Agulha Revista de Cultura: SUSANNE KLENGEL | “Tupí or not Tupí”. Los nuevos mundos del pintor-poeta Eugenio F. Granell

Le cadavre exquis boira le vin nouveau

Cadavre exquis, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, 1938

La convergencia de las artes como conditio sine qua non de las vanguardias [1]

La convergencia entre manifestaciones estéticas de diferentes géneros forma, como es sabido, una de las características constitutivas y casi programáticas de las vanguardias históricas, puesto que a través de la superación de las restricciones definidas por los géneros estéticos académicos tradicionales se expresa el deseo profundo de transgredir las convenciones burguesas del arte y de abrir el campo estético hacia la vida misma. Es obvio, sin embargo, que esta convergencia de las diferentes artes o -para usar un término empleado en nuestros días- la “intermedialidad” no es, por supuesto, una invención de las vanguardias históricas. Cabe recordar, por ejemplo, la larga tradición de los libros ilustrados del Medievo, las obras pictóricas de la época barroca provistas muy a menudo de diversos tipos de inscripciones alegóricas u otras, o las visualizaciones producidas a través de la tipografía y otros elementos pictóricos utilizados, verbigracia, en la novela The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman de Lawrence Sterne. Como anticipación al surrealismo, cabe también recordar ante todo el romanticismo con su ideal del “arte total” y su predilección por los fenómenos sinestésicos, así como el gran número de artistas-poetas o artistas-escritores que destacaron por sus múltiples talentos: E.T.A Hoffmann como escritor, pintor y músico, William Blake como poeta y pintor, o el novelista Victor Hugo cuyos dibujos y pinturas anticiparon de cierto modo los procedimientos del automatismo en la pintura del siglo XX. [2]

Respecto a sus afinidades con el romanticismo y con poetas como Baudelaire, Rimbaud o Lautréamont, el surrealismo ha insistido siempre en ser una actitud frente a la vida y no un mero ejercicio estético, siguiendo la divisa de Lautréamont según la cual el arte debe ser hecho por todas y todos. La transgresión de los límites de géneros y disciplinas tradicionales hasta su disolución en el collage, en la “imagen surrealista” o, también, en el objeto “inusitado”, tan privilegiado por el movimiento, fue determinante para la estética y el espíritu surrealistas. En esta misma línea habría que ubicar el gusto por el escándalo público y otras actitudes como la flânerie o los juegos colectivos (por ejemplo, el cadavre exquis).

Por consiguiente, no asombra el ansia casi intrínseca de los poetas y artistas de intervenir en otros campos de expresión artística; muy a menudo los pintores no sólo escribían textos teóricos sino también poéticos (Max Ernst, Óscar Domínguez, Wolfgang Paalen, Remedios Varo y otros) y los poetas hacían experimentos en el arte plástico (como André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon). No todos alcanzaron el mismo poder expresivo en dos géneros diferentes, como lo han logrado Hans Arp, Leonora Carrington, Salvador Dalí o el mismo Eugenio Granell. Sin embargo, el interés en la cuestión de la convergencia de géneros en el surrealismo que estamos analizando aquí, no consiste en decidir sobre la “calidad artística” lograda o no, sino más bien en examinar como “funcionan” aquellas obras que mezclan elementos y procedimientos de diferentes campos estéticos. Con este objetivo será considerada una parte de la obra del pintor-poeta de origen gallego, Eugenio F. Granell, quien solamente a partir de los años ochenta ha ganado una fama más amplia con referencia a su obra completa, que destaca por su sorprendente heterogeneidad.

