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| LUIS BRAVO |
LUÍS BRAVO | La
particularidad de la producción poética del Uruguay es que ya desde finales del
siglo XIX, y en los inicios del XX, se encuentran las poéticas revulsivas de
tres artistas que mueren muy jóvenes: El Conde de Lautréamont y Jules Laforgue,
con la particularidad de que escriben en francés, muriendo en París a finales
del XIX, y Julio Herrera y Reissig en la uruguaya Generación del 900. Los tres nacidos y formados en Montevideo, sus
obras son un referente para cualquier renovación poética posterior, aunque
paradójicamente sus respectivas marcas revulsivas incidieran, en principio, más
a nivel de la vanguardias históricas europeas en el caso de los uru-francos,
que en el ámbito local.
• Tres
vanguardistas avant la lettre
Dos de los más relevantes renovadores de la poesía
en lengua francesa de finales del siglo XIX son nacidos y criados hasta la
adolescencia en Uruguay. Isidore Ducasse (Montevideo, 1846- París, 1870), nació
durante el sitio de Montevideo (1843-1851) o "Guerra Grande", cuyas
atrocidades dejaron huella en la crueldad imantadora de sus poemas en prosa.
Elige como nome de guerre Compte de
Lautréamont, una de cuayas acepciones es referencia de "el otro
monte" (Montevideo). Se sabe, además, que a su ingreso en el liceo en
Tarbes, a los 13 años, se hacía llamar "le montevidean". Regresa a
Montevideo en 1867, a ver su padre, que siempre permaneció en la capital
uruguaya.
Antes de morir llegó a publicar Les chantes de Maldoror (1868-69) una de
las obras más inquietantes de la poesía moderna, adelantándose con sus textos
en prosa más de cincuenta años al imaginario surrealista. El absurdo tiraje de
apenas 10 ejemplares se debió a que Lacroix, su editor belga, temía un juicio
por obscenidad. Antes de morir misteriosamente, a los 24 años, en París, publicó
también el libro Poesías (1870).
El otro uru-franco es Jules Laforgue (Montevideo,
1860 - París, 1887) –autor de Les
complaintes (1885) y del paródico L'imitation
de Notre Dame la lune (1886)– a quien puede señalarse como pionero del
verso libre francés. T. S. Eliot es uno de los primeros en confesar la
influencia de la póetica de Laforque en su formación.
Por su parte, André Breton "redescubrió"
a Lautréamont para el Surrealismo en el Primer
Manifiesto del Surrealismo (1924). Una de las analogías con las que
Lautréamont juega en el Canto VI, pasará a ser un paradigma del pensamiento
bretoniano, así como bien puede aplicarse a la estética del Dadaísmo: "(…)
hermoso como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina
de coser y de un paraguas". Años después, el mismo Breton dirá que las
obras del Conde son como "una revelación total que parece exceder las
posibilidades humanas: es toda la vida moderna en lo que tiene de específica,
que se encuentra de golpe sublimada".
También el primer aparecero de Breton, el poeta Phillippe Soupault,
reeditará la obra de Lautréamont (bajo el título Au Sans Pareil, 1927), provocando la escritura de Lautréamont envers et contre tout (1927)
por parte de L. Aragon, A. Breton y P. Eluard. Pero es preciso señalar que
quienes se ocuparon primero de manera crítica de su obra, y de su extraña
biografía, el "enigma Lautréamont", fueron los hermanos gemelos
Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz, avezados protagonistas de la vanguardia
uruguaya. Su libro, escrito a cuatro manos, fue pionero en tal sentido: Lautréamont et Laforgue (Montevideo,
1925).
Al abrirse el siglo XX, el ambiente cultural
uruguayo producirá una de las más destacadas generaciones literarias del
continente. En todos los géneros literarios la Generación del 900 dio un aporte definitorio para la literatura
uruguaya. En la ensayística de José E. Rodó, la cuentística de Horacio Quiroga,
y la poesía de Julio Herrera y Reissig, sus aportes se universalizan a toda la
literatura hispanoamericana. Florencio Sánchez renovará, con su teatro social
de corte ácrata, la dramaturgia del Río de la Plata. En la poesía hay que
distinguir también la presencia de María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) y de
Delmira Agustini (1886-1914), ambas pioneras en la afirmación de la
personalidad poética de la mujer en el contexto latinoamericano. En la obra de
Julio Herrera y Reissig (1875-1910) se puede confirmar al más radical renovador
modernista –lleva más lejos que Darío la experimentación musical del verso con
sus sonetos alejandrinos en Los éxtasis
de la montaña– así como a quien adelanta, en la imaginación de su lenguaje,
las más audaces asociaciones verbales que hacen de algunos de sus poemas
verdaderos artefactos de vanguardia avant
la lettre. Destacan en tal sentido "Tertulia lunática",
"Desolación absurda" y "La Torre". La compilación que Herrera
y Reissig entrega a la imprenta antes de morir, Los peregrinos de piedra (1910) es sólo un muestrario de los trece
libros que el joven aún no había publicado; aún así es posible apreciar el
alcance del programa poético que el joven venía elaborando. Según Idea Vilariño
su obra ejercerá una influencia indirecta sobre los futuros ultraístas, y
realiza "razonadas violencias" y "desacatos del signo" que
se adelantan al Creacionismo de Huidobro. Lo reafirma el crítico argentino Saúl
Yurkievich: "el absurdo positivo que
libera de las sujeciones de lo real empírico" preanuncia en J. Herrra
y Reissig a las "metáforas radicales
del Huidobro creacionista".
• Contexto
histórico: el reformismo batllista 1903-1930
El desarrollo de la sociedad uruguaya de los
primeros treinta años del siglo XX, marco en el cual fue manifestándose el arte
vanguardista, está pautado por lo que los historiadores designan "la era
batllista". La misma comenzó con la primera presidencia de José Batlle y
Ordoñez (1856-1929), datada entre 1903 y 1907, incluyó la prosecución de su
orientación política durante el gobierno de Claudio Williman, un ex ministro de
su confianza, entre 1907-1910, y prosiguió con la segunda presidencia de Batlle
(1911-1915). Durante ese periodo se produce la consolidación de la democracia
política que, junto a un avanzado reformismo social, produjo la consolidación
de una fuerte clase media, muy vinculada a un Estado centralista en el que
recaían los principales medios de producción. Una legislación laboral avanzada
en el tema derechos, se acompasó a una cierta prosperidad económica producida
por la exportación de carne y lana, hasta el presente los principales productos
del país. Una cierta bonanza social y económica se sostiene hasta la crisis del
capitalismo, en 1929, mismo año en que Batlle y Ordoñez muere. Ya en el marco
europeo del ascenso de los fascismos, se produce la crisis del sistema político
con la dictadura de Gabriel Terra (1933- 1938). El Partido Colorado seguirá
gobernando de manera ininterrumpida hasta finales de los años cincuenta,
desdibujando el legado de José Batlle y Ordoñez cuya última aproximación será
la de su sobrino, Luis Batlle Berres, a mediados del cincuenta. En 1959, tras
más de medio siglo de gobiernos colorados, asume el Partido Nacional.
Es un hecho que las reformas que se fueron
concretando entre 1904 y 1930 consolidan la identidad uruguaya del siglo XX.
Las mismas abarcan desde el diseño demográfico –la capital portuaria absorbe
más de la mitad de la población del país–, pasando por la modernización del
sistema político de un Estado que se propone ser algo más que un mero
administrador, pues decididamente interviene en el diseño económico del país. He
allí una primera pauta de la modernización batllista. A esto se suma una
legislación laboral que atiende los reclamos obreros, y una concepción social
que dio lugar a esa consolidación de la clase media, base cultural del Uruguay
moderno. Batlle y Ordoñez se
nutrió del pensamiento liberal europeo, siendo hábil para incluir
reivindicaciones del pensamiento obrero anarquista –gracias a los muchos
argentinos e italianos de esa orientación ideológica, que él mismo se ocupó de
asilar– así como gracias al asesoramiento gubernamental de un equipo de
asesores, entre quienes destaca su amigo y mano derecha, Domingo Arena, cuyas
ideas libertarias fueron adaptadas, en parte, al marco batllista. Durante su
estadía europea (1908-1910) Batlle se deslumbró con la concepción suiza de un
gobierno colegiado. Se trataba de un Poder Ejecutivo que, en lugar de la figura
tutelar del Presidente, gobernaba con un Consejo de nueve miembros, que
aseguraba la representación de las minorías, un reclamo que había sido bandera
del Partido Nacional. Con el "colegiado" como forma de gobierno se
impulsó la reforma de la constitución que, sancionada en 1917, se aprobó en
1919 pero con variaciones importantes al modelo planteado por Batlle. El modelo
"colegiado" fue un experimento único en América Latina. Los
ciudadanos iban a las urnas, con el voto secreto y universal a nivel masculino,
a elegir consejeros cada dos años, legisladores cada tres y presidente cada
cuatro. Esa práctica consolidó durante la década del 20 la democracia uruguaya,
gracias a cuya conciencia, única en América Latina, se conoció al Uruguay como
la Suiza de América. Para concretar sus reformas Batlle debió enfrentar a
adversarios poderosos: principalmente a los capitales británicos –que tras
haber cumplido un papel decisivo en la conformación del Estado uruguayo,
detentaban la gran mayoría de los servicios públicos (gas, ferrocarriles, agua,
teléfonos, seguros)–, a los estancieros y lafitundistas vernáculos –en mayoría
vinculados a la oposición del Partido Nacional–, y a los sectores más
conservadores de la Iglesia Católica. Ante tan poderosos adversarios el
reformismo batllista produjo, a modo de resumen, los siguientes cambios, sobre
todo en la segunda presidencia: la estatización bancaria (banco de la
República, banco Hipotecario, banco de Seguros) que permitió otorgar créditos
para el desarrollo del país en la industria, el agro, la vivienda y los seguros
de trabajo; la nacionalización del puerto de Montevideo, del telégrafo, de la
empresa de producción eléctrica y de las obras sanitarias del Estado. Más tarde
se logró una compra simbólica de los ferrocarriles, hasta entonces en manos de
capitales ingleses. En la educación se produjo la creación de las principales
facultades universitarias, y la expansión de la enseñanza secundaria a todo el
país en forma gratuita. Se impulsó la secularización definitiva del Estado con
la separación formal de la Iglesia, que se concretó en la Constitución de 1917,
así como el mantenimiento y expansión de las escuelas públicas laicas, ya establecida
por José Pedro Varela a finales del XIX. En materia legislativa se realizó la
sanción definitiva del divorcio, incluso por sola voluntad de la mujer, uno de
cuyos primeros casos lo protagonizó la poeta Delmira Agustini, luego asesinada
por su ex marido; la aplicación del voto secreto, la extensión del sufragio
universal masculino (no se sancionó el derecho a voto para la mujer hasta 1932,
que no se puso en práctica hasta 1938); se facilitaron los derechos ciudadanos
para los numerosos y diversos contingentes de inmigrantes; la garantía de la
defensa laboral para los obreros redujo el horario laboral de 16 y a veces más
horas, a 8 horas diarias, además de eliminar el trabajo infantil. Hacia 1916,
el Partido Colorado creo sus propios anticuerpos, generando una corriente
interna que puso freno a las reformas del batllismo, con el apoyo de
latifundistas, exportadores, banqueros e industriales que veían menoscabadas
sus ganancias. Esta corriente fue liderada por Feliciano Viera, y se llamó por
su detente antireformista "el alto de Viera". Es en este marco de
sobresalientes reformas que debe explicarse el porqué los fenómenos estéticos
vanguardistas uruguayos no se expresaron con la virulencia propia de los
manifiestos de otras latitudes. Dicho de otra manera: lo vanguardista surge en
un proceso de transformación social en el que los fenómenos estéticos ocupaban
un lugar secundario en relación al protagonismo de las reformas políticas,
económicas y laborales. Es decir: el campo cultural de la década del '20 no produjo
nada de igual alcance rupturista en relación a lo que había logrado el
reformismo batllista en el campo socioeconómico y político. Eso explica, en
parte, la ausencia de virulencia social de las manifestaciones vanguardistas.
Aunque, como se verá, hacia el año 1930, Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959)
fustigará duramente desde su revista Cartel,
las lacras de un sistema cultural que se presenta como autocomplaciente y
sumergido en una corrupción adjudicable a la burocracia que el Uruguay arrastra
hasta el presente, como consecuencia de un Estado agigantado por el
clientelismo político.
• La dialéctica
de la vanguardia uruguaya en la década del 20
El surgimiento de lo vanguardista se produce,
igual que en casi toda América Latina, a inicios de la década del '20, más
concretamente se estrena en 1921. En el caso uruguayo es también atípico que
primero surja un "ismo" como el Nativismo cuya vertiente es el
resultado de una hibridación del viejo criollismo de origen gauchesco, cruzado
con la ascendencia de las nuevas estéticas europeas. El Nativismo quedó
inaugurado por dos libros que vieron la luz con un mes de diferencia –si bien
sus autores se habían propuesto lanzarlos conjuntamente, por motivos de
imprenta no pudieron hacerlo–: Agua del
Tiempo/Poemas nativos (diciembre, 1921) de Fernán Silva Valdés, y Alas nuevas (enero, 1922) de Pedro
Leandro Ipuche. Así, el Uruguay dio voz con el Nativismo al primer
"ismo" de corte identitario en la región. Aunque éste no se lance en
base a un manifiesto, esos dos libros y los que vendrán después de cada autor,
más otras manifestaciones nativistas extendidas luego a otras disciplinas, como
ser el impacto de la obra pictórica de Pedro Figari (antes estrenada y bien
recibida en París) y con la música ("La isla de los cánticos") de
Luis Fabini, entre otros, hacen que esta corriente se adelante a ciertos
postulados de los manifiestos del Martinfierrismo
argentino (1924) – derivación porteña del ultraísmo ultramarino– y de la poesía
Pau Brasil (1924), surgida de la Semana
de Arte Moderno (1922), cuya impronta sacudió a la cultura brasileña. En
Uruguay, el Nativismo marcó un inicio en el que los poetas más cercanos a los
"ismos" de ascendencia europea se vieron desafiados a entrar en un
contrapunto, a veces de franco rechazo con éste que, para colmo, había obtenido
una resonancia de muy amplio espectro cultural.
En paralelo, la presencia en Montevideo del
peruano Juan Parra del Riego, entre los años 1917 y 1925, es otro indicador de
nuevos aires para la poesía. En principio éste celebra al primer libro de Juana
de Ibarbourou (Las lenguas de diamante,
1919) que, aisladamente, adelantaba ciertos aspectos de exaltación de la
naturaleza propia del ámbito rural, línea que reafirmará con su segundo Raíz salvaje (1922). Si bien Juana
siempre mantuvo autónoma y al margen de cualquier grupo o movimiento, no es
casual que haya celebrado la poética del Nativismo desde sus columnas críticas.
