Luis Ferrero y la escultura costarricense | Adriano Corrales Arias

El erudito investigador Luis Ferrero Acosta aseveraba que “en arte el pueblo costarricense es tímido y perezoso, en términos generales” (Ferrero, 1973). Seguramente don Luis aludía al hecho de una baja autoestima en los pueblos latinoamericanos debido a su historia plagada de colonialidad y dependencia de los centros hegemónicos de occidente, o a la ausencia generalizada de una educación artística consistente y, por tanto, a la escasez de horizontes ideo-estéticos. La pregunta que nos lanzaba el maestro Ferrero en su estudio La Escultura en Costa Rica (1973) era la siguiente: “¿Existen en nuestra patria, extendámoslo a América, líneas de pensamiento que nos indiquen el rumbo seguido y proyectado por nuestros artistas?” En principio la respuesta es negativa. Pareciera que los alcances del arte costarricense y americano en general, se deben a esfuerzos propios de los mismos artistas y de algunas agrupaciones amparadas a reformas político/sociales, pero no a proyectos coherentes e integrales de largo plazo. Sin embargo, este breve ensayo de presentación no pretende responder la compleja cuestión que nos hacía el estudioso costarricense. Más bien intenta señalar algunas líneas del panorama histórico de la escultura costarricense para comprender sus actuales procesos y logros. Me apresuro a subrayar que la escultura es el arte que ha tenido más bríos creadores en Costa Rica, y en ello coincidimos con don Luis Ferrero y otros investigadores. Por lo demás, desde la imaginería religiosa colonial, el arte escultórico ha convocado a cientos de costarricenses. Para 1991, Luis Ferrero en sus ficheros contabilizaba a 326 escultores, la mayoría del valle central (Ferrero, 1991). Es de suponer que había, y hay, mucho más personas dedicadas al arte tridimensional en el territorio nacional. LOS INICIOS Como ya se ha señalado, el arte escultórico costarricense no ha seguido un desarrollo uniforme sino que ha crecido por empellones, especialmente por estímulos provenientes del exterior. Sin embargo, dentro del arte precolombino, o prehispánico, se advierte ya una nutrida expresión artística como la cerámica; la lapidaria en jade y piedra; la metalurgia, el vaciado y el fundido en oro; y el tallado en piedra (Ferrero, 2000). No obstante, esa inmensa y rica variedad de aesthesis (1) no ha sido suficientemente estudiada (exceptuando los avances de Luis Ferrero, patrocinador bibliográfico principal de este ensayo) ni incorporada al canon artístico nacional. Aunque, como se verá más adelante, esa tradición americana precolombina ha sido recuperada por algunos escultores de lo que entonces se denominó como la nueva sensibilidad, y potenciada por algunos creadores contemporáneos La expresión americana prehispánica fue sepultada e invisibilizada por la cultura española impuesta, de donde va surgir la imaginería religiosa con tintes barrocos. Sin embargo, en Costa Rica durante el período colonial no van a surgir escultores reconocidos. No es sino hasta finales del siglo XIX donde van a aparecer dos precursores de la escultura moderna: Fadrique Gutiérrez (1841-1897) y Juan Mora González (¿1860?-¿?). El primero fue, además de escultor, arquitecto, militar y político; construyó El Fortín de la ciudad de Heredia. En sus primeras obras utilizó el granito, ligándose con la estatuaria indígena que los españoles habían sustituido por la madera policromada. Sus imágenes se encuentran en la Parroquia de la Inmaculada Concepción y lasIglesias del Carmen y San Pablo en Heredia. El mayor aporte fue el conjunto que decoraba los Tanques Municipales de Heredia: el tema lo extrajo de la mitología antigua griega: Venus y Neptuno. Su punto de referencia era el escultor italiano del siglo XVII Lorenzo Bernini. El segundo, de cuya vida se conoce poco, fue un imaginero también, curiosamente, de la ciudad Heredia. Era un hábil escultor de pasitos (nacimientos religiosos) que incursionó en el retrato en el cual conserva la costumbre de aplicar color y utilizar ojos de vidrio para ofrecer mayor realismo como en Petronila González de Fonseca. Pero en la talla directa, en algunas ocasiones, dejaba la madera en su color natural, como en el retrato de Trinidad Cabezas. Lo significativo de estos dos precursores es el hecho de que la escultura costarricense contemporánea nace en los talleres imagineros y no en la academia: en 1897 se había creado la Escuela de Bellas Artes. Tal vez porque en dicha escuela, dirigida por el pintor de origen español Tomás Povedano (1847-1943), la atención se concentra en la pintura y la escultura sufre un total abandono. La riqueza escultórica indígena pasa desapercibida para la academia pues se prefería lo europeo. De tal manera que la práctica artística se bifurcó en dos grandes bloques: por un lado el “arte oficial” regentado por Povedano, y por el otro los artistas independientes. No obstante lo anterior, en el cambio del siglo XIX al XX surgen dos artistas procedentes, en cierto sentido, de la academia, quienes van a dar un gran impulso a la escultura nacional: Juan Ramón Bonilla (1882-1944) y Juan Rafael Chacón (1894-1982). Ambos comparten el hecho de haber viajado a Europa becados por el gobierno costarricense. El primero viajó a Italia donde se formó en las técnicas de la talla en mármol y la fundición en bronce. Fue el primer escultor costarricense que expuso en Europa. El segundo viajó a España, pero las principales escuelas de arte se encontraban cerradas debido a la I Guerra Mundial, entonces se dedicó a estudiar las obras de diferentes artistas en los museos. Lastimosamente Juan Ramón Bonilla no logró concretar todos sus proyectos de arte público  pues la ejecución en mármol, o la fundición en bronce, exigían costos muy elevados para la realidad socioeconómica de la época. De sus trabajos de mayor dimensión quedan las maquetas en arcilla de lo que serían obras fundidas en bronce y obras de pequeño formato como el busto del Presbítero Cecilio Umaña. En mármol la celebrada Los héroes de la miseria, obra creada en Italia en 1908 y luego traída a Costa Rica; se encuentra en el vestíbulo del Teatro Nacional. Juan Rafael Chacón, a su regreso al país, continuó sus estudios en forma autodidáctica desarrollando una extensa obra de temática variada: retratos por encargo, composiciones sustentadas en la literatura, animalística y mucha figura humana, especialmente femenina. Uno de sus más célebres retratos es el del científico Clodomiro Picado, conocido como el Dr. Clorito Picado. La maternidad es una de sus temas preferidos; Espera o Gravidez, Maternidad o La Leona,  son logros dentro de esa temática. La obra Desesperanza o Desesperada, talla directa en madera, es una de sus piezas más reconocidas. La obra de Juan Ramón Bonilla y de Juan Rafael Chacón es el entronque, o la transición, con la escultura que se desarrollará en los años 30 del siglo pasado. Sobre todo la de Chacón, por su vastedad, amplia temática y búsqueda expresiva, difícil de encasillar estéticamente, es una obra que vincula el “realismo académico con las innovaciones contemporáneas” (Ferrero, 1973). LA NUEVA SENSIBILIDAD El sentimiento nacionalista que se empieza a desarrollar con la nueva intelectualidad de principios de siglo (Roberto Brenes Mesén, Joaquín García Monge, Omar Dengo, José María “Billo” Zeledón, entre otros) y las luchas sociales de la época (Morales, 1994) ofrece un marco idóneo a los jóvenes artistas que inician su trabajo en la década de 1930. Entre estos jóvenes se encuentran Max Jiménez Huete (1900-1947), Juan Manuel “El indio” Sánchez (1907-1990), Francisco “Paco” Zúñiga (1912-1998) y Néstor Zeledón Varela (1903-2000). Max Jiménez fue un artista polifacético, polifónico (además de escultor, pintor, grabador, dibujante, poeta, narrador, ensayista) y rebelde. Su larga permanencia en París le imprimió la insubordinación propia de las vanguardias artísticas de cuyos principales exponentes fue condiscípulo. De allí la descomposición de las formas humanas en geométricas en una búsqueda hacia el abstraccionismo: sintetiza las formas y condensa los significados. Sus temas y figuras son principalmente tropicales y su estilo, difícil de clasificar, podría considerarse como vanguardista. Mujer (bronce), El beso (bronce), Maternidad (madera, talla directa), Cabeza roja (piedra, talla directa), Cabeza gris (piedra, talla directa), Cabeza de negra (piedra, talla directa) y Danaide o La Entrega (piedra, talla directa), son piezas representativas de su quehacer. Procedente del taller imaginero de su padre don Manuel María Zúñiga, sitio de reunión, estudio y tertulia del grupo conocido como la Generación de los Años Treinta o de La nueva sensibilidad, Francisco Zúñiga emerge como el escultor más definido y universal de Costa Rica en el siglo XX. Dicho grupo, integrado además por Néstor Zeledón Varela y Juan Manuel Sánchez, el gestor e ideólogo principal, va a dar un impulso inusitado a la escultura costarricense, vinculándola a su pasado prehispánico y lanzándola a la búsqueda de nuevos lenguajes. Una  de las primeras obras de Francisco “Paco” Zúñiga, Monumento a la madre o La Maternidad (granito, talla directa), de marcado acento vanguardista, produjo escándalo y polémica por sus formas atrevidas para la época. El público y la crítica no comprendieron su potencial. Don “Paco” se trasladó a México (1936) donde encontrará una atmósfera propicia para desarrollar todo su talento, tanto que hoy en ese país es considerado como uno de los grandes artistas del siglo XX. Produjo una obra numerosa y de gran calidad estética en pequeño y gran formato; la segunda es pública  y funcional en relación con la arquitectura: arte para multitudes. La tradición indígena le ofreció variedad de temas y formas volumétricas. Entre sus principales obras se encuentran: Alegoría de la Tierra y las Comunicaciones (piedra, friso de 7 metros de alto en el edificio de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas; SCOP, México D.F), Monumento a los Fundadores de Nuevo Laredo (bronce), Monumento al poeta Ramón López Velarde (bronce, Zacatecas, México),La riqueza del mar (grupo en concreto 9 x 3 mts. Veracruz, México), Monumento al agricultor costarricense (bronce, Alajuela, Costa Rica), Monumento a la Libertad (piedra, San Salvador, El Salvador), Física nuclear (bronce, bosque de Chapultepec, México, D.F.),  Friso en el Banco de México (piedra), Yalalteca (bronce), Mujer sentada(mármol negro), Mujer sentada con rebozo (bronce), Grupo de mujeres en pie (bronce), Mujer en la puerta (bronce), Frente al mar (bronce, grupo),  La familia (bronce), Coloquio (bronce), etc. En jardines y parques de México, Japón, El Salvador, Filipinas, Ecuador, Argentina, Estados Unidos y Costa Rica hay monumentos suyos. La obra de Francisco Zúñiga (quien también realizó grabado, dibujo, litografía y hasta escribió poesía), giró en torno al desnudo femenino, su indigenismo fue síntesis de la condición humana. Como ya señalamos, Juan Manuel “el Indio” Sánchez fue el “ideólogo” del grupo de la nueva sensibilidad. Este artista (notable dibujante y grabador también), igual que sus compañeros de viaje, fue un autodidacta y un aplicado investigador del arte contemporáneo. Lo característico de su obra es la animalística, sin embargo sus temas fueron muy variados. Los religiosos poseen una influencia medieval/gótica y fueron realizados en formatos rectangulares y verticales como el Cristo (talla en madera). También dedicó tiempo al retrato, de su esposa Berta realizó varios de ellos, especialmente en piedra, talla directa, y en latón “a la manera de Gargallo” (Berta a la manera de Gargallo, 1936). Sus piezas más importantes son: Maternidad (madera, talla directa), Amantes (madera, talla directa), Dolor, conocida como Pietá (madera/cedro dulce, talla directa), San Francisco de Asís (granito, talla directa), Pecarí (granito, talla directa). Lo destacable es su intento de continuación del pasado indígena proyectándolo en el presente sin perder su carácter americanista. Néstor Zeledón Varela se preocupó porque el trabajo en piedra, a la manera antigua, no desapareciera. Al igual que Zúñiga y Sánchez, sus compañeros de ideas, procede del humilde taller imaginero. Su obra más importante es de tema religioso realizada en bulto o en relieve como la que se encuentra en la Iglesia de Guadalupe. Sin embargo, la mayoría de sus trabajos, como Sánchez, se concentraron en la animalística. La fauna nacional fue tema permanente, se destacaPuma (talla en madera), el felino americano capturado magistralmente al acecho. También podemos mencionar elMonumento al sabanero (piedra artificial, Liberia, Guanacaste), la Leona María (madera, talla directa, destruida),Toro echado (madera, talla directa) y el Oso hormiguero (madera, talla directa, desaparecida). El aporte de la Nueva sensibilidad o la Generación de los Treinta es fundamental para el desarrollo ulterior de la escultura costarricense. Estos artistas, autodidactas todos, se preocuparon por captar la esencia americana y nacional acudiendo a un eclecticismo de estilos para superar el anquilosamiento académico y la estrechez aldeana del país. Enlazaron su trabajo con la aesthesis prehispánica y con las innovaciones formales de las vanguardias. LOS NUEVOS RUMBOS Durante la segunda guerra mundial (1939-1945) y en sus años posteriores, las artes visuales acusaron un período de poca actividad. No es sino hasta los años 60 que la modorra del ambiente es sacudida por la introducción del arte abstracto. La abstracción hacía 60 años se había instalado en Europa, pero a nuestro país llegó tarde, como casi todo lo que dictan las metrópolis. La protesta de un público poco avisado no se hace esperar, especialmente en el terreno de la pintura. Bajo esta influencia el pintor Manuel de la Cruz González (1909-1986) realiza en relieve un Mural abstracto en la pared este del entonces Banco Anglo, hoy Ministerio de Hacienda. Anteriormente, en el segundo piso del entonces Aeropuerto Internacional de La Sabana, hoy Museo de Arte Costarricense, diseñado por el arquitecto José María Barrantes (1890-1966), el escultor y diseñador de joyas francés asentado en Costa Rica, Louis Feron (1901-1998), ejecuta un Mural alegórico (relieve en estuco) de la historia de Costa Rica en sus cuatro paredes, conocido como el Salón Dorado por su pátina. También realiza un bajorrelieve en la Iglesia del Carmen en la ciudad de Cartago. En esta década surge el grupo de Los ocho, fundamental para el despegue del arte nacional. El grupo, que pretendía “llevar el arte al pueblo” y procurar “un proceso más intelectual en la obra de arte” (Ferrero, 1973),  estuvo integrado por seis pintores (Luis Daell, Harold Fonseca, Rafael Ángel García, Manuel de la Cruz González, Guillermo Jiménez y César Valverde) y dos escultores, Néstor Zeledón Guzmán (1933) y Hernán González (1918-1987), aunque el reconocido arquitecto y pintor Rafael Ángel “Felo” García (1928) también ha producido escultura, así como, ya vimos, Manuel de la Cruz González. Néstor Zeledón Guzmán, quien procede el taller imaginero de su padre, Néstor Zeledón Varela, y Hernán González, sin llegar a la abstracción, se aplican en la experimentación formal y técnica. Su trabajo tiende hacia la estilización de la figura humana tal y como se percibe en Forma espacial II (madera, talla directa), Los amantes (ensamble de láminas en bronce), La sonrisa verde (madera talla directa) de Zeledón Guzmán; y en El hombre caracol (talla en granito), Agonía (madera, talla directa) o El silbador (granito, talla directa) de González. Zeledón Guzmán ha sido quien más se ha movido en diferentes lenguajes: de lo figurativo al expresionismo y de este al neorrealismo, o al arte no figurativo: Maternidad (madera, talla directa), Ondulación marina (madera, talla directa), Monumento a Cleto González Víquez (granito, talla directa). Hoy día sigue produciendo aunque no muestra su trabajo; en su taller/museo se concentran cerca de 100 piezas, casi todas en madera, talla directa, fruto de su denodado trabajo en los últimos treinta años. En este período  aparece la obra de Olger Villegas (1934) dentro de la tradición figurativa con marcada influencia de Francisco Zúñiga y del realismo social mexicano: Maternidad, Madre indoamericana, Maternidad negra (talla en piedra), Monumento a las Garantías Sociales (grupo de bronce). Igual la de Miguel Ángel Brenes (1943), Crisanto Badilla (1941) y Carlo Magno Venegas (1946). LA CONTEMPORANEIDAD Luego de los años sesenta la escultura se abre a una serie de estilos, búsquedas, lenguajes y materiales. Sin embargo, la tradición de la talla en madera y piedra va a mantener su predominio. En ese abanico se abren dos grandes campos en la creación escultórica de nuestros días: la naturalista/realista ligada a la talla en madera y piedra, la cual se renueva constantemente tanto en su temática como en su estilo; y otra que concede mayor énfasis a la tendencia abstracta o simbólico/metafísica. Por supuesto, entre ambos terrenos hay un espectro de posibilidades casi imposible de enumerar, incluidas las instalaciones y la “escultura virtual” o “de  la luz”. En el terreno naturalista y/o realista destacan, además de Olger Villegas, Crisanto Badilla, ya mencionados, Fernando Calvo, Mario Parra (1950) y Leda Astorga (1957). Crisanto Badilla expresa, de cierta manera “poética”, la preocupación ecológica (Madre tierra, talla en piedra). Calvo utiliza la figura humana, generalmente en grupos (Los presentes, fundición en bronce) y con predilección por la femenina (Esperanza, fundición en bronce), para realizar crítica social y transmitir la idea del tiempo. Parra va más allá