Eugenio F. Granell: existencia nómada y repatriación cultural

Eugenio Fernández Granell (1912-2001) ya no es un desconocido, etiqueta que durante largo tiempo se le atribuyó en las historias de las vanguardias ibéricas. Sin embargo, hasta hoy Granell no ha llegado a ser un artista del “canon” vanguardista en el mundo ibérico y, por consiguiente, su obra no es un punto de referencia similar al papel de los poetas y artistas españoles de la época de los años veinte y treinta como, por ejemplo, la generación del 27 o los artistas surrealistas como Oscar Domínguez o Agustín Espinosa, por no hablar de los artistas de los primeros momentos del surrealismo, Salvador Dalí, Picasso, Joan Miró y Luis Buñuel. Aunque perteneció a la segunda generación del surrealismo, [3] la ubicación difícil de Granell y su existencia relativamente inadvertida se deben ante todo a su condición de nómada durante muchos decenios, lo que complica su clasificación como artista o poeta que proviene de un área nacional específica. Y esto con mayor razón si se toma en cuenta que su labor literaria y artística empezó a desarrollarse fuera de España, esencialmente a partir del período de exilio en República Dominicana, Guatemala, Puerto Rico y Nueva York. La imagen de “planeta” empleada con ocasión de una exposición en 1995 para describir el universo pictórico de Granell [4] logra captar bien el posicionamiento del propio artista entre el Viejo y el Nuevo Continente, así como entre las “islas” (anticipando con eso una de las metáforas preferidas en su imaginario): durante mucho tiempo, la vida de Granell fue una existencia en movimiento. La “repatriación” del artista, poco conocido por la España franquista, se postergó hasta los años 80, años en que Granell regresó a Madrid. Fue en este período cuando los historiadores del arte español contemporáneo empezaron a descubrir a este artista nómada; su persona y obra recibían cada vez más atención pública. Sus textos, publicados antes en pequeñas tiradas y lugares más bien remotos, se reeditaron en parte y la obra plástica fue presentada en varias exposiciones individuales. [5] El acercamiento a este aporte estético se ha caracterizado por un creciente interés en la variedad de las actividades poéticas y artísticas de Granell; una variedad que antes había sido escasamente examinada de manera exhaustiva. [6]

La convergencia de la literatura y del arte pictórico en Granell

Granell siempre ha sido un artista e intelectual con muchos talentos: después de tempranos estudios de música llevados a cabo en Madrid, fue colaborador en varias revistas políticas y culturales antes y durante la Guerra Civil; es particularmente importante su participación como cofundador, editor y colaborador en la revista literaria Poesía Sorprendida, que apareció entre 1943 y 1947 en la República Dominicana. [7] A continuación nos centraremos ante todo en sus actividades creativas en el área de las artes plásticas, la literatura y la poesía. Como ya señalamos, a menudo es posible determinar la actividad creativa preponderante -pintura o escritura- de los poetas o artistas en cuestión. En el caso de Granell, no obstante, resulta difícil decir cuál de las dos formas de expresión es la que predomina. En su obra, los diferentes modos de expresión estética se completan mutuamente o se entrelazan a veces de manera indisoluble. Con razón dice uno de los mejores conocedores del trabajo de Granell, el historiador y crítico de arte Juan Manuel Bonet, con ocasión de una exposición dedicada al tema “el poeta como artista”:

No resulta fácil saber qué fue antes, si la palabra, o la imagen plástica [...] en nuestro Eugenio Fernández Granell, que en el Madrid de los años treinta estudiaba para músico, que fue luego estrella principalísima de la galaxia surrealista del Caribe, que de “Isla cofre mítico” (1951) en adelante, [...] autor de algunos libros de prosa y verso de máximo interés, pero del que el público español del momento ha descubierto casi exclusivamente la pintura, por lo demás una de las más ricas en misterios y maravillas, y una de las más intensamente poéticas, de la escena surrealista tardía (Bonet 1995).

Para estudiar más de cerca el fenómeno de la convergencia y del juego creativo entre los diferentes medios de expresión utilizados por el pintor-poeta, se examinarán los siguientes textos de Granell: Isla cofre mítico (1951) y La novela del Indio Tupinamba (1959), cuyo interés reside precisamente en la imposibilidad de clasificarlos según criterios convencionales.

Texto, tejido y textura en Isla cofre mítico

Uno de los campos privilegiados en los que se manifiestan de manera evidente las confluencias de los campos artísticos lo conforman los “libros de artista”, a veces escritos e “ilustrados” por el mismo autor. Cabe desconfiar, sin embargo, de la palabra “ilustración”, ya que puede generar confusión puesto que insinúa, en términos generales, el rol predominante de la palabra escrita relegando así la imagen al papel de simple acompañamiento. Renée Riese Hubert observa en su estudio dedicado al “libro de artista” en el surrealismo y con respecto a la génesis de libros creados por “talentos dobles”: “[...] we have difficulty in identifying which is the illustration, and which the illustrated” (Riese Hubert 1992). Por ello, en el caso de Isla cofre mítico, se trata de examinar la posición específica de la palabra y de lo visual, que no se refiere solamente a los dibujos sino también a ciertas estrategias tipográficas y a la disposición del texto en la página.