Desde sus primeros libros puede verse una similar orientación hacia lo
autóctono, algo que los "motivos" del nativismo iba a sistematizar.
Pero serán los "polirritmos dinámicos" de Parra del Riego la
expresión más firme de una nueva dicción poética que se alimenta de la dinámica
futurista. Antes de morir en Montevideo, Parra publica su libro Himnos del cielo y de los ferrocarriles (1925). También
prologa el libro La trompeta de las voces
alegres (1925) de un jovencísimo Nicolás Fusco Sansone. En ese prólogo
Parra utiliza un tono desafiante para con la vanguardia europea, reclamando la
creatividad criolla, lo que bien podría leerse como lo que atisba a dejar como
herencia para los más jóvenes.
El trienio 1925-1926-1927 está cargado de señales
de que la batalla por el arte vanguardista se hace cada vez más visible y
audible. La herencia de Parra del Riego, lo nativista poético que, surgido en
1921-22, ahora se extiende a la pintura con Pedro Figari, a la música con Luis
Fabini, y, en parte, a la narrativa con Francisco Espínola, los editoriales y
números de la revista La Cruz del Sur,
ahora dirigida por los hermanos Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz, firmes
removedores estéticos, así como la publicación de una serie de libros de
impronta renovadora, conforman un inquieto panorama de remoción. A esto se
suman los debates ya abiertos sobre las dos tendencias de vanguardia. Una
visualización primera y lúcida de ese debate fue expresada por Gervasio Guillot
en el editorial de La Cruz del Sur
(Nº 14, octubre de 1926). Como bien lo señala Carina Blixen (Diccionario de Literatura Uruguaya, T.
III, Arca, Mvd, 1991) el crítico señala que existe una puja entre los
"defensores de la conciencia americana (…) que quieren la diferenciación
de América", y los que quieren dar entrada al nuevo arte del siglo XX;
unos abogan por "la diferenciación de los continentes (dígase Europa y
América) y otros por la diferenciación de las épocas, ahí está el apartamiento
de las dos tendencias (…)". No es casual que los hermanos Guillot
asumieran, a partir de 1926, la co-direccción de la revista La Cruz del Sur (34 números entre 1924 y 1931). Si bien la misma
se planteó una mirada crítica que no ahdhiere a ninguna corriente en
particular, en sus páginas puede apreciarse una pluralidad de líneas que
alientan al vanguardismo uruguayo. En tal sentido predomina, según anota Carina
Blixen, "la actitud de exaltación de la modernidad, el descubrimiento de
la ciudad, su ritmo, la densidad de vida que en ella late (…). En contrapunto
aparecen, concentradas en el Nº 3, pero desperdigadas en los restantes números,
creaciones de temática y ambientación nativa o criolla. En más de una
oportunidad, se reflexiona sobre los alcances, el sentido, la plasticidad, la
actualidad, la fuerza identificadoria de ambas líneas". Esas dos líneas
que conforman el Nativismo por un lado, y por otro ese vanguardismo más europeizado,
modernólatra y urbano. Un contrapunto, o más bien una particular dialéctica,
cuyos enfrentamientos y cruces caracterizan al vanguardismo uruguayo; un
fenómeno sobre el cual es preciso investigar mucho más a fondo para comprender
la complejidad y la riqueza estética de su alcance, incluso en el contexto
regional. Un indicio de esa doble faz del vanguardismo lo representa la propia Cruz del Sur que se esmera en abarcar
las dos puntas del asunto: aportar a lo renovador cosmopolita pero sin
descuidar la identidad propia. Un sincretismo que sin bien en muchos casos
desdibuja los perfiles definidos de ambas líneas, igualmente produce obras
relevantes en ambos campos. Como ejemplo está la "Section Française",
que dirigían los hermanos Guillot, con un tono provocador y, naturalmente,
afrancesado. Mientras, en un Suplemento (diciembre, 1925) se manifiesta que
"La cruz del Sur es la única revista que se edita en el Uruguay que
publica colaboraciones inéditas, que es escrita por uruguayos y dibujada por
uruguayos. Nada de recortes, de platos recalentados ni materiales de segunda
mano".
Sirvan estos ejemplos para considerar hasta dónde
llegaba el debate interno entre lo nativista criollo y lo vanguardista
europeizado, "globalizado" se diría hoy.
En esa línea de las vanguardias europeas las
aparecen mezcladas y, por tanto, sin un dogma estricto; en las mismas es
posible rastrear ciertas incidencias simultáneas: Futurismo, Ultraísmo y
Cubismo, principalmente. Otros libros publicados en 1926 son: Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz
Saralegui, Paracaídas, de Enrique
Garet, y, el más paradigmático, El hombre
que se comió un autobús/Poemas con olor a nafta, de Alfredo Mario Ferreiro.
Hacia 1930, en plena crisis del capitalismo y del orden democrático regional
(dictadura de Uriburu en Argentina; golpe de Estado de Gabriel Terra en 1933,
en Uruguay) surgirán otros fenómenos particulares en la oleada sui generis del vanguardismo uruguayo.
A. M. Ferreiro, en una actitud de rigor vanguardista anuncia desde el prólogo
de su segundo libro que ese será su último poemario; cumple su objetivo y da a
conocer el que será su úlimo libro: Se
ruega no dar la mano/ poemas profilácticos a base de imágenes esmeriladas
(1930).
• Aliverti
Liquida, parodia metadiscursiva del vanguardismo a la uruguaya
Desde mediados de la década del veinte se había
hecho conocer en Montevideo y en Buenos Aires un grupo de lo que hoy
llamaríamos performers: se trata de
los juveniles estudiantes denominados La
Troupe Ateniense. Sus espectáculos teatrales, de varieté, de humor alocado
y absurdo, reunían en escena: música, actuación, humor, canto. Hicieron
exposiciones de "Harte" y
todo aquello, de gran éxito en ambas márgenes del Plata, desembocó en un libro
único por su singularidad en el contexto latinoamericano: Aliverti Liquida (1932). En éste la creatividad tipográfica desafía
a todo lo conocido hasta entonces en cualquier otro poemario continental; esa
creatividad tipográfica está atravesada de un conocimiento llamativo de los
usos de la politipografía más radical del Futurismo y del Dadaísmo sólo que,
todo está allí para ser radicalmente parodiado. Lo parodiado es la poesía
"neosensible", o sea toda la gama visual, sonora, de las poéticas de
vanguardia, con la que juegan y a las que, a la vez, imitan y homenajean,
quizás sin aspirar a un alcance vanguardista, pues su objetivo, más teatral y
perfomático, no aspira a integrarse al campo de las letras. Ha sido reeditado
por primera vez desde 1932, de manera facsímil con iluminadores prólogos y epílogos
de Andrés Tarack, Georgina Torello y Riccardo Boglione (Yaugurú/ Irrupciones,
Montevideo, 2012).
• Dos poéticas del vanguardismo
urbano: Enrique Garet y Alfredo M. Ferreiro
El libro
de Enrique Ricardo Garet (1904-1979), Paracaídas/Poemas
(Montevideo, La Facultad, 1927) es el único que este joven poeta
publicaría. Se sabe
de su permanente amistad con Juvenal Ortiz Saralegui y con Humberto Zarrilli.
No será casual que Ortiz Saralegui dedique a Enrique Garet el "Canto del
primer vagabundo del Café" en su Palacio Salvo, también de 1927; imagen que a la vez tampoco es casual coincida con la que
utiliza el propio Garet para presentarse en tercera persona en el poema
"Imágenes" que abre su libro:
"Vagabundo alucinado, / caminante que no llega nunca/ como si el camino
también caminara". Es más, si se rastrea bien, el libro entero
parece haber sido escrito desde ese "espacio" en el que reina la
catártica conversación, junto a la más penitente observación del prójimo. En
tal sentido, es posible decir que el espacio de "el Café" es a la
poética de este libro, lo que el espacio de "la calle" será a la
poética del primer opus de Alfredo M. Ferreiro, El hombre que se comió un
autobús (poemas con olor a nafta), de 1927. Si se sigue esta
hipótesis se percibe cómo la síntesis de la poética de este libro se halla en
una estrofa de "Apunte, en una mesa del Café":
Aquí venimos todos a descargar el ocio,
aquí venimos todos a desinflar palabras;
camohatí de la psiquis,
teatro
almacén…
Inmersa
en el fragor sonoro y dinámico del entorno, en medio de las conversaciones en
voz alta, y atisbando los yuxtapuestos discursos internos de los contertulios,
en esas avenidas del cruce intercultural que son los Cafés de una Montevideo en
plena expansión, en ese gran "espacio" es donde la psiquis del poeta
muta en panal, en camohatí (el uso de la voz guaraní se vincula con "Tupí
Nambá", Café a cuya peña el poeta concurría asiduamente); es justamente de
ese "panal" rebosante de escenas y personajes ("teatro"),
así como de cosas y hechos de todos los ramos ("almacén"), de lo que
se alimentarán estos poemas.
Otro
aspecto es la reiterada modalidad discursiva de la carta. La forma epistolar no
sólo se reitera a lo largo del libro sino que abre y cierra el discurso, en
poemas-cartas que apelan a notorios poetas-contertulios. Así la "Oda"
al poeta Humberto Zarrilli (quien junto a Julio Verdié gestaría desde una peña
la revista Oral, hacia 1928) se
cierra con un brindis en el que los "ojos saltones" de éste son
finalmente "vasos saltones" que dilatarán los ojos de ambos amigos.
En "Noticias", le pregunta al poeta Juan Carlos Abellá (mientras
relee el libro Tiempo, que éste había publicado en 1925) sobre cómo se
percibe en los Cafés su propia ausencia: "No
te han preguntado por mí / las mesas, los espejos…?/ Deben tener un alma muy
mezquina; / hemos latido juntos un espacio de tiempo,/ yo he vivido sobre
ellos/ como en un barco pirata y diván". Allí se vislumbra cómo el
fenómeno social del "Café" – la "fauna" local con nombres
propios, así como la irrestricta navegación del alcohol ("barco
pirata") por el mar de la imaginación marginal, más el relajado ocio
creativo de ese "diván"– son los inspiradores de esta poética.
Según Pablo Rocca [1] el "estilo escandaloso"
–para el contexto cultural de la época, se entiende– aparece justamente en un
fragmento de ese poema-carta: "Hay
muchas novedades en el gran conventillo literario?/ Ninguna nueva poetisa linda
/ hizo su aparición?/ ninguna nueva singerman?/ será posible?". En
efecto, la enumeración interrogativa procede como ironía. Su audiencia cómplice
es la de los jóvenes poetas que miran con displicencia viril – y con cierto
aire patriarcal, por cierto– lo que podría denominarse una estética femenina de
la poesía, en la que se ha convertido la cultura oficial. Véase una
"belleza icónica", encarnada en Juana de América, quien enfundada en
vestidos y guantes de impecable y pulcra prolijidad se dice, sin embargo,
"de raíz salvaje"; y oigase la "belleza culta", hecha de
gasas al vuelo que descienden vaporosos sobre el escenario del Teatro Solís, en
los recitados de Berta Singerman, aunque recite el Polirritmo a Gradín,
el popular héroe futbolístico. No son los contenidos sino los espacios de
enunciación los que parecen evidenciar el conflicto. El contrapunto está entre
el "espacio Café" donde transitan "Oh! los bohemios de Montevideo/ (…) aquellos que pisaron tan
hondo/ en las desoladas arenas del mar…", y ese "espacio
oficial" de cultura de salón. El saberse extranjero en el "gran
conventillo" de la oficialidad poética, arranca al poeta una queja y a la
vez una reafirmación de la tarea de iluminar con otra voz y con otras imágenes:
"Yo que soy extranjero en mi
propio país, / sobre un vacío tremendo voy alzando mi lámpara!"
Junto
al poeta Nicolás Fusco Sansone, el joven E. Garet fundó la fugaz e intensa
revista El Camino (cinco números, agosto- diciembre de 1923). Esto
merece una consideración en cuanto al aporte propiciado por ésta y otras
revistas surgidas en el primer quinquenio de la década de los '20 (Los
nuevos, Los Tiempos, Teseo, Izquierda, y la más conocida La Cruz del Sur).
En El Camino se publican poemas de quienes venían operando en la que me
gustaría denominar como "primera fase" de la vanguardia uruguaya, el
Nativismo y sus estéticas aledañas, prontamente asimiladas al status quo
literario; pero también se publican otro tipo de textos que adelantan la
segunda fase que, a partir de 1925, vendría a resquebrajar los amortiguados
consensos estéticos del batllismo epocal.
Esa
segunda fase es la de quienes, sin ocultar su ascendencia metropolitana,
hibridan voces, sonidos e imágenes futuristas y ultraístas, introduciendo el
elemento urbanístico con su dinámica onomatopéyico-motorística, con un recurso
dislocador y antisolemne que les caracteriza: el humor, ese irreverente
parodiador de la trascendencia (ya romántica, ya modernista, ya pueril como
suele ser la pose de trascendencia). Entre los cultores de esa "nueva
sensibilidad" se cuentan: Alfredo Mario Ferreiro, Juvenal Ortiz Saralegui,
Federico Morador, Humberto Zarrilli, Juan Filartigas, Juan C. Welker, y el
propio Enrique Garet, entre otros.
Si se
rastrean indicios del título "Paracaídas" en el libro mismo, apenas
si se puede aventurar que las últimas palabras del poema final, dirigidas a J.
C. Abellá, podrían ser una pista: "el
día menos pensado caigo por el Café/ apretale la mano a los muchachos/ con esta
mano que te tiende aquí/ ENRIQUE RICARDO GARET". En ese
"caer" junto a los suyos en el espacio común del Café (que aquí rima
con Garet), parece conciliarse la imagen de descenso que sugiere el título.
Otra pista tiene que ver con un libro publicado en 1926. Me refiero a la
compilación de poemas y prosas en las que todo el orbe literario de entonces
celebró la hazaña del aviador español Ramón Franco, el primero en atravesar el
espacio aéreo del océano Atlántico, tras cincuenta y nueve horas de viaje. La
emoción de Montevideo ante el raid del Comandante Franco (Montevideo, 1926), se tituló la
compilación que Mercedes Pinto preparó para celebrar ese prodigio de la
aventura y la tecnología. Acaso de la agitación literaria de tal evento deriva,
por metonimia, el título de este libro que Garet publica un año después de tal
evento.
Otra
punta. El término "paracaídas" fue motivo de un histórico
malentendido que data de cuando Vicente Huidobro le mostró a Rafael Cansinos
Assens el manuscrito de un poema que estaba escribiendo; resulta que en el
apuro el español confunde el título del poema (Altazor) con el título
del Prefacio. Así, queriendo dar la noticia, el fundador del ultraísmo publica
una nota en La Correspondencia de España (Madrid, 24.11.1919) en la que,
tras varios elogios, anuncia que Huidobro es al presente "portador de un libro todavía inédito, Voyage
en parachute, en el que se resuelven arduos problemas estéticos".
Hay un
sector de Paracaídas por el cual Enrique Garet merece estar entre los
primeros hacedores de esta desde siempre maltratada y ninguneada vanguardia
uruguaya. Me refiero a la sección "Cuadro típico", en la que presenta
a músicos y a instrumentos ("El
pianista", "El violinista", "Bandoneón",
"Batería"). Si bien desde lo formal, alterna un uso
tradicional de la rima con imágenes de neta inventiva surreal, esos cuatro
textos resuenan internamente de manera tal que dejan en claro que no se trata
aquí de una poesía cuyo objetivo es un "sportivo" divertimento, sino
que hay algo que viene cayendo como desde más lejos, algo suena como ese piano
en el que el poeta, desdoblado, dice: "he tocado lo mismo que él / –pianista de un cine desierto y
fatal".
A diferencia de la exaltación, de la alegría, del
humor y de cierta euforia que atraviesa los libros de Fusco Sansone, Alfredo M.
Ferreiro y Ortiz Saralegui, el tono de Garet es más apagado y elegíaco; hay
algo de tango, o cómo lo dice en el primerísimo poema, algo de "canto engrillado en mi garganta/ como
en un pentagrama!". Si Garet agita mucho menos el ruido de la gran
ciudad es porque prefiere en lo interno una sonoridad más musical y menos
onomatopéyica. ¿Es acaso un simbolista a destiempo?: "en aquel rincón oscuro/ donde duerme la sombra de Verlaine".
Acaso sabiendo que es un poeta lírico, Yo
soy violinista de mi corazón, canta por única vez y luego se calla: "¿es que el silencio se me fue a la
cabeza?"
A diferencia del ruido del avión, el paracaídas
cae en silencio; y el paracaidista ya es uno más entre los que andan por la
tierra: "hoy soy el sembrador más
peregrino, / hoy soy el dios lírico y más grande!/ Con la semilla de un
fósforo/ hoy he plantado un árbol" . Al final de este poema
"Árbol" –que dicho sea de paso, en su lúdica asociación de
imágenes tanto se vincula de antemano a la poesía del filosurrealista Humberto
Megget–, se puede "ver" un verso en el que surge otra más inquietante
imagen del "paracaídas", cayendo y desgajándose lentamente: todo mi cuarto es una flor de humo!
• Alfredo Mario Ferreiro:
agitador y artista pleno de la vanguardia uruguaya
La figura de Alfredo
Mario Ferreiro (1899-1959) no sólo es nítida para cualquier panorama de
vanguardia que se precie, sino que para el caso uruguayo es una personalidad
contundente en la renovación del lenguaje artístico y su concomitante agitación
cultural. Renovación o revuelta, según las circunstancias, siempre heteróclita
en el vasto contexto de Latinoamérica y el Caribe, desde inicios de la década
del veinte y hasta la guerra civil española (1936). En tal período, por tanto,
la emergencia del vanguardismo uruguayo no fue tardía ni estuvo a la zaga.
Ferreiro tampoco es pacato, ni tímido, ni blando, ni autovigilado, todos
adjetivos con los que la crítica vernácula insiste en designar –ya con poca
autoestima o con sobrestimación de lo acontecido en cualquier otro rincón de la
región– a nuestro vanguardismo sui generis, como todos los del
continente. Todo lo contrario. Su obra poética, de tan solo dos libros, [2] es aporte más que suficiente. Sus pocas
pero arriesgadas narraciones breves, [3] así como sus artículos
críticos muestran que estamos ante un escritor siempre creativo y ante un
decidido ironista. [4] Sirvan como ejemplo los siguientes
fragmentos de notas que publicó –con nombre, con seudónimo (N.D.), o sin firma
pero con reconocible estilo– en la revista Cartel. [5] Desde la misma dio dura batalla al poder burrocratizado (a
préstamo de su sarcástica promulgación de un Ministerio de Turrismo), a
la apatía y el acomodo politiquero, al status quo pequeño-aburguesado de
su época, con escasa sensibilidad para lo que no fuera utilitarismo productivo:
Conviene aclarar que
CARTEL es, además de literaria y artística, una hoja política. Hemos dicho
política. No creemos en una juventud apolítica, porque el ser apolítico es un
signo de vejez. […] Si nuestras patrias tuvieran juventudes políticas, en vez
de tenerlas "foot-ballísticas" y "milongueras", otros
serían sus destinos y otras sus aspiraciones dentro de la universalidad. [7]
[…] El país tenía
demasiado con sus revoluciones para poder ocuparse de cosas tan
"side-car" como es el arte bien realizado. […] Parece –creemos
firmemente que sí– que ya no hay generales analfabetos que miran el periódico
según el testero de las fotos insertas. […] Pero como inseguridad de todo
aquello, tan colorido como azaroso, quedó esta irresponsabilidad patria. Este
hacer las cosas a manotones, y este proteger a artistas que traen
recomendaciones de clubes políticos. Hoy en día, 1929, casi 30, el gobierno del
país ignora cuáles son sus valores en talento artístico. […] A raíz de este no
entender de los hombres que manejan los resortes artísticos, se van perfilando
designaciones de incapaces de obra beneficiosa. […]. Pero lo que no puede hacer
un político –y CARTEL viene a decírselo– es representarnos a nosotros, a los
que tenemos en el espíritu materia de vuelo, con un zopenco de marca […]. [8]
En su poética A. M. Ferreiro incursionará en un
imaginario donde la "fauna tecnológica" de la ciudad – los medios de
transporte y la jerga que hace a los modelos y a la mecánica de los mismos, los
medios de comunicación masiva, los números del mundo bursátil – así como sus
concomitantes espacios (calles, esquinas, avenidas, edificios) redundará en
usos particulares de la sonoridad fonética así como de una diversidad
tipográfica que provienen tanto del Futurismo como del caligrama ya utilizado
por Huidobro y por G. Apollinaire. Incorpora un registro multilingüístico en el
que hay varios términos del inglés y del francés, provenientes justamente de la
producción metropolitana de la avanzada tecnológica, y los pone a interactuar
con el repertorio criollo. En este sentido toma los "motivos" del
Nativismo y los deconstruye con la "herramienta" del humor, que será
de todos sus recursos el más novedoso. El humor es un rasgo que el vanguardismo
hispanoamericano agregará por su cuenta a los ismos del resto de Europa, y su
mayor referente será Ramón Gómez de la Serna, ese "Ramón, Pombo" que
Ferreiro saluda, entre otros, al final de su ópera prima en el "Itinerario
a regir hasta nuevo aviso". En ese humor caben las variaciones paródicas
(la deformación de un estilo consagrado) con las que repasa justamente los clichés
del nativismo, en una ambigua actitud en la que también hay un tinte de
homenaje. A su vez, sin ese referente del que se desvían, sus giros
humorísticos no alcanzarían su efecto más significativo. Esto sucede en tanto "los clichés garantizan la cohesión de
un texto poético por referencia a modelos de derivación (hipogramas) (…) Desde
ese punto de vista, el cliché es un elemento de la poética intertextual"
(Amossy; Herschberg ; 2001)
Por tanto en una lectura comparativa de sus textos
es donde puede verse mejor el contrapunto entre lo que un ismo y otro proponen,
como representaciones de esas "dos vanguardias" ya señaladas.
El eje comparativo gira en torno a temas iguales o
similares cuyos imaginarios difieren. Mientras F.S.V. exalta la estampa natural
de lo nativo, A.M.F. hace lo propio con lo "artificial" o
"tecnológico" de la urbe. Desde tal premisa iremos mostrando cómo en
cierta medida sus textos "compiten" por darle a los mismos elementos
(pájaros, árboles, cielo, juegos infantiles) una disímil mirada que afecta a
diferentes niveles, los planos fonéticos, tropológicos, funcionales y
semánticos, estableciéndose muchas veces cruces de encuentro analógicos de
curiosa factura híbrida.
• La poesía
fonética de A.M.F. en El hombre que se comió un autobús
Las imágenes
sonoras ya analizadas son un tímido recurso en comparación con el valor de la
verbalidad fonética que algunos textos de A.M.F. proponen de manera mucho más
avanzada que cualquiera de las poéticas de la época. Este aspecto puede
corroborarse claramente en los textos: "Radiador" (1927; apéndice
A.M.F.) que abre el libro, y "Tren en marcha" (1927; apéndice
A.M.F.). Es posible que el valor sonoro-fonético sea justamente el elemento
clave para comprender el aporte más radicalmente vanguardista de la poética de
A.M.F., elemento aún no estudiado por la crítica y que aquí sólo podemos
esbozar. Este aspecto es lo que mayormente lo vincula al Futurismo, el primer
movimiento que consagró el uso de la onomatopeya dándole un valor poético al
vocalismo expresivo. Así F.T. Marinetti, el egipcio-italiano, líder literario
del movimiento desde que lanzara el Primer Manifiesto (1909), delineó esa línea
poética tanto desde sus propios poemas (tal como el "Zang Tum Tuuum",
1912) como desde sus "performances", siempre más vapuleadas que
alabadas, pero con las cuales recorrió mundo. Como lo informa Pablo Rocca,
Marinetti estuvo en Montevideo en 1926, dando una de sus conferencias-recitales
en el Teatro Artigas, lo que sin duda habrá sido un hecho motivador
determinante para que al año siguiente (1927) se publicasen las tres obras que
mejor perfilan la vanguardia vernácula, la ya señalada de A.M.F., Palacio Salvo de Ortiz Saralegui, y Paracaídas de Enrique Garet.
Es
posible decir hoy que lo que hizo el Futurismo (no sólo el italiano sino
también el ruso, en la poesía de V. Maiacovski principalmente) fue una puesta
oral de carácter simultaneísta, en la que la "sinestesia" de los
simbolistas adquiere materialidad escénica al utilizar el poeta en forma
simultánea la voz, los ruidos, los sonidos de aparatos, la gestualidad y toda
una gama de recursos expresivos que hacen de su recital lo que hoy se denomina performance. Así en el pliego La
declamación dinámica y sinóptica de 1916 Marinetti plantea una serie de
pautas para la vocalización escénica, algunas de las cuales tienen una
indudable similitud con los elementos planteados visualmente en el poema
"Radiador" de Ferreiro, así como otras bien podrían ser aplicadas a
una lectura en vivo de "Tren en marcha". Así dice Marinetti:
Tener
una gesticulación geométrica, dando a los brazos rigideces punzantes de
semáforos y de rayos de faro, para indicar las direcciones de las fuerzas, o de
los pistones y ruedas, para expresar el dinamismo de las palabras en libertad.
(…) Servirse de instrumentos como martillos, tablillas, bocinas de automóviles,
cierras con campanillas eléctricas para producir las diversas onomatopeyas
simples o abstractas (…).
En
"Radiador" el "agente
de tránsito" es quien "controla" la visualidad de esa
serie de sonidos e instrumentos sonoros que hacen a los diferentes vehículos
del tránsito esperando su señal para echar a andar. Esto lo vemos representado
visualmente en una bifurcación que presenta: un trapezoide (a la derecha del
lector) que contiene en forma diagonal y descendente los vocablos: bocinas /
campanas / sirenas / cornetas/ klasones), y una suma aritmética de vehículos (a
la izquierda del lector), ambos a la espera de la "señal" del agente,
ubicado en el espacio central del texto. Esta visualidad-verbal, híbrida entre
palabra y dibujo geométrico, fue denominada por los "concretistas"
brasileños varias décadas después (circa 1965) con el término
"verbivocovisual". Si llevamos tales estructuras "visuales"
al plano fonético nos encontramos con una serie posible de resoluciones, no
necesariamente excluyentes, para el "declamador" del poema. 1) Que el
"performer" se sirva, como propone Marinetti en el texto citado, de
esos "instrumentos" (bocinas, campanillas, etc.) en escena y alterne
su uso con el de la propia voz; 2) que se "vocalice" esa enumeración
(bocinas, campanas, etc.) en el orden secuencial en el que aparecen de manera
"descendente", encerradas en ese trazado trapezoidal; 3) que se
"vocalicen" los fonemas consonánticos y vocálicos que la misma
secuencia, en el orden horizontal, propone: b-c-s-c-k / o-a-i-o-l / c-m-r-r-a /
i-p-e-n-s / n-a-n-e-o / a-n-a-t-n / s-a-s-a-e / s-s-s. Esta sería la
"lectura" de corte más onomatopéyico, en tanto estaría representando
así la serie de sonidos que los automotores de la avenida producen mientras
esperan que el agente "abra la canilla del tránsito" y dé paso
a esa otra enumeración impresa en otra tipografía (versal) que dice: "Turbón
Deslustrado –Reflejos-Ruido". En tal sentido la serie última (s-s-s)
coincidiría, no casualmente, con una sonoridad propia de los ruidos de la
"puesta en circulación" de los motores.
De
"Tren en marcha" sólo diremos que constituye el primer "poema
fonético" de la poesía uruguaya y casi el único hasta el presente, salvo
"Descubrimiento del fuego", de Antonio Maltez, seudónimo de Clemente
Padín (revista Los huevos del plata
Nº10, 1969; reeditado en Los horizontes abiertos, Clemente Padín,
Ediciones de Uno, 1989).
Lo planteado es suficiente para exponer cómo en
este plano la poesía de A.M.F. abrió por primera vez una serie de posibles
"lecturas simultaneístas", integrando lo verbal, lo visual y lo
fonético de una manera que en su época, y acaso hasta el presente, la crítica
vernácula no ha tenido los "instrumentos" necesarios para señalar en
su justa dimensión.
• Segundo y último opus de Ferreiro: Se ruega no dar la mano.
Se ruega no dar la mano. Poemas
profilácticos a base de imágenes esmeriladas, está sensible e
ideológicamente ligado al proyecto de agitación cultural, emprendido desde Cartel,
esa publicación mensual con diseño de periódico, luego también editorial. No
sólo lo acompaña el español Julio Sigüenza (autor del primer cuaderno de Cartel,
cuyo título estrena un cierto aire surrealista, Cuaderno del ojo sin sueño)
sino que colaboran allí poetas, críticos, artistas plásticos, editores de
revistas que transitaron y promovieron diferentes vertientes de impronta
vanguardista: los hermanos Gervasio y Álvaro Guillot Muñoz, Ildefonso Pereda
Valdés, Fusco Sansone, Julio J. Casal, Enrique Dieste, Pedro Leandro Ipuche,
Francisco Espínola, Reneé Magariños, Melchor Méndez Magariños, Jaime L.
Morenza, entre muchos otros.
Si en El
hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta el sistema
metafórico del libro y sus paratextos (prólogo, epílogo, notas, etc.) se
concentraba en el universo de la mecánica automotora, el eje discursivo de este
segundo libro funcionará desde otra analogía. Se asume el lenguaje
administrativo de la ingente campaña de salubridad colectiva (desde 1903 se
fundaron Ligas, Institutos, Hospitales para combatir sífilis, tuberculosis,
difteria, lepra, dengue) como metáfora de un necesario "saneamiento"
que, en materia de ética cultural y artística, había sido lanzado desde Cartel.
Así, en el segundo prólogo ("Pero después de
todo"), el RESUÉLVESE dice:
3º
- Disponer que el título de este libro sirva para alguna de esas finalidades
que llaman prácticas. Por ejemplo, para ser colgado en las oficinas de
recepeción de público a fin de precaverse de la lepra, tan difundida en esos
momentos.
Se comprende mejor el alcance profiláctico de la
consigna "se ruega no dar la mano", cuando se leen otras notas de Cartel. En una fustiga "los buenos
modales", el "amiguismo", y diagnostica la endogamia social en
la que se ampara el ejercicio obsecuente de la crítica de arte.
En el montoncito de
gentes de artes de Montevideo, todos se conocen. Hasta aquellos que han
publicado un versito de morondanga, consiguen llegar con su nombre a las
verdaderas alturas. De manera que, siendo todos conocidos, es dificilísimo
aventurar un juicio crítico adverso. Valores de primera agua (si protestan los nombraremos) han elogiado libros
estúpidos, han justificado estatuas mamarrachescas, y han estimulado pintores
que… ni pintaban […]. Otras veces, un compañero de la mesa de café pide
benevolencia para un amigo, novel poeta, etc. Y así se ha trabado de tal manera
la acción de la crítica, que los adjetivos han perdido todo su poder de
aceleración […] Menos amistad.
Menos sonrisas. Menos mano a mano y más verdad. Así empezará a funcionar el
"Neo-Lux" que debe absorber el polvo que hay sobre los colores de la
alfombra del arte verdadero. [9]
La profilaxis es, también, ante la "epidemia" de un tipo de
corrupción: la designación de cargos a personas carentes de idoneidad en el
campo cultural. El título "Los robos artísticos", adquiere doble
significación:
Una vez más queda demostrado, hasta la
saciedad, lo justificado de nuestra campaña de profilaxis dentro del enrarecido
ambiente artístico uruguayo. Aquel concurso de afiches organizado por "El
palacio de la música", en el que obtuvo el primer premio un señor que se
limitó a copiar otro afiche de un artista extranjero, acaba de lograr segunda
parte en el concurso organizado por la Comisión de Fiestas del Centenario, y en
el que ha tenido el premio otro señor desaprensivo que copió […] un dibujo
anunciador de una compañía norteamericana de neumáticos.
Como esto ya lleva cariz de convertirse en
una verdadera epidemia, CARTEL propone que se haga pública vergüenza del hurto
[…] Demás está advertir que CARTEL sabe bien que más que la desvergüenza de
algunos señores desaprensivos, es culpable de todo esto, la confusión artística
reinante en nuestro medio, en donde cualquier señor analfabeto actúa de crítico
de arte […].[10]
Este
segundo opus en el que, en principio, no se advierte una propuesta de crítica
social, sin embargo está, desde su prólogo, orientado a desafiar el sistema
oficial de recepción cultural. Para operar en tal sentido, el poeta se sirvió
de un juego de antítesis: de los "poemas con olor a nafta", invasivos
y detonantes, pasó al distanciamiento satírico de los "poemas
profilácticos", manteniendo en ambos libros su poética radical y nada
concesiva con el medio. Ferreiro lanza sus dardos irónicos –tan divertidos como
comprometidos– hacia una sociedad que considera "enferma" o
embrutecida, corrupta en sus estructuras de poder, y negada para apreciar la
cabal producción artística nacional en toda su extensión.
En cuanto a la significación de poemas "a
base de imágenes esmeriladas", la primera lectura es recalar en las
magníficas xilografías de la artista Renée Magariños (señalo, al pasar, el
hecho de que en un medio de notoria estructura patriarcal, Ferreiro trabaja con
dos artistas mujeres, aquí Renée y antes Alba Padilla). La técnica de estos
grabados implicaba el uso del "esmeril" con el que se labra la
madera. Pero también es posible interpretar lo esmerilado como el "arte de
deslustrar el vidrio". En tal sentido, la interpretación teórica apunta a
un vanguardista que, consciente de aplicarse a un arte que distorsiona la
mimesis de la belleza natural, opta en sus poemas por la artificiosidad
moderna. Por el lado ideológico, ese esmerilado trastorna la imagen
autocomplaciente que la cultura reformista se había construido de sí misma,
dejando en evidencia la falsedad que regía detrás de los elogios ocasionales:
una burocratización cultural cuyo verdadero rostro es el de un apático,
mediocre interés, por el arte y sus manifestaciones. Algo semejante había
consignado Zum Felde en 1927, en el editorial "Programa". Tras
evaluar lo acontecido con las revistas modernas de aquellos años 20, dice que
La Pluma se propone como un "órgano
que refleje el movimiento intelectual del mundo en todas aquellas fases que interesen
positivamente al desarrollo de la cultura", mientras advierte que
"todas las realizaciones intentadas hasta hoy en este sentido se han visto
frustradas en un duro debatirse contra la apatía del medio". [11]
Ferreiro
inaugura para Montevideo un imaginario en el que cierta fauna tecnológica
personifica diferentes aspectos urbanos, pero a la vez hace que sus robots
maquinales alteren los códigos de la naturaleza en el medio rural. En su
segundo libro, el mar tiene una sección propia, mientras el avance topológico
se prolonga hacia el espacio aéreo con "aviónicos", algunos de cuyos
poemas el autor ya había adelantado en Cartel.
Los medios
de transporte (barcos, trenes y aviones más que automóviles), las marcas y los
anuncios publicitarios, la conciencia de la masificación ("El público/ no
precisa argamasa/ para convertirse en pared"), los números del mundo
bursátil, la presencia de elementos urbanos (calles, asfalto, plazuelas,
bancos, usinas, aeródromos) se ven ahora expuestos desde una temporalidad
(anochecer, madrugada, tarde, noche) en la que una índole emotiva los
atraviesa. Acaso esta variante más personalizada se deba al consejo de su amigo
el poeta argentino Nicolás Olivari, autor de La musa de la mala pata (1926).
Al final de una carta en la que éste le agradece a Ferreiro el envío de su
primer libro, el poeta del lunfa tanguero, le dice fraternalmente:
[…]
¿Me permite ahora un pequeño consejo de amigo? Trate de ser un poquito, nada
más que un poquito, más subjetivo en sus poemas; una nota más de Ud.; un rencor
más de Ud.; una rabia y un dolor totalmente de Ud. Con esta mostaza Ud.
sazonará sus poemas mejor y será verdaderamente artista. [12]
Si bien no
hay aquí poemas como "Radiador" o "Tren en marcha",
fundacionales composiciones fónicas en la poesía uruguaya, sí se mantiene la
creatividad en el diseño que, como veremos, significa mucho más que un mero
detalle de envoltorio. Además en "Visión de Océano", la espacialidad
y la síntesis hacen del texto un referente de lo que en el futuro será la
"poesía visual". En cuanto a registro lingüístico, las apropiaciones
del inglés (looping, por ejemplo) y
del francés, son escasas. A la vez, aquél contrapunto paródico con el
nativismo, que ocupara dos secciones del libro anterior (Rueda de auxilio;
Caja de herramientas), se aprecia en dos ocasiones: en el magnífico
"Canto del ombú para los 4 horizontes" y en la sección final, en el
no tan logrado soneto paródico "El sauce". Surgen sí, elementos
metadiscursivos novedosos: en la metonimia sutil que alude a lo tipográfico: "Tu cabeza, aviador/ es el punto
necesario/ para la i latina de tu avióN"; y cuando la presencia de los
vanguardistas se asimila al propio paisaje urbano:
Todos
los tranvías corren en un sentido.
Todos
los desmayos son horizontales.
Hay
una inquietud jugando a las esquinitas con los poetas de vanguardia.
El humor
poético de Ferreiro, acaso el más jugado y lúdico en el vanguardismo
hispanoamericano, tiene su mayor referente en Gómez de la Serna, ese
"Ramón: Pombo" al que alude
(junto al mencionado Olivari, Oliverio Girondo, Gervasio Guillot Muñoz, Blaise
Cendrars, Luis Cardoza y Aragón, Breton y Soupault, entre otros) al final de su
ópera prima, en el intertextual "Itinerario a regir hasta nuevo
aviso". En ese humor caben las variaciones deformantes de los estilos
consagrados, con las que había repasado los clichés del nativismo, en
una ambigua actitud en la que se percibe igualmente el tinte identitario. A la
vez, sin ese registro del que se desvían, tales giros humorísticos no
alcanzarían el efecto más significativo. Esto sucede en tanto "los clichés garantizan la cohesión de
un texto poético por referencia a modelos de derivación […] como un elemento de
la poética intertextual". [13]
Sólo en una lectura atenta de ese juego intertextual y paródico que el
vanguardismo sincrético de Ferreiro –nutrido por Ultraísmo, Futurismo, y quién
sabe cuántos "ismos" más– propuso, entre 1927 y 1930, en relación al
inaugural Nativismo –"ismo" de vanguardia con raíces identitarias,
estrenado años antes por Fernán Silva Valdés (Agua del Tiempo, 1921) y Pedro Leandro Ipuche (Alas nuevas, 1922)– se puede llegar a comprender el complejo
contrapunto entre esas dos vertientes de vanguardia que, por falta de una,
tuvimos mezcladas y enfrentadas de manera dialéctica, en la década del '20 en
la poesía uruguaya.
En el análisis más completo que hasta el momento he leído sobre los
libros de A.M.F., la ensayista brasileña Gênese Andrade [14] se refiere a la factura de sus poemarios
como "libros para ver". Agreguemos algo más. En los libros de
Ferreiro es indisociable el discurso verbal de la visualidad gráfica, sus
texturas y plasticidad objetual. Tales elementos, de la mano del humor
corrosivo, diluyen los planos de representación, en una tradición de la ruptura
que bien podría ir desde Cervantes hasta el Dadaísmo. Dicho de otra manera, la
puesta en página de esa sensitiva parodia de estilos consagrados hace de sus
libros verdaderos artefactos de vanguardia.
De ahí los contrasentidos propuestos en lo que
hace a los datos administrativos del libro como producto mercantil. Así, la
sustitución del copyright del autor por la "Nota Bene: las dedicatorias
manuscritas que luzca este ejemplar caducan a los seis meses de emitidas,
reservándose el autor el derecho de renovarlas a su vencimiento".
Conciencia de lo provisorio de toda certeza estética, pero también advertencia
de posicionamientos interpersonales entre el autor y quienes, eventualmente, se
avengan a integrar ese establisment que la profilaxis de la vanguardia rechaza.
Las formas gráficas, entre ellas la numeración doble de páginas, el uso de
mayúsculas al final de los poemas, entre otros asuntos, desafía también el
plano de la creatividad técnica, habiendo costado al autor un par de motines.
Así en las "Colofonerías", celebra el autor su triunfo renovador,
ante la tradición tipográfica:
La
impresora uruguaya […] me imprimió este libro. Hubo dos conatos de motín entre
los tipógrafos ceñidos a su tradición. Sofocamos la revuelta y pudimos dar cima
a la obra. Para la historia digo que eso ocurrió el lunes 27 de octubre de
1930, a las nueve horas y minutos.
Toda esta operativa paratextual y gráfica hace que
estos libros funcionen como artefactos. La obra de arte que representan no radica sólo en el discurso poético,
aunque éste sea medular. Son objetos estéticos en los que toda palabra, no sólo
la de los poemas, se perfomativiza. En esa dimensión el artefacto produce
resonancias múltiples, conectando lenguajes (poesía, artes plásticas, música en
las partituras de Luis Mondino del primer libro) incluyendo un modo de lectura
que apela a la secuencia fotogramática, si se atiende a los intereses
cinematográficos expresados por el autor. [15]
En tal sentido el logro artístico de A.M.F. excede, como se ha dicho
con pereza crítica y hasta el cansancio, el mero juego humorístico. En estos
artefactos que son sus libros el lector es motivado a decodificar cada una de
las piezas, y encuentra mayor diversión aún si conoce las claves paródicas de
su código crítico. La entrada a lo poético, que todo paratexto propicia, es ya
parte de la obra, y en sus libros marca de antemano la tonalidad de los mismos.
Esta perfomativización
implica una concreción simultaneísta –para utilizar un concepto futurista que,
a diferencia de tantos otros, Ferreiro sí había comprendido– en la que una
multiperceptividad se dispara, a la vez, en dos sentidos: es centrífuga al
interior de la obra, y centrípeta hacia el receptor de la misma.
El
"producir un tránsito continúo, vertiginoso y variado dentro del
volumen", según dice el "Aviso a los señores pasajeros", del
primer libro, equivale a producir el tránsito de la polifonía de lenguajes
vanguardistas en el sistema literario nacional, desde siempre refractario a la
modernización estética.
El anuncio
del prólogo ("Ante todo") en el que Ferreiro se muestra determinado a
que este sea su "segundo y último libro", para auto-colocarse en un
"justo sitio dentro del amanzanamiento de la Ciudad del Arte", nunca
fue una broma. Es una cojonuda decisión de la más pura cepa vanguardista. Hacer
y no prolongarse en la hechura. Enloquecer, o aparentemente hacerlo,
dedicándose al ajedrez o a cualquier otra jugada intrascendente. Estar de
remate, o hacer como si esto pareciera, para no ser molestado por quienes no
han comprendido que no se precisa más cuando lo hecho está cumplido. Así lo
supo A.M.F. al cerrar su obra, apostando a una poética paradójica en la que,
desde lo vertiginoso, percibe que "he derrotado, sin querer, la
muerte".
Sólo le falta a los uruguayos darle a Alfredo
Mario Ferreiro el sitio que se ganó en esa ciudad (la del Arte de vanguardia de
principios de siglo), urbe que fue el primero en representar con un lenguaje
polifónico cuya vigencia es aún elocuente.
 |
| MÓNICA SALINAS |
I. Isidore Ducasse,
seudónimo Conde de Lautréamont (Uruguay, 4 de abril de
1846-París, 24 de noviembre de 1870)
Aunque
Ducasse desarrolló su producción literaria en Francia, se lo considera un autor
franco-uruguayo. Si consideramos que el dadaísmo nació en 1916 y el
Surrealismo, en la década del '20, parece legítimo el calificativo de
vanguardista (o precursor de la vanguardia histórica) para este autor.
Hay
en su obra muchos rasgos de lo que denominamos vanguardia:
1. La rebelión, en términos generales y, ante todo,
respecto al acto de escritura, lo que se verifica en el rechazo a los cánones
literarios de su tiempo y al "buen gusto".
2. Las frecuentes transgresiones a la lógica, que
anticipan el Dadaísmo y la obra de Kafka, a pesar de las diferencias.
3. La escritura automática como medio de indagación
y expresión del yo, aspecto que
recogerá el Surrealismo.
4. El empleo de diversas modalidades de
metaliteratura: explicaciones de la intención del autor; comentarios acerca del
discurso narrativo; discusiones.
5. La multiplicidad de géneros literarios y la
hibridación de géneros.
6. El humor con intención revulsiva y, en casos
límites, destructiva.
II. Julio Herrera y
Reissig (1875-1910 [)]
El caso de Julio Herrera y Reissig es muy singular.
En el transcurso de once años, se aprecia en su producción poética un cambio
radical. De una poesía modelada por la influencia del Modernismo (con
transgresiones ocasionales), pasa a la creación de textos que no se avienen a
los modelos literarios de su época.
En Literaturas
europeas de vanguardia (Madrid, Urgoiti Editores, 1925) Guillermo de Torre
califica la obra de Herrera como "poesía nueva", entendiendo por tal
lo que hoy denominaríamos neobarroco.
La crítica señala como rasgos vanguardistas los
siguientes rasgos presentes en la obra de Herrera y Reissig:
1. Las metáforas extra-radiales
(término acuñado por de Torre), es decir, que se expanden en varias direcciones
simultáneamente.
2. La sustitución de un sistema
metafórico impreciso (heredado de Rubén Darío) por uno de gran precisión.
Borges destaca este rasgo de la poesía herreriana en los términos siguientes:
"pasó del adjetivo inordinado al iluminador, de la asombrosa imagen a la
imagen puntual".
3. La ironía, que deforma y
deconstruye la imagen. El objeto de la ironía de Herrera es la poesia
modernista del Modernismo, lo cual puede entenderse como una expresión de
autocrítica. También se sirve de la paradoja y la hipérbole, que erosionan por
igual el sistema poético, como es el caso del extenso poema de Herrera titulado
"La muerte del pastor" y de "La torre de las Esfinges" (ver
al respecto: Emir Rodríguez Monegal: El caso Herrera y Reissig: reflexiones sobre
la poesía modernista y la crítica, Bogotá, Eco, 1980).
III. Otros autores anticanónicos –
LA VANGUARDIA
Al considerar la
vanguardia uruguaya, parte de la crítica se refiere a varios autores ajenos al
canon nacional: Roberto de las Carreras, Paul Minelli
González, Juan Parra del Riego y Alfredo Mario Ferreiro. De ellos, solo los dos
últimos pueden ser considerados creadores de vanguardia, en particular
Ferreiro.
Juan Parra del Riego
nació en Huancayo, Perú, en 1894, y murió en Montevideo en 1925. Vivió en
Uruguay la mayor parte de su vida y por consiguiente, creo que es acertado
incluirlo entre nuestros autores nacionales. El poeta y prestigioso crítico
literario uruguayo Juan Manuel Filartigas –impulsor de la vanguardia
latinoamericana– dijo de Juan Parra del Riego que era "el poeta de vanguardia, expresión valiosa de
ese arte nuevo que tan fecundos resultados está dando en Europa"
(Filartigas, "Algunos apuntes sobre el momento literario en el
Uruguay", Imparcial, 20/VI/1925). Señaló, además, que Parra del
Riego "fue el introductor de la
vanguardia en Uruguay y, quizá, su primer cultor activo y original en América
Latina" (Rocca, 1997). Su obra recibe la influencia del futurismo y
exalta la velocidad y la tecnología. También es claro el influjo de Walt
Whitman en sus obras poéticas. Los polirritmos –que no fueron creación de Parra
del Riego sino de Manuel González Prada– se enriquecen en la versión de Parra,
gracias al uso del ritmo cuaternario grave o peánico, que alterna con el
trímetro y el bímetro, lo que confiere al texto un ritmo nervioso y flexible, a
medias entre la poesía y la prosa.
Es
difícil señalar el punto inicial de la vanguardia y delimitarla respecto a sus
precursores. Aunque no hay unanimidad al respecto –y a pesar de la importancia
de Parra del Riego– me atrevo a decir que el vanguardismo pleno
corresponde en Uruguay a la publicación, en 1925 de Fulano de tal (narrativa),
de Felisberto Hernández, uno de los mayores escritores uruguayos, y en 1927, de
tres libros de poemas: Paracaídas, de
Enrique
Ricardo Garet, El hombre que se comió un
autobús, de Alfredo Mario Ferreiro, y Palacio
Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui.
Si bien los
tres poetas muestran influencia futurista, la obra de Alfredo M. Ferreiro no
solo se nutre de las vanguardias, sino que aporta rasgos propios. Al respecto,
cabe indicar que Ferreiro se distingue de Marinetti y sus seguidores por la
alegría ante lo nuevo y por la existencia de las máquinas, como destaca Borges
en su reseña de El hombre que se comió un
autobús, publicada en Síntesis,
en 1927. A esto se añade otra peculiaridad: la observación del pasado como si
fuera reciente.
Acerca de la
narrativa de Felisberto Hernández, cabe decir que es inclasificable y
audazmente innovadora, tal como expondré más adelante.
Las
obras que he señalado como iniciadoras de la vanguardia uruguaya fueron
publicadas en la década del 20. A diferencia de sus precedentes inmediatos, los
autores de este período se caracterizó por una actitud polemizante y crítica, a
pesar de la situación política y social estable –aun podría decirse confortable– que vivía el país por
entonces, debido a la gestión de José Batlle y Ordóñez.
Durante
las décadas del 20 y el 30, el gobierno de coalición logró incrementar el nivel
de vida, gracias al desarrollo económico impulsado desde principios del siglo
XX. A esto se sumó la adecuada distribución de los ingresos una legislación
laboral muy adelantada para su época. En opinión de la mayoría, Batlle y
Ordóñez –presidente en dos oportunidades (1903-1907),
(1911-1915) – había sido el factótum de la prosperidad y el desarrollo nacional que Uruguay
seguía disfrutando.
Debemos
tener en cuenta, además, dos logros
relevantes, el voto secreto y la representación proporcional, establecidos en
la Constitución de 1917.
Acorde
con estas conquistas, la educación alcanzó niveles de excelencia y Montevideo
fue celebrada como una ciudad modelo, que recibió calificativos como la Atenas
del Plata y la Suiza de América.
En
cuanto al ámbito de la cultura, la tasa de analfabetismo descendió y la
enseñanza secundaria se expandió al interior del país. Por otra parte, la
enseñanza se secularizó y se limitó la influencia de la Iglesia Católica, a tal
punto que Iglesia y Estado se separaron por la Constitución de 1917.
1920
es también la fecha de repatriación de los restos de José Enrique Rodó, que
contribuye a exaltar su pensamiento americanista, ya difundido en 1919 por
Carlos Quijano, Justino Zavala Muniz y Andrés Lerena Acevedo, al crear un
centro estudiantil con el nombre del protagonista de la obra fundamental de
Rodó: Ariel.
Pero
Rodó también tuvo sus detractores. Un escritor y, sobre todo, un crítico de
fuste, Alberto Zum Felde, dandy y admirador del pensamiento de Nietzsche, juzgó
severamente el pensamiento rodoniano.
Respecto
a la influencia extranjera, Juan Ramón Jiménez y los integrantes de la
generación del 27 ejercieron un poderoso influjo sobre los autores uruguayos,
en particular, los poetas.
Las
creaciones más audaces de las vanguardias europeas tuvieron poco eco en Uruguay
durante la época del 20, con las excepciones anotadas antes. Solo el
Surrealismo y el Futurismo fueron objeto de admiración y, en algunos casos,
modelo, para los escritores nacionales.
En Capítulo Oriental, Ruben Cotelo describe
con claridad el ambiente socio-cultural del período:
El optimismo de los años veinte uruguayos era
más bien desaprensión. Debajo de la similar euforia de "los años
locos" norteamericanos corría como una angustia secreta, y la excitación
revelaba la íntima sospecha, más sombría en Europa, de que todo era precario,
incierto, dudoso: esa botella podía ser la última, de modo que se la bebía
hasta el fondo. Aquí no. Aquí el optimismo era seguro, positivo, y obedecía a
la creencia de que el mundo era un orden estable, indefinidamente perfectible.
Por eso Vaz Ferreira era el Maestro y Rodó vigilaba desde el limbo del
idealismo. Ya podía Zum Felde leer La decadencia de Occidente en la
traducción de Espasa Calpe y escribir largos artículos en La Pluma; o un solitario burócrata, Julio Martínez
Lamas, redactar en 1930 Riqueza y pobreza del Uruguay, alarmado por las deformaciones de la economía nacional, la impunidad
de la inteligencia estaba asegurada, la marginalidad social de los
intelectuales era una garantía del sistema (Capítulo Oriental Nº 2, Los contemporáneos, Centro Editor de
América Latina, Montevideo, 1968).
En
esta misma década, se publican las narraciones de José Pedro Bellán y Manuel de
Castro, quienes enfocan su crítica sobre la pacatería burguesa y la vida gris
de los oficinistas que contrastan con la ciudad europeizante con vista al mar,
y con la prosperidad del campo que sustenta los lujos de las clases altas.
En
lo que respecta a la crítica, adoptó una postura revisionista. Los periódicos
fueron el medio preponderante para la difusión de obras, autores y tendencias.
El
ya mencionado Alberto Zum Felde publicó Proceso intelectual del Uruguay (1930)
cuya base metodológica es un sicologismo al estilo de Taine, al que sumó el
influjo bergsoniano. Otra de las brillantes producciones de Zum Felde, el Proceso histórico del Uruguay, mostró la
capacidad interpretativa de su autor.
FLORIANO MARTINS | Los movimientos
locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas
correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
LUÍS BRAVO | En cuanto a lo distintivo
del surgimiento vanguardista en Uruguay algunos hechos pueden servir como
primeras señales de que, finalmente, el Modernismo y su larga estela epigonal
estaba llegando a su fin. Y que su desplazamiento se haría en función de lo que
ya le había advertido José Enrique Rodó a Rubén Darío (en el segundo prólogo a Prosas Profanas) y es que a pesar de ser
un gran poeta éste no era el "poeta de América Latina". En tal
sentido la personalidad que cabe considerar la transición del Modernismo a las
vanguardias es la de Alberto Zum Felde (Buenos Aires, 1889 - Montevideo, 1976).
En una obra suya de juventud ya alienta un programa de ruptura estética con el
Modernismo. Se trata de El huanakauri
(1917), mezcla de ensayo programático escrito en prosa poética, que podría ser
un esbozo de manifiesto individual, más por lo inclasificable de su discurso
que por su postulado artístico. El hecho de haber sido escrito por quien se
constituiría a lo largo de la década del 20 en la figura fundacional de la
crítica literaria uruguaya, terminó jugándole en contra a esa obra hasta hoy no
abordada desde ese punto de vista. Sin embargo, allí ya se encuentran en
ciernes, como bien lo señaló Arturo Sergio Visca, los elementos de síntesis que
Zum Felde aportaría como teorizador estético de la década del 20: un
americanismo radical, que postulaba "una auténtica autonomía espiritual
americana, basada tanto en su tradición como en su realidad histórica, pero con
proyecciones de validez universal (…) el imperativo de realizar en todos los
órdenes de la creación artística, obra transida de esencias nacionales, sin bajar
la guardia estética y conciliando renovación y tradición" (Visca, A.S.,
2001; Nuevo Diccionario de Literatura
uruguaya, Banda Oriental/Alberto Oreggioni, Montevideo).
• El Nativismo uruguayo: fundacional ismo identitario en América Latina
Considero que el Nativismo
es, decididamente, una primera manifestación articulada de vanguardia en el
Uruguay. Es la única que tiene un nombre específico, rasgos de estilo definidos
que alcanzan a varias disciplinas (poesía, pintura, música) y un alcance que
trasciende fronteras. Surge, como bien lo señaló el antropólogo Daniel Vidart,
más como un resultado de ese reformismo contextual ya informado, que como punta
de lanza de una rebelión: "El nacimiento del Nativismo como tendencia
literaria responde a las exigencias de un nacionalismo cultural que surgió en
el mediodía del Uruguay batllista, o si queremos descubrir tras lo político lo
social, que coronó estéticamente el jubileo de las clases medias". [16]
El "nativismo" de Fernán Silva Valdés se
estrena con Agua del Tiempo/Poemas nativos (Pegaso, Montevideo, 1921).
Dada la extraordinaria recepción lectora y crítica, éste se reedita en 1922,
1924, 1925 hasta la significativa 5ª edición aumentada (Palacio del libro,
Montevideo 1930), que tomaremos como referencia junto con Poesías y leyendas
para los niños (Montevideo, 1930). En el caso de F.S.V. hay un doble
intento de superación. Uno personal, que atañe a sus poemarios anteriores (Ánforas
de barro, 1913; Humo de incienso, 1917) epigonales de un
decadentismo decimonónico a la francesa, así como del Modernismo de Ruben Darío
y Leopoldo Lugones. La otra superación tiene que ver con la corriente
denominada "criollismo" (J. Alonso y Trelles, E. Regules, R. Risso,
entre otros). Como es sabido la llegada de las vanguardias europeas produjo en
Latinoamérica no sólo hibridaciones formales sino también culturales cuyo
resultado es la conformación de una doble vertiente que muchos críticos han
dado en llamar la teoría de "las dos vanguardias" (Videla de Rivero;
1994). Una línea divisional, a veces difusa y otras más visible, en que de un
lado alientan aquellos que optan por religar la "nueva sensibilidad"
con "lo criollo", "lo telúrico", "lo indigenista"
–retomando costumbres, ritos, mitos y personajes arquetípicos de su propia
tradición–; del otro se sitúan aquellos que, más afines al espíritu
"negador" del pasado y la tradición, como se dio entre algunos ismos
europeos, abogan por la tematización de la "polis moderna". En ese
espacio se asimila la percepción de la velocidad derivada del maquinismo, y
estructuradora de una innovación formal que actualiza el género lírico, lo
trastoca e incluso lo desarticula.
En la primera actitud se sitúan los poemas nativos de Fernán Silva Valdés
que, por cierto, adelantan cronológicamente la fusión entre tradición criolla y
vanguardismo que, recién algunos años más tarde, se propugnará desde Argentina
y Brasil: los "martinfierristas" porteños –J. L. Borges, O. Girondo,
L. Marechal– en sus manifiestos de 1924, así como los "modernistas"
brasileños, Oswald y Mário de Andrade con Manifiesto Pau Brasil (1924),
y posteriormente con el Manifiesto Antropofágico (1928). Históricamente
el nativismo uruguayo –en el que debe incluirse al poeta Pedro Leandro
Ipuche, a partir de Alas nuevas, 1922– determinó un primerísimo jalón de
esa "otra" vertiente en la que la vanguardia latinoamericana puso su
propio sello. Alberto Zum Felde, Carlos Mariátegui y E. Anderson Imbert
reconocen ese jalón fundacional. El lúcido pensador peruano José C. Mariátegui
señaló en uno de sus Siete ensayos de
interpretación sobre la realidad peruana (1928):
En el Uruguay, la literatura nativista, nacida como en la Argentina de la
experiencia cosmopolita, ha sido criollista, porque ahí la población tiene la
unidad que a la nuestra le falta. El Nativismo en el Uruguay, por otra parte, aparece
como un fenómeno esencialmente literario. No tiene, como el indigenismo en el
Perú, una subconsciente inspiración política y económica.
Si bien Mariátegui se equivoca cuando no distingue
entre lo uruguayo y lo argentino –hay una diferencia cronológica de importancia
en tanto, como se dijo, en 1921 cuando surge el Nativismo los jóvenes poetas
argentinos, entre ellos J. L. Borges, se encuentran aún en una postura
programática ultraísta de corte europeizante– su postura era tan positiva en
relación al fenómeno Nativista como autocrítica al respecto del Criollismo
peruano que "aparte de haber sido
demasiado esporádico y superficial ha estado nutrido de sentimiento
colonial", agregaba Mariátegui. Esta valoración es muy distinta a
lo que afirma el crítico uruguayo de la Generación
del 45, Martínez Moreno, al fustigar la renovación nativista como "novelerías"
que luego se agotaron, sin considerar en ningún instante la renovación formal
producida por este ismo uruguayo en 1921. Son, justamente, este tipo de juicios
desconsiderados, propiciados por la impertinencia de algunos voceros del 45,
los que han producido durante décadas el borramiento del valor puntual del
fenómeno vanguardista en el Uruguay. El más preciso de los juicios
histórico-literarios al respecto de Fernán Silva Valdés pertenece al crítico
Enrique Anderson Imbert (1966):
Deslumbró
a los jóvenes (J. L. Borges y otros) con Agua del tiempo
(1921) libro admirable por la felicidad con que el mundo criollo aparecía visto
desde los ojos de miles de metáforas inesperadas. Lanzó así un nativismo
ultraísta o un ultraísmo nativista de gran fortuna en la historia de nuestra
poesía.
La relevancia de esta particular aleación que
señala el crítico del derecho y del revés (nativismo ultraísta / ultraísmo
nativista) es algo que no todos podían compartir generosamente en su momento en
el Uruguay. Unos iban a sentir la embestida del desplazamiento criollista,
otros no estaban del todo convencidos del giro autóctono y localista que el
nativismo implicaba para con las programáticas que venían dadas desde Europa.
Si bien el manifiesto Ultra (1918) ya
provenía de poetas hispanohablantes (Rafael Cansinos Assens, Guillermo de
Torre, J. L. Borges), todos a su vez motivados por los meses de estada en
Madrid del chileno Vicente Huidobro, sus lineamientos eran más vehementes en su
afán de renovación teórica y en la praxis poética en si misma, y se encontraban
muy lejos de considerar asuntos relativos a lo autóctono, siendo que se
encontraban haciendo su camino entre París y Madrid.
En el Uruguay el Nativismo fue muy rápidamente
recepcionado y se podría decir que contó con un significativo aliado estético
en la joven poeta Juana de Ibarbourou cuyo primer libro (Las lenguas de
diamante, 1919) ya estaba en una senda similar. Su segundo libro,
significativamente titulado Raíz salvaje (1922) es en parte
protonativista en tanto es la reafirmación de una "lírica bárbara" que
la definirá. Su vertiente de lo identitario telúrico, aunque de modalidad más
íntima y confesional, se sumara a una más recatada expresión vanguardista en
1930 con La rosa de los vientos.
En ese contexto F.S.V. deslindará al nativismo del
criollismo, desde la "superación
estética" que implica la antinomia modernidad/tradicionalismo:
el arte moderno que se nutre del paisaje, tradición o espíritu nacional (no
regional) y que trae consigo la superación estética y el agrandamiento
geográfico del viejo criollismo que sólo se inspiraba en los tipos y costumbres
del campo (…) El criollismo es una cosa vieja y estática; el nativismo es una
cosa nueva y en evolución.
A su vez, el poeta ya con clara conciencia de lo
mucho que había acontecido en pocos años en relación al empuje de las
vanguardias en nuestro medio, establece en el mismo texto que el Nativismo
tiene una "antena receptora"
(véase el término "radiofónico" que utiliza) para contactar con ese
lo moderno, puntualizando que la amalgama con lo típico no es un
"cabestro" sino una "raíz", imprimiéndole así una dinámica
de corte orgánico que le permita evolucionar en el futuro:
Creo que el modernismo hay que encararlo cruzándolo con el nativismo. Uno
sin el otro decaerán; apoyándose mutuamente, no. Nativismo sin renovación, sin
antena receptora de los nuevos modos de sentir y de expresarse sería caer en el
error de nuestro viejo criollismo que siempre le atravesó el pingo a todo lo
nuevo. Al arte moderno hay que cruzarlo con lo típico para fortalecerlo, atarlo
a la tierra no con un cabestro: con una raíz. Y tendremos un modernismo
participando de lo nuestro y, por ende, un nativismo evolucionado y en
evolución, que no reniegue del presente en lo posible, que se sobre para
mostrar la pasta del porvenir (…). (entrevista a F.S.V. en La Cruz del
Sur, Nº 18, julio-agosto, 1927).
He aquí, entonces, un posible punto de fricción
estética, una ambigüedad casi insalvable que Alfredo Mario Ferreiro recogería
cuando se dispusiera finalmente a superar a esta corriente lírica que, a pesar
de un repertorio y unas temáticas de corte tradicionalista, se postulaba
dinámica y renovadora, y en parte lo estaba siendo, a más de una apabullante
popularidad palpable desde inicios de la década.
• El polirritmo de Parra del Riego: formulación proto- popular del
vanguardismo
Según Parra del Riego, el
nuevo aire de "genialidad" que encuentra en la poesía uruguaya fue el
primer libro de Juana de Ibarbourou, Las
lenguas de diamante (1919), cuyo imaginario localista y sensitivo
preanuncia, en parte, el tema identitario que luego asumirá de manera
sistemática el primer "ismo" uruguayo, el Nativismo.
Si bien el peruano Juan
Parra del Riego (Huancayo, 1894-Montevideo, 1925) se instala en Montevideo en
1917, será a partir de 1922 que podemos considerar que su personalidad
dinamizadora de la escena poética vernácula, comenzó a incidir de manera
efectiva, con la publicación de lo que él denominó "polirritmos
dinámicos".
Los
"polirritmos" son una temprana incursión en cierta modelación
vanguardista. Destacan en ese sentido el "Polirritmo dinámico a Gradín Jugador de football" publicado en
la revista Calibán en 1922; y el "Polirritmo de la mujer vegetal"
en el boletín Teseo (1924), dirigido
por Eduardo Dieste, uno de los primeros en reflexionar en torno al arte
futurista y el Cubismo.
El
"polirritmo dinámico" es una denominación consciente de su factura
vanguardista. Debe entenderse como una evolución de Parra en relación al título
más ambivalente que finalmente eligió para publicar su libro antes de morir: Himnos del cielo y de los ferrocarriles
(1925). En éste los "nocturnos" aún de cuño romántico reunían lo
etéreo y lo maquinista, en un cruce donde puede verse tanto el latido
celebratorio de las odas whitmanianas como algún rasgo lejano de lo futurista.
Lo polirrítmico alude al desmarcamiento definido del manejo del ritmo
tradicional, abriendo el plano sonoro a una multiplicidad de recursos que
pueden ser también visuales, en el manejo del espacio gráfico, lo que en conjunto
redunda en una poética de "movimiento". El término
"dinámico" había sido manifiestamente utilizado para la renovación
perfomática de los recitales que Marinetti realizara en 1914, cuya operativa
expuso con detalle en el pliego publicado en Milán en 1916, La declamación
dinámica y sinóptica. (ver: La poesía
fonética: Futurismo/Dadá, de J.A. Sarmiento, Poesía Libertarias, Madrid,
1991).
Interesa
señalar que con el "polirritmo dinámico a Isabelino Gradín", Parra
introduce en la nueva poesía un referente que no proviene del ámbito
tecnológico ni del ámbito del criollismo nativo, sino del ámbito futbolístico
que, tras la obtención por parte de la selección uruguaya de las dos primeras
Copas de América (1916, 1917) se consolidó como el deporte más popular. El atleta
exaltado, Isabelino Gradín (1897-1944), había sido delantero de los campeonatos
sudamericanos mencionados y también fue atleta olímpico. Si bien lo
"sportivo" era un tema de la moderna poesía, venía siendo tratado
desde los deportes de élite (tennis, golf) y no desde un deporte popular cuyo
héroe, además, era de raza negra, como Gradín. En este caso se trata de una
exaltación poética de la habilidad deportiva del jugador así como de la fiesta
popular que lo celebra, esos "palomares" de aplausos que "elevan"
la gloria popular del ídolo en el populoso estadio. Así, la agilidad sportiva se personaliza, se nombra en
virtud de su arraigo popular y representa un modelo que reenvía lo
"dinámico" al entorno de lo humano. El hecho es que se hace del
fútbol un deporte de valor estético, y a su vez se celebra, el estallido de la
gloria del individuo en las masas populares. Ese correlato es fundacional en
tanto erige un mito popular y lo inserta en formas poéticas de vanguardia. Es
un elemento que coalimenta esa tendencia uruguaya, más sistematizada en el
Nativismo, de trabajar sobre las señas de identidad de lo uruguayo, uno de
cuyos asientos mitológicos será la gloria futbolística. En tal sentido, además
de los sudamericanos mencionados la selección nacional o celeste se consagra
mundialmente como campeona olímpica en Colombes (1924), en Amsterdam (1928) y
en Montevideo (1930) en el primer campeonato mundial, en el propio Estadio
Centenario. Hechos que propiciaron una particular cohesión del espíritu
nacional, que el batllismo colabora en articular como parte de su misma
política de reformismo social.
Este
planteo de Parra del Riego de llevar a la poesía el motivo futbolístico con
todas sus implicancias identitarias, no es una mera casualidad, sino que, en
parte, parece recoger algo de la voluntad de programa que ya había sembrado el
Nativismo. Esto puede corroborarse tambie'n en la forma beligerante en que
Parra del Riego contrasta lo vanguardista proveniente del "gran camello
viejo de Europa" con las aspiraciones de una nueva expresión
"nuestra", dígase latinoamericana, en el prólogo al libro del joven
Nicolás Fusco Sansone La trompeta de las
voces alegres (1925; reeditado en el 2005 en forma facsimilar por E.b.O.
con valioso epílogo y apéndice de Pablo Rocca).
Estas
son las elocuentes palabras de Parra del Riego que, a modo de manifiesto
anti-europeísta parece legar a los más jóvenes, antes de morir: "¿la novela rusa? ¿París? ¿los
futuristas? ¿los ultraístas? ¡Y qué tenemos nosotros que hacer con todo eso!
¿No tenemos una geografía, una raza, un alma, que nos dan derecho a aspirar una
expresión nueva en arte? // ¿Democracia? ¿Historia? Palabras enfáticas y
disgregatrices (sic), peso de carne muerta que ya no quiere cargar nuestras
espaldas jóvenes. Jorobas decorativas del gran camello viejo de Europa para
dejar estupefactos de admiración a los imbéciles. Desconfiar de todo lo hecho,
rehacerlo todo de nuevo. He ahí el programa. Y en lugar de democracia
doctrinaria, fraternidad por alegría. Y en lugar de historia, sentido del
presente. Amor a nuestro tiempo (…)".
La poética del nativismo en su doble vertiente
tradicional y renovadora abre el imaginario autóctono –el paisaje nativo, su
flora, su fauna, las costumbres, los oficios, las semblanzas de personajes
criollos e indígenas– en formas tanto libres como fijas. En Los romances
chúcaros (1933) Fernán Silva Valdés retomará esa tradicional herencia
española desde un repertorio donde la imagen será protagónica. Esas imágenes,
verdadero tejido del sistema perceptivo en su conjunto, tendrán voces propias
de la tradición en formulaciones intertextualizadas del refranero popular, así
como también arriesgarán un uso metafórico que, por la apertura del ángulo
analógico, emparentará su estilo con la búsqueda de la novedad propia del
vanguardismo.
MÓNICA SALINAS | En su mayoría, las expresiones literarias locales se limitaron, al
principio, a seguir los modelos de las vanguardias europeas. El medio rural,
hasta entonces preponderante en la literatura uruguaya, fue sustituido por el
paisaje urbano, con la correspondiente exaltación de la velocidad y los avances
tecnológicos que como señalé antes, remite al Futurismo, dominante en el
panorama recién nacido de la vanguardia nacional. Sin duda, fue decisivo el
influjo de Marinetti, quien visitó Uruguay; el de Gómez de la Serna, cuyos
artículos fueron publicados en las revistas La
Pluma y La cruz del sur; el
Ultraísmo de Borges; la comunicación con Oliverio Girondo y Nicolás Olivari,
este último de gran influencia en la obra del uruguayo Alfredo Mario Ferreiro.
En cuanto a la versión ultraísta del Nativismo, que dio un lugar al campo en la
poesía de temática y ambientación rural, debo insistir que
es, por lo menos, original a medias, puesto que el Ultraísmo es importado de
España.
Por otra parte, algunos
escritores uruguayos quisieron preservar la identidad nacional –en particular,
el criollismo– y, al mismo tiempo, introducir elementos de las nuevas
modalidades literarias. Es el caso de tres poetas: Fernán Silva Valdés, Pedro
Leandro Ipuche y Juan Cunha.
Acerca
del Nativismo, Silva Valdés afirma: "es el movimiento que puede definirse
de este modo: el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradición o espíritu
nacional (no regional) y que trae consigo la superación estética y el
agrandamiento geográfico del viejo criollismo" (Silva Valdés, 1927).
Considero
necesario mencionar nuevamente la revista La Pluma,
dirigida por Alberto Zum Felde, que fue en ese momento el órgano principal de
renovación estética que conjugó la renovación con la tradición. Desde agosto de
1927 hasta marzo de 1931, se publicaron dieciocho volúmenes donde no se tomaba
partido por ninguna orientación estética sino por la intelectualidad americana
en su conjunto, opción que había expuesto en El Huanakauri (1917), sin renunciar a la validez universal de la creación literaria.
Una
vez más, me refiero a la obra de Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964),
de quien dijo Ítalo Calvino, autor del prólogo de una versión italiana de Nadie encendía las lámparas: "un
escritor que no se parece a nadie: a ninguno de los europeos y a ninguno de los
latinoamericanos, es un francotirador que desafía toda clasificación y
todo marco, pero se presenta como inconfundible al abrir sus páginas".
Y Julio Cortázar afirma en el prólogo a La casa inundada y otros cuentos:
…Felisberto pertenece a esa estirpe espiritual que alguna vez califiqué
de presocrática, y para la cual las operaciones mentales sólo intervienen como
articulación y fijación de otro tipo de contacto con la realidad. Al igual que
los eleatas, Lezama [José Lezama Lima] y Felisberto se conectan con las cosas
(porque de alguna manera todo es cosa en ellos, palabra
o muebles o pasiones o pensamientos son a la vez tangibles e inefables, sueño y
vigilia) desde una intuición que sólo puede ser instalada en el lenguaje por
obra de la imagen poética, del encuentro no fortuito de la máquina de
coser y del paraguas sobre la mesa de disecciones. Como en los eleatas, los
sentidos no parecen sometidos a las facultades intelectuales para el proceso
del conocimiento, sino que entran y salen de las cosas con el ritmo del aire en
los pulmones, y el paso de ese conocimiento a la palabra, la comunicación, se
opera dentro de ese mismo ritmo y con la mínima mediatización posible.
FLORIANO MARTINS | ¿Qué relaciones
mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás
países hispanoamericanos?
LUÍS BRAVO | En el
rastreo de las posibles vías de contacto de la literatura uruguaya con otros
ámbitos hispanoamericanos los primeros datos conducen al poeta Julio J. Casal
(Galicia 1889-Montevideo, 1954), director de la revista Alfar, y al pintor Rafael Barradas (Montevideo, 1890-1929). Alfar fue pionera en establecer un
puente de intercambio fundacional entre la poesía española y la de
Hispanoamérica, denominándose al principio Revista
de Casa América-Galicia, adoptando el nombre de Alfar a partir del Nº34. Su entrega se divide en dos épocas:
1921-1928, editada en La Coruña, España; y 1929-1954, radicada en Montevideo.
Considerando que la etapa montevideana fue duramente criticada por el crítico
de la Generación del 45, Emir Rodríguez Monegal, se impone revisar la relevancia
de Alfar en su primera época, lo que
han hecho con más justicia los críticos españoles que los uruguayos, por
cierto. Desde 1909 J. J. Casal cumplía en Galicia funciones diplomáticas como
cónsul del Uruguay, desarrollando también en Madrid una intensa actividad
cultural como conferencista y poeta, lo que redundaría en la fundación de Alfar.
Galicia…
Andaba un viento frío por las calles de la vieja ciudad cantábrica. Pero
nosotros teníamos fuego en el corazón. Y para recorrer los caminos de la noche
nos alcanzaba con la lámpara de nuestros versos. En un juego de peligrosa
poesía nació Alfar. Queríamos imponer nuestra religión de
escritores y se entabló la lucha. (Texto recogido en Mi padre Julio J. Casal, de Selva Casal, Biblioteca Alfar,
Montevideo, 1987)
El proyecto contó desde el inicio con la colaboración de señalados
escritores de la Generación del 98
(Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Azorín, Juan Ramón Jiménez), el libertario
León Felipe pero, sobre todo, una impresionante lista de colaboradores que
abarcó a la naciente Generación del 27.
Entre éstos destacan: Rafael Alberti (que no por casualidad pasará la primera
parte de su largo exilio en Uruguay y en Argentina), el superrealista Vicente Aleixandre, Juan Larrea y Gerardo Diego,
que militaran en filas "creacionistas", Emilio Prados, Luis Cernuda,
Manuel Altolaguirre, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, y los
granadinos Federico García Lorca y Moreno Villa.
Alfar también integró a los más destacados pintores de la época, Salvador Dalí,
Esplandiu, Bores, Francisco Miguel, Cebreriro, Abelenda, pero principalmente
contó con el infatigable trabajo y el gran talento del uruguayo Rafael Barradas
en primera línea, ilustrando la revista, y diseñando la gran mayoría de las
carátulas.
[…]
los malos resultados que la embriaguez nos ha traído impelen hoy a los artistas
hacia una ejemplar ley seca (…) El arte que corre (…) en cada momento último
más depurado, exige una disciplina no solamente del modo expresivo sino de la
misma emoción ( Alfar, Nº57, La Coruña, 1926. Artículo
"Peregrinación al margen").
El hecho es que Alfar fue propiciadora de "la nueva sensibilidad",
habiendo publicado adelantos de obras de V. Huidobro, así como de Trilce de César Vallejo, y varias
de las polémicas de época que involucran a la Generación del 27.
Es en la figura artística de Barradas y de Joaquín Torres García
(Montevideo, 1874-1949), que se encontrarán en Barcelona en 1918, donde puede
verse un primer y relevante aporte de los vanguardistas uruguayos en Europa.
Barradas llega a Europa en 1913 donde contacta con los futuristas italianos
en Milán y luego en París. Instalado en Barcelona desde 1914 Barradas fusionó
el Cubismo y el Futurismo en la línea de Gino Severini, dando origen en 1917 a
la corriente que denominó Vibracionismo, ismo protagónico de la eclosión vanguardista
en Cataluña. La pintura vibracionista plasmaba la visión múltiple del objeto,
siendo sus motivos recurrentes el dinamismo vital del escenario callejero del
puerto, así como una obsesión de Barradas por el mundo del circo, tópicos que
también cultivó en la poesía. Allí se produce el memorable encuentro con el
compatriota uruguayo Joaquin Torres García y con el poeta catalán Joan
Salvat-Papasseit (1894-1924), que se unieron al desarrollo del Vibracionismo
entre 1918 y 1920. Los tres impulsaron las revistas Un Enemic del Poble (1917-1918) y Arc-Voltaic (1918), así como ilustraron el libro Poemes en ondes hertzianes [Poemas en
ondas hertzianas] (1919) de Salvat-Papasseit.
Torres García definió el Vibracionismo como "un Movimiento que se
determina fatalmente por el paso de una sensación de color a otra
correspondiente, siendo, cada uno de estos acordes, diversas notas de armonía,
distintas, fundidas entre sí por acordes más sordos, en gradación cada vez más
opaca." (JTG, 1936). En esta época Torres García comenzó a establecer las
bases de la que sería su estética posterior, el ‘Universalismo constructivo',
corriente que teorizará años después en el libro homónimo, publicado en 1944,
donde el artista sintetizó sus experiencias con las corrientes de vanguardia
del siglo XX, antes de su regreso a Montevideo.
Por su parte, Barradas en 1919-20 se traslada a Madrid donde su presencia
es elocuente en las tertulias de café, especialmente en el Café Pombo, donde hace amistad con Ramón Gómez de la Serna, la
figura nuclear del vanguardismo español. De esa época son sus "poemas
ilustrados". Se trata de poemas que, con muy pocas palabras, representan
una hibridación de verbo, dibujo y pintura que, hasta el presente, creíamos era
pionera en la Salle XIV de Vicente
Huidobro (París, 1922), pero que la actual Exposición de Rafael Barradas en
Montevideo (Museo de Artes Visuales, 2013) demuestra que éste ya había
recorrido esa faceta transtextual por lo menos en tres cuadros-poemas rescatados
de esa época, y que pueden verse hoy en Montevideo.
La amistad de Barradas con los artistas de la vanguardia instalados en
España lo encuentra colaborando infatigablemente en escenografías teatrales (la
más famosa es la del Teatro Eslava), como diseñador de vestuarios (El Teatro de los Niños, 1921-22), así
como en las revistas de arte y literatura de las que Alfar fue la
pionera. Entre las posteriores están Hélices, donde milita Guillermo de Torre, Grecia, Tableros y Ultra donde comparte la labor gráfica con Norah Borges. Entre sus
amistades se cuenta el joven Salvador Dalí, en cuyos inicios tuvo gran
influencia, así como una amistad cercana a Borges, García Lorca, Luis Buñuel,
entre muchos otros.
La vanguardia uruguaya no
fue aislada, sino que contó con notorias vinculaciones de grupos y personas, y
tuvo notorios vínculos con lo que ocurría en Buenos Aires. Así lo confirman las
revistas del período, en especial Los
nuevos, La pluma, La Cruz del Sur, Cartel, en las que aparecen
colaboradores argentinos y reseñas de libros de la vecina orilla.
En el ámbito nacional la figura que más articuló relaciones en lo regional
fue Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996). Ya desde muy temprano, con la revista Los nuevos (cinco entregas a partir de
1920) este poeta, ensayista, antólogo y dinamizador cultural, estableció
vínculos con otras revistas de Argentina, Brasil, y también de Europa.
Al respecto del Brasil han
sido establecidos sus vínculos en "Un
diálogo americano: modernismo brasileño y vanguardia uruguaya 1924-1932" (Univ.
Alicante, 2006), de Pablo Rocca y Gênese Andrade (editores). Allí se constatan
varios tipos de vínculos entre la recepción crítica uruguayo-brasileña.
Acaso
como lo consigna P. Rocca, [17] la
conferencia sobre Jules Laforgue y el posterior recital poético que realizara
F.T. Marinetti en el viejo Teatro Artigas de Montevideo, en 1926, motivó que
varios jóvenes se animaran a sacar finalmente de sus gavetas sus primeros
libros. Y así se publicaron en el mismo año 1927 los opus ya mencionados de
Alfredo M. Ferreiro, Juvenal Ortiz Saralegui, y Enrique Garet, pero también la Antología
de la moderna poesía uruguaya, compilada por Ildefonso Pereda
Valdés, con el "epílogo breve y discutidor" de J. L. Borges (Buenos
Aires, El ateneo, 1927). Esto además de los Antipoemas, de Enrique Bustamante
y Ballivián (1883-1937), cuya presencia en Montevideo fue otro motor de la
agitación estética renovadora.
MÓNICA SALINAS | La vanguardia uruguaya ha recibido escasa atención de la crítica
latinoamericana, probablemente, porque no se adecua a las características que
suelen definir a los movimientos vanguardistas. Pero también puede haber
influido la apertura de nuestro país a todas las manifestaciones artísticas
provenientes del exterior, en particular de Europa.
Culturalmente, Montevideo se caracterizó por
establecer el nexo entre lo latinoamericano y lo europeo. En cuanto al vínculo
entre las corrientes estéticas, consistieron fundamentalmente en la recepción y
adopción de modalidades importadas (como señalé a propósito del Futurismo y el
Ultraísmo) y, sobre todo, en el intercambio con otros países del continente, a
través de la publicación en revistas y diarios.
Fue frecuente la publicación de textos de
autores uruguayos en medios de prensa de Buenos Aires y el interior de
Argentina, en tanto que la prensa uruguaya (en particular, La Pluma, La Cruz del Sur y los diarios El Día y El País de
Montevideo) publicó obras de escritores mexicanos, peruanos, chilenos y
cubanos, entre otros.
En Un diálogo americano: Modernismo brasileño y vanguardia uruguaya
(1924-1932), editado por Pablo Rocca y Génese Andrade, se afirma que,
"en ese período, las publicaciones periódicas uruguayas son las que, en
proporción, están más abiertas en todo el continente al material latinoamericano
de vanguardia".
Un
caso singular es el del tacuaremboense Ildefonso Pereda Valdés, quien publicó
infinidad de artículos en medios uruguayos y del resto de América Latina. En
1920, fundó con Federico Morador la revista Los
Nuevos, que publicó por primera vez en Uruguay textos de Apollinaire,
Cocteau, Jacob y Reverdy.
De
acuerdo con Roberto Fernández Retamar, el negrismo poético o poesía de la
negritud fue introducida en Cuba por Pereda Valdés y el afroamericano Langston
Hughes. Debemos tener en cuenta que en la vanguardia hispanoamericana existió
una orientación criollista, a la cual pertenece el negrismo que, según algunos
autores, fue estimulada y exaltada por escritores españoles, especialmente
García Lorca.
FLORIANO MARTINS | ¿Qué aportes significativos
de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus
efectos en los días de hoy?
LUÍS BRAVO | Esta
respuesta requiere un rastreo de casi un siglo para detectar poéticas, obras,
personalidades poéticas en las cuáles la incidencia de la vanguardia haya
tenido algún grado de impacto. No me es posible ahora, seriamente, realizar un
rastreo pormenorizado. Puedo dar una lista para nada exhaustiva, en la que
olvidaré mencionar a muchos injustamente, que no comporta ninguna unidad y que
arroja desde mediados del siglo XX hasta aquí, ciertas poéticas de renovación.
En cuanto a cierta descendencia nativista la obra
de Juan Cunha, surgida en 1929, es quizás la que mejor transforma esa impronta
y la devuelve a una zona donde la experimentación no olvida el lenguaje de la
identidad criolla. Otras voces telúricas de gran hondura serán las de quienes
representan una zona híbrida entre música y poesía, que he denominado la de los
"troveros orientales". Allí comparacen Osiris Rodríguez Castillos,
Alfredo Zitarrosa, Rubén Lena, y una parcela de la obra de Washington
Benavides. Por el lado de una posible herencia nacida con Lautréamont, la
figura más extraordinaria es la voz de Marosa di Giorgio, cuyos poemas en prosa
he asociado a "lo maravilloso negro" y a la estirpe más misteriosa de
lo visionario. En lo que hace a la experimentación del lenguaje, su
descentramiento de signos, su espacialidad en relación a la verbalidad cabe
considerar al libro Estructuras
(1959) de un poeta venido de la plástica, Ernesto Cristiani, como un referente.
Pero esta línea tiene en la obra de Amanda Berenguer a una voz inquieta cuya
experimentalidad atraviesa toda su trayectoria. La figura de Clemente Padín,
primero como director de la revista de Los
huevos del Plata (1965-1969) y de Ovum
y Ovum 10 es, hasta hoy, un referente en el campo de una poesía que
trasciende lo verbal y es pionera en la performance. La ruptura con el
sencillismo benedettiano, al que he denominado "poética comunicante"
se produce en la poesía de Enrique Fierro, cuya obra silenciosa y rigurosa es
necesario estudiar para calibrar el grado de corrosión que promueve en relación
al conversacionalismo. Otra línea de descentramiento, primero transida por el
Concretismo brasileño y luego ya elaborada desde una metadiscursividad
singular, es la de Eduardo Milán. La frescura de una obra de tan sólo dos
libros en Cristina Carneiro (en 1968 y 1975, respectivamente) siempre recupera
el aire de la imaginación lúdica, que ya estaba en el joven Humberto Megget,
muerto a los 25 años, tras publicar el filo-surrealista Nuevo sol partido en 1950. De ese mismo año es Homo ciudad, un extenso poema escrito a la manera de un transe
neovanguardista por otro joven de 19 años, Saúl Pérez Gadea, que nunca ingresó
en el canon nacional. La poética de Ibero Gutiérrez adelantó la influencia de
los Beat y del rock, en un extenso poema lisérgico escrito en la cárcel en 1970,
Impronta. Los poetas de Ediciones de Uno en los años 80
(Wojciechowski, Bardanca, Castrillón, Bello, y quien escribe, entre otros)
reinvindicaron a la vanguardia e incursionaron, en el humor corrosivo, la
performance y la experimentación interdisciplinaria con medios tecnológicos de
la era cibernética. Poetas neobarrocos, como Roberto Echavarren y Eduardo
Espina, entre otros, reasimilan el descentramiento de Julio Herrera y Reissig y
lo cruzan con Lezama Lima o con Néstor Perlongher, dando resultados tan singulares
como aún poco estudiados por nuestra crítica. La poética de Julio Inverso, a
finales del siglo XX, parece reinventar un universo gótico en el que comparecen
los grafitis y la neopsicoldelia.
MÓNICA SALINAS | En Cien años de raros (Montevideo, Arca, colección Aquí, 1966) Ángel Rama presenta un grupo de autores anti-canónicos
que exhiben rasgos vanguardistas. Son aquellos que el crítico uruguayo incluye
en la vertiente "imaginativa" –denominación acuñada por Rama– de la
literatura, y cuyas creaciones distingue del modo siguiente:
Desprendiéndose de las
leyes de la causalidad, trata de enriquecerse con ingredientes insólitos
emparentados con las formas oníricas, opera con provocativa libertad y, tal
como sentenciara el padre del género, establece el encuentro fortuito sobre la
mesa de disección del paraguas y la máquina de coser, lo que vincula esta
corriente con el superrealismo y hasta con la más reciente y equívoca
definición de "literatura diferente".
Para mencionar solo a
los uruguayos, la serie de autores se inicia con Ducasse y continúa con
Felisberto Hernández y Armonía Somers. Puesto que ya me referí a los dos
primeros, expondré las características principales de la obra de Somers.
Armonía
Somers (1914-1994) publicó en 1950 su primer libro, la novela La mujer desnuda. Aunque
cronológicamente pertenece a la generación del 45, su narrativa es extraña a la
de sus contemporáneos.
Mario
Benedetti ("Armonía Somers y el carácter obsceno del mundo", Literatura uruguaya siglo XX, Montevideo,
Seix Barral, 1997) señala la
fascinación por lo demoníaco, lo abyecto y las perversiones humanas, que la
emparenta con Lautréamont. El suyo es un mundo sin Dios, donde todo intento de
comunicación se frustra. Respecto al estilo, es –según Benedetti– severo y
áspero, con una adjetivación singularmente imaginativa y una cualidad que
sumerge al lector en el aire de las pesadillas. Por mi parte, agrego que sus
relatos comienzan abruptamente, sin coordenadas que sitúen la acción o la
expliquen.
Hilia
Moreira describe en Nuevo diccionario de
literatura uruguaya (Alberto Oreggioni (editor), Montevideo, Banda
Oriental, 2001, p. 206) los personajes de los relatos de Somers:
"alienados, perseguidos, agonizantes, violadores, despojados de todo ser
querido y de toda esperanza".
Añado
a esta lista a dos autores uruguayos que, a mi juicio, ofrecen y, en ciertos
casos, llevan al extremo –cada uno a su modo y con innovaciones de todo orden–
aportes fundamentales. Se trata de Marossa di Giorgio y Mario Levrero.
Marosa
Di Giorgio (1932-2004) fue poeta y narradora. Sus textos corresponden a la
modalidad denominada como prosa poética; al respecto, Wilfredo Penco dice:
La prosa convencional, lo que se entiende
tradicionalmente por prosa, nada tiene que ver con los textos de sus libros. Es
cierto que en ellos se alza una voz que relata y evoca, y que algunos se
acercan al diseño de un cuento; pero no es menos cierto que las imágenes
poéticas (de novísima factura) se filtran en la génesis de cada esbozo
narrativo y terminan por copar el texto de tal modo, que a veces la anécdota,
ahogada, se repliega para dar paso a las verdaderas dueñas de la secuencia. Sin
embargo, no siempre sucede así, y la historia que se cuenta, reducida a lo
imprescindible, fraccionada, triturada, continuamente interrumpida, vuelve por
sus fueros, como si hubiera estado allí esperando el momento de su
reivindicación, y remata en desenlaces inesperados lo que ya podía considerarse
un poema (Nuevo diccionario…).
Estos rasgos de estilo se conjugan, en los textos de Di
Giorgio, con la creación de un universo mítico, poblado por hadas y animales de
comportamiento humano, al tiempo cándido y sensual, tierno y perverso, en una
dimensión que participa de lo cotidiano y lo fantástico.
Mario Levrero es el seudónimo de Jorge Varlotta
(1940-2004). Como Felisberto Hernández, Levrero suele ser incluído en la
categoría de "inclasificable": no es posible vincularlo a un
movimiento ni reconocer en su obra un género preciso. Una de las características
de sus relatos es, precisamente, la hibridez –combina elementos del cuento, la
novela, la autobiografia, el relato fantástico, entre otros. La influencia que
se percibe con mayor claridad en sus textos es la de Beckett, si bien es
posible hallar en su obra la huella de Kafka.
En la narrativa de Levrero, los espacios son inestables
porque los sujetos que los perciben también lo son. Al igual que los personajes
kafkianos, los de Levrero deambulan por un mundo que no comprenden porque, en
verdad, ningún lugar les pertenece.
Hay también, en sus textos, una búsqueda incesante del
Espíritu, que es la búsqueda de sí mismo a través de la escritura. Levrero
concibe la literatura como un arte cuya finalidad es comunicar mediante la
palabra una experiencia espiritual. En su autoentrevista, recogió un fragmento
de Psicoanálisis del arte, de Charles Baudouin, para explicar su
concepción del arte:
Lo que se percibe en una obra de arte es el alma del
artista, toda ella en su conjunto, por un fenómeno de comunicación alma-alma
entre el autor de la obra y quien la recibe. La obra de arte sería un mecanismo
hipnótico, que libera momentáneamente el alma de quien la percibe y le permite
captar el alma del autor. No importa cuál sea el asunto de la obra.
Si bien en los tres autores mencionados es posible
descubrir huellas más o menos nítidas de la influencia de otros autores o de
ciertos movimientos, el rasgo común de todos es la originalidad. Entiendo que
el aporte fundamental de los escritores seleccionados es su capacidad para
trascender los hallazgos de las vanguardias históricas, especialmente en los
casos de Di Giorgio y Levrero.
De todos, destaco la creación de mundos autosuficientes.
Somers supera las visiones surrealistas con una descarnada representación de la
degradación física que –en ciertos pasajes– parece extenderse al discurso de las obras, como
si le resultara imposible configurar un discurso íntegro y perdurable.
Di Giorgio idea una mitología absolutamente personal, que
suele verter en el estilo de las fábulas, y exhibe los dos polos de la
naturaleza: por un lado, belleza, renovación y serenidad; por otro, la visión
de un mundo salvaje, ominoso, que en la obra de esta autora remite a los
impulsos sexuales.
En los textos de Levrero, hay una búsqueda permanente del
"yo"; el narrador intenta situarse en el tiempo y el espacio –es
decir, trata de definirse– y se entrega a especulaciones de todo orden que acaban en la angustia.
Así, Pablo Rocca definió su narrativa como uma forma de "realismo
introspectivo", y preciso: "desde una perspectiva fenomenológica, la
realidad novelística de Levrero puede definirse como el resultado de un acto
cognoscente individual e intransferible".
FLORIANO MARTINS | Los documentos
esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a
ellos?
LUÍS BRAVO | El fenómeno de la
vanguardia uruguaya, antes que a sus posibles debilidades, lo que le ha
sucedido es que ha sido infravalorada por la historiografía crítica de nuestro
propio país. Es sabido que el asunto de lo vanguardista en el Uruguay ha sido
un tema polémico entre la escasa atención crítica que lo ha tratado. Sin
embargo, esta ha llegado a señalamientos descalificadores, como si nada pudiera
conformar un rango estético adecuado para las altas exigencias de sus jueces.
Pienso, más humildemente y desde la perspectiva de lo que en efecto se produjo
a nivel de poesía, que el proceso vanguardista del Uruguay existió y tuvo sus
pecularidades. De ninguna manera lo considero inexistente, ni inarticulado ni
tímido ni ajeno a las inquietudes estéticas ni apagado ni autovigilado, todos
adjetivos que le han sido adjudicados desde una perspectiva que no termina de
centrarse en una valoración propia y contextual, que descentre la mirada
hegemónica de lo europeo, así como lo de lo consagrado por otras literaturas
regionales. Si se la compara con las historias críticas producidas en Argentina
y en Brasil es evidente que hay diferencias, las tiene que haber, pero las
mismas no son cualitativas sino de grado. Lo más claro es que los sistemas
culturales de nuestros vecinos han procurado estudiar y proyectar lo local a
nivel internacional. El hecho de que no haya manifiestos colectivos, no puede
ser óbice para dar por inexistente una producción que es rica en figuras que
reflexionan, producen y polemizan, en libros singulares que marcan hitos, en
textos que ya sea desde el artículo en revistas como en prólogos, desafían el
orden estético. Con la información crítica relevada en los últimos años –en su
mayor parte producida gracias a los estudios dirigidos por el crítico Pablo
Rocca desde el SADIL, junto a una serie de colaboradores– no se puede ni se
debe proseguir rebajando el valor literario de lo producido en la vanguardia
uruguaya, a cuya mayoría de edad sólo le falta que la propia crítica del país
le dé el derecho de ser ella misma. No es éste el lugar para estudiar las
posibles causas de tan compleja trama de negación histórica, pero ciertamente
es una vanguardia a la que se le ha exigido otra cosa de lo que dio, que por
cierto no fue poco. Más bien, pienso que el freno estuvo siempre del lado de la
recepción crítica, y que esa perspectiva conservadora afectó al objeto de
estudio hasta el presente. Es hora de cambiar esa mirada y de ver con otra
perspectiva la producción vanguardista uruguaya con sus particularidades, sus
producciones, sus textos poéticos y sus proyecciones.
MÓNICA SALINAS | La Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República
(www.fhuce.edu.uy) tiene un archivo que reúne gran parte de los documentos
vinculados con las vanguardias, y son de muy fácil acceso.
NOTAS
1. Rocca, Pablo
(1997), "Las rupturas del discurso poético", Historia de la
literatura uruguaya contemporánea, Tomo II (E.B.O., Montevideo)
2. El hombre que se comió un autobús. Poemas
con olor a nafta, prefacio de Álvaro Guillot Muñoz. Posfacio de Julio
Sigüenza. Dos partituras del músico Luis Mondino. Grabados de Alba Padilla,
Melchor Méndez Magariños y Gervasio Furest. La
Cruz del Sur, Montevideo, 1927. No ha sido reeditado con todos sus
paratextos originales. Sólo con el prólogo de Guillot, en Enciclopedia Uruguaya (1969). En base a ejemplar corregido por el
autor, con las ilustraciones en formato pequeño, más prólogo de Pablo Rocca,
Banda Oriental, Montevideo, 1998.
Se ruega no dar la mano. Poemas profilácticos a
base de imágenes esmeriladas. Xilografías de Renée Magariños; fotografía de C. Aliseris, busto de
A.M.F. del escultor Antonio Pena. Tercer cuaderno de Cartel, Montevideo, 1930.
3. Parte de su
narrativa ha sido rescatada en: Rocca, Pablo (comp.), El Cuento urbano, Banda Oriental-Socio espectacular, Montevideo,
1999; Paolini, Claudio, "Documentos: La cita, una minúscula novela de
Alfredo Mario Ferreiro", Hermes Criollo, Año6, Nº12,
Montevideo, 2007-2008; Gropp, Nicolás, "Alfredo M. Ferreiro en Vida Femenina", en Alfredo
Mario Ferreiro, una vanguardia que no se rinde, Pablo Rocca
(editor), UDELAR, Montevideo, 2009.
4. De la
prolífica obra crítica y de crónicas de A.M.F. en diarios y revistas de ambas
márgenes del Plata, algunas publicaciones han sido rescatadas en: Rocca, Pablo
(comp.), Sobre Arte y Literaturas de
vanguardia, "Artículos de A.M.F. en La Cruz del Sur, y Cartel,
1926-1930"; Volonté, Luis (comp.), "Artículos de A.M.F. en La Razón", Insomnia,
Revista Posdata, Montevideo, 2000.
5. Co-dirigida
por Julio Sigüenza y A.M.F., Cartel:
panorama mensual de literatura y arte, publicó 10 números, año 1, nº 1 (15
dic. 1929)/ año 3, nº 10 (mar. 1931), Montevideo, 1929-1931. Todas las
siguientes citas de la misma, fueron consultadas en el sitio web:
http://www.periodicas.edu.uy.
6. Sin firma.
Sección, Tiro al blanco, "El
vacío que nadie llena", Cartel Nº1,
Montevideo, 15.12.1929.
7. Sin firma.
Sección, Tiro al blanco,
"Política", Cartel Nº1,
Montevideo, 15.12.1929.
8. Sin firma.
Sección, Tiro al blanco, "De la
irresponsabilidad" Cartel Nº1,
Montevideo, 15.12.1929.
9. Firma N.D.
"La dificultad de la crítica", Cartel
Nº4, Montevideo, 15.3.1930.
10. Sin firma. Sección Punching-Ball, "Los robos artísticos": Cartel Nº4, Montevideo, 15.3.1930.
11.
Zum Felde, Alberto, "Programa", en La Pluma, año I, Vol. I.,
Montevideo, 1927.
12. "Dos cartas
americanas" en Alfredo Mario
Ferreiro, una vanguardia que no se rinde, UDELAR, Montevideo, 2009. P.
Rocca que publica la misiva, considera que la misma, sin data, es de fines de
1927, comienzos de 1928.
13. Amossy R., Herschberg
Anna, Estereotipos y clichés,
Enciclopedia Semiológica, EUDEBA, Buenos Aires, 2001.
14. Andrade, Gênese, "Las imágenes de Alfredo Mario
Ferreiro", en Alfredo Mario
Ferreiro, una vanguardia que no se
rinde, Pablo Rocca (editor), UDELAR, Montevideo, 2009.
15. Ferreiro,
A.F., "El cine visto desde la pantalla",Cartel, Nº 9, Montevideo, setiembre-octubre, 1930.
16. Vidart, Daniel (1968), "Poesía y campo, del nativismo a la
protesta", en Capítulo Oriental Nº23,
C.E.D.A.L., Montevideo, p.359).
17. Rocca, P.
(1998), "Prólogo" a El hombre que se comió un autobús, de
A.M.Ferreiro, (E.B.O., Montevideo).
*****
Luis Bravo (1957) |
Mónica Salinas (1955)
Capítulo XVIII do
livro Espelho Inacabado – Imaginário das
vanguardas na América Hispânica, de Floriano Martins © 2016 ARC Edições.
Artista convidado: Joaquín Torres García (Uruguay 1864-1949)
 |
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*****
Organização a cargo
de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Imagens © Acervo
Resto do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA
ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO
SURREALISMO, I
3 O RIO DA
MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO
SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO
EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO
SURREALISMO, II
8 O RIO DA
MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA
ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
A Agulha
Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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