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| ALEX MORILLO SOTOMAYOR |
ALEX MORILLO SOTOMAYOR | Los movimientos vanguardistas
hispanoamericanos interiorizaron de distintas maneras la estética de la ruptura
de las vanguardias occidentales. Como sabemos, el surgimiento de una instancia
de autocrítica que arremetió contra la institucionalidad de las funciones del
arte en la sociedad burguesa del siglo XIX dio como resultado el nacimiento de
los movimientos de la vanguardia histórica que buscaban reintroducir el arte en
la praxis vital.
La recepción de los códigos vanguardistas
europeos en los dominios americanos desencadenó procesos literarios
diferenciados, la complejidad de estos procesos ha revelado algo más que un
simple acto de imitación o reflejo. En el caso del contexto cultural peruano,
las primeras décadas del siglo XX representaron un momento clave en el
surgimiento de una actitud común de renovación estética que, no obstante, le
debía sus fibras más sensibles al pasado artístico inmediato: el Modernismo.
Este movimiento se constituyó en una variante artística de la modernidad, la
cual era asumida como un estado histórico cargado de contradicciones en su
proceso capitalista de desarrollo, denominado modernización. Esta modernidad, y
su influencia en una sociedad heredera del ideal republicano decimonónico del
progreso, propició el renovado perfil del artista peruano protagonista ahora de
un nuevo mercado de consumidores de productos culturales. De este modo,
escritores modernistas como Abraham Valdelomar y los que formaron parte del
grupo Colónida contribuyeron con la consolidación de la imagen profesional del
escritor, toda vez que exhibieron públicamente un estilo de vida consagrado a
la escritura desde los diversos géneros que exploraron. Todo esto preparó el
terreno para la germinación de una nueva idea de lo poético y de lo artístico
en general, donde la consigna era la configuración de nuevas poéticas amparadas
en una liberación integral.
El vanguardismo significó el desplazamiento del
horizonte vital y cultural de sus agentes a partir de dos operaciones: una de
liberación de las coordenadas expresivas tradicionales, y otra de proyección de
los nuevos fundamentos estéticos que poco a poco fueron rediseñando la
sensibilidad colectiva de la sociedad peruana. Todo ello en medio de un
contexto socio-histórico caracterizado por el desarrollo de los centros urbanos
y las reformas educativas, donde la convergencia de referentes culturales
distintos reactivó el debate sobre los pares nacionalismo-cosmopolitismo
(tópico de la identidad) y novedad-originalidad (la delimitación de un espacio
cultural diferenciado).
Pero a todo esto, ¿qué caracterizó al escenario
vanguardista peruano? Por un lado, se ha considerado que la vanguardia peruana
de las primeras décadas del siglo XX no llegó a constituirse en un programa
cultural y social propiamente dicho. Por ello, se cuestiona la plenitud del
influjo vanguardista en la literatura peruana, porque no habría transformado
realmente los principios que la impulsaban. Si no hubo dicha transformación,
tampoco existió una clara ruptura con el pasado, porque aquel presente,
resistente a los cambios radicales, aún simbolizaba la reunión crítica de
transiciones históricas. Por tal motivo, el carácter efímero e irregular que se
le ha adjudicado a esta vanguardia la convertiría en un síntoma del proceso de
modernización fragmentado, colmado de paradojas (el progreso inseparable de la
dependencia) y conflictos (posturas liberales frente a posturas conservadoras o
tradicionalistas).
Desde otro enfoque se cree que la irrupción de la
vanguardia en el Perú sí representó el primer proceso literario moderno del
siglo XX, en donde es posible advertir nuevos programas estéticos y nuevas
posiciones del sujeto letrado en la sociedad. Es, sin duda, César Vallejo el
caso más ejemplar. El poeta más radical de la poesía en lengua castellana de la
década del veinte se consolidó como el mayor representante de la vanguardia
peruana. La fundamentación más evidente es el poemario Trilce, donde están reunidos un conjunto de textos que signan una
ruptura a nivel fonológico, sintáctico y semántico. En la poesía de Vallejo
encontramos como un tema articulador el dolor humano. Sus versos revelan una
hipersensibilidad que problematiza la condición humana a partir de un tono
nostálgico, desgarrador, pero también eufórico. Su vanguardismo es el del conflicto
religioso del hombre, la evocación familiar que lo lleva a explorar lo único
ingobernable en él: su soledad. Lo familiar propicia, además, la configuración
de su identidad a partir de la universalización del mundo andino. También es
vanguardista su afán experimentalista, cuando apela a la desestructuración del
lenguaje y a la ampliación lexical con los neologismos. Me interesa destacar,
por otro lado, un rasgo vanguardista clave en él: la configuración de una
poética del cuerpo, cuyas metaforizaciones dan cuenta de la búsqueda de un
esencialismo: figurar al hombre como un animal es tentar una visión más pura,
auténtica.
Otros integrantes fundamentales del vanguardismo
peruano son Xavier Abril, Juan Parra del Riego, Magda Portal, Enrique
Bustamante y Ballivián, Alberto Hidalgo, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos
Oquendo de Amat, César Moro y Martín Adán.
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| HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE |
La prédica de Gónzalez Prada alcanza una
resonancia especial a comienzos del siglo XX, siendo, sin duda alguna, José
María Eguren (Lima, 1874-1942), el poeta que, ya en el crepúsculo del lenguaje
rubendariano, siguiendo la estela gonzalezpradiana, alcanza una nueva forma de
poetizar, una poética que obviamente nace del simbolismo francés, que asume a
la poesía como sugerencia, alejándose de la historia o anécdota predominante en
el modernismo y hasta podría decirse que Eguren sigue a Mallarmé y su lección
que suena a desafío: la poesía se escribe con palabras, no con ideas. En 1911,
Eguren publica Simbólicas, un libro
hasta cierto punto anticanónico un texto realmente fundador de la nueva poesía
en el Perú. Los críticos y los lectores en nuestro medio seguían seducidos por
el ritmo sensual de Darío, los tatachines chocanescos, las resonancias
lugonescas y por eso Simbólicas pasó
desapercibido. Lo recibió la indiferencia, el silencio, salvo el aprecio de los
jóvenes poetas y escritores como Abraham Valdelomar, Alberto Hidalgo, Percy
Gibson y el mismo César Vallejo. Los escritores del Grupo Colónida que lideraba
Valdelomar apreció tanto a Eguren como a su propuesta lírica. Mientras la oreja
tradicional del novecientos decía que Eguren era oscuro, difícil, impenetrable,
ellos expresaban su admiración a la poética egureniana, tanto que Oquendo de
Amat, uno de los grandes poetas de la vanguardia, le dedicó un poema con estas
palabras que suenan a elogio: "Para José María Eguren, claro y
sencillo". Sin duda, la escritura onírica, mágica, lúdica,
des-realizadora, fue muy apreciada como una respuesta, como una nueva
alternativa en el quehacer poético peruano. Por otro lado, se ve claramente el
perfil de dos corrientes dentro de la poesía peruana: el expresionismo, por un
lado, que alcanzará su expresión más alta en Vallejo, y el lenguaje onírico que
luego dará paso al lenguaje surrealista de los años '30, '40, es decir, Carlos
Oquendo de Amat, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, y en cierta medida
Xavier Abril, Manuel Moreno Jimeno.
Entonces bien, frente al modernismo que ha agotado
todos sus tesoros y ha caído en un retoricismo fácil y rimbombante, llega
Eguren imponiendo una poética que se sostiene en la sugerencia, en abrir a las
palabras a la polisemia, y en la actitud lúdica y mágica que se aparta del
discurso sociológico, privilegiando un lenguaje onírico. El ambiente
tradicionalista, apegado aún a las marchas triunfales (Darío) y a los caballos
de los conquistadores (Chocano), obviamente no ven con ojos gratos la aventura
egureniana. Mejor dicho, no lo ven. Los poetas de los locos años 20, sí.
FLORIANO MARTINS | Los movimientos
locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas
correspondientes o acaso agregaban algo distinto?
ALEX MORILLO SOTOMAYOR | El factor distintivo, signo de lo
autóctono, en el Perú es, sin duda, la materialización de una vanguardia
poética andina. Su iniciativa más representativa estuvo en manos del Grupo
Orkopata de Puno (1926-1930), conformado por escritores tan importantes pero no
lo suficientemente estudiados, como Gamaliel Churata (Arturo Peralta),
Alejandro Peralta, Dante Nava y Emilio Vásquez. El Grupo Orkopata es una clara
muestra de que la vanguardia peruana tuvo como fin la legitimación de nuevas
propuestas estéticas que revelen, a su vez, la sensibilidad del sujeto andino
que incorpora la modernidad desde su propia concepción de mundo. Los medios
utilizados por estos escritores fueron las revistas literarias y culturales,
como el Boletín Titikaka.
La vanguardia peruana andina significó un acto de
liberación fundacional para la tradición lírica de nuestro país, puesto que los
rasgos distintivos que cultivó –motivos temáticos estrechamente vinculados a la
naturaleza y a lo mítico como respuesta al logocentrismo occidental, la
hibridez expresiva en la que convergen el castellano y los idiomas nativos como
el quechua y el aymara, la particular inserción de la oralidad en el dominio de
la escritura, entre otros– ponen en primer plano la riqueza de una visión
estética que signa en todo momento la reivindicación del indio en una coyuntura
regional poscolonial.
Un vanguardista andino fundamental es, sin duda,
Gamaliel Churata, quien rescató en sus textos –siendo el más representativo El pez de oro– una esencia andina que
antes de ser hermética o pasadista, es fundamentalmente dialógica. Para Churata
la cultura andina tiene lugar en la modernidad. El horizonte cultural de
Churata era la meseta del Qollao, territorio conformado por diversas
manifestaciones culturales andinas. Lo valioso de un contexto heterogéneo como
este no solo consiste en dar por sentado la presencia de elementos diversos,
sino más bien en descifrar cómo es que esta diversidad interacciona, qué nace
de ese contacto. La obra de Churata demuestra que es posible una
transculturación incesante, pero desde una orientación específica: lo andino.
El Qollao y los otros territorios de la cultura
andina vendrían a ser, para esta modalidad vanguardista, la raíz de una
concepción de lo nacional. En la propuesta de Churata, nos explica Mauro
Mamani, [1] se puede apreciar cómo
el sujeto concientiza su propio espacio: en este puede permanecer físicamente,
pero la posesión más importante es la espiritual, la patria afectiva que el
indio lleva adentro y con la que andiniza cualquier lugar que lo acoge. El indio
debe entrelazar en su ser la cultura quechua, aymara y occidental. En ese
sentido, debe ser consciente de que protagoniza transformaciones y adaptaciones
culturales, de que vivifica la herencia andina en un contexto modernizado.
Churata elaboró un discurso descolonizador que pretendía disolver todo tipo de
verticalidad o marginación hacia el indio para que, por fin, pueda restituirse
su integridad.
La obra de Churata es imprescindible, porque su
propuesta de lo nacional tiene un alcance continental. Churata cree en una
América unificada, en una indoamérica de raíz andina. Aquí la cultura andina
demuestra, una vez más, que opera siempre bajo una lógica inclusiva,
desterrando todo tipo de razonamiento excluyente, como sí ocurre en la lógica
occidental, históricamente comprobado desde los tiempos coloniales y las
conflictivas realidades poscoloniales. Lo andino –como realidad, imaginario,
lengua o visión colectiva– funciona como un lazo vital capaz de configurar una
macro-región. Esta imagen de una América cohesionada es determinante para
comprender que el proyecto de Churata pretendía convertir el desfase, el
desencuentro cultural en la oportunidad de una restitución de lo andino bajo el
impulso de dinámicas transculturales.
HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Se entiende que cuando un canon, un modelo, una forma poética presume que
es así cómo se debe escribir poesía, en este caso el modernismo literario, que,
históricamente fue el movimiento literario bajo el cual se formaron, la
denominada generación del novecientos, que, por otro lado, en cierta forma
formaban parte del poder político y social del Perú al empezar el siglo XX,
vieron, digamos, con cierto espanto y preocupación por dónde iba el derrotero
de la poesía peruana. Y cerran filas. Ya lo dije anteriormente: no se
percataron ni fueron sensibles al lenguaje poético de Eguren, a sus nuevas
propuestas líricas le respondieron con el silencio, el hielo abusivo, la
calumnia. Un ejemplo: un buen narrador modernista, Clemente Palma, hijo de Don
Ricardo Palma, comentó a la mala los poemas de Vallejo. Digamos no por qué
fuera una persona perversa, o un enemigo gratuito de los nuevos poetas, no.
Clemente fue inclemente con ellos porque se sentía abrumado ante un nuevo
lenguaje que ponía en duda su canon, su modelo de escritura.
Nuestra vanguardia,
pues, se impuso batallando contra la corriente, es lo que llamamos con Octavio
Paz: tradición/ruptura. Lo mismo ocurría con las ideologías, las lecturas del
hombre y del mundo contemporáneo, o para decirlo como Mariátegui: la escena
mundial. Los poetas vanguardistas, en el horizonte de nuestra modernidad
poética abierto por Eguren siguen con atención las exploraciones, las
búsquedas, los hallazgos y las bondades de las vanguardias europeas. Pero
debemos decir que también buscan aportar, ir más allá de lo que reciben como
propuestas. Ejemplo: Vallejo y su Trilce,
publicado en 1922, el mismo año que se publica Tierra baldía, de Eliot, y el Ulises,
de Joyce.
Además, debemos
precisar: hay una vanguardia urbana, cosmopolita, ecuménica, en Lima, la
capital del Perú, la que en cierta forma se agrupa al lado de Mariátegui y su
revista Amauta. Y hay otra en el
altiplano, la del Grupo Orkopata, el movimiento de Alejandro Peralta, Gamaliel
Churata y otros poetas y artistas que tienen como fuente los textos y revistas
que vienen desde Buenos Aires, pasando por La Paz. Y aquí se puede señalar algo
peculiar; las vanguardias ingresan al Perú, por el Pacífico y por el Atlántico.
En la poesía
vanguardista de Vallejo, de Oquendo, de Peralta y otros, hay un tono especial,
lo que llamamos el tono andino. Ellos expresan en su lenguaje, en su ritmo, en
su dicción, en su fraseo, las formas sociales del peruano, la psicología, la
cosmovisión, del mestizo, del "cholo".
ALEX MORILLO SOTOMAYOR | Para los escritores peruanos, la
vanguardia significó el tránsito de un despliegue local a uno de carácter
internacional, con el fin de hacer suyos un "cosmopolitismo
progresista", tal y como lo indica Mirko Lauer. [2] Por su parte, Hugo J. Verani nos recuerda que la estética del
simplismo ideada por Alberto Hildalgo, poeta vanguardista fundacional de las
letras peruanas que radicó en Buenos Aires, se nutrió del ultraísmo borgiano.
También es fundamental, nos dice Verani, la "resonancia continental"
de Amauta (1926-1930), una de las
revistas vanguardistas peruanas más representativas de la región. Su fundador,
José Carlos Mariátegui, contribuyó con la formación de un "espíritu
indoamericano". [3]
Por otro lado, Yazmín López Lenci ha sostenido que
la repercusión del surrealismo francés en la poesía y en los manifiestos de
Xavier Abril y de César Moro, así como la conocida resistencia vallejiana
contra los principios de este ismo, desbordaron las fronteras nacionales hasta
lograr notoriedad en los escenarios culturales del continente americano.
También señala que, como parte del proyecto de construcción de una
"genealogía nacional", la emergencia del periodismo se erigió en un
oficio medular para una descentralización cultural que tuvo en los periódicos y
en las revistas peruanos activos órganos de difusión, los cuales revelaron los
diversos vasos comunicantes entre la producción nacional y los referentes
vanguardistas hispanoamericanos. Entre estas revistas se encuentran la cusqueña
Kosko; Chirapu y Rojo y Azul en
Arequipa; la publicación puneña Boletín
Titikaka, y Amauta, [4] este último importante, según Jorge
Schwartz, porque nos permite comprender la introducción del marxismo en América
Latina. Schwartz también nos recuerda que la resistencia contra el culto
superficial de lo novedoso y la búsqueda del espíritu auténtico del quehacer
artístico donde importe más la sensibilidad que las modas, en una franca
reinvención del sentir propio, autóctono, fue un sentir compartido entre
autores como Vallejo, Mariátegui, Borges y Oswald de Andrade. [5]
HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Se podría decir que continuando con la globalización, de la que tanto se
habla ahora, los poetas latinoamericanos estaban al tanto de lo que ocurría con
el canon de occidente. Era su fuente, la que despertaba inquietudes, aventuras
líricas en los más jóvenes y en los que se habían desprendido, en el Perú, de
la sombra luminosa de Darío, y en particular de Chocano.
Para los primeros
lustros del siglo XX, se conocían en Lima las exploraciones de Vicente
Huidobro, su "Nom serviam" y los pasos iniciales de su Creacionismo,
aquello de que un adjetivo sino da vida mata o de que hay que hacer florecer la
rosa en el poema etc. Y luego su esplendor verbal después de Horizon carré, es decir: Altazor (1931). Así mismo, se lee y
comenta Veinte poemas para ser leídos en
el tranvía y Calcamonías, de
Oliverio Girondo; se conoce y comenta la obra del primer Borges, lo
concerniente al Ultraísmo. incluso Borges publica en Amauta.
Es más, las revistas
como Proa, Prisma, Martín Fierro y
las obras de Macedonio Fernández, circulan y fomentan el diálogo, y se llevan
al debate, a la polémica. Sin embargo, debemos anotar que todo esto se debe a
inquietudes personales, son las búsquedas de los jóvenes poetas que no gozan
del apoyo ni el auspicio de las clases dominantes y del canon postmodernista
establecido.
Un punto interesante es
la diáspora de los jóvenes poetas peruanos vanguardistas: Moro se va a Madrid
el 22, Vallejo se va a París el 23, Hidalgo a Buenos Aires el 19, Parra del
Riego luego de pasar por Argentina terminará en Montevideo el 17. De igual
manera, los poetas del Grupo Orkopata emprende su travesía por La Paz y Buenos
Aires. Incluso, los políticos de aquella época, Haya de la Torre y José Carlos
Mariátegui, salen rumbo a Europa. Aquí se quedan, en Lima, Oquendo de Amat y
Martín Adán, que el 29 publicará su gran novela urbana: La casa de cartón. Recién el 36, Oquendo viajará a europa.
Algunos libros
paradigmáticos de la vanguardia se publican en Buenos Aires y Montevideo: Química del espíritu, de Alberto
Hidalgo, en 1923, Parra del Riego publica Himnos
del cielo y de los ferrocarriles, en Montevideo, en 1925 y en 1931 aparece
la segunda edición de Trilce, de
Vallejo, en Madrid. Había pues más de un puente del quehacer de la vanguardia
en Lima o Puno con algunos países latinoamericanos.
FLORIANO MARTINS | ¿Qué aportes
significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y
cuáles son sus efectos en los días de hoy?
En primer lugar, considero que la vanguardia nos
ha legado una inquietante y constante práctica auto-reflexiva, donde la
relación, eminentemente tensional, entre el poeta y la palabra revela una
conciencia trasgresora sobre el sentido y la forma. De este modo, el acto
creativo se ha convertido en una actividad que se observa a sí misma y, por
ende, no escapaba de su propia referencialidad.
También hemos heredado de las vanguardias una
lógica deconstructiva que articula los sentidos del discurso poético. De esta
manera, las operaciones de negación, desnaturalización y destrucción de todo
referente existente se erigen muchas veces en las coordenadas de un acto
creativo donde se advierte una suerte de estética
del caos. Un claro ejemplo de deconstrucción discursiva lo encontramos en
el proceso de desasimiento o abolición de la palabra, en la que se problematiza
esta con el fin de obtener una renovada capacidad multiexpresiva.
Por otro lado, desde las vanguardias poéticas se
ha prolongado una suerte de hostilidad a
la frase que consiste en la reordenación inusual de los elementos que
componen convencionalmente la estructura de un poema. Así, los referentes
temporales, los enlaces causales, los signos de puntuación y la ortografía, así
como las unidades adjetivales, sustantivas y preposicionales siguen siendo
sometidos a una condición de autonomía, fragmentación y tensionalidad.
Las vanguardias también hicieron de la
referencialidad del silencio una verdadera poética. Provocado por la extrañeza de las palabras, dicha poética
nos remite a una circunstancia expresiva donde el espacio en blanco que rodea
al poema se revela con un elemento colmado de sentido.
La funcionalidad de la metáfora se ha renovado
desde el vanguardismo histórico, cuyos ismos le infundieron un rol sincrético.
Desde ese entonces, la metaforización trae consigo una operación dinámica de
mezcla y fusión de referentes disímiles, lejanos en el tiempo y en el espacio,
actualizándolos de acuerdo a las exigencias de la sensibilidad contemporánea.
La modernidad, en su código capitalista, hizo del
hacer poético un discurso contestatario, de resistencia cultural. Desde su
experimentalismo, las vanguardias poéticas dieron cuenta del fenómeno de la
alienación del hombre y su irremediable degradación en una sociedad
materialista y consumista. El resultado es el desarrollo hasta ahora de un
discurso que tiene entre sus ejes temáticos fundamentales la deshumanización
del hombre, concibiéndolo como un ser extraño y objetivado.
Un último principio que considero vigente en las
poéticas contemporáneas es el discurso irónico, el cual revela la decadencia
moral de la sociedad moderna, claramente representada en los arquetipos humanos
víctimas de la alienación. Del mismo modo, este discurso es la manifestación de
una visión crítica sobre el lenguaje y sus alcances expresivos.
Como sabemos, el carácter ciertamente efímero de
las vanguardias históricas no estuvo exento de replanteamientos que han
adoptado nuevos matices estéticos con el tiempo, evidenciando un nuevo
escenario de rupturas y continuidades que se ha denominado pos o neovanguardia.
En suma, tras el paso de las vanguardias irrumpió el contexto cultural
postmoderno: un panorama discontinuo donde las expresiones artísticas son el
resultado de la caída de los
absolutos modernos y la emergencia de
nuevas demandas de sentido que pulverizan las distancias temporales-espaciales
y los encasillamientos estéticos e ideológicos en pos de relaciones artísticas
y culturales intensamente más híbridas.
Sin embargo, pienso que hay que anotar lo
siguiente: estos arrebatos en la escritura, que es cierto que enriquece el
espectro de la poesía vanguardista en nuestro país, no es tomado sino como un
juego, como una fiesta de la imaginación, ya que algunos de ellos expresan sus
dudas sobre los movimientos vanguardistas, cierta desconfianza en la prédica
vanguardista. Bien entendido ellos no se alinean ni presumen si son
creacionistas o surrealistas. Hay que recordar luego, por ejemplo que es
Vallejo quien escribe "Autopsia del suprarrealismo", en donde critica
duramente y acaso injustamente al lenguaje surrealista.
Pero más allá de la prédica de Mariátegui que
propicia la aventura vanguardista y la crítica de Vallejo, las poéticas de
cambio enraizaron en la poesía peruana. Ya para los años 30 aparecen con voces
rotundas César Moro, Emilio Adolfo Westphalen. Vicente Azar, y otros poetas,
que resistirán el acoso de una poética que se va gestando a la sombra, primero
de Neruda y luego de Vallejo y que en los años 50' tuvo un nombre: poesía
social, esto es poesía política. Todos los vanguardistas pasaron a ser,
digamos, poetas de culto, de tribus cerradas, la voz cantante la tenían los
poemas de proclamas políticas, de propuestas de luchas sociales. Como tópicos
se tenía el canto a la España de los milicianos y La República y el exílio etc.
Y luego la protesta contra las bombas nucleares en Hiroshima y Nagasaki. Y para
rematar el 48 se inicia una antipopular dictadura militar en el Perú, la del
general Odría. Y se da a lugar una suerte de guerra silenciosa entre los poetas
puros y los poetas sociales. Una dicotomía estéril, inútil, que, ahora, lo
vemos como una reverenda anécdota, pero que sin duda desplazó a un segundo
plano los espléndidos cuadernos de poesía del primer Sologuren, Eielson,
incluso Salazar Bondy y Romualdo, para citar algunos nombres
Creo que es momento de citar y alabar los Cinco metros de poemas, de Carlos
Oquendo de Amat, y La tortuga ecuestre,
de César Moro. No hay en la poesía hispanoamericana un libro tan hermoso en su
concepción como objeto, como libro vanguardista que supo utilizar no sólo las
técnicas poéticas sino también el avance de la técnica tipográfica, el diseño
nuevo, cinco metros donde se explaya la imaginación, la fantasía, a la par que
la crítica lúcida contra el capitalismo, la cosificación, la deshumanización,
la enajenación, la violencia tanática. El texto de Oquendo es un canto a la
vida, el eros verbalizado si se puede decir así. Y finalmente, resaltar el
libro de Moro, que fuera publicado póstumamente: un lenguaje febril, ardiente,
incandescente, el delirio verbalizado. Hoy en día, pues, hemos rescatado la
aventura vanguardista, ya sabemos que nuestra vanguardia no fue una tierra
baldía, todo lo contrario: es una fuente en donde nuestra escritura, nuestras
formas discursivas continúan el curso de sus valiosos aportes poéticos.
FLORIANO MARTINS | Los documentos
esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a
ellos?
ALEX MORILLO SOTOMAYOR | El desarrollo de las vanguardias da
cuenta de un proceso de búsqueda de la expresión original e insurgente con
fines estéticos renovadores, cuyos documentos esenciales –manifiestos,
proclamas, editoriales de revistas, ensayos, prosa, poesía– dieron vida a un
movimiento de alcance continental.
En el contexto latinoamericano, son diversos los
esfuerzos de un conjunto de críticos e investigadores que han desplegado una
labor importante de rescate y recopilación de estos documentos. Es conocido,
por ejemplo, el recuento minucioso que realizó Hugo Verani, cuyo trabajo
permite apreciar que los núcleos de mayor relevancia de la vanguardia
latinoamericana fueron México, Argentina y Perú, exceptuando Brasil que no es
abordado en su libro Las vanguardias
literarias en Hispanoamérica: manifiestos, proclamas y otros escritos
(1986). La inclusión de la vanguardia brasilera sí es un aporte, en cambio, de
Jorge Schwartz en su libro Las
vanguardias latinoamericanas (2002). Schwartz considera que la Semana de
Arte Moderno (febrero de 1922) fue, debido a su apertura interdisciplinaria, su
descentralización geográfica y el carácter polémico que la rodeó, el más fértil
de los movimientos de vanguardia del continente. Otras publicaciones relevantes
son Vanguardia latinoamericana: historia,
crítica y documentos (2000) a cargo de Gilberto Mendonça Teles y Klaus
Müller-Bergh; la Historia de las
literaturas de vanguardias (1965) de Guillermo de Torre; el tercer tomo del
libro Lectura crítica de la literatura
americana (1997), el cual lleva como subtítulo Vanguardias y tomas de posesión, a cargo de Saúl Sosnowski. Así
mismo, la edición titulada Manifiestos,
proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana (1988) de
Nelson Osorio.
El rol de las antologías de la literatura
vanguardista hispanoamericana es fundamental también, así tenemos Los vanguardismos en la América Latina (1970)
de Óscar Collazos; el trabajo en conjunto de Alberto Hildalgo, Vicente Huidobro
y Jorge Luis Borges en la conocida antología titulada Índice de la nueva poesía americana (1926) y la investigación y
recopilación en torno al surrealismo llevadas a cabo por Stefan Baciu en su
libro Antología de la poesía surrealista
latinoamericana (1974).
Y en el caso del Perú, tenemos la fundacional
investigación de Estuardo Nuñez titulada Panorama
actual de la poesía peruana (1938); la Breve
antología peruana (1930) de Alberto Guillén; el primer tomo de la Antología de la poesía peruana contemporánea
(1973) de Alberto Escobar; la obra de Luis Monguió titulada La poesía postmodernista peruana (1954);
los Mapas anatómicos de César Vallejo
(1981) de Roberto Paoli; y en cuanto a investigaciones más recientes encontramos
a Mirko Lauer y sus Antología de la
poesía vanguardista peruana (2001) y Nueve
libros vanguardistas (2001); Yazmín López Lenci y su libro El laboratorio de la vanguardia literaria en
el Perú: Trayectoria de una génesis a través de las revistas culturales de los
años veinte (1999); Ricardo González Vigil y su labor panorámica en Poesía
peruana siglo XX (1999); Luis Fernando Chueca en un esfuerzo más específico
con la publicación de Poesía vanguardista
peruana (2009), y las colecciones dirigidas por Ricardo Silva Santisteban a
partir de las cuales contamos con nuevas ediciones de la poesía integral de
César Vallejo, Emilio Adolfo Westphalen, Martín Adán y César Moro.
Gracias a Ricardo Silva Santisteban tenemos
excelentes ediiciones y muy bien cuidadas de José María Eguren, César Moro,
Emilio A. Wesphalen. Tenemos tesis universitarias que se han ocupado de la
vanguardia y de aquellos poetas que heredaron su poética como las de Sandro
Chiri (sobre Xavier Abril), Alex Morillo (sobre Jorge Eduardo Eielson).
Particularmente pienso que recién nuestra vanguardia ha logrado vencer a esa
suerte de marginalidad en la que estaba postrada, andaba medio satelizada,
pero, ahora, es un tópico que desafía a los estudiosos contemporáneos.
NOTAS
1. MAMANI MACEDO, Mauro. Quechumara. Proyecto estético-ideológico de
Gamaliel Churata. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades, 2012.
2. LAUER, Mirko. Musa mecánica. Lima: IEP, 2003.
3. VERANI, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y
otros escritos. Roma: Bulzoni Editore, 1986.
4. LÓPEZ LENCI, Jazmín. "Las vanguardias
peruanas: la reconstrucción de continuidades 4. culturales". En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana.
Año XXXI, nº 62, Lima-Hanover, 2005.
5. SCHWARTZ, Jorge. Las
vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México:
Fondo de Cultura Económica, 2002.
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Alex Morillo Sotomayor (Perú, 1984) | Hildebrando Pérez Grande (Perú,
1941)
Capítulo XV do livro Espelho Inacabado – Imaginário das
vanguardas na América Hispânica, de Floriano Martins © 2016 ARC Edições.
Artista convidado: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925)
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Organização a cargo
de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Imagens © Acervo
Resto do Mundo
Esta edição integra
o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA
ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO
SURREALISMO, I
3 O RIO DA
MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO
SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO
EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO
SURREALISMO, II
8 O RIO DA
MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA
ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
A Agulha
Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de
Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua
espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas
de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a
coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.
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