La edición original de Isla cofre mítico, editado en Puerto Rico en el año de 1951 con una tirada de 250 ejemplares firmados por el autor, constituye hoy en día, igual que muchos libros de la vanguardia, un rarissimum. Afortunadamente, el texto fue reeditado en 1988 por Andrés Sánchez Robayna en la revista canaria Syntaxis, [8] reimpresión a la que nos referiremos a continuación, teniendo en cuenta que la edición original puede diferir en ciertos detalles a pesar de la intención de los editores de respetar “en lo posible las características tipográficas de la edición original” (Sánchez Robayna 1988). La obra es un “texto” nacido de procedimientos literarios y visuales cuyo resultado forma un conjunto híbrido de elementos diversos, lo que implica que se emplea el término “texto” en el sentido más amplio de “textum”, de “tejido”, que no solamente se refiere a la palabra escrita sino también a la tipografía y las imágenes. Isla cofre mítico no cabe dentro de los géneros convencionales, pues no es ni ensayo, ni lírica, ni novela, y los dibujos -esto es quizá más difícil de probar- tampoco pueden clasificarse como “acompañantes” o ilustraciones.

Este texto es diferente. Se inicia con una dedicatoria y un epígrafe de carácter decisivo para toda la obra. Dedicado a Elisa y a André Breton, el admirado amigo y su esposa chilena, el libro lleva como lema un verso del gran poema “Le bateau ivre” de Arthur Rimbaud:

J’ai vu des archipels sidéraux, et des îles

Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur:

Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t’exiles,

Millions d'oiseaux d'or, ô future Vigueur?

El caminante, el navegante entre los mares del mundo recuerda los archipiélagos nocturnos y esclarecidos por las estrellas, evoca islas y cielos y sus interminables horizontes nocturnos para cuestionarse sobre el vigor futuro de un mundo-abismo. Su pregunta se convierte en una visión que surge de la soledad y del desamparo del navegante. En su libro, Granell le dará una respuesta afirmativa, casi jubilosa. Para él, no cabe duda de que toda la esperanza del mundo se vincula a las islas, a su aura poética que siempre ha asombrado a los seres humanos. Para demostrarlo, el autor compone una especie de historia cultural del imaginario sobre las islas. “¡Las islas! ¡Las islas!” exclama y dice: “Durante siglos éste fue un grito de guerra por la paz del espíritu. Islas incógnitas, lejanas, inasibles, llaman a la mente ardiente, sacuden el cerebro y hacen brotar chispas del embotamiento a que lo reducen la lucha por la vida y el agobio del trabajo” (Granell 1951/1988). El narrador atraviesa el amplio imaginario occidental relacionado a las islas: su atmósfera estimulante, sus imágenes mitológicas (como en el caso de las “Islas Afortunadas”), sus entradas en la literatura como en El Criticón de Gracián, en Robinson Crusoe o en Pierre Loti, en la pintura y en la historia (por ejemplo, el caso de Napoleón oriundo de Córcega, desterrado en Elba y Santa Elena). En el transcurso del libro aparece un sinfín de nombres de artistas, poetas y escritores oriundos de islas (como Benito Pérez Galdós, José Martí o Aimé Césaire) o aficionados de ellas como Gauguin y André Breton. Es evidente que no se trata de una historia cultural en el sentido científico y cronológico, sino más bien de una selección sagazmente ecléctica que Granell compuso siguiendo el principio de la asociación libre de ideas e imágenes, tan apreciadas por los surrealistas.

Por otro lado, el libro presenta también las características de un ensayo literario y a veces pareciera que se trata incluso de un estudio de crítica literaria. En ciertos párrafos Granell presenta casi de manera convencional el libro Martinique, charmeuse de serpents (1948) de André Breton, dando datos biográficos del autor y poniendo anotaciones aparentemente científicas al pie de la página. Sin embargo, se trata de una evocación puramente poética y elogiosa de su libro y es mucho más que una reseña: a través de su Isla cofre mítico Granell establece un verdadero diálogo con el libro sobre la Martinica, cautivado, casi hechizado por éste y otros textos del surrealista francés como Arcane 17 y L'amour fou. En los tres libros de Breton las islas destacan por su posición clave simbólica: la isla de Tenerife como lugar arcádico -“zona ultrasensible”, según Breton- y lugar del “amor loco”; la Martinica con sus múltiples facetas, desde el encanto de la selva hasta los horrores de los campos de internamiento en los que las personas europeas refugiadas del nazismo fueron encarceladas en el momento de su llegada. Y finalmente la isla Bonaventure en la Gaspesia canadiense, cuya descripción poética en Arcane 17 será el punto de arranque para desplegar un texto hermoso y esotérico sobre el amor y los secretos de un saber no-racionalista.

