El Techo de la Ballena nació también en Salamanca, ciudad donde rondaban
los aires de familia que hallaron su espacio natural en la rebeldía informalista
de la postguerra. Este movimiento que se fue conformando con un grupo jóvenes heterodoxos,
provenientes de distintos lugares del país y de edad equivalente, tuvo como norte
dar con esas formas de expresión que se pareciesen más a la vida en su estado más
puro que al arte. Sus protagonistas principales, en mayor o menor medida, se lanzaron
al ruedo buscando lo mismo: dar con un discurso poético, narrativo, argumental o
plástico que superara las fronteras genéricas, fusionando la poesía, la ficción
y la crítica, para expresar simbólica e irónicamente los conflictos y contrariedades
entre el hombre urbano y su realidad. Los más consecuentes y prolíficos inquilinos
de este Techo fueron, Carlos Contramaestre, Salvador Garmendia, Edmundo Aray, Juan
Calzadilla, Adriano González León, Caupolicán Ovalles, Manuel Quintana Castillo,
Daniel González, José Maria Cruxent, Rodolfo Izaguirre y Dámaso Ogaz, que no era
tan joven pero sí un gran maestro del arte de la rebelión.
La historia de El Techo de la Ballena, de acuerdo al testimonio de
uno de sus principales miembros, Juan Calzadilla 2015, puede resumirse a partir
de una serie de documentos, poemas, manifiestos, exposiciones y experimentos estéticos
de intervención urbana que pusieron de manifiesto la vetas de una retórica anarquista,
que fue el resultado de unos cuantos años de intensa lucha política, estética y
cultural. El humor viscoso, los fueros y desafueros contestatarios del grito deslucido
de los objetos y la descomposición, corrieron irresponsablemente por las calles
de la Caracas de los años 60 para dejarnos unas cuántas anécdotas inolvidables y
algunas páginas de escritura imprescindible. La sumatoria de toda la obra publicada
por los autores que pertenecieron al grupo supone tan solo el manojo de una parcela
exigua de folios pero la trascendencia que todavía tienen hoy en día, supone un
salto ecuestre de la imaginación artística venezolana.
Cuantitativamente hablando,
lo anterior puede suponer, que los experimentos concretos del grupo, fueron consecuencia
de un insomnio momentáneo, de una borrachera, de un delirio juvenil pasajero, de
una tentativa adolescente, pueril, incauta, precipitada e ingenua de cambiar al
mundo desde la sensibilidad más primitiva de los hombres. Si decimos que sí, que
fue solo eso, mentiríamos, porque no fue solo eso, también supuso rescatar el principio
fundamental del arte moderno, ese que define los pormenores expresivos de una época
en la que los escritores y los artistas de la vanguardia abogaron por una transformación
del hombre, que fuera más allá del lenguaje. Marx en una ocasión nos dijo que había
que cambiar la sociedad para transformar el hombre; y Rimbaud que se debía cambiar
el hombre para transformar la sociedad. Esos dos axiomas fueron recuperados por
la gente del Techo para darle forma e impulso a su movimiento. Eso es una gran verdad, y no necesariamente un
axioma del surrealismo. Por eso todo ellos, en algún momento de sus vidas creyeron
que una transformación del individuo, del hombre en general y de la sociedad era
posible, si se cambiaba el lenguaje.
Es por eso que si bien puede parecernos que el aporte textual de los
escritores del grupo representa una nimiedad con respecto a la totalidad de la producción
literaria venezolana del siglo XX, su verdad experimental, significación simbólica
y sobre todo, su dimensión estética, nos da en la cara para desmentir todo ese cuento
de la brevedad inconforme de su reducida longitud, y nos habla de un sistema planetario
de densidades que se pierden en el firmamento de las promesas a medias aceptadas.
Si los documentos que quedaron del grupo se leen desde esta perspectiva nadie tardará
mucho tiempo en entender que esta humilde contribución discursiva iconoclasta, significó,
en relación a su efecto contextual, el impacto más explosivo generado por algún
grupo de vanguardia, en la temerosa, tímida y parvularia cultura venezolana. Por
eso hablamos de una obra irrisoria que tuvo repercusiones inolvidables en la historia
de las artes y las letras nacionales. Veamos cómo explica este aspecto tan llamativo
del movimiento, Juan Calzadilla en un ensayo titulado El Techo de la Ballena: los
años turbulentos (2014):
El Techo de la Ballena, más allá de haber sido un grupo, era un movimiento
polémico, y justamente fue de polémica donde mayormente se nutrió la desafección
al sistema que impulsó a sus miembros a lograr objetivos superiores que al traducirse
a la literatura y el arte, produjeron obras innovadoras y, eso creemos, subversivas.
Gracias al Techo de la Ballena, la pintura y la poesía, jugaron un rol decisivo
en la propuesta innovadora de los años 60, y los marcaron. Pero mejor sería explicarlo.
La fundación de este grupo, ocurrió en un momento en que las vanguardias plásticas
alcanzaban en Venezuela un clima tenso e insoportablemente hipócrita. El hecho de
que en el grupo militaran pintores, poetas y críticos de arte, precipitó aún más,
a través de manifiestos y exposiciones, la alianza de literatura y arte para propiciar
un resultado que nunca hubiera llegado a un punto tan candente y radical si cada
disciplina hubiera marchado separadamente o si no se hubiesen complementado las
disciplinas de la manera en que lo hicieron; hasta el punto de integrarse literatura
y arte, cuestión que puede apreciarse desde un primer momento en el lanzamiento
del grupo en marzo de 1961, a través de la exposición “Para Restituir el Magma”,
cuya intención, más que mostrar obras, aún si fueran de signo experimental, fue
provocar un escándalo. pag 27
Si tomamos en cuenta lo anteriormente dicho, podemos sugerir que la
importancia de este movimiento-grupo se funda principalmente en el estremecimiento
que causó el surgimiento de una poética de la creación basada en la hibridez de
los discursos, el escándalo ligado al rol del arte y los procesos de creación literaria
y la negación total del legado estético proveniente de la tradición. Para Ángel
Rama (1985), este movimiento estilístico fue el hijo directo de una circunstancia
histórica que estuvo enmarcada en el contexto psicosocial de la vida política y
artística de un país convulsionado, por la frustración que acarreó la Segunda Guerra
Mundial, la persecución y la violencia de la dictadura de Marco Perez Jiménez, las
ilusiones renovadoras de la Revolución cubana del 59, la represión inusitada y democratista
de Rómulo Betancurt, las promesas y los paraísos artificiales del Surrealismo y
las circunstancias que envolvieron los episodios de lucha armada frustrada de la
izquierda nacional, llevada adelante, con más valentía que eficacia, por Las Fuerzas
Armadas de Liberación Nacional. Estos factores contextuales se diluyeron en el aire
de los tiempos para filtrarse sigilosamente en las esclusas de las mentalidades
literarias y plásticas de este grupo de jóvenes. Estas circunstancias fueron asimiladas
por los artistas del momento, y en consecuencia se sintieron llamados a trasmutar
el sentido de lo bello, las formas de la representación y la creación del arte nacional.
De esa forma fueron perdieron la vitalidad, la vigencia, esas características primigenias,
proteicas y legítimas, que tuvieron en un principio, y comenzaron a darle el paso
a las formas más sugerentes, contestarías, iconoclastas, transgresoras, informales,
arbitrarias, espontáneas, provocadoras, orgánicas, absurdas, esquizofrénicas, inspiradas,
inconscientes y subversivas que se hayan visto en Venezuela. De acuerdo a Angel Rama, en medio de esta espiral
de eventos socio-políticos y esa efervescencia juvenil de espíritu artístico de
vanguardia siempre postergada, se puede reconocer lo siguiente:
Si escogiéramos algunas características definitorias del movimiento
sería aconsejable considerar las siguientes: rechazo a la poética tradicional, lirismo
expresionista, anarquía política y apoyo al recurso disuasorio del escándalo social
como fuerza militante de denuncia y convocación. Estas elecciones vitales y estéticas
determinaron la propuesta estilística del movimiento, las contravenciones de su
discurso poético y artístico, definido por la tónica coloquial, la representación
desaforadamente realista de los hechos y las ideas, la inmediatez de las propuestas
formales, la crudeza del gesto, el repentinismo, la organicidad, la oralidad desmedida,
la confesión, el desparpajo, la ironía deliberada, el descaro, la inclinación al
grito, la fragmentación del discurso en el espacio poético, el automatismo creativo,
el caos proposicional y la fractura de la sintaxis enunciativa en todos los géneros
del discurso plástico y poético. Todo lo que tuvo que ver con la existencia del
movimiento estuvo marcado por la urgencia y la intención destructiva. La ruptura
inconciliable con los parámetros establecidos, y la idealización de las leyes del
desasosiego y el desconcierto paradigmático. Pongamos como ejemplo de esta caracterización
de los rasgos definitorios de la apuesta del grupo, el siguiente fragmento del poema
fundacional de Caupolicán Ovalles, “¿Duerme usted, señor presidente?” (1962), que
por su contenido y forma supone el primer intento de demolición de la concepción
pequeño burguesa del poema, que dominaba la cultura literaria venezolana del momento.
Yo, Poeta-Hostias,
quinto descendiente de Achab,
con domicilio conocido:
Techo de la Ballena
de esta ciudad,
llamada cárcel
en lenguaje de los
hijos del Magma
y amada por mí
alzo el cesto de
mi vida
por encima de Punta
del Este
y comienzo a reír
por la mañana y
la noche
como un hijo de
barrio.
Río en Vista Triste
y sus moradores,
todos dueños de
grandes riquezas,
me aturden el entendimiento
y me rodean el cuello
de mil leyendas
espantosas,
y me toman de la
mano
para indicarme el
camino
que habremos de
seguir
después de la batalla,
en la cual
Yo, Poeta-Hostias,
de veinticinco años
de edad
y abogado sin ejercicio,
andaré en mi caballo
rojo,
temido y elegante.
Mi caballo de nombre
secreto
para tenerle libre
de apremio o
detención,
pues
en esta ciudad,
que yo beso con
mis labios
de hermano de una
sola mujer,
todo hay que tenerlo
al cuidado de los
peores peligros
y acechanzas
de un reino de hombres
y mujeres
que nada respetan
y todo destruyen
al primer golpe
de vista.
Con mi caballo
yo andaré pisoteando
calaveras
en mi ciudad
rodeada por murallas
blancas
muy bien custodiadas
y con su sello de
sangre
que haremos desaparecer.
La presencia del influjo surrealista es innegable en la inventiva de
esta corriente poética cuyos signos distintivos son la oralidad, esa retórica de
garaje trasmutada en retórica literaria, la improvisación desmedida y el automatismo
verbal. Para Juan Calzadilla no es del todo sorprendente la cantidad de coincidencias
que vinculan a cierta poética del surrealismo con la del Techo, porque esa invención
fantástica, constante apelación al absurdo, a la metáfora insólita y al humor negro,
que se pueden reconocer en la poesía de Caupolicán y otros miembros del grupo, como
Juan Calzadilla y Carlos Contramaestre, no son resultado de una mera adopción del
lenguaje surrealista, sino consecuencia de una búsqueda generacional y discursiva, inherente a un afán expresivo radical
que fue tomando terreno a dentellada limpia. Calzadilla agrega lo siguiente para
explicar este punto:
“si se puede hablar de un modelo tomado en préstamo, como fue el caso
del Surrealismo, nada nos impide aceptar que lo que de este modelo pasó a nuestro
idioma no se dio sin una profunda transformación del habla. Y quizás en eso, por
la parte de la poesía, fue la principal contribución de El Techo de la Ballena.”
(2014, Pag 12)
A partir de esta reflexión podemos inferir que ambos movimientos artísticos
se entrecruzan de manera fortuita. Uno fue adoptando los recursos expresivos del
otro, recuperando para sí el uso del absurdo como enfoque interpretativo, las polivalencias
de la metáfora desoladora construida con humor, la apuesta creativa del automatismo
lírico y el definitivo coloquialismo transplantado que gravita en sus textos. La estrategia que usó la
gente del grupo venezolano para llamar la atención del público de la Caracas de
los sesenta fue la del impacto, el insulto, la impostura y hasta el escándalo. Los
autores del grupo se hicieron la idea de fijar la postura de una pandilla insurrecta,
la poética de una especie de patoteros del arte, para convertirse en los saboteadores
del canon establecido.
Se pueden tomar en cuenta otras influencias meta-literarias procedentes
de las vanguardias europeas que incidieron mella en las concepciones fundacionales del grupo: el anarquismo, Dada,
las manías del concretismo y la vorágine viceralista del expresionismo. La vena
surrealista fue su alimento sustancial pero los otros afluentes el condimento. Entre
todos le dieron ánimo y anima a la postura vital del grupo. Además se puede entrever
la presencia de cierto influjo del simbolismo enfermizo de un Lautréamont, y la
desobediencia finisecular de un Rimbaud. Algunos poemas de Francisco Pérez Perdomo,
son ejemplo indubitable de estas cercanías. Veamos como todos estos aspectos también
se evidencian en las líneas del poema en prosa que ahora vamos a citar, y que fue
extraído de su libro Los venenos fieles (1963), publicado por Ediciones del Techo
de la Ballena:
Tampoco es inaudito que sin necesidad de ocurrir a las manipulaciones
del fraude y otras artimañas, pueda descender del séptimo sueño, halado por el cordaje
vibrante de mis pestañas, hasta el sitio del delirio inicial, sin desprenderme un
instante de mi íntimo cuarto sostenido ahora por el silencio, cuatro paredes precarias
y otro sueño nefasto.
Por otra parte vale la pena también atreverse a plantear que la poesía
de otros autores del grupo se vio imantada por la poesía norteamericana contemporánea.
Son reconocibles los rastros intertextuales de algunos de los poetas que impulsaron
en su momento los pasos trascendentales de la generación Beat. Esa congregación
irrespetuosa, insaciable, arriesgada y experimental de escritores desalmados y molestos
que estuvo conformada por los genios de Ginsberg, Kerouac y Corso. Estas afinidades
están claramente expuestas en algunos de los poemas de Caupolicán Ovalles. Dado
que tanto en la poesía de un Alan Ginsberg y Caupolicán Ovalles se pueden oír los
ecos de un discurso que plagado de un tumulto de emociones extremas y el delirio
de comparaciones surgidas de la ebriedad. En el contenido de sus textos poéticos
ambos autores comparten inquietudes parecidas acerca del sentido de la existencia,
la religión, la patria, el pasado, la política. Hagamos un ejercicio comparativo.
En el poema Aullido (1976) Allen Ginsberg dice reiteradamente: “Estoy contigo en
Rockland”, para luego desmantelar la armadura de su malestar resentido, de esta
forma:
Donde das alaridos en un chaleco de fuerza
porque estarías
Perdiendo
la partida de ping-pong real del abismo
Estoy contigo en
Rockland
Donde cincuenta descargas más nunca devolverán
tu alma
A su cuerpo de nuevo tras su peregrinaje
a una cruz en el vacío.
Por su parte, el poeta Caupolicán Ovalles le sigue el ritmo a la reiteración
desesperada de la voz poética Ginsberiana en el poema titulado “Elegía a la muerte
de Guatimocín, mi padre, alias el Globo” (1967) de una forma bastante parecida,
cuando repite desde distintos momentos de una pasado memorial repite cada cierto
número de versos, la frase que representa el ley motiv del poema: mi padre ebrio,
mi padre ebrio. Veamos si se trata en efecto de una coincidencia o es consecuencia
de los efectos aleatorios de las influencias:
mi padre ebrio me quiere mucho
a mí
Si él viviera sería
mi padre vivo Pero ha muerto hace mucho Y pidió
agua de cura antes de morir
y nos hizo bautizar
a todos y él nunca fue a misa Pero se confesó con
el P. Losano que
era su amigo Y el P. Losano dijo que no ha
bía confesado “a otro tan inteligente”
(mi padre ebrio
habla de novelas con mi madre y ella le presta atención)
Yo lloré como un
muchachito de ocho años cuando se le muere su Capitán
Mi abuelo se contentó
con el Capitán diez minutos antes de morir
y luego hizo grandes
alabanzas de él
ellos tenían sus
problemas desde hacía lo menos veinte años
mi padre ebrio es
lo mejor que he visto
Me da monedas me
presenta a sus amigos y dice “este indio promete”
y he prometido después
de todo y por eso Guati
Domingo también
se llamaba tenía razón
Había nacido el
cuatro de agosto y esto lo supe después que sus
pulmones
nos lo arrebataron
Así parezca un despropósito, es probable establecer una relación intertextual
entre los autores previamente citados, si tomamos en cuenta que Ginsberg publicó
el famoso poema que acabamos de citar a mediados del año 56, y Ovalles hizo lo mismo
con el suyo unos años después, por la década del sesenta, con la aparición de las
primeras ediciones de El Techo de la Ballena.
Estos dos poetas comparten algunos puntos de coincidencia. En el estilo de la forma
se parecen, en el ritmo se parecen, en el contenido de sus temas desaforadamente
insensatos y en la manera que tienen de abordar la realidad y hacerla flotar en
una serie de compatibilidades fortuitas. En la perspectiva apocalíptica de la realidad
también son similares. Ambos toman por sorpresa la buena postura de un lector que
comienza a convivir con un conjunto de expectativas estéticas diferentes. Ambos
encarnan lo mejor de sus generaciones porque supieron embadurnar de oprobios los
principios de la herencia estética del país y la sociedad en que les tocó vivir.
En consecuencia se dieron a la tarea de cachetear deliberadamente las nociones de
realidad, desmitificar los purismos de la representación y revestir con un zarpazo
de realidad el espejo ordinario y desdeñable de las desaprobaciones morales. Ambos
se dedicaron a la práctica sistemática del piromanismo verbal, con el sencillo objetivo
de rescatar la riqueza expresiva de la oralidad, la escatología, el uso corriente
del decir de la memoria y el sistema de creencias orales del barrio y la provincia,
para enriquecer el decir de la poesía. Veamos cómo el Caupo se mece en ese quehacer
cuando deja que fluya la tónica oral de este poema dedicado a la muerte del padre
(Guatimoción, alias, el Globo):
y es que la fuerza
que tenía
para sufrir
ERA TANTA
que no escatimó
esfuerzo para proporcionarnos a sus hijos
y a su mujer y a
toda la familia y a cuantos le conocieran la
[más fuerte dosis
de tristeza que
se ha conocido
(es que es tan lastimoso
que todo un cerebro se le muera
a la humanidad sin haber hecho
[nada)
En el plano de las Artes Plásticas, Carlos Contramaestre, quien fue
poeta y pintor, tan buen poeta como pintor, por si acaso, ideó, compuso, curó, concibió, para una de las primeras exposiciones del Techo,
el testimonio supremo del escándalo y le dio por nombre en el mes de noviembre de
1962, Homenaje a la necrofilia, la cual fue una de especie de collage hecho huesos
y vísceras podridas que cantaba a la muerte de la belleza y al nacimiento de una
nueva forma de hacer poesía, menos noble y etérea pero más humana. Demasiado humana
más bien. Este bizarro montaje sirvió para declarar el desprecio que les inspiraba
la escala de valores que imponía el buen gusto del público. También le sirvió para
espantar al público y para declarar que el arte debía primero destruir para luego
construir su propio destino. El movimiento
postulaba que el arte en Venezuela debía dejar de ser solo paisaje Cabretiano, para
convertirse en mancha, esputo, sudor, pesadilla y falta de fe, en esa otra parte
del hombre que huele mal pero está allí, que sabe a basura pero que también se come
con el mismo apetito y la misma ambición que alimenta a la clase política del país.
En la década del sesenta, con la publicación de ¿Duerme Ud. Señor Presidente?
en 1962, un par de proclamas inéditas y varias exposiciones subversivas, Caupolican
y la guerrilla urbana del Techo, abrieron una brecha que le dio cabida a un tipo
de arte y escritura en el que lo que quería decir el artista, estaba plasmado directamente
en la obra sin más. Un arte directo para el que solo había dos opciones posibles:
lo tomas cómo está o lo dejas y te vas. Esa
óptica supuso toda una innovación en lo que respecta la periferia nacional porque
demostró que el arte y la literatura subversiva es la que más aporta a la innovación
de la cultura porque ve más los defectos y desenmascara los desatinos del poder.
Leamos este breve poema que forma parte del libro mencionado anteriormente, para
hacernos una idea de lo que estamos diciendo.
Muy triste, muy
triste
Cuando llega EL
PRESIDENTE dice:
“Aduladme, que estoy
triste.
Buscad a ese guitarrista
que me compone
los nervios.
Es que estoy muy triste”.
El Mandarín se retira
a sus habitaciones
interiores
diciendo:
Muy triste,
muy triste.
Y se agarra la oreja
y dice:
Muy triste,
muy triste.
Y se agarra la barriga
y piensa
en la tristeza.
Se pasa el pañuelo
por la frente
y dice:
“Todos dicen que
es mentira que los
quiero”.
Cuando está con
su amigo El Yanqui,
dentro de su gran gozo,
se le rebrotan los
labios,
siente escalofríos
de emoción.
Se le nubla la vista
y se siente con
deseos de amor,
muy triste,
muy triste.
La tradición literaria que se vanagloriaba con los despojos de la civilización
petrolera, no se hubiese dado el lujo de hacer lo que hizo a partir de la presencia
de lo urbano, sin estas primeras manifestaciones de desasosiego. Las manifestaciones
poéticas citadinas de la poesía de los ochenta, de Tráfico y de Guaire, y toda la
ola expresionista abstracta de la pintura venezolana más reciente, le deben mucho
a este movimiento. De esta matriz discursiva proviene la poesía de un Willian Osuna
que todavía le canta a los terrores de la cotidianidad. Pensemos en la crudeza orgánica
de los trabajos del viejo Miguel Von Dangel y un Nelson Garrido.
El Techo de la Ballena abrió una fisura insoslayable y necesaria que
redefinió el desarrollo del canon artístico nacional. A través de la visión de este
movimiento se logró colar una nueva postura, una mirada, una renovada correlación
de los hechos que ha marcado la producción de los últimos años. El problema de todo
esto consiste en que después de haber significado una rebelión, por la resignación,
por el paso del tiempo, por el cansancio y el decadentismo de las leyes que rigen
el mercado, este enfoque renovador perdió frescura. A partir de ese momento se fue
anquilosando, fosilizando, asumiendo un papel de una tradición que ha institucionalizado
el estilo de manera insoportable. Esta petrificación de la impostura ha otorgado
a sus adeptos premios Michelena, regalías del concurso de Cuentos de El Nacional
y menciones de las bienales de poesía que bullen en el país. Como se ve, las motivaciones
que impulsaron a la gente del Techo se convirtieron
en un dogma, en una tradición incuestionable. Es así como han encarnado la tragedia
del arte moderno, este antropófago que se come a sí mismo, condenado a repetir la
paradoja de Heráclito. El rechazo sistemático se convirtió en una pose inorgánica,
en un gesto perfeccionista, árido, sistemático y retórico semejante a la formalidad
que tanto se criticaba.
Todas esas manifestaciones de disconformidad que expresaron los protagonistas
del movimiento ballenero nos hablan de la eterna polémica que han librado en el
siglo veinte los defensores de las concepciones de lo antiguo y lo moderno, la libertad
y el orden, la ruptura y la tradición. De acuerdo a Octavio Paz, en todas las épocas
de la cultura occidental ha existido esta querella, pero en el siglo veinte se ha
exacerbado porque el hombre está más solo que nunca, sin un dios, una casa o un
canon que lo proteja. En el último párrafo de su segundo manifiesto la gente de
El Techo declara las razones de su impostura de esta manera:
El Techo de la Ballena cree necesario ratificar su militancia en una
peripecia donde el artista y el hombre se jueguen su destino hasta el fin. Si para
ello ha sido necesario rastrear en las basuras, ello no es sino consecuencia de
utilizar los materiales que un medio ambiente, expresado en términos de democracia
constitucional, nos ofrece. Nuestras respuestas y nuestras acciones surgen de la
misma naturaleza de las cosas y de los acontecimientos, como claro ejercicio de
la libertad, clave para la transformación de la vida y la sociedad, que aun en un
estadio superior no puede detenerse y a cuya perfección o hundimiento continuaríamos
contribuyendo (1986)
Aquí podemos ver el argumento de aquellos que se sienten modernos,
que se creen los representantes de la vanguardia, los poseedores de la verdad, los
escogidos, los opuestos, los hijos de la controversia, y no saben que también sucumbirán
en el intento.
La historia moderna de toda literatura nacional, incluyendo por supuesto
a la venezolana, no es más que la expresión de un continuo debate, de una necesidad
de renovación continua, de la eterna búsqueda de audaces registros del lenguaje,
de inéditas maneras de afrontar la realidad, que la salven del estatismo. El grupo
de El Techo de la Ballena rompió con las tradiciones heredadas del contexto, por
medio de la expresión contestataria, el humor negro y la confrontación política.
Si uno se fija en los títulos de los números publicados por la editorial del Techo,
comprendería fácilmente lo que se ha dicho anteriormente. Los títulos de las ediciones
tubulares que publicó la editorial tuvieron por nombre Malos modales, en 1965, Twist
presidencial en 1961, Rayado sobre el techo, en 1964.
yo, padre de dos
mujeres
y un hijo que mantener,
despierto,
colérico, arrecho,
por decreto del
otoño
y de la media naranja
en la colina roja
Hoy en día, estos versos siguen representando la huella indeleble de
un autor y una generación que tuvo el coraje de
comprobar algo muy importante, que la poesía puede convivir y juntarse con
la política para exponer ideas y mensajes de aliento y de lucha sin convertirse
en un panfleto, y que la poesía tiene el don contrariar de vez en cuando las disposiciones
del canon literario y expresarse en lenguaje tosco, llano, improvisado, revolucionario,
innovador y actual. Actual no solo por lo que dice, sino por la forma como dice
lo que dice. Eso fue lo que hizo Caupolicán y toda su generación por eso su mensaje
y su obra siguen vigentes. Lograron elevar a la categoría estética del poema, el
panfleto político, la confesión vigorosa, la cursilería amorosa, el desacato, el
desencanto y la agitación juvenil, a partir de una forma propia de expresarse basada
en la más absoluta irreverencia.
*****
Agradecimentos especiais a Manuel Ovalles, filho
do poeta, que generosamente nos encaminhou todos os textos. Página ilustrada com
obras de Nicolau Saião (Portugal), artista convidado desta edição.
*****
Agulha
Revista de Cultura
Número
108 | Março de 2018
editor
geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor
assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo
& design | FLORIANO MARTINS
revisão
de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe
de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
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CNPJ 02.081.443/0001-80
• ÍNDICE DESTA EDIÇÃO
ADRIANO GONZÁLEZ LEÓN |Investigación a las basuras.
Prólogo de ¿Duerme usted, señor presidente?
DAVID TORTOSA | La posibilidad fulminante de escribir
de Caupolicán Ovalles
ESTHER
COVIELLA Y NELSON DÁVILA | Entrevista a Caupolicán Ovalles
FRANCISCO ARDILES | Caupolicán y la gente del Techo de la Ballena
GABRIEL
JIMÉNEZ EMÁN | Vanguardia y exaltación vital en Caupolicán Ovalles
J.
J. ARMAS MARCELO |¡Qué grande eres, Caupolicán!
JUAN CARLOS SANTAELLA | Caupolican Ovalles
y la rebelión silenciosa
LUIS LAYA | Rayar los muebles en (des) uso de razón
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2018/03/luis-laya-rayar-los-muebles-en-des-uso.html
MANUEL
OVALLES | Mi padre, Caupolicán Ovalles
MIYO
VESTRINI | El acertijo de las dos máscaras
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