de juventud de Luis Cernuda, en los que se encuentran párrafos muy bellos, y pienso que ese tono a la vez meditativo y lírico de estos textos en prosa encontrará en ella también su cauce en los libros de sus poemas en prosa, Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano. Algunos fragmentos que contienen estos textos ensayísticos de juventud parece que los anunciaran. En la juventud de una época Luis Cernuda y Vicente Aleixandre y su libro Pasión de la tierra y el surrealismo. Recuerdo por ello la solicitud de colaboración del escritor brasileño Floriano Martins para el o los números que preparan en Agulha Revista de Cultura para conmemorar el centenario del Primer Manifiesto del Surrealismo. Es tema que siempre me ha interesado, y que de algún modo tiene que ver con mi arte, y por el que por ello con razón se me ha preguntado. Floriano me dice que no exigen que sea una colaboración inédita, y que si tengo algo ya escrito al respecto -me piden escriba en torno al surrealismo en España- puede servir perfectamente. De algún modo así es, recuerdo, de un quizá cierto curioso modo. Hace años, el periodista brasileño Jorge Sanglard me preguntaba en una entrevista, al apreciar en mi poesía imágenes de cuño surrealista, por esta cuestión, qué quería decir al respecto. Es, como he dicho, tema de mi interés, y di una cumplida respuesta. Contesté en castellano y tradujo mis respuestas al portugués el poeta brasileño Fernando Fiorese, que fue también el traductor de la antología de mi poesía en edición bilingüe castellano-portugués que con el título Donde tirita el nombre/Onde treme o nome publicó en Sao Paulo en 2010 el veterano e independiente editor de cultura Cláudio Giordano. El texto en portugués de esa entrevista se publicó en dos periódicos impresos, uno de Portugal, de Porto, y otro de Angola. Y su original en castellano se publicó en Letralia, en Venezuela. Al poeta granadino Emilio Ballesteros, director de la revista Alhucema, le interesó especialmente la respuesta que daba yo en este tema del surrealismo, y me pidió independizarla y darle entidad propia y publicarla como texto independiente y aparte en su revista. Así en ella salió, con el título “El surrealismo y mi poesía” o parecido. Así que había un posible texto de hace años para atender la petición de Floriano Martins. Pero me entran ganas de leer Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre, estoy leyendo textos de la juventud de una época –de Luis Cernuda–, y al girar el primero de ellos para releerlos me encuentro, en el dedicado a Jacques Vaché, el surrealismo. De este modo –incluyo de nuevo la cita por si en la revista de Floriano Martins este texto se publica exento–: “El superrealismo, único movimiento literario de la época actual, por ser el único que sin detenerse en lo externo penetró hasta el espíritu con una inteligencia y sensibilidad propias y diferentes, fue, en parte, desencadenado por Jacques Vaché, sin olvidar, antecedente indispensable, a Lautréamont, y olvidando, recordando vagamente a Rimbaud”. Aquí el carácter espiritual y de aventura personal del surrealismo, como lo define y nos dice es lo que para él en su fundamento fue Luis Cernuda en “Historial de un libro”. Lo hace con estas palabras: “De regreso en Toulouse, un día, al escribir el poema “Remordimiento en traje de noche”, encontré de pronto camino y forma para expresar en poesía cierta parte de aquello que no había dicho hasta entonces. Inactivo poéticamente desde el año anterior, uno tras otro, surgieron los tres poemas primeros de la serie que luego llamaría “Un Río, un Amor”, dictados por un impulso similar al que animaba a los superrealistas. Ya he aludido a mi disgusto ante los manierismos de la moda literaria y acaso deba aclarar que el superrealismo no fue sólo, según creo, una moda literaria, sino además algo muy distinto: una corriente espiritual en la juventud de una época, ante la cual yo no pude, ni quise, permanecer indiferente”.

Luis Cernuda nos ha hablado del surrealismo en relación a su poesía y a su vida, también a la de Vicente Aleixandre, y lo ha considerado -en peso, función, raíz y valor- en relación a su generación. Nos habla de ello en diversos momentos, y siempre con tino. Aborda esta cuestión en diversas ocasiones también en relación a Vicente Aleixandre y su vida y su obra, y es natural, por la significación que en ellas tuvo. Aquí un primer testimonio, que extraigo del texto “Vicente Aleixandre” de 1950. Sé que es muy personal, quiero decir que entra en la vida personal y la amistad que los dos tuvieron, y cómo en esta vida aparece el surrealismo, pero quiero precisamente por esto traerlo, y a conciencia lo hago. Escribe en este texto Luis Cernuda: “Al comienzo de nuestra amistad Aleixandre y yo habíamos hecho un pacto: evitar lecturas mutuas en alta voz de nuestra labor inédita, y hasta las referencias literarias en general. Creo recordar que él cumplió la primera condición; la segunda era imposible cumplirla. Por mi parte temo que acaso no cumplí la primera tan bien como Aleixandre, y desde luego en modo alguna la segunda.// A quien parezca absurda dicha actitud debo recordarle que Aleixandre y yo queríamos formar una amistad humana, no literaria; la vida, y no la literatura, era lo que más nos importaba. Ambos, tras un primer libro de tono reticente y gesto recogido, cuya significación y alcance pocos percibieron, buscábamos mayor libertad de expresión.// Supusimos que podíamos hallar ésta a través del superrealismo, entonces en su boga inicial; y en este punto no sé si mencionar además, aunque sólo con respecto a Aleixandre, el nombre de Freud, cuyas obras recuerdo que estaban en su biblioteca.// Pero el superrealismo acaso no representó para nosotros más de lo que el trampolín representa para el atleta; y lo importante, ya se sabe, es el atleta, no el trampolín. Es posible, además, que el propio Aleixandre piense hoy acerca de esto de modo diferente. En todo caso, desde aquel momento, y tenga el arranque que tenga, la poesía de Aleixandre había de dar mayor libertad expresiva, a través de un desarrollo y enriquecimiento constante, a las fuerzas oscuras y torturadas que tan admirablemente nos ha revelado”. El surrealismo como algo que entra en su vida personal, no sólo en la del poeta –pero ésta de aquélla–. Sí, ésta de aquélla y por esto el surrealismo, necesario para que la persona encuentre su camino y se dé, se pueda dar en la poesía. “No me buscarías si ya no me hubieras encontrado” es la frase de Pascal que Luis Cernuda cita para cifrar el significado y la necesidad de su encuentro con la lírica inglesa y el aprendizaje y la aportación que fue para su poesía de madurez. En un texto de juventud, “Dos poetas”, dedicado a Prados y Aleixandre, Cernuda nos hablaba de la pasión que había en este último, y lo difícil que era esta pasión, difícil de encauzar en un camino de arte. Y por esto el encuentro con el surrealismo. A la vez, la entidad y categoría personales, extraordinarias, de Aleixandre como poeta y como artista, que le hace ir más allá de él, sobrepasarlo, de algún modo superarlo, si lo entendemos en los límites habituales que en su marco se hacía. Nos lo dirá Cernuda en diversas ocasiones respecto de Aleixandre, y porque es verdad. Acierta al así señalarlo.

En el apartado de Estudios de poesía española contemporánea que dedica a la Generación de 1925 dedica una importante y valiosa atención al surrealismo en el capítulo inicial, “Sus comienzos”, y ahora lo veremos, y aparece con toda ponderación en su juicio al hablarnos de Vicente Aleixandre en el capítulo que dentro de éste le dedica. Escribe en él Cernuda: “Aleixandre halla su rumbo al encontrarse hacia 1929 con el superrealismo, aunque me parezca que también debe algo a la lectura de los poemas de Larrea que Diego publicó en Carmen; sé que era lector de las publicaciones del grupo superrealista francés. El resultado inmediato de aquel contacto fueron los poemas de Espadas como Labios (1932) y Pasión de la Tierra (1935), libro en prosa, anterior al citado primeramente, si no me equivoco, aunque apareciera tres años después. Al verso regular de Ámbito suceden la prosa poética y el verso libre y versícula; a la dificultad u oscuridad expresiva y conceptual, la incoherencia y la falta de lógica aparentes. Pero Aleixandre no fue un adepto más del superrealismo, sino que fue el superrealismo el que se adapta a su visión y a su expresión poéticas. Entre los poetas franceses el superrealismo no fue, en gran parte, sino otra tentativa más para liberarse del academicismo que liga su poesía y literatura; en Aleixandre, que tal vez hallaba estrecha e insuficiente la expresión poética de su libro primero, el superrealismo fue el medio de hallarse a sí mismo, a su ser más recóndito e insospechado, que para aparecer a la luz acaso necesitaba aquel reactivo. Demasiadas cosas pesaban sobre la vida y la conciencia del poeta: el medio social, la familia, su propio instinto de las conveniencias, bastante fuerte en él; de ahí que el superrealismo le atrajese de una parte, como técnica para expresar todo aquello que yacía en la subconsciencia, y de otra parte, porque su misteriosa manera de decir le permitía al mismo tiempo eludir la comprensión ajena de las verdades íntimas”. Aquí dicho con penetración y acierto completos este aspecto personal y de encuentro que fue el surrealismo para Aleixandre, cómo éste le permitió llegar a ser él, llegar a lo que estando en su adentro de otra manera no hubiera llegado, como nos dice por ejemplo Proust así logramos hacer mediante la lectura. Este aspecto personal y de encuentro, sí, y la riqueza de Aleixandre, a la que éste le permite encauzar, y cómo esta riqueza hace que lo sobrepase y lo supere. Nos lo dirá de alguna contundente manera en algún otro momento. Aquí, en este capítulo, algo sobre la manera de escribir de Aleixandre en relación a la técnica de escritura automática que en principio era la que empleaba el surrealismo: “No creo que Aleixandre compusiera sus versos según la fórmula superrealista de la escritura automática, pero la escritura automática es quizá lo que pudiera excusar aquellas dos fallas; por lo demás, aunque el tono de la escritura automática desaparezca a partir de Sombra del Paraíso, lo inseguro del ritmo subsiste en ocasiones y el vocabulario sigue pareciendo algo convencional: “aldeas laboriosas”, “pálido destello”, “blanca luna”, “dientes blancos”, “agitado corazón”, “voz gimiente”, “brisa ligera” etc., son ejemplos entresacados de Sombra del Paraíso; el lector puede hallar otros semejantes tanto en el libro indicado como en los siguientes. Se diría que el lenguaje de Aleixandre tiene alguna conexión con el de los románticos españoles: como a ellos no le detiene la necesidad de precisión en el vocabulario; como ellos tiende al afecto cumulativo del vocabulario; como ellos, prefiere los términos vagos y desmedidos; pero a diferencia de ellos, su estilo da impresión de ligereza, no de rotundidad. Esa es tal vez la única conexión que podemos hacer de su obra con algún aspecto de la tradición española, porque en sus versos no ocurre lo que tantas veces ocurre en los de sus compañeros de generación, donde son frecuentes los ecos voluntarios e involuntarios de nuestra lírica primitiva, clásica y romántica. Aleixandre parece un poeta sin tradición”. Cernuda no cree que Aleixandre empleara la técnica de la escritura automática, y quien conozca la complejidad de sus poemas creo que tampoco lo creerá. Cernuda nos habla de otras fuentes de las que beben estos complejos poemas. Otras ha señalado también Dámaso Alonso. Es difícil que esta densa voz venga sin más de la escritura automática. Pero el propio Aleixandre nos ha hablado de ello, precisamente en unas declaraciones que recoge Gabriele Morelli en su ensayo introductorio a Pasión de la tierra. Hablo de memoria, pero según ésta –mi memoria– Aleixandre nos dice que los poetas españoles de su generación no practicaban la escritura automática, y que cada uno tenía su manera de escribir al estilo surrealista. Así más o menos dice. Y dice mucho –o todo– al decir esto. El surrealismo les permite llegar a la pasión y la fuerza, encontrarla, pero no adoptan de manera estrecha su técnica de expresión literaria. Viene de ellos algo aún más principal, que encaja lo que en lo más íntimo -de “su ser más recóndito e insospechado” nos habla con mucho acierto Cernuda- el poeta es y quería en él encontrar, a ese ser llegar, pero los límites estrictos en cuanto a técnica del movimiento ni le sirven ni le bastan. He visto a veces en este no aceptar el escribir según los postulados del movimiento en Francia una de las razones quizá de que en España el surrealismo alcance altos logros y espléndidos frutos, y que son más personales también. Cada poeta, nos dice Aleixandre, tenía su manera de escribir al estilo surrealista. Cada poeta se acerca al movimiento y a su voz y personalidad lo adaptó. Por eso, por ejemplo, son muy singulares los poemas de tinte surrealista que escribe en su voz angélica Manuel Altolaguirre, unos pocos, mas bellísimos poemas los que el surrealismo en el encuentro con su voz da. El surrealismo encuentra en España voces singulares, que participan de él un tiempo, y artistas espléndidos para los que es fundamental, como es el caso de Aleixandre. En este capítulo que le dedica Luis Cernuda ya expresa un juicio que reiterará de un modo categórico para cerrar el capítulo dedicado a “Sus comienzos”, el primer capítulo de los que consagra a la Generación de 1925. Con esta rotundidad, acierto y convicción nos dice aquí lo que otras veces ya nos ha dicho, y por esto traigo el final de este capítulo: “El superrealismo francés obtiene con Aleixandre en España lo que no obtuvo en su tierra de origen: un gran poeta. Tres por lo menos de los libros de Aleixandre: Espadas como Labios, Pasión de la Tierra y La Destrucción o el Amor, son enteramente fieles al superrealismo: ahora, que éste acaso fuera para Aleixandre, no tanto una liberación como una máscara, máscara bajo la cual entredecir lo que de otro modo no hubiera tenido valor para aludir en su obra. De todos los poetas del grupo ha sido Aleixandre el que más espacio de tiempo se mantuvo fiel al superrealismo como forma de expresión para su propia poesía”.

En este capítulo dedicado a los comienzos de su generación hay reflexiones y comentarios sobre el surrealismo, su origen, su correspondencia con los anhelos de los poetas, con el ambiente de una época, y detalles y matices diversos que resultan de verdad valiosos. Luis Cernuda da un testimonio personal además de muy lúcido, e incluso detalla el papel singular y decisivo de alguna personalidad -tal como hace con la de Larrea- de un modo que no solemos encontrar. Escribe Luis Cernuda: “Pasada la etapa gongorina, tercera en su crisis de desarrollo, entra dicha generación, o al menos parte de ella, en su cuarta y última etapa; etapa determinada por una influencia nueva, también de origen francés: la superrealista. Entre los años 1920 y 1930 (que corresponden cronológicamente con los del crecimiento de esta generación de 1925) se origina y desarrolla en Francia el movimiento literario superrealista. Sería error grave estimarle como otro movimiento literario más entre los que anteriormente habían aparecido, porque de todos ellos el superrealismo fue el único que tuvo razón histórica de existir y contenido intelectual. Y al decir que era un movimiento literario conviene aclarar la paradoja de llamar así a un movimiento que surgió, es verdad, dentro de la literatura, pero que al mismo tiempo iba contra ella. El superrealismo envolvía una protesta total contra la sociedad y contra las bases en que ésta se hallaba sustentada: contra su religión, contra su moral, contra su política; y puesto que la literatura es expresión de un estado de la sociedad, resulta lógico que fuera también contra la literatura. Lo paradójico estaba en que, yendo el superrealismo contra la literatura, como los superrealistas eran mozos de inclinación literaria, su protesta tenía que revestirse forzosamente de formas literarias”. Un movimiento total, y de esa protesta y esa rebeldía su afinidad y comunión con él. Nos habla más delante de manera más detallada de esta rebeldía: “Aunque francés de origen, el superrealismo llegó a convertirse en movimiento internacional, y eso, más que a influencia literaria, se debió quizá a que respondía a una rebeldía de la juventud, a un estado de ánimo general entre la mocedad por aquellos años. Aunque se diera en casi todos los países de lengua española, aquí sólo nos ocupa su repercusión entre los poetas de la generación de 1925. España, como país neutral durante la primera guerra mundial, no sólo no tuvo que sufrir con ella, sino que económicamente se benefició de ella; así que en apariencia las circunstancias históricas pudieron ser allí menos favorables al descontento y disconformidad de la juventud que despierta y encuentra que ha de vivir en medio de una sociedad en ruinas bajo un injusto régimen político y económico. Pero España es desde hace siglo y medio un país en descomposición, en el que los jóvenes deben experimentar, aún más agudamente quizá que los mayores, el desagrado del ambiente y el empuje hacia la rebeldía”. Algo esencial y que distingue al surrealismo en España, y es el de su carácter espontáneo, pues se da y brota en consonancia con un espíritu y un ambiente, prácticamente sin dependencia ni conocimiento de lo que se hace en su tierra de origen, como ha dicho antes a Francia. Aquí Luis Cernuda ejemplifica en Federico García Lorca el que se dé de esta manera, y así nos dice: “De los cinco poetas mencionados sólo Prados y Aleixandre conocían las publicaciones de los superrealistas franceses, mientras que los otros sospecho que no las leyeron nunca. Es verdad que Lorca, con su intuición excepcional, no tendría dificultad para sentir algo que estaba en el ambiente, y puesto en contacto hacia 1929 con una ciudad como Nueva York y el tipo monstruoso de vida que representa, el grito de rebeldía le salió afuera de modo espontáneo. El resultado fue Poeta en Nueva York, que no obstante ser un libro “compuesto”, es decir, donde hay poemas de tono y factura distintos y hasta contrarios a veces al superrealismo, tiene más valor del que le dan los admiradores del Romancero Gitano y no sé si decir que hasta me parece superior. En cuanto a Sobre los Ángeles de Alberti, también es en parte obra conectada con el superrealismo. Pero conviene aclarar respecto de ambos libros, el de Lorca y el de Alberti, una cuestión que explica el nacimiento y procedencia de los mismos. Si es cierto como supuse que ni Lorca ni Alberti leyeron obras superrealistas (me parece que en general los dos tuvieron lecturas escasas), ¿cómo adquirieron parte del acento y técnica superrealista?”. Hacia el final el juicio espléndido sobre Aleixandre, que podemos ver también como cifra del logro que fue el surrealismo en España, de su altura, pero ahora un párrafo, un párrafo que además tiene nota a pie de página, en que responde desde su leal testimonio, leal en el sentido de que me parece que es sincero y fruto de querer ser honesto al así decirlo, a la pregunta que acaba de formular. Escribe Luis Cernuda: “El lector recordará lo que antes indiqué, respecto a la traducción y publicación en Carmen de los poemas de Larrea. No es Larrea un poeta conocido hoy, ni tampoco lo era mucho en los años cuando dicha revista recoge sus versos; por eso mismo conviene subrayar la importancia poética e histórica de su trabajo. ¿Me equivoco al atribuirle esa importancia? Es posible que a los poetas hoy jóvenes no les interesen los poemas de Larrea; pero su relectura me confirma las dotes considerables de poeta que en él había. Al menos no creo equivocarme al pensar que a él le debieron Lorca y Alberti (y hasta Aleixandre) no sólo la noticia de una técnica literaria nueva para ellos, sino también un rumbo poético que sin la lectura de Larrea dudo que hubiesen hallado. En cuanto a la rebeldía, que caracterizaba al superrealismo y falta en el creacionismo, tanto Lorca como Alberti (aunque en el libro de éste apenas exista) pudieron hallarla en el ambiente de la época”. Juan Larrea y avistar gracias a sus pocos poemas por ellos conocidos un nuevo rumbo para hacer arte, y la rebeldía y el ambiente. En la nota al pie de página que lleva este párrafo nos explica y significa más quién es Juan Larrea y el valor de su poesía. Tras reproducir en ella el magnífico poema que el poeta vasco tituló con su nombre, “Juan Larrea” (y que componen estos versos: “Sucesión de sonidos elocuentes movidos a resplandor poema/ es esto y esto y esto/ y esto que llega a mí en calidad de inocencia hoy/ que existe porque yo existo y porque el mundo existe/ y porque los tres podemos dejar correctamente de existir”), Luis Cernuda afirma: “Cuando los poetas del 25 creían que el arte era un juego, Larrea afirma la significancia espiritual de la poesía”. La significancia espiritual de la poesía, lo repito, porque volvemos a encontrar al espíritu o a acudir al carácter espiritual para hablar y definir de esta corriente de la juventud de una época. Corriente espiritual. Creo que es muy oportuno predicarlo de los poemas de Larrea, que contienen un voltaje o intensidad espirituales muy altos, y son de un acento muy personal. Parece a veces que la vanguardia asemeja las escrituras de quienes la practican, pero en los poemas de Larrea hay algo distinto. Además de esta característica e intensidad espirituales, está esta función iniciática que no suele reconocerse con esta rotundidad y claridad, y dada por un poeta, un gran poeta de su generación que da testimonio personal de ella en aras de la honestidad.

El acordarse con las razones, con lo profundo y misterioso de los artistas; el estar acorde (qué palabra, imagen y concepto más de Cernuda) con la rebeldía del ambiente de una época. Lo tenemos en el testimonio de Cernuda, así como el carácter un tanto mágico y como de floración espontánea que tiene el surrealismo en España, y referido y concretado esto como ejemplo en libro y autor capitales, como hemos visto, en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca. En la rica producción de memorias de los autores y artistas del 27 me he referido a veces a mi predilección por algunas, entre ellas por Mi último suspiro de Luis Buñuel. En el capítulo o entrada referida a “Un chien andalou (1929)” nos refiere cómo hicieron con Dalí esta película en Figueras, pero más que eso, porque es anécdota que podemos elevar a categoría, pues da testimonio que esta película que se tiene como emblemática del surrealismo se hizo sin tener noticia de éste, de manera instintiva, y concluye con una reflexión sobre la aparición espontánea y múltiple de la expresión y creación que merecen este nombre, y su valor decisivo para su vida –y su valor en sí. No quiero extractar excesivamente este testimonio de Luis Buñuel, pues me parece demasiado significativo todo él, y aquí va en buena parte: “Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. Él, a su vez, me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas. Y añadió: “¿y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?”// En un principio, me quedé indeciso; pero pronto pusimos manos a la obra, en Figueras.// Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.// En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo: “El hombre saca un contrabajo”. “No”, respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutible y al momento entraba en el guión.// Cuando éste estuvo terminado, en seguida advertí que la película sería totalmente insólita y provocativa y que ningún sistema normal de producción la aceptaría. (…) Una vez terminada, y montada la película, ¿qué podíamos hacer con ella? Un día, en el “Dôme”, Thériade, de Cahiers d’art, que había oído hablar de Un chien andalou (yo guardaba cierta reserva con mis amigos de Montparnasse), me presentó a Man Ray. Éste había terminado hacía poco en Hyères, en casa de los Noailles, el rodaje de una película titulada Le Mystère du château de Dé (documental sobre la mansión de los Noailles y sus invitados) y estaba buscando un complemento de programa.// Man Ray me citó días después en el bar de “La Coupole” (que se había inaugurado hacía un año o dos) y me presentó a Louis Aragon. Yo sabía que los dos pertenecían al grupo surrealista. Aragon, tres años mayor que yo, estaba adornado con la gracia de los buenos modales franceses. Charlamos un rato y yo le dije que, en algunos aspectos, mi película podía considerarse surrealista, o así me parecía a mí.// Man Ray y Aragon vieron la película al día siguiente en el “Studio des Ursulines”. A la salida, muy convencidos, me dijeron que había que darle vida cuanto antes, exhibirla, organizar una presentación.// El surrealismo fue, ante todo, una especie de llamada que oyeron aquí y allí, en los Estados Unidos, en Alemania, en España o en Yugoslavia, ciertas personas que utilizaban ya una forma de expresión instintiva e irracional, incluso antes de conocerse unos a otros. Las poesías que yo había publicado en España antes de oír hablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada que nos dirigía a todos hacia París. Así también, Dalí y yo, cuando trabajábamos en el guión de Un chien andalou, practicábamos una especie de escritura automática, éramos surrealistas sin etiqueta.// Había algo en el aire, como ocurre siempre. Pero tengo que añadir que, por lo que a mí respecta, mi encuentro con el surrealismo fue esencial y decisivo para el resto de mi vida”.

Luis Cernuda y Luis Buñuel se expresan casi igual. Lorca supo captar algo que había en el ambiente, nos decía Luis Cernuda, y aquí Luis Buñuel nos dice de igual modo: “Había algo en el aire”. Y a continuación nos habla del valor decisivo que tuvo y fue el encuentro con el surrealismo para él. Para su vida. Como hemos visto -nos lo ha explicado Cernuda- lo fue para Vicente Aleixandre. Quiero hablar un poco de este valor, del valor que tuvo entonces el surrealismo, pero también del valor de permanencia que aportó y hay en él, y de cómo traspasa los límites de lo que es un movimiento histórico.

En la pregunta de aquella entrevista que he recordado se me inquiría por el cuño surrealista de algunas imágenes de mis poemas. En mi respuesta y explicación, que no he ido a buscar, debía dar raíces y razones del movimiento, de tal modo que pudo constituirse en texto aparte. Tenía que decir, porque es así, como indicaba, que el surrealismo traspasó los límites de lo que entendemos como tal en tanto que movimiento que se da en una época histórica, entre unas fechas. Este movimiento, también desde el punto de vista de la historia literaria, se ramifica y pervive, y así hay poetas y pintores surrealistas en América muchos años después de que se diera el movimiento en Francia y son altos y auténticos exponentes de él –pienso por ejemplo en el poeta peruano César Moro–, y tiene corrientes que lo continúan y prolongan, y así el postismo español no es sino una continuación del surrealismo. Así que también desde el punto de vista de la historia literaria no se puede acotar el movimiento en unos límites estrictos, que traspasa. Pero hay algo más, y es lo que explica que haya imágenes de cuño surrealista en mis poemas, y que por ellas se me preguntara. Puede ya no creerse en según qué postulados que defendía como verdades el surrealismo, puede ya no creerse en ellos, ni practicarlas, en su momento (y así veíamos que los poetas españoles no creían en la escritura automática ni la practicaban, y decía que a veces había visto en ello la razón, o una de las posibles razones de que el surrealismo en España diera frutos más altos, y añadía a veces que era un caso semejante al que se daba en Grecia con los poetas de la generación de 1930), pero el surrealismo trae una libertad al arte y la creación que este arte y quien lo practica ya no perderá. Si pensamos en imágenes de poemas de Aleixandre, imágenes que me llamaron la atención y percutieron en mi adolescencia –tales “tigres del tamaño del odio” o “lágrimas del color de la ira” –, podemos pensar que el poeta escribió los poemas en que estas imágenes están sin practicar la escritura automática, y así nos parece que es, pero a la vez sabemos y estamos por completo seguros que estas imágenes las ha traído el surrealismo y su libertad, y que sin él y ésta no hubieran sido posibles. No se hubieran dado. La gran libertad que el surrealismo trae a la poesía y al arte no se irá, no quedará arrinconada sino que el poeta y el artista podrá incorporarlas a su quehacer, y que en él haya estas imágenes de libre asociación, que vienen del surrealismo, que sin la existencia de este movimiento no hubieran sido posibles, y a la vez que este artista o poeta no se sienta especialmente surrealista, y desde luego no lo haga en tanto que el compartir unos principios dogmáticos. Esta gran libertad perdura y es conquista ya para el arte y el artista. Viene del surrealismo, él la trae, y queda cuando él como movimiento ya no se recuerda. Pero no está extinto. En esa libertad perdura. De esa libertad los poemas y las imágenes de quien ya lo practicaba de manera personal en su momento, cuando el movimiento se daba, y también las de quien escribe mucho después de que éste se diera, pero lo conoce y estima, y en especial esta dimensión de trascendencia y perdurabilidad que aporta, como pueda ser mi caso y el de las imágenes de cuño surrealista que hay en mis poemas y por las que se me preguntaba.

Que quiera leer Pasión de la tierra de Vicente Aleixandre me parece que muestra también cómo el surrealismo aún está vivo. Es por ello que tenemos ganas e interés en leer libros por completo adscribibles a este movimiento. Este libro es un libro de poemas en prosa de un poeta español que será una de las mayores y más personales alturas del movimiento. Es un libro de publicación tardía, difícil, que nos habla con ella también de la difícil vida de la poesía y sus caminos y su conocimiento. Un libro y las ganas de leerlo, y que ha sido con ellas el punto de arranque para recordar y volver a tener presentes algunas notas sobre el surrealismo en España, el modo particular con que en ella se da y los altos frutos que logra.

[Barcelona, 16 de julio de 2024]

SANTIAGO MONTOBBIO (España, 1966). Licenciado en Derecho y Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Profesor de la UNED, de ESADE y de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Publicó por primera vez como poeta en la Revista de Occidente en 1988. Ha publicado Ética confirmada (1990), Tierras (1996), Los versos del fantasma (2003), El anarquista de las bengalas (2005), y Absurdos principios verdaderos (2011). Ha colaborado en las primeras revistas de España, Europa y América, y ha sido traducido al inglés, francés, alemán, italiano, danés, portugués, rumano, albanés y holandés. Es autor de un libro de arte con el pintor Lluís Ribas, Els colors del blanc (2008). Ha colaborado en la prensa periódica desde sus inicios como escritor. A partir de 1986 publicó artículos literarios y culturales en la revista El Ciervo.

TRIANA VIDAL (México, 1992). Artista plástica multidisciplinaria con experiencia en producción en barro, manejo de pastas, vidriados y control de quemas, modelado y manejo de torno alfarero. Tarotista por tradición familiar, su trabajo figurativo tiene bases en los arquetipos junguianos y en la exploración de los elementos presentes en el inconsciente colectivo. Su formación comenzó en el taller “Tres Piedras” en Monterrey Nuevo León y actualmente radica en la ciudad de Cuernavaca donde se dedica a la producción de su obra. Triana Vidal es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.