No sorprende que Granell establezca, hechizado, diálogo con los textos de su amigo francés. Sin embargo, no dialogará exclusivamente con André Breton a través de sus textos. Visto más de cerca, hay que constatar que el propio libro Martinique, charmeuse de serpents es un conjunto de elementos extremadamente heterogéneos. Se trata de una colección de documentos que engloban crónica y ensayo, descripciones de paisaje algo impresionistas, una serie de prosa poética en miniatura (originalmente escritos en el dorso de tarjetas postales), un elogio al poeta Aimé Césaire; colección que se completa con la presencia indispensable del pintor André Masson. De él encontramos un breve texto lírico sobre la selva y la poesía de la naturaleza, así como una parte de sus dibujos inspirados por la estancia en la Martinica. [9] Para el lector de Martinique, charmeuse de serpents, el documento más representativo de la aventura colectiva del descubrimiento de la isla es probablemente el famoso “Dialogue créole” engendrado por Breton y Masson. Los interlocutores conversan de manera meditativa al contemplar la naturaleza volcánica de la isla, la selva y sus imágenes, evocando, entre otros, al pintor-aduanero Henri Rousseau, cuya pintura La charmeuse de serpents iba a servir como título a la obra. En ese complejo sistema de diálogos Eugenio Granell se va introduciendo como tercera persona y empieza a hacer conexiones intertextuales en el plano de la escritura y de lo pictórico con los textos e imágenes de Breton y Masson.

En su texto alusivo y asociativo, combinado con sus dibujos, Granell intenta convertir su pasión personal, el motivo encantador de las islas, en un tema universal de la cultura occidental. Antes que nada, se sirve del imaginario surrealista como archivo cultural, además de otros tipos de documentos históricos, literarios y pictóricos. Hemos llegado a un momento-clave en su producción estética: el artista-poeta utiliza estrategias que hoy en día podrían ser caracterizadas como la producción de “intertextualidades”. Pero no se trata de una intertextualidad como juego intelectual -como la que la crítica literaria suele destacar en los escritos de Jorge Luis Borges-, sino de un procedimiento que proviene de un actuar profundamente surrealista: Granell produce más bien un collage, una “textura” de materiales e imágenes engendrada por la libre asociación psíquica. Para definir su método inventa la palabra “bibliomancia”, término que combina el fenómeno de la intertextualidad, el azar y un elemento profético. La isla se convierte en la metáfora a través de la cual se describe este proceso estético:

Tomé al azar los libros, revistas y recortes de periódicos que tenía más a mano. Mediante este procedimiento, que se podría denominar la bibliomancia, es posible iniciarse -sólo iniciarse- en el camino que debe conducir al punto en el cual pasado y futuro dejan de ser contradictorios. Al azar me entregué a la búsqueda de islas, sabiendo que allí estaban. Pero, ¿dónde?

La aparición de la primera isla se hizo tardar. Pronto, la intuición, estimulada, halló más fácilmente, una tras otra, las islas perdidas en el confuso mar de tantas páginas. La última apareció a la primera mirada. Nada más abrí el libro, allí estaba. Me saltó a los ojos, se me clavó en ellos. En esa isla cesa mi exploración [...] (Granell 1951/1988)

Después de esta descripción sigue una lista de citas encontradas en documentos muy diversos, desde Platón hasta los surrealistas, desde la Biblia hasta Marx y Gauguin, desde Gracián y Novalis hasta el periodismo contemporáneo.

El fenómeno de la intertextualidad (que no sólo se refiere a los textos escritos) es un elemento recurrente y notable en la obra de Granell: visto de cerca, puede distinguirse una tendencia hacia la autorreflexión del proceso creativo, siendo ésta [¿la autoreflexión?] parte integral de la obra. Destacan estos elementos muy claramente también en la Novela del Indio Tupinamba, publicada en el año 1959.

El Indio Tupinamba: un juego de máscaras

Aunque Granell afirma que el título de su novela sobre la Guerra Civil Española está inspirado en una pintura de una pareja de indios Tupinambas en la puerta de un café madrileño (Irizarry 1976), para las y los conocedores de la vanguardia modernista brasileña, y en particular del “movimiento de antropofagia” (Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral y otros), resulta una sorpresa encontrar aquí al extravagante protagonista de su novela. En el famoso Manifesto antropófago (1928) es precisamente de los indígenas Tupinamba -antropófagos, según la historiografía de la época colonial- que las y los modernistas brasileños reivindicaron el gesto de devorar al otro. Polémicamente, éstos pregonaron una antropofagia cultural festiva, proponiendo, de esta manera, una nueva actitud cultural a partir de ciertos mitos e imágenes de la historia del Brasil.

Benjamin Péret, destacado surrealista y amigo de Granell, puede haber sido el mediador en la transferencia del motivo del indio Tupi brasileño a la novela de Granell sobre la Guerra Civil. Péret fue muy probablemente el único entre los surrealistas de los primeros tiempos -debido a su estancia en el Brasil entre 1929 y 1931- que tuvo conocimiento de la vanguardia brasileña. En el año 1955 regresó al Brasil con el motivo explícito de visitar ciertas comunidades indígenas en la selva amazónica y mantuvo durante aquellos meses una correspondencia continua con Eugenio Granell, residente en los Estados Unidos. Aparentemente Granell trató de invitar a Péret para que impartiera una serie de conferencias en una universidad americana (probablemente la de Nueva York). En una de estas cartas Péret anuncia su próximo viaje al centro de Brasil y lo hace a manera de mensaje algo sensacionalista:

Demain, je pars pour le centre du Brésil. Je vais voir une tribu indienne qui a probablement mangé l'explorateur Fawcett (en 1927) ainsi que ses 80 porteurs. Ils sont maintenant plus tranquilles et se nourrissent exclusivement de poisson et de la chasse. Je resterai là-bas environ 8 à 10 jours [...].[10]

En este período, el tema indígena atrajo mucho la atención de Péret y se publicaron algunos de sus artículos al respecto en la revista brasileña Anhembí (88, 1958) y en las parisienses Le surréalisme, même (1957 y 1959) y l’Œil (1958). [11] No sorprendería, por consiguiente, que el excéntrico personaje del Indio Tupinamba hubiera entrado en la novela de Granell a través de tales redes de comunicación amistosa.

Sin embargo, a pesar de la aparición de la “República Occidental de Carajá” en la novela, que podría ser otra referencia a Péret (y su visita a la comunidad de los Carajás durante su estancia brasileña), el personaje del Indio Tupinamba de la novela es más bien la expresión de un juego de máscaras casi delirante del propio autor. Se trata de una novela surrealista sobre el trágico asunto de la Guerra Civil Española cuyo contenido autobiográfico tácito es evidente, puesto que Granell participó en las luchas del Frente de Guadalajara, de Aragón y en la Batalla de Teruel. El autor vivió como experiencia personal el éxodo de los republicanos y la huida masiva al exilio. [12]

La novela no ofrece un récit homogéneo. El argumento empieza en la época en la que la guerra ya está en curso, encadenando escenas irónicas, grotescas y marcadas por un humor negro. El inevitable destino cruel de las monjas después de la toma del monasterio por los soldados republicanos, por ejemplo, se presenta desde una perspectiva radicalmente anti-clerical como acto de liberación sexual; la “quinta colona” aparece bajo la máscara de barberos que tratan de cortar las cabezas a los republicanos en el momento del afeitado. El Indio Tupinamba, héroe de la historia, descubrirá por supuesto su verdadera identidad. Los momentos del éxodo republicano, sin embargo, marcan un impresionante cambio de tono. La tragedia está descrita en palabras serias y conmovedoras y el elogio que recibe México, como país hermano que no tardó en conceder visas y en acoger a los fugitivos españoles, no está impregnado de ningún modo de la atmósfera irónica y humorística del inicio de la novela. El exilio, los esfuerzos por conseguir una visa para la “República Occidental de Carajá” (que es la República Dominicana), así como el regreso del Indio a la España de la dictadura dejan ver otra vez el ambiente grotesco y negro de la novela.

El Indio Tupinamba es un ser híbrido y cosmopolita, el texto lo presenta como el único personaje coherente y soberano que sigue manteniendo su identidad a pesar de todas las metamorfosis y transformaciones surrealistas que ocurren en la novela. Venido como muchos otros extranjeros simpatizantes de la República Española amenazada, el Indio trae también noticias del Nuevo Mundo. Él sabe comparar los dos mundos, mejor que cualquier de los generales españoles, que querían enseñarle al Indio el arte de guerrear. A través de tales diálogos se llevan al absurdo también las imágenes existentes del indígena extranjero y, más generalmente, los estereotipos europeos sobre lo “exótico” y lo “salvaje”. El Indio Tupinamba, más civilizado que muchos europeos, es el verdadero héroe de la libertad en esta novela de la Guerra Civil.

A continuación, trataremos de analizar más de cerca el propio texto con miras a señalar las posibles convergencias entre lo literario y lo pictórico. El libro comienza con dos fotos que muestran a dos indígenas no necesariamente de origen americano. En la fotografía izquierda figura, según la leyenda, “el Indio Tupinamba” abundantemente adornado de joyas tribales y presentado como el “autor de esta novela”, a la derecha se ve otro “indio”, presentado como el “redactor” de la misma. Años más tarde, Granell sigue haciendo uso de este juego de autorías enigmáticas y contesta en ocasión de una entrevista:

— ¿[...] Cómo pudo usted, Granell, transformar una experiencia tan vivida y sentida como la guerra en una novela surrealista?

— No sabría qué decirle... Me puse a escribir la novela sin saber lo que iba a salir, y cada fragmento me sugería nuevas posibilidades. Por lo demás, creo que así debía de escribir Cervantes o cualquier otro.

— Alguno de nuestros lectores se preguntará quién es ese indio Tupinamba...

— El autor de la novela.

— ¿Y usted?

— Yo soy el redactor

(Nuñez 1987).

Pero con estos documentos no termina el juego de máscaras e identidades, ya que el motivo indio había aparecido antes en la obra granelliana. Durante los años cuarenta, Granell empezó a producir una serie de dibujos y acuarelas sobre el tema “cabezas de indio”. [13] Llama la atención de manera específica uno de ellos: el que lleva como título “Autorretrato de indio”. “Tupí or not Tupí” -la famosa provocación del Manifesto Antropófago brasileño cabe perfectamente en el juego del poeta-, Granell ¿gallego o indio?, ¿autor, redactor o retratado? El laberinto de identidades cuyas diversas imágenes culturales están entretejidas de manera irónica y sofisticada en su producción estética, es un hermoso ejemplo de la fuerza poética que surge de la excentricidad individual, que se manifiesta en los diversos niveles de una obra heterogénea.

También en el plano formal pueden trazarse líneas de conexión entre el texto de la novela y el arte pictórico de Granell. Una característica de su manera de escribir es un exceso en la palabra, un encadenamiento de paráfrasis, una cascada de ideas y de imágenes que producen una abundancia casi barroca. Uno de los párrafos más representativos en el que se expresa también el profundo sentido de lo grotesco y de su humor negro, se refiere a las dificultades que los republicanos españoles deben enfrentar cuando están tratando de conseguir el permiso de entrada en la “República Occidental de Carajá”. El texto, al principio aparentemente un discurso razonable, en su desarrollo tiende cada vez más al absurdo y lo desatinado:

No podría concedérsele la visa si abrigaba intenciones deshonestas contra la nación que le ofrecía albergue. También le sería rehusado al que fuere sacrílego, eunuco, esquizofrénico, morfinómano, cazador furtivo, ateo, tuberculoso, contrabandista, proxeneta, comunista, fascista, mongol, crupier, paria, güelfo, apátrida, monárquico, espía, hugonote, asesino, anarquista, plagiario, cosaco, etrusco, prófugo, bígamo, carbonario, terrorista, nazista, dentista, dietista, modista, centurión, apestado, cuatrero, adventista del séptimo día, apuntador, galeote, mormón y bosquimano (Granell 1982).

Estas acumulaciones delirantes que aparecen varias veces en los textos de Granell tienen un paralelo en su trabajo plástico. El mismo horror vacui, algo barroco, se hace con el tiempo más visible en su pintura: más o menos a partir de los años cincuenta, el artista -con una actitud comparable a la del pintor cubano René Portocarrero- empieza a llenar sus lienzos con un sinfín de toques de pincel que se asemejan a veces a tejidos con texturas casi tangibles. Los cuadros, por otra parte, sin ser necesariamente “literarios”, aluden muy a menudo al reino de la escritura a través de títulos como Retrato póstumo de Baltasar Gracián (1954), Tiburones como gotas (1962, tomado de un verso de Federico García Lorca) o El sueño diurno de Balso Snell (1960, tomado de la novela The dream life of Balso Snell de Nathanael West). También títulos como El paso de la caravana deja huella en el desierto (1959) o Por fin hay una máquina de coser en el Monasterio (1961) parecen jugar con la expectativa del observador de encontrar un cuento o una historia narrados en las imágenes (véase Irizarry 1976).

Conclusión

Lo específico de Granell, surrealista de la segunda generación, consiste probablemente, ante todo, en el uso que hace del propio surrealismo al que fue transformando en archivo vivo de textos, imágenes y experiencias. Granell teje y reteje de manera asociativa y con la libertad del azar, elementos y procederes del surrealismo y los desarrolla. En este ejercicio va amalgamando elementos biográficos, pasionales, una gran erudición literaria y, no en último término, las tradiciones pictóricas y literarias de España. Por supuesto, destacan sus experiencias vividas en los nuevos mundos de su destierro en el espacio caribeño y americano. Aunque no hace estallar los géneros como Henri Michaux -cuya obra parece acentuar la pregunta de Roland Barthes relativa al arte del grafismo japonés en su L’Empire des signes: “Oú commence l'écriture? Oú commence la peinture?”-, las fronteras entre palabra e imagen, entre literatura y artes plásticas, resultan muy flexibles en la obra de Granell. Palabra y artes plásticas se complementan, se iluminan mutuamente, confluyen en la libre asociación de las imágenes poéticas. Es este fenómeno de convergencias el que define la vida artística de Granell como una actitud poética. Granell sigue, fiel, el camino de los surrealistas para los cuales su movimiento siempre ha sido un estado de espíritu, cuyas profundas motivaciones escapan finalmente al análisis científico. Dejemos las últimas palabras al pintor-poeta:

El concepto poético del surrealismo no es el concepto tradicional y académico. Para el surrealismo, la poesía está en todo, y la expresión poética puede manifestarse tanto por escrito como pintando o construyendo objetos. Una actitud vital puede ser poética (citado en Nuñez 1987).

NOTAS

1. Esta contribución es una versión ligeramente revisada de mi artículo: “Naciendo el hombre nuevo. Fundir literatura, artes y vida como práctica de las vanguardias en el Mundo ibérico”, coordinado por Harald Wentzlaff-Eggebert, Iberoamericana / Vervuert: Madrid / Frankfurt a. M. 1999. Agradezco al Profesor Luis Miguel Isava la revisión del texto.

2. Véase el hermoso libro sobre las pinturas y dibujos de escritores de Serge Fauchereau 1991 y el catálogo de la exposición El poeta como artista 1995.

3. Dentro del surrealismo Granell se dio a conocer después de su primer encuentro con André Breton en el año de 1941, cuando el poeta francés estaba de paso en la República Dominicana acompañado por su familia, los pintores Wifredo Lam y André Masson, Victor Serge y otros refugiados europeos que procedían de la isla Martinica (véase la entrevista de Stefan Baciu con Granell, en Baciu 1979).

4. Eugenio Granell, Inventario do Planeta (1995).

5. Cabe mencionar algunas de las exposiciones individuales realizadas fuera del contexto de galerías: Museo Municipal de Bellas Artes (Santander 1986), Sala de Exposiciones del Centro Cultural de la Caja de Ahorros (Vigo 1987), Fundación Cultural Mapfre Vida (Madrid 1989/1990), Islas y Brasas, Museo de Teruel (1990) y Santiago de Compostela (1993).

6. Véase, por ejemplo, el estudio pionero de Irizarry 1976, así como el capítulo “The Surrealist Worlds of E. F. Granell” en su análisis de los escritores-pintores de la España contemporánea (Irizarry 1984). Sobre la difícil posición que durante mucho tiempo ocupó Granell también en la historia literaria, véase López 1987.

7. Para una descripción detallada de las colaboraciones de Granell en las revistas y, especialmente, de su papel en La Poesía Sorprendida, véase Molina 1987.

8. Es una curiosa coincidencia el hecho de que el libro sobre las islas granellianas haya sido reeditado en la isla de Tenerife, “isla surrealista” y “zona ultrasensible” según las palabras del propio André Breton durante su visita en 1935 (véase el quinto capítulo en L'Amour fou y los recuerdos de Domingo Pérez-Minik 1975).

9. Son aquellas obras con las que Alejo Carpentier polemizará pocos años más tarde en su famoso prólogo a El reino de este mundo (1949), construyendo una rivalidad entre el pintor cubano Wifredo Lam y André Masson. Para Carpentier, sólo el artista cubano logra captar la verdad de la “maravillosa realidad” de la jungla americana, mientras que las tentativas del europeo estaban condenadas al fracaso desde el primer momento.

10. Carta escrita en Rio de Janeiro, el 25 de enero de 1956, publicada en “Lettres de Péret à Granell”, en Ellebore (8) 1984.

11. Sólo en 1992 se publicó un largo texto de Benjamín Péret sobre estos viajes, que llevaba como título “Visites aux indiens” (Péret 1992). Varios de los artículos mencionados en nuestro estudio son en realidad extractos de este texto, que demuestra otra vez el gran interés casi etnológico que el poeta surrealista manifestó por las culturas no-occidentales de las Américas. No debe olvidarse tampoco su colección de mitos y leyendas en su Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d'Amérique (publicación póstuma en 1960), que documenta igualmente la investigación minuciosa de textos y documentos etnológicos llevada a cabo por él (véase también mi estudio Klengel 1994).

12. Llama la atención otro proyecto estético del tema de la Guerra Civil Española: la famosísima obra “Guernica” de Pablo Picasso -que se ha vuelto casi en un icono de la tragedia española- fue tema de la tesis de doctorado de Eugenio Granell, en 1967, en la New School of Social Research (Granell 1981).

13. Hay que mencionar aquí de nuevo la presencia del pintor André Masson y sus contribuciones al libro Martinique charmeuse de serpents. En el libro sólo se reprodujo una pequeña parte de los dibujos martinicanos y por tanto no resulta evidente a primera vista que uno de sus motivos principales de su trabajo durante su estancia en el Caribe fueran las “cabezas” (caribeñas). El ansia de retratar la fisonomía de tierras no europeas se ve también en una serie de cabezas del mismo período de Wifredo Lam.

Bibliografía

Baciu, Stefan (1979): Surrealismo latinoamericano. Preguntas y respuestas, Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso.

Bonet, Juan Manuel (1995): “El aporte de la poesía al arte moderno” en: El poeta como artista.

Breton, André (y André Masson) (1972): Martinique, charmeuse de serpents [1948]. París: J.-J. Pauvert.

Fauchereau, Serge (1991): Peintures et dessins d'écrivains, Paris: Belfond.

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Klengel, Susanne (1994): Amerika-Diskurse der Surrealisten. “Amerika” als Vision und als Feld heterogener Erfahrungen. Stuttgart: Metzler.

Lateinamerika und der Surrealismus (1993) (catálogo de exposición), Museo Bochum: Bochum.

López, Francisco (1987): “Presencia y ausencia de Eugenio F. Granell en la literatura” en: Insula 482.

Molina, César Antonio (1987): “Eugenio F. Granell y sus revistas” en: Insula 482.

Nuñez, Antonio (1987): “Encuentro con E. F. Granell” en: Insula 84.

Péret, Benjamín (1992): Œuvres Complètes, Tomo 6, París: José Corti.

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Pérez-Minik, Domingo (1975): Facción española surrealista de Tenerife, Barcelona: Tusquets Editor.

El poeta como artista (1995) (catálogo de exposición), Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno.

Riese Hubert, Renée (²1992): Surrealism and the Book. Berkeley [1988], University of California Press.

Sánchez Robayna, Andrés (1988): “A Eugenio F. Granell en Madrid” en: Syntaxis 16-17.

El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo (1989) (catálogo de exposición), Las Palmas de Gran Canaria: Centro de Arte Moderno.

SUSANNE KLENGEL. Profesora titular de literaturas y culturas latinoamericanas en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Freie Universität Berlin. Sus trabajos se centran en las literaturas hispanoamericanas y la brasileña del siglo XX y XXI, las vanguardias históricas, memoria y literatura, historia intelectual y las relaciones literarias y culturales Sur/Sur, especialmente entre la India y América Latina. Entre sus publicaciones recientes destacan el artículo “Vanguarda pandémica” (2021) sobre Pauliceia desvairada de Mário de Andrade y la Gripe Española, así como Dies und Das. Black Surrealism from Berlin 1984, sobre el poeta Ted Joans (2023).

TRIANA VIDAL (México, 1992). Artista plástica multidisciplinaria con experiencia en producción en barro, manejo de pastas, vidriados y control de quemas, modelado y manejo de torno alfarero. Tarotista por tradición familiar, su trabajo figurativo tiene bases en los arquetipos junguianos y en la exploración de los elementos presentes en el inconsciente colectivo. Su formación comenzó en el taller “Tres Piedras” en Monterrey Nuevo León y actualmente radica en la ciudad de Cuernavaca donde se dedica a la producción de su obra. Triana Vidal es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura.