sexta-feira, 20 de novembro de 2020

CONEXÃO HISPÂNICA | Roberto Juarroz

JORGE RODRÍGUEZ PADRÓN | La aventura poética de Roberto Juarroz


El título común que acoge toda la obra poética del argentino Roberto Juarroz, Poesía vertical, determina la precisa e inalterada dirección de esta escritura: un ejercicio unitario y progresivo, un discurso intelectual implicado en la exigencia moral y conceptual desplegada en su obra y, simultáneamente, en la insólita aventura de su enfrentamiento, siempre sereno, siempre riguroso, con la palabra y con el poema: este último no será nunca subsidiario de aquella exigencia; con ella forma una sola fuerza naciente, capaz de iluminar las zonas más oscuras de la experiencia existencial, y hasta de traspasar los límites con los cuales el lenguaje se resiste a una experiencia intelectual como la desarrollada por este poeta, nunca sometida a la mera especulación lógica. Una poesía que procede por inversión de signos, ha dicho Julio Cortazar. En efecto, los poemas de Roberto Juarroz se despliegan siempre según un orden contrario al esperado y, precisamente por ello, nos proponen vislumbres cada vez más insólitas. El escritor se expresa con meridiana claridad, pero no por ello se sustrae a las más arduas incertidumbres. La verticalidad que su palabra busca es – ya lo advertimos – una dirección; pero también un sentido: se origina en una mirada aséptica, desprovista de todo condicionamiento previo; resistente a toda contingencia (mirada que es abstracción esencial), deriva en una acuciante reflexión interrogativa, dejando aquella presunta seguridad inicial al borde de la duda, en la inquietud de lo posible. Entonces es cuando – de verdad – comienza todo. Volvemos, sí, a aquella mirada del principio; pero ya no puede ser la misma, ni participará de su pureza primordial; inaugura lo que Guillermo Sucre ha llamado una secuencia virtualmente infinita de relaciones y motivaciones: vértigo de un final que es siempre principio:

 

El fondo de las cosas no es la vida o la muerte.

Me lo prueban

el aire que se descalza en los pájaros,

un tejado de ausencias que acomoda el silencio

y esta mirada mía que da vuelta en el fondo,

como todas las cosas se dan vuelta cuando acaban.

 

Roberto Juarroz usa la poesía como instrumento para conocer el mundo, y para conocerse a sí mismo: cosmología y ontología, en la línea dramática donde existencia y ausencia confluyen. Una cara, dos espejos; miradas que en la inversión se identifican o interrogan. Pero el poeta no se detiene en la satisfacción de lo contemplado; su escritura existe porque es un impulso, un deseo de comprensión (de penetración) cada vez más tensa e intensa en la realidad (si convenimos en que la realidad sea cuerpo, que aquí es transparencia), aprovechando las posibilidades de una palabra verdaderamente libre, como es la de Juarroz, y manejada. además, como él lo hace, desde la más absoluta libertad. Y con un extremado rigor. Porque nada de lo dicho impedirá que en sus poemas (fragmentos de una voz única, alzada e imparable en su verticalidad) habite (y se discuta) el drama acuciante de los límites del lenguaje. Una tensión vertical, pues, eleva la palabra; otra fuerza, vertical también, pero descendente, neutraliza (o niega) la afirmación inicial; o – al menos – pone en evidencia la incapacidad del instrumento verbal para mantener esa delicada equidistancia entre enigma y lucidez, donde el poeta se debate, y donde quiere que se debata su escritura. Dinamismo interior, flujo constante y subterráneo que si, por una parte, define el movimiento intelectual del escritor, descubre – por otra – la progresión imparable y fecundante de la palabra misma, ajena ya a las servidumbres de los significados:

 

Hallaré una palabra

que detenga tu cuerpo y le dé vuelta,

que contenga tu cuerpo

y abra tus ojos como un dios sin nubes

y te use tu saliva

y te doble las piernas.

Tú tal vez no la escuches

o tal vez no la comprendas.

No será necesario.

Irá por tu interior como una rueda

recorriéndote al fin de punta a punta,

mujer mía y no mía,

y no se detendrá ni cuando mueras.

 

Otra característica fundamental también, y complementaria de lo anterior: la poesía de Roberto Juarroz procura (y alcanza) una síntesis muy rigurosa de la realidad, reduciéndola a su imagen primera, a una imagen anterior incluso a la misma palabra que la dice. El escritor se aplica a un proceso de reducción, de intensa concentración intelectual, reivindicando así el conocimiento poético como único saber de los elementos y de los principios; y por serlo, es un saber de lo absoluto. Abstracciones iniciales; pero para que se constituyan en decir poético, es imprescindible que se realicen verbalmente, que se configuren con una matizada sensualidad:

 

El poema respira por sus manos,

que no toman las cosas: las respiran

como pulmones de palabras,

como carne verbal ronca de mundo.

Debajo de esas manos

todo adquiere la forma

de un nudoso dios vivo,

de un encuentro de dioses ya maduros.

Las manos del poema

reconquistan la antigua reciedumbre

de tocar a las cosas con las cosas.

 

Poesía como acto y como reflexión, a un tiempo: acto puro del nombrar, de fundar la palabra que es (y dice) la realidad; reflexión exigente en torno al compromiso generado precisamente a partir de ese acto creador. Pero es, sobre todo, poesía esencial: despliega ese flujo vertical para tocar el hervor primordial del oscuro (del silencio) anterior (Yo he aprendido en la noche el silencio de ser. / El silencio de no ser no se aprende. / Pero los dos se nombran en la noche).

Acerquémonos y observemos con algún pormenor la precisa construcción de estos poemas. Para Guillermo Sucre, la poesía de Roberto Juarroz no está dominada por el vértigo de la originalidad, mucho menos por el de la experimentación de nuevas técnicas verbales; es una obra que parece no serlo. Sin embargo, al estudiar al poeta argentino, se refiere, en diversas ocasiones, a Mallarmé. Habrá que matizar esta aparente discordancia. Los textos de Juarroz no optan (aunque esto sólo en apariencia) por la experimentación; se diría que el poema se limita voluntariamente al manejo de recursos muy elementales, a repetir una simple fórmula constructiva. Pero sucede que las estrofas enumerativas que constituyen el poema, retornan recurrentes, como un repetido comienzo, ofreciéndose como alternativas al conjunto de la unidad cerrada que supone el texto, y al conjunto de textos que, en última instancia, configuran la unidad de la obra toda. Son estrofas que, asimismo, determinan un equilibrio, una proporción simétrica sutilmente interrumpida por el desajuste intencionado que el poeta introduce en la sucesión interior de la idea, asaltada siempre por una suerte de vértigo o perplejidad, por la duda constante que nace de las ya referidas limitaciones:

 

Algunos de nuestros gritos

se detienen junto a nosotros

.................................................

Algunas palabras que hemos dicho

regresan y se paran a nuestro lado

.................................................

Algunos de nuestros silencios

toman la forma de una mujer que nos abraza

.................................................

Algunas de nuestras miradas

retornan para comprobarse en nosotros

.................................................

Hay momentos y hasta quizá una edad de nuestra imagen

en que todo cuanto sale de ella

vuelve como un espejo a confirmarla

en la propia constancia de sus líneas.

Así se va integrando

nuestro pueblo más secreto.

 

Control riguroso sobre la forma, en consecuencia; aunque el poema acoge también – de manera paradójica – la presencia ineludible e imprescindible del azar que determina las relaciones allí establecidas entre el poeta que intenta conocer el mundo y este mismo mundo hurtándose a tal conocimiento, deslizándose y escapando por los intersticios de un lenguaje que se esfuerza inútilmente en contenerlo, en incorporarlo a su precisa trama. Resistencia de la realidad a ser expresada por (y fijada en) la forma, de ahí, el drama nuclear de la poesía de Roberto Juarroz: cuanto más firme y segura aparenta ser la palabra, más radical resulta su vacío ulterior; lo revelado por la poesía no es la solución del enigma, sino la aparición de nuevos – y más vertiginosos – interrogantes; porque sí, hay un fondo. / Pero hay también un más allá del fondo, / un lugar hecho con caras al revés. Poesía afirmativa y fundacional, y por ello vigorosa y transparente; pero también – dramática bipolaridad – poesía de evidencias negativas, donde la inseguridad y la sugerencia no clausuran la posibilidad de conocimiento; la multiplican de manera inquietante. Cuando Roberto Juarroz utiliza (y lo hace muy a menudo) formas verbales del subjuntivo o del condicional, está dejando al lector en la misma situación de abierta perplejidad por él padecida; lo abandona en esa zona equidistante entre la afirmación del mundo y la negación de la palabra; allí donde se origina un repetido comienzo. Hasta ese momento, el poema parece iluminarnos con su clarividente seguridad; a partir de entonces, todo se transfigura – con sólo fijar la mirada; con sólo insistir un poco en los perfiles de la imagen – en una realidad de muy difícil aprehensión: sustancia y misterio, antes que realidad y forma:

 

Los árboles y las otras cosas que se apoyan contra la noche

sienten de pronto que la noche pasa a apoyarse en ellos,

como si debieran guiarla en su inédito tanteo,

en su búsqueda de otro tono del negro.

Y la luna, que era la luna en el estilo de la noche,

pasa a ser la piel de un bautismo inminente,

la precoz inicial de una aventura parecida a una forma,

pero más densa que ella,

algo así como una forma que contuviera la masa de todo.

 

Ante tan compleja disyuntiva, ante la presencia de estas fuerzas concurrentes, en medio de las cuales se baten el poeta y su palabra, Roberto Juarroz se resiste a ser víctima. No se contenta con lograr una construcción simétrica y serena, esa quietud exacta y vertical que hemos visto; sabe que la experiencia de la poesía requiere un aprendizaje permanente, esfuerzos sin desmayo (esperanzados hasta donde ello sea posible, sabiendo – como sabe – cuáles son sus limitaciones), para habitar ambos mundos: el dominado por la escritura; el inaugurado en ese límite del final del poema. El escritor se impone entonces una estrategia que es una disciplina: afirmar su ser, su identidad, por su estar, por su existencia. Y el amor desempeña un papel decisivo en tal proyecto; aparece como la única realidad capaz de consumar la plena comunión entre la presencia incontestable del mundo y el siempre inquietante azar de los encuentros:

 

Ayer fuimos y mañana seremos él y ella,

pero hoy somos el sitio donde es posible hallarlo todo.

Quien pierda hoy algo puede buscarlo aquí.

Toda la bruma del mundo se hace pan en tus ojos.

Todo el sueño del mundo se despierta en mis manos.

Toda el hambre del mundo se sacia en un cabello.

Toda la muerte del mundo se enjuga como una sola lágrima

con el borde lento de tu piel o mi voz.

 

El principio del poema es siempre una actitud extática y contemplativa (quietud y asombro) que dispara el proceso verbal del texto; pero éste sólo parcialmente se realiza: discurre (agitación y duda) en una constante alternativa entre lo vacío y lo lleno, movido por los signos de la escritura, y halla su término en la soledad o en la impotencia – siempre en el silencio expectante que la palabra deja tras de sí. Poemas, apenas, como prueba, como apuesta; discurso que avanza entre las quebraduras de sucesivas estrofas, cuyo destino no es otro que el brevísimo instante donde todos esos fragmentos anteriores se concentran y anudan para sugerir la posibilidad de una nueva sucesión, aunque ésta nunca llegue a materializarse en escritura. Los textos de Roberto Juarroz no acaban en sí mismos; no son unidades independientes. Entre todos generan un movimiento conjunto, y definen con él los límites de un espacio cuyo ritmo interior viene determinado por la cohesión lograda entre esas unidades yuxtapuestas, declarando así la voluntad unitaria y progresiva que – aun en lo contradictorio – habita como fuerza matriz (y motriz) de esta poesía (Voy llegando al comienzo: / la palabra sin nadie, / el último silencio, / la página que ya no se numera / Y así encuentro la forma / de probar que la vida / calla más que la muerte), alcanzando – tras sucesivas ampliaciones del elemento axial de este proceso, leit motiv en el comienzo de cada estrofa – la deslumbradora certeza de la identidad entre existencia y esencia (El cuidador de la noche / sabe que la edad de la noche / es mayor que la del día). Certeza que apenas dura: en ese mismo instante el escritor (y el lector) se dará de bruces con el vacío ulterior, con el silencio. Esa es la verdadera culminación en los poemas de Roberto Juarroz. El lector, como digo, siente la orfandad de la palabra, cuando más necesitado esta de ella; no se trata, sin embargo, de una carencia, sino de la radicalización del drama ontológico que es – al propio tiempo – debate moral. En sus poemas, Juarroz resume el resultado moral de una experiencia de conocimiento; enseñanza que no proviene del mayor o menor grado de sabiduría; deriva de la mostración inmediata – plástica, diríamos – de ese acto de vivir que es el acto de escribir. El poema – explica Guillermo Sucre – es un acto que al abrirse y ahondar en sus posibilidades nos abisma y nos regresa al acto inicial, nos (en)cierra en él, en la literalidad (¿en la soledad?) del texto:

 

Y ya en la zona del más puro menos

colocar todavía un signo menos

y empezar hacia atrás a unir de nuevo

la primera palabra,

a unir su forma de contacto oscuro,

su forma anterior a sus letras,

la vértebra inicial del verbo oblicuo

donde se funda el tiempo transparente

del firme aprendizaje de la nada.

Y tener buen cuidado

de no errar otra vez el camino

y aprender nuevamente

la farsa del ser algo.

 

La escritura de Roberto Juarroz discurre en la frontera con lo invisible, se asoma vertiginosa y simultáneamente a dos ámbitos, a dos espacios decisivos, lugar y espejo – respectiva y recíprocamente – de la existencia, de la escritura y de la reflexión; dos espacios que confluyen, y hasta cierto punto se anulan, en un poema abierto siempre a un otro lado sin sucesión ni muerte (Pero el hombre / allí no tendrá peso, / allí no será nadie). La visión que ella [esta poesía] despliega no es expansiva ni horizontal [puramente histórica]; es una visión en profundidad: confrontación directa, sin mediación, con lo esencial, con lo que de alguna manera ha sido inesencial en la historia, sobre todo en nuestra historia contemporánea.

Tensión afirmativa del poema y evidencia de las limitaciones del lenguaje: la bipolaridad en la cual se establece la poesía de Roberto Juarroz. Nos movemos, sin lugar a dudas, en los dominios de una poesía del conocimiento, materializada – a su vez – como una experiencia de comunicación: los poemas de Juarroz resumen, de modo admirable, el poder y la miseria del lenguaje en el trance del decir primordial; la gozosa incertidumbre de la revelación y la evidencia descreída del final. Pero habrá que subrayar la actitud irónica desde la cual el poeta afronta esa situación, pues su poesía se origina (y se consuma) en el absoluto convencimiento de cuanto – evidente u oculto – impide la plenitud del hallazgo expresivo (Tal vez la existencia del hombre consista simplemente / en perfeccionar el no existir). El poeta ve (y siente) cómo las palabras (sucedía en el Gargantúa rabelaisiano) se congelan en el aire, inútiles o mostrencas (Ha llegado para ella [la mano] el momento / de escribir en el aire, / de conformarse casi con un gesto. / Pero el aire también es insaciable / y sus límites son oblicuamente estrechos). Lo sabe – y digo -; y lo palpa en su inmediatez sensorial. Sin embargo, fuerza el límite, pone a prueba el lenguaje, se juega con él la última posibilidad (Detrás del silencio, / detrás del espacio vacío, / detrás de lo que no existe, / repta por lo menos una ausencia roedora / que a menudo interrumpe el mensaje. / Hasta la nada suele interceptar a la nada). Ironía contenida en la escueta pero intencionada utilización del adjetivo (véase, por ejemplo, esa ausencia roedora que acabo de citar) o en la manipulación de un lenguaje muy simple, muy elemental, que deja al descubierto – incisiva agresividad – su afirmación y su negación fundamentales: vida y muerte, contrarios complementarios y confluyentes, generadores de una interrogación urgida ante el enigma de la permanencia:

 

Es como si prestásemos la vida por un rato,

sin la seguridad de que nos va a ser devuelta,

y sin que nadie nos la haya pedido,

pero sabiendo que es usada

para algo que nos concierne más que todo.

¿No será también la muerte un préstamo,

en medio de una calle,

de una palabra

o de un beso?

 

Ámbitos complementarios para construir la paradoja del discurso existencial; visión espejeante que los relaciona, por medio de su doble reflejado en las imágenes concretas del pozo, o del cristal, o del espejo; que establece una distancia, siempre notoria, entre lo dentro y lo fuera (Hay un pozo de nubes donde se juntan todas las palabras,/ húmedamente ellas mismas,/ entidades más despiertas que perfectas,/ cuyas sombras han tropezado casualmente con la boca de los hombres), o una correlación entre presencia (árbol, cuerpo) y ausencia (pájaro, pensamiento), o una antítesis cruda y simple entre la palabra y su contrario, entre voz y silencio. Poesía, la de Juarroz, que desarrolla una acción muy peculiar, teñida de plenitud y neutralizadora de los opuestos, porque los contiene todas:

 

Caer de vacío en vacío,

como un pájaro que cae para morir

y de pronto siente que va a seguir volando.

Caer de lleno en lleno,

como un antipájaro que enrola en su anticaída

los espacios compactos donde no se cae.

Caer de línea en línea,

hasta abandonar el dosel de las líneas

y caer en lo abierto,

desnudo hasta de forma.

Caer de vida en vida,

pero dentro de esta vida,

hasta que nos detenga como un cuerpo plenario

el resumen de ser.

Y entonces dar vuelta la caída

y volver a caer.

 

La caída de este poema no presupone una acción negativa, o anuladora, sino penetrativa del conocimiento: el pájaro cae para morir, pero siente que va a seguir volando; la palabra cae, pero en lo desnudo hasta de forma (libertad insólita plena, vencedora incluso de la forma); cae la vida, por último, pero para alcanzar mejor el ser, y para retornar finalmente a su indeclinable tensión vertical. Un movimiento, como ya indicábamos, que genera su propio espacio (o espacios), pero un movimiento que revierte en el propio individuo y traza la imagen de la insistente búsqueda de identidad (Tiene que haber un punto / donde cesen los turnos del olvido / y las formas recuerden), de la urgencia por superar la soledad y el desamparo (La incongruencia de estar solo / toma el tren más puntual / hacia las emergencias del olvido). Esos dos ámbitos espejeantes y confluyentes, ya explicados, vuelven ahora a ser fundamentales; explican el enigma de esa doblez por medio de la cual el poeta se define, utilizando un lenguaje que mezcla – no sin cierto contenido apasionamiento – el lenguaje poético y la palabra coloquial, la celebración optimista de la palabra y un cierto tono de desolación y tristeza que apunta también en algunas ocasiones. Nuestro autor se propone resolver e1 misterio de la existencia al margen de los hechos, alumbrando la dimensión colectiva de la palabra esencial (El corazón más plano de la tierra / me hizo aprender el salto en el abismo / de una sola mirada).

Roberto Juarroz destierra de su poesía cualquier suceso; elimina de forma radical toda anécdota, al igual que despoja a su palabra de todo aditamento adjetivo, concentrando la actividad del texto en una tenaz y minuciosa búsqueda interior. Su palabra – diríamos – recorre un doble itinerario de ida y vuelta; discurrir, primero, en una explosión expresiva, liberación del dinámico vuelo verbal; recorrer el camino inverso, más tarde, y, de forma paralela, orientarse hacia el origen, hacia el centro intelectual y emotivo donde se había generado:

 

He llegado a mis inseguridades definitivas.

Aquí comienza el territorio

donde es posible quemar todos los finales

y crear el propio abismo,

para desaparecer hacia dentro.

 

Pero pronto notamos que ambas tensiones se resurgen en una sola; que ese recorrido nos ha revelado la voluntad de conocimiento que anima la palabra de Juarroz. Ver y asumir el mundo tiene su exacto correlato en el proceso subsiguiente, cumplido cuando se ve y se asume la propia identidad con reflejo (reflexión) de aquella mirada. Este itinerario encierra un vigoroso optimismo inicial y participativo; pero concluye en la evidencia de la imposible revelación de cuanto se halla más allá de las palabras, eso que tan sólo puede ser aludido (o entrevisto, en el relámpago de la iluminación poética) instantáneamente. Lo certifica el propio escritor, con no disimulado desconsuelo: la palabra es el único pájaro / que puede ser igual a su ausencia.

Con su poesía, Roberto Juarroz ha abierto los ojos a la evidencia del todo y la nada de la palabra, sin sustraerse ni doblegarse a esa constitutiva doblez. Con su poesía, no solo dice la experiencia, también la hace patente, la encarna: la rigurosa síntesis esencial, la absoluta y atractiva desnudez del verbo como principio, descubre – en esa misma operación de despojamiento – su propia miseria, los peligrosos augurios del vértigo de la nada que, por su intermedio, se iluminan. Ello obligará al poeta a concluir lo siguiente: la palabra no es el grito, / sino recibimiento o despedida. / La palabra es el resumen del silencio, / del silencio, que es resumen de todo. Confianza en el silencio (hueco de la palabra, de su cuerpo y de su sentido) como espacio de plenitud original. Y no deja de ser sintomático que esto se produzca, con mayor notoriedad, a partir de 1975. Con la Séptima poesía vertical, Roberto Juarroz establece esta cuestión en el centro de su experiencia poética; precisamente cuando el mundo entra en una de las más profundas crisis de identidad de la época contemporánea. El escritor argentino transita entonces los caminos de la trágica incertidumbre de la palabra como un medio de conocimiento capaz de superar las simples evidencias superficiales de la historia: la poesía no como instrumento para decir; como testimonio que deriva (en singular parábola) de esa batalla particular entablada contra la credibilidad de la palabra. Los textos de Juarroz alcanzan, por esos años, los linderos más lejanos, y atrevidos, de su territorio verbal, y quedan aleteando en la inquietud del silencio que ellos mismos generan y que dejan sonando tras la última palabra.

La aventura poética de Roberto Juarroz supone – lo hemos dicho – un enfrentamiento sereno y riguroso con la materia del poema. Pero también muy arriesgado. No sólo por la compleja experiencia de la escritura que en ella se realiza (exigente adelgazamiento de la expresión y de la frase; sólida implicación en el conjunto de las estrofas-fragmento; voluntaria manifestación del silencio o la nada finales...); es arriesgada también porque con ella, siguiendo su propio discurrir, el poeta y el lector quedan inesperada y dolorosamente solos ante su propia confundida identidad; y se les hace trágicamente presente su imagen de huérfano impenitente que interroga con desasosiego a su mundo y su lenguaje; mientras ambos, mundo y lenguaje, se resisten – hostiles – a ser propicios para su indagación entusiasta. Poeta y lector insisten en sus preguntas, aun a pesar de tal hostilidad; o. tal vez, por encima de ella.  


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§ Conexão Hispânica §

Curadoria & design: Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

Fortaleza CE Brasil 2021



CONEXÃO HISPÂNICA | Oliverio Girondo

JORGE ARIEL MADRAZO | Oliverio Girondo: la transgresión perpetua

 


El poeta argentino -ya puede decirse: universal- Oliverio Girondo (1891-1967), cobra día a día el perfil de un clásico y a la vez, paradójicamente, el de un constante maestro de rebeldías; sobre todo, a partir de su difusión en Latinoamérica (el periplo europeo lo había cumplido y aprovechado muy joven). Girondo supo, en efecto, hallar nuevos y desafiantes rumbos para expresar esa experiencia poética en cuyo seno el mundo parece suceder por primera vez. Una experiencia epifánica que, aunque instrumento de conocimiento, se roza con el mito; y que no puede sino subvertir un lenguaje de estructuras pre-establecidas, fosilizadas.

Sobre tal epifanía apuntó, mucho mejor, el propio Girondo: El solo hecho de poseer un hígado y dos riñones, ¿no justificaría que pasáramos los días aplaudiendo a la vida y a nosotros mismos? ¿Y no basta con abrir los ojos y mirar para sentir esos ímpetus de prosternación ante cualquier cosa; ante las estatuas ecuestres, ante los tachos de basura…? Pero, atención: nada hay en común entre este alborozado descubrimiento de lo único e intransferible, esta extrañeza emocionada ante el ser y el estar, y su polo opuesto: la aceptación de lo dado; la alienación conformista. Por el contrario: Girondo tocó las cuerdas más trágicas y descarnadas del esqueleto y de la médula, de la pudrición y lo caótico, sin menoscabo de la exaltación de lo vital y de la presencia del arcángel relámpago y su vuelo, para usar aquí las palabras con que a él se refirió otro poeta mayor: su compatriota Edgar Bayley.

Un breve salto a 1922. El año del Ulyses; de The Waste Land. El año cuando Mario y Oswald de Andrade, junto a otros escritores y artistas, organizaron en el Teatro Municipal de San Pablo la Semana de Arte Moderno, hito del modernismo brasileño. En aquel 1922, un Jorge Luis Borges todavía entusiasmado por la novedad del llamado ultraísmo editaba en Buenos Aires la revista Proa, antecedente del núcleo Martín Fierro, cuyo manifiesto inicial publicado en el Nº 4 de la revista homónima del 15 de mayo de 1924, redactó el mismo Girondo. También en 1922 André Breton rompía con Tristan Tzara y echaba las bases del surrealismo, mientras Vicente Huidobro reiteraba (con algún mesianismo): El poeta crea, fuera del mundo que existe, el que debiera existir… Es decir, poesía como realidad-Otra. No más, ya, como mera representación o adorno de un "tema" previo, sino como la elaboración a posteriori de la experiencia poética, que irá retraduciéndose mediante la puesta en acto de un lenguaje brotando de sí mismo. Una postura que consolidaron con fuerza reveladora, en el mismo ‘22, los 500 ejemplares del libro La primavera y todo, cuyo autor tanto iba a marcar a la poesía contemporánea: el norteamericano William Carlos Williams.

Y bien: en aquel 1922 aparecía en Buenos Aires -como se ve, no por azar- Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, del treintañero Oliverio Girondo: En la terraza de un café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automóviles destiñe las hojas de los árboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana…. Era el Girondo que desde adolescente había residido en Europa, y que habría de publicar un único texto narrativo (Interlunio, 1937) y seis poemarios fundamentales: los Veinte poemas…, en el ‘22; Calcomanías, en 1925; Espantapájaros, en 1932; Persuasión de los días, en 1942; Campo nuestro, en 1946, época en que Girondo y su esposa Norah Lange estrechan sólidos lazos con poetas jóvenes como Enrique Molina, Aldo Pellegrini, Olga Orozco, Bayley y otros. Y, en 1954, irrumpe como un torbellino En la masmédula, que dejó estupefactos a sus propios amigos y hoy continúa asombrando.

Si en Calcomanías Girondo insiste con las imágenes de cuño entre modernista y cubista, Espantapájaros se abre con un caligrama en homenaje formal a Apollinaire. Y otro poema juega con los retruécanos: Abandoné las carambolas por el calembur, los madrigales por los mamboretás, los entreveros por los entretelones, los invertidos por los invertebrados… ¡Mi ineptitud llegó a confundir a un coronel con un termómetro! Pero el todavía refrescante humor de Espantapájaros se condensa, de pronto, en un poema que figura en todas las antologías, el número 12: Se miran, se presienten, se desean, / se acarician, se besan, se desnudan, / se respiran, se acuestan, se olfatean, / se penetran, se chupan, se demudan, / se adormecen, despiertan, se iluminan, / se codician, se palpan, se fascinan, / se mastican, se gustan, se babean (…) / Se derriten, se sueldan, se calcinan, / se desgarran, se muerden, se asesinan, / resucitan, se buscan, se refriegan, / se rehuyen, se evaden y se entregan.

Es que en Espantapájaros Girondo creaba ya una obra lírica netamente diferenciada de la poesía de su tiempo: cobijaba muchos textos en seudo-prosa (hablar de poesía en prosa es, ab ovo, un absurdo), que desdeñando la matriz lineal del verso abrían las puertas a una imaginación admirada por Gómez de la Serna; y en él están también los grandes anhelos que impregnan cada línea suya: el panteísmo, el afán de elevación simbolizado en las innumerables alusiones al vuelo. Por eso, su alabanza de una supuesta amante no se limitaba allí a un credo erótico; era un ansia espiritual disfrazada por el humor: No me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisíaco o con un aliento insecticida, ¡pero eso sí! -y en esto soy irreductible- ¡no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar!

Con Persuasión de los días -título que remite ya a la madurez- se inaugura el segundo Girondo, el interior, grave y hasta trágico e imprecatorio. Un registro muy notable en poemas como Ejecutoria del miasma (Este clima de asfixia que impregna los pulmones / de una anhelante angustia de pez recién pescado. / Este hedor adhesivo y errabundo, / que intoxica la vida / y nos hunde en viscosas pesadillas de lodo…). O en Derrumbe, Invitación al vómito, Expiación, Hay que compadecerlos. Rotundos desde sus títulos. Sobresalía allí una impronta dialogal, desgarrada, en la que descuella la fiereza del poema Es la baba. Línea que alternaba, pero no contradecía, a la del poeta aún impregnado de comunión pánica con el todo, aunque tal lazo fuera deteriorándose bajo el hacha del tiempo y de un mundo erróneo desde sus cimientos.

En esa línea de fusión vital, de despersonalización e identificación con lo-Otro, sobresale su famoso poema Gratitud: Gracias aroma / azul, / fogata / encelo. // Gracias pelo / caballo / mandarino. // Gracias pudor / turquesa / embrujo / vela, / llamarada / quietud / azar / delirio // (…) Gracias a lo que nace, / a lo que muere, / a las uñas / las alas / las hormigas, / los reflejos / el viento / la rompiente, / el olvido / los granos / la locura. // Muchas gracias gusano. / Gracias huevo. / Gracias fango, / sonido. / Gracias piedra. / Muchas gracias por todo. / Muchas gracias // Oliverio Girondo, / agradecido.

También en Persuasión de los días se anticipa una total Rebelión de vocablos, título del poema que se inicia: De pronto, sin motivo: / graznido, palaciego, / cejijunto, microbio, / padrenuestro, dicterio; / seguidos de: incoloro, / bisisesto, tegumento, / ecuestre, Marco Polo, / patizambo, complejo; / en pos de: somormujo, / padrillo, reincidente, / hervíboro, profuso, / ambidiestro, relieve…. Y ello sin olvidar el lirismo, el sentimiento, la vida dando sentido al todo, de A pleno llanto: Lloremos por las uñas, / por los pies, por los dientes, / lacios chorros tranquilos / de lágrimas salobres (…). Curiosamente, este poema es una paráfrasis de Lloremos, de Espantapájaros; y, sin embargo, el de aquel libro anterior aún tañía la cuerda del sarcasmo lúdico. Ahora, el humor había quedado muy atrás.

Con En la masmédula se ahondan el vértigo a menudo apocalíptico, la denuncia de la vacuidad; se desata un huracán destructivo, aunque rigurosamente organizado. Girondo enhiesta allí sus púas como el conmovedor erizo que Derrida equipara al poema, ese erizo que se ciega erizado de espinas, vulnerable y peligroso, calculador e inadaptado y que al sentir un peligro se hace un ovillo en la autopista y se expone al accidente fatal. Tanto el sentido como el ritmo, las asociaciones fonéticas, la entonación, se descargan en un impacto único. En este libro de fórmulas rituales se juega una de las aventuras más audaces de la poesía moderna (Enrique Molina, prólogo).

Aun en la injusticia del inevitable fragmentarismo, permítase transcribir un tramo emblemático de este último libro girondiano de sustancia en el fondo trágica; unas líneas de un poema de amor -Mi Lumía- cuya sintaxis anticipó el glíclico de Cortázar: Mi LU / mi lubidulia / mi golocidalove / mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma / y descentratelura / y venusafrodea / y me nirvana el suyo la crucis los desalmes / con sus melimeleos / sus eropsiquisedas / sus decúbitos lianas dermiferios limbos y / gormullos / mi lu / miluar / mi mito / demonoave dea rosa / mi pez hada / mi luvisita nimia / mi lubísnea / mi lu más lar / más lampo / mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio / mi lubella lusola / mi total lu plevida / mi toda lu / lumía.

Claro está: Girondo creía, como antes e.e. cummings y Gerald Manley Hopkins y los grandes nombres de la vanguardia, incluyendo a Huidobro (por supuesto, a partir de Baudelaire-Mallarmé-Apollinaire-Rimbaud), que en poesía la unidad o ladrillo esencial no es sólo la palabra -o su agrupación multívoca- sino también la sílaba, y aun la letra; de allí esos quiebres, dismorfismos, distorsiones, descapsulamientos, o al revés: agregados y embolsillamientos sonoros. Revolución de la sintaxis no como experimento sino como imposición de la necesidad poética. Por ello fue capaz de coaligar un lenguaje de neto sello castizo con un lujurioso regodeo de aliteraciones y paronomasias, de palabras vigentes por sus valencias y no por su significado literal, de imágenes deslumbrantes o furiosas, y todo esto sustentado en un impulso de cuestionamiento vital que, apunta Enrique Molina, traduce el sentimiento de la condición lacerada del yo en lo más íntimo de su nucleo orgánico, entre el latido atronador del cuerpo y lo fugaz perpetuo. Las cosas y los seres exhiben ahora su incompletud -y de allí la abundancia de las partículas lexicales sub o ex: subánimas, subcero, exotro, exnúbiles, exellas, exóvulo-; un menos, que es más.

La más que médula, la masmédula. La vida-texto, la mezcla.

Como brama el poema titulado justamente "La mezcla", que abre En la masmédula: No sólo / el fofo fondo / los ebrios lechos légamos telúricos entre fanales senos / y sus líquenes / no sólo el solicroo / las prefugas / lo impar ido / el ahonde / el tacto incauto sólo / los acordes abismos de los órganos sacros del orgasmo / el gusto al riego en brote / al rito negro al alba con su esperezo lleno de gorriones / ni tampoco el regosto / los suspiritos sólo (…) sino la viva mezcla / la total mezcla plena / la pura impura mezcla que me merma los machimbres el / almamasa tensa las tercas hembras tuercas / la mezcla / sí / la mezcla con que adherí mis puentes.

Los puentes de la poesía total. Es el Girondo a cuya muerte Neruda consagró un intenso poema, que concluye: De todos los muertos que amé / eres el único viviente. // No me dedico a las cenizas: te sigo nombrando y creyendo / en tu razón extravagante / cerca de aquí, lejos de aquí, / entre una esquina y una ola / adentro de un día redondo / en un planeta desangrado, / o en el origen de una lágrima.  


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§ Conexão Hispânica §

Curadoria & design: Floriano Martins

ARC Edições | Agulha Revista de Cultura

Fortaleza CE Brasil 2021



CONEXÃO HISPÂNICA | Olga Orozco

ASUNCIÓN HORNO-DELGADO | Olga Orozco: La poesía es un ejercicio de auto-humildad; ayuda a contemplar al otro, a acompañarlo

 


AHD | Olga, es difícil hablar con Ud. puesto que ya se han dicho tantas cosas.

 

OO | Bueno, no sé, tal vez, pero siempre hay algún nudo secreto o algún aspecto que no ha sido contemplado. Yo no sabría decirle cuán difícil nos puede resultar, puesto que no soy yo quien crea las preguntas.

 

AHD | Sin duda su obra es lo suficientemente extensa para que cada uno se plantee sus propios interrogantes al respecto. Suelo empezar mis entrevistas pidiendo a la persona que tengo enfrente que se identifique, pero no creo que ahora mismo sea procedente pedir una explicación de Olga Orozco.

 

OO | ¿Que se identifique cómo?

 

AHD | En cuanto a qué le movió a Ud. a ser poeta.

 

OO | Yo empecé a escribir –lo digo siempre– cuando aún no sabía escribir. En ese entonces creo que me movió a escribir la insatisfacción que sentía cuando era pequeña frente a las respuestas que me daban los mayores si los interrogaba acerca de algo que me inquietaba, o despertaba mi curiosidad, o tal vez mi temor, porque yo era una niña medrosa y llena de inquietudes. Terminé por contestarme yo misma. A veces con imágenes, por lo que he visto después. Más adelante empecé a desarrollar tal vez esas imágenes y, a los once, doce o trece años pasé a ser una niña que escribía con alguna autocrítica, y quizá no hablaba de lo que escribía como había hablado antes con mi madre. Mi madre había anotado las cosas que yo decía, y cuando tuve quince años me dio todos esos papeles, porque le parecían cosas interesantes y supuso que me podían servir. Yo destruí todo eso. Lo lamento, lo lamento o no: no recuerdo nada de eso. Tal vez mi memoria haya sido indulgente conmigo haciendo que lo olvidara todo. De modo que yo creo que empecé a escribir por cierta curiosidad. De todas maneras, en el fondo de mi poesía hay siempre una gran inquietud por un conocimiento mayor que supera el aquí, el ahora, o lo más inmediato que se nos presenta a los sentidos. En mi poesía verá que hay una especie de transgresión de esas barreras del tiempo, como si quisiera rasgar velos para ver lo que existe del otro lado. Claro, las respuestas que se me dan son por supuesto escasas, porque no creo que los misterios puedan ser develados de este lado del mundo: pero la tentativa existe siempre. Creo que por eso entre todas las definiciones que hay de poesía, que siempre son escasas porque la poesía siempre se escapa – y cuando uno encuentra una definición que parece precisa encuentra que no basta– decía, entre todas las definiciones, elegiría esa de Howard Nemerov que dice que la poesía es la tentativa de apremiar a Dios para que hable.

 

AHD | ¿Es decir que el poeta es un desafiante?

 

OO | No, no es un desafiante. Pienso que el poeta tiene un afán de conocimiento mayor que el que se le ha permitido. Es un desafiante a pesar de sí mismo, es un desafiante porque le parece que está recluido en su yo, en su tiempo, en un mundo limitado. Quiere traspasar la frontera, a menos que el poeta sea un poeta exclusivamente descriptivo.

 

AHD | Ud. ha hablado mucho de la duda: de cómo la duda es lo que permanentemente le interroga, permanentemente seduce su bolígrafo.

 

OO | Sí, sí, sí claro. Creo que casi toda mi poesía es una intromisión en el conocimiento, por lo tanto, es una pregunta, aunque tenga la apariencia de una aseveración. En cuanto tengo cierta remota seguridad de algo, inmediatamente se me presenta la parte contraria. La oscilación es permanente.

 

AHD | Es curioso que en general su manera de escribir poemas tiende hacia el poema largo.

 

OO | Sí, sobre todo, hacia la línea larga.

 

AHD | Ha dicho Ud. en algún momento que Ud. piensa que respira en endecasílabo ¿qué quiere decir con ello?

 

OO | Pienso que cada uno tiene un cierto ritmo interior. Mi ritmo es el del heptasílabo y el endecasílabo combinados. Mi ritmo es ése. A veces surgen versos de trece o doce sílabas, pero es raro que suceda. En cuanto al verso largo casi salmódico, tal vez provenga de la lectura de la biblia, de algunos libros sagrados, o no sé si también porque nací en la pampa donde la visión es infinita y el horizonte no se alcanza nunca.

 

AHD | ¿Se ha visto alguna vez escribiendo poemas en prosa?

 

OO | Poemas en prosa tengo algunos, sobre todo en Museo salvaje. Allí hay unos pocos. Además, he escrito en prosa dos libros: La oscuridad es otro sol, y También la luz es un abismo como contraposición aunque tal vez uno podría ser una continuación del otro, porque se refieren a la misma época: son recuerdos de infancia. Pienso siempre con Bachelard que la poesía es vertical, es decir, que escarba en los abismos y en las alturas. Y que en cambio la prosa es horizontal, que va paso a paso en una línea que puede abarcar lo cotidiano, lo de todos los días.

 

AHD | La poesía, en su caso, es una escritura de la duda, de lo inquisitorio, de lo que el poeta puede meditar sobre el misterio. Hay algunas figuras que aparecen recurrentemente en su poesía, que a veces son figuras de su propia biografía. ¿Hasta qué punto su escritura es autobiográfica?

 

OO | Casi siempre es autobiográfica. Claro que cuando yo escribo un yo no es un yo personal, exclusivamente mío, ni mucho menos. Mi yo es un tú. Creo que cuando empleo un tú tal vez ése sea mi yo.

 

AHD | ¿Y cuando habla de su padre y de su madre?

 

OO | Son mi padre y mi madre, como es mi abuela, como son mis hermanos quienes desfilan a veces por mi poesía, como desfila una gata que tuve, que se llamaba Berenice, a la que escribí un pequeño libro de diecisiete cantos, también. Son los seres inmediatos. Los de siempre. Mi infancia ha seguido creciendo conmigo y no se ha borrado nunca. Tal vez por eso la memoria y el tiempo son dos constantes en mi poesía. Creo que cada una alimenta permanentemente a la otra. Claro que la memoria es una memoria un poco actualizada porque no es una memoria estática, no es una memoria como la de una fotografía, sino que es una memoria que está cargada con todos los acontecimientos que se han ido sucediendo a lo largo de toda mi vida.

 

AHD | Lezama Lima ha señalado que uno de los atributos del poeta es convocar la imagen. ¿Podría señalar cúal es su propio proceso de creación de imágenes?

 

OO | Bueno, eso es difícil ¿no? Justamente le hablaba de que la poesía es vertical. Va hacia los abismos o hacia las alturas: está escarbando en mundos que no son los que habitualmente nos rodean. Es decir, trato de ver qué elementos me están solicitando desde una u otra dirección. Cuando me llega un poema, es como si llamara a una puerta. Abro: el comienzo puede ser suscitado por una música o por unas palabras o por algo absolutamente visual. Sé lo primero que va a llegar, pero es como si me encontrara frente a un corredor: veo el principio y el final. Ese largo camino entre los dos es el que tengo que recorrer. Es un camino que en gran parte está hecho por la inspiración del momento, por lo que va surgiendo de un paso a otro paso. Yo no escribo nunca una línea si la anterior no está absolutamente admitida, digamos. Construyo el poema como un arquitecto, tratando de que lo que digo en la línea 24 no se contradiga en la línea 42. Además, mi imaginación yo diría que podría ser restringida por lo rigurosa: no permito, por ejemplo, que una pestaña esté alzando a un elefante. Espero que la poesía toda tenga, si no veracidad, verosimilitud. Hablaba de los elementos o los signos que a uno lo solicitan. Hay palabras, hay imágenes que me van rodeando y a las que tengo que elegir, sacrificando muchas a veces para que no sea exhaustivo lo dicho. Cuesta hacerlo, por supuesto, pero el poema lo exige.

 

AHD | ¿Considera que la poesía tiene una relación directa con lo sagrado?

 

OO | Para lo que yo intento sí. No siempre, supongo, pero para lo que yo intento sí. Además, soy profundamente religiosa: aunque no tenga un dogma preciso, tengo fe. Naturalmente, si mi conocimiento se remite a lo que no está sólo de este lado, forzosamente tiene una proyección religiosa.

 

AHD | Ud. dijo que entre sus lecturas está la Biblia ¿qué otras lecturas podrían filtrarse en su proceso de escribir?

 

OO | No lo sé. No hablo nunca de influencias, porque eso es muy peligroso. En cuanto uno habla de influencias, inmediatamente hay un sello que dice que uno está hecho de esa persona. Alguna vez dije que mi preferido entre los españoles era Cernuda: inmediatamente se dijo que mi obra tenía influencia de Luis Cernuda, cosa que no es cierta; no hay nada más distante. En fin, le podría decir cuáles han sido mis lecturas más frecuentes desde mi primera juventud. Fueron Santa Teresa, San Juan de La Cruz, Quevedo, Garcilaso. Más adelante, tal vez los franceses: Rimbaud, Baudelaire, Nerval, Michaud después, Eliot más adelante. Milosz, siempre.

 

AHD | Hay una preocupación por el destino en sus poemas. Hay un confrontamiento del destino o mejor una meditación sobre él.

 

OO | Sí, claro que la hay. Pero más bien es un destino en forma de abanico, no un destino prefijado. Es como si se fuera formando a través de las elecciones de unas cuantas varillas. Uno elije una y ésa puede abrirse en dos caminos: la de la elección y la de la no elección, y así sucesivamente. Ahora tal vez la no elección tenga tanta influencia en la vida como la elección. Hay un abanico ahí: hay una serie de elecciones y no elecciones alternadas que tienen igual importancia en el destino de uno.

 

AHD | Hasta cierto punto Ud. es existencialista.

 

OO | Bueno, no sé, no me pongo rótulo.

 

AHD | ¿Qué piensa de la escritura femenina?

 

OO | Yo no creo en eso. Pienso que la escritura no tiene sexo, en primer lugar. Es una discriminación que hicieron los hombres. Los hombres hacen la poesía, la poesía a secas: la poesía que escriben las mujeres es poesía femenina. Me parece erróneo, porque yo creo que el acto creador no tiene sexo. Nunca he podido colaborar en lo que esté hecho casi exclusivamente por mujeres. No me he sentido tampoco discriminada por los hombres, ni excluida por los hombres. Creo que hay un tipo de elementos que podrían dominar más las mujeres: la casa, las telas, los adornos, las cosas que la rodean más cercanamente, los hijos...etc. Los hombres están tal vez en un mundo más bursátil, el de la calle o el de otros intereses. Pero eso no hace más que empobrecer o enriquecer un lenguaje. En cuanto a poesía femenina sería para mí la que escriben o escribían las mujeres que no ven la poesía como una misión, sino como entretenimiento o descarga o evasión, sin ningún rigor, ni apuesta total.

 

AHD | ¿Cómo ve el envejecimiento de la mujer? ¿Ha meditado sobre la vejez humana? ¿Se traduce esto en sus últimos escritos?

 

OO | Sí, por supuesto. Estoy muy enojada con el tiempo (risas). Siento que se ha portado conmigo como un perro rabioso. Claro que si no me hubiera tocado, sería totalmente anómala, pero de todos modos no puedo perdonárselo. Es un tema permanente en los últimos escritos. Es lógico, además uno va viendo el muro cada vez más cerca, casi rozando la nariz. Lo positivo de la edad es que uno va madurando en cuanto a la mentalidad, y le diría que hasta en los sentimientos, porque curiosamente hasta la indulgencia se hace más extensa, con los años: cada vez ocupa territorios más amplios, cosa que es favorable. Pero por otra parte la edad está hecha de puras pérdidas, por más que sea una ganancia la relativa sabiduría, la admisión de los propios errores, la flexibilidad. Pero las pérdidas son muchas. Hay que ir renunciando a los alcances de la vista, del oído, del tacto, del sexo, en fin, hay muchos empobrecimientos.

 

AHD | ¿La poesía es una conjura contra la pérdida?

 

OO | Sí, la poesía es un apoyo muy grande. La poesía y el humor son dos apoyos extraordinarios.

 

AHD | En algún momento Ud. ha afirmado que su poesía no tiene mucho humor.

 

OO | No, pero yo personalmente sí lo tengo. Mi poesía no tiene humor, mis libros de relatos sí lo tienen. Pero personalmente sí tengo humor, entonces puedo apoyarme en él también durante mis ocios, que son largos.

 

AHD | ¿Hay una posibilidad de que la poesía tenga algo que ver con la terapia?

 

OO | Creo que es una terapia en el fondo. Es siempre una catarsis, absolutamente. Yo me siento realmente muy mal en las temporadas en que no escribo, mis malestares aumentan. Supongo que se advierte a través de mi poesía misma que soy una persona con angustias, porque las expreso. Expresarlas es un poco ahuyentarlas, como ahuyentar a los fantasmas por su nombre.

 

AHD | Ha hablado en otras entrevistas sobre la necesidad de un orden, de una disciplina vital. ¿En qué se traduce esto en su vida cotidiana?

 

OO | Siento una gran necesidad de orden, porque me parece que el orden de fuera ayuda un poco al orden interno. Pero hay veces en que la realidad lo avasalla a uno en cuanto al orden, sobre todo cuando ya se tiene muchos años y, justamente, no tanta energía como para estar luchando con los elementos feroces que de pronto le presenta la realidad: que hay que contestar cartas, que hay que hacer documentos, que hay que responder a tal o cual cosa, en fin, compromisos cada vez mayores. Para mí se convierten en tigres, en fieras desatadas. De pronto me parece que la única solución es la huida o el incendio. Todo eso lo persigue a uno, como las cartas no contestadas. Tenía un sobre grande de cartas no contestadas que decía “urgente” ahora ya no es un sobre, es una caja.

 

AHD | Cuando Ud. medita sobre el tiempo y la muerte ¿en qué le ayuda Quevedo?

 

OO | Los Sueños de Quevedo tal vez me ayuden mucho en sus visiones y me ayuda además en su parte de humor. Me ayuda, sí. Claro que a veces mi temor sobrepasa ya el límite y ya no puedo recurrir al humor, porque le confieso que tengo miedo a la muerte a pesar de ser religiosa, y a pesar de tener fe en una existencia posterior a la vida. No pienso nunca que lo contrario de la vida sea la muerte. Creo que lo contrario de la vida sería la nada. Para mí la muerte es otra etapa, otra visión sin duda. Pero una continuidad. Ahora ¿a qué le puedo tener miedo, si soy religiosa? Tal vez le tenga miedo a una posible metamorfosis que puede ser tan dolorosa como la del nacimiento. Siento que realmente es eso. No, no quiero creer que sea una duda secreta.

 

AHD | ¿Qué es lo que palia la angustia? ¿La amistad, por ejemplo?

 

OO | Sí, la amistad, el amor, el arte en general, todas las cosas hermosas. El calor de la amistad es muy importante. Felizmente tengo muchos amigos muy próximos y muy queridos.

 

AHD | La angustia ¿hasta qué punto se circunscribe a la letra?

 

OO | No, no se circunscribe a la letra, la traspasa. Va más allá de la letra. La letra tal vez la atenúa al poder expresarla, pero hay cosas muy intransferibles en la angustia. Hay elementos que se tocan, que la angustia sugiere, que no pueden ser trasladados a la palabra. Por lo menos yo no he podido hacerlo nunca, todavía.

 

AHD | ¿Qué piensa de lo que dice Octavio Paz cuando afirma que la única libertad posible es la libertad bajo palabra?

 

OO | Estoy con eso sí, realmente. Pero hay muchas personas que están controladas en la palabra misma no sólo por los demás, sino por sí mismas, que son una especie de sus propios espías.

 

AHD | ¿Hasta qué punto cree Ud. en la escritura automática?

 

OO | Yo no creo en la escritura automática, ni la he practicado nunca por esa razón. Estoy con Eluard -si tengo que elegir a un surrealista-, porque corregía evidentemente. Le hablaba antes de no sostener un elefante con una pestaña y como eso muchas otras tonterías que pueden salir también del subconsciente y que uno tiene que relegarlas, que no puede admitirlas. Sé que puede haber un elemento de ayuda en lo automático, pero no creo en la permanencia y la continuidad de la escritura automática, en el murmullo ininterrumpido, sin corrección posterior. Inclusive pienso con Aragon que si uno es un tonto, con la escritura automática no va a resultar poesía, sino que resultarán pobres tonterías.

 

AHD | Alguien ha señalado que en la poesía hay una concatenación de poesía y sentir. ¿Estaría Ud. de acuerdo?

 

OO | Sí, estoy de acuerdo. Estoy de acuerdo que van a la par, absolutamente a la par. Pero falta algo. Evidentemente yo voy a preferir la poesía lírica, tal vez, a una poesía exclusivamente conceptual. Pero una poesía conceptual puede ser también muy valiosa, si es también alta poesía. Creo que tiene que haber una dosis de equilibrio entre las dos cosas, entre el sentimiento y la mente.

 

AHD | Ud. dice que la realidad cancela el deseo en frecuentes momentos. ¿Cómo se puede vivir esta realidad fuera del deseo?

 

OO | Yo no creo que se pueda vivir fuera del deseo. Creo que la realidad está colmada de deseo; pero que en general la intensidad del deseo supera la respuesta de la realidad. Ahora si ponemos el deseo frente al amor opino que el deseo es una ausencia, y el amor una presencia. Justamente porque creo que el deseo es tender hacia lo que no está y el amor tiende a lo que está, a lo que sabe que está. Está hecho de los elementos del conocimiento muy próximo, muy inmediato. Pienso que el amor justamente es el único capaz de hacer el milagro de sobrepasar la realidad y conservar el deseo.

 

AHD | Sí, pero la ausencia quizá es lo más permanente.

 

OO | Sí, pero yo estaba hablando del deseo en presencia y el deseo en ausencia. El amor es deseo en presencia.

 

AHD | ¿Cómo combatir la soledad?

 

OO | Combato la soledad escribiendo, leyendo, interesándome por mi prójimo en gran medida, en gran medida. La combato con la amistad, con la frecuentación de todas las cosas hermosas, con la música, con la pintura, con el arte en general.

 

AHD | Dentro de las expresiones artísticas ¿cuál prefiere? ¿la pintura?

 

OO | Sí, la pintura es la que siento más cerca tal vez. La música también. Todo depende de determinados momentos. Es evidente que tengo una sensibilidad más visual que auditiva, creo que eso se ve en mi poesía misma a través de las imágenes que son casi exclusivamente visuales, ya que auditivas hay muchas menos.

 

AHD | Me recuerda una imagen suya que dice que Ud. puede aprender del oleaje.

 

OO | Permanentemente me estoy moviendo como en un vaivén. Será eso. Cada ola alimenta la siguiente. Hay algo que se expande, que sigue, continúa y la primera ola parece que trajera cosas de la última ola también y que no fuera a terminar nunca. A lo mejor la ola que está tocando ahora en una playa que vemos es la misma que vio Homero.

 

AHD | ¿Ha hecho Ud. alguna vez talleres de poesía?

 

OO | No, nunca.

 

AHD | ¿Considera que se puede enseñar a escribir?

 

OO | No. Considero que se puede enseñar a tener autocrítica y también a afinar la crítica hacia otras cosas. Equivale tal vez a poder aprender a corregir lo que ya se tiene. Pero creo que la poesía tiene que estar, que no se puede enseñar. Pero de todos modos considero que los talleres son útiles cuando están bien llevados. Hay gente muy tímida, inclusive, que no se animaría de todas maneras a mostrar lo que hace si no existiera tal vez el taller que lo estimula. Además, ayuda a ver cuáles son las flaquezas, cuáles son las partes de las que se puede extraer mayor calidad.

 

AHD | Estábamos hablando de la formulación de una poética desde la pérdida, desde la duda, algunos poetas afirman que desde la herida.

 

OO | Siento que el nacer mismo es como una herida justamente. Hablábamos antes acerca de todas esas limitaciones que tiene el mundo con el tiempo, con el yo, con el no poder ser otros, con el no poder alinear el tiempo de otra manera, poder hacerlo retroceder, etc. Todo eso constituye una herida, es la herida de ese yo restringido. Porque inclusive da la impresión de que cuando uno nació, nació por una especie de fisura que se abrió en el mundo para que uno pasara ¿verdad? Y esa es la propia herida tal vez, todo lo que quedó atrás ya no lo podemos ver, pero esa fisura es como si se nos hubiera marcado, como si se nos hubiera calcado en el cuerpo mismo.

 

AHD | A veces elige Ud. símbolos bíblicos como el de Jonás ¿qué le atrae de esta figura?

 

OO | El encierro en mí misma. Soy mi propia ballena. Tengo un poema que se llama Lamento de Jonás, que es el de uno mismo dentro de su propio cuerpo. El cuerpo, de todos modos, hace posible la vida, pero da la impresión de que la limita. Claro que es un buen intermediario: es el único que tenemos. No sé qué pasará con un alma suelta, sin cuerpo: ya lo sabremos.

 

AHD | Parece que en un momento dado algún crítico malinterpretó su concepto de cuerpo. ¿Cuál es su concepto de cuerpo?

 

OO | Es lo que acabo de decir: que permite la vida. Lo único que permite la vida, pero a la vez restringe las posibilidades de la imaginación: lo que uno querría conseguir de la vida misma. Hay quienes creen que a través de Museo salvaje que yo he hecho una especie de queja contra el cuerpo. No, no. Yo tengo asombro de mi propio cuerpo, eso es otra historia. Tengo un asombro de pronto hasta el enajenamiento si me pongo a mirar en detalle cómo veo, cómo son mis ojos, cómo camino en dos pies, cómo me sostengo en dos pies, que es una posición que inclusive me parece anómala. El cuerpo me parece asombroso, pero no es que lo deteste, al contrario, amo mi cuerpo. Pero hay momentos en que me parece un desconocido. Es una de mis angustias.

 

AHD | Quizá el conocimiento del cuerpo exige un distanciamiento en algunos momentos llegando a lo grotesco.

 

OO | Tal vez se necesite más ejercicio del que yo he practicado. Tal vez con más ejercicio uno pueda sentirse más dueño de un brazo, de una pierna. Tal vez con ejercicio, no sólo físico, sino con los ejercicios que practican los orientales más a fondo que nosotros, donde llegan a encontrar el centro de su propio yo, que es casi un nosotros, no un yo.

 

AHD | ¿Practica la meditación?

 

OO | Sí, la hago. Me ha servido para darme paz, para poder ayudar a otras personas también.

 

AHD | ¿Es lo mismo meditación que plegaria?

 

OO | La plegaria la practico a cada rato. Pueden unirse, pero pueden no estar unidas. La plegaria asciende siempre en cambio la meditación puede estar llevada al contorno.

 

AHD | ¿El silencio es una aspiración?

 

OO | El silencio es necesario, es imprescindible. No es que sea la contraparte de la palabra, sino que es la esencia de la palabra misma. Cuando la palabra se ha cargado y cargado de todo lo posible desembocará en el silencio, por fuerza. Ese silencio estará cargado de todo lo decible y lo indecible que se encontró por el camino.

 

AHD | ¿Se siente alguna vez muda?

 

OO | Sí, me siento muda a veces. Me siento muda cuando no puedo lograr decir lo que quiero decir, y es con mucha frecuencia que esto me sucede. La poesía es bastante huidiza, se escapa por una partícula, de pronto, por una nada, como los peces y los sueños. Se queda uno con dos o tres palabras: árbol, piedra, norte... Sin duda me he quedado muda muchas veces. Frente a algunas actitudes humanas uno se queda mudo también. No se queda mudo frente a la injusticia ni la violencia porque ahí resulta fácil el grito. Uno se queda mudo frente al ridículo, frente a la necedad, a la mentira piadosa.

 

AHD | ¿Piensa Ud. que la poesía contribuye a la paz?

 

OO | ¿A la paz del mundo? Eso sería mucho pedir. Sería un poco lo que querían los surrealistas: cambiar el mundo. Creo que sí, que si la gente la practicara, en general, le ayudaría mucho a mejorarse, le ayudaría muchísimo interiormente a ser más comprensivo y tolerante. Ricardo Molinari, un gran poeta nuestro que murió hace dos años, decía que la poesía es un ejercicio de pobreza. Yo creo que es un ejercicio de auto-humildad para el que se siente envalentonado o vanidoso con lo que hace. Ayuda a un mismo tiempo a vencer obstáculos y a ver las propias limitaciones, a contemplar al otro, a acompañarlo.

 

AHD | La poesía -como ya nos ha recordado Octavio Paz- es un cierto ejercicio oriental, un ejercicio de interiorización. Cuando le preguntaba acerca de la relación poesía-paz, no sólo se lo preguntaba a nivel de escritor sino de lector.

 

OO | Hay mucha gente que sólo lee poesía cuando se siente sola, o cuando piensa encontrar una resonancia semejante para su sufrimiento cualquiera que sea en el momento. El sentir un reflejo o un eco sublimado de lo que le sucede, le acompaña y le da paz.

 

AHD | Cuentan que Freud en uno de sus cuadernos practicaba un ejercicio que consistía en escribir todos los días al final del día dos palabras que resumieran el día.

 

OO | Dos palabras solas. Difícil ¿no? Muy difícil.

 

AHD | ¿Cree Ud. en la síntesis?

 

OO | Sí, creo, pero no la practico. Es una de mis aspiraciones. Admiro la síntesis. La tengo para mi vida, la tengo para contar un hecho, por ejemplo, pero por lo visto me parece que un poema nunca está completo, que no he dicho lo que tenía que decir. Entonces hay un intento tras otro posible.

 

[En su casa de Buenos Aires, el 3 de enero de 1998.]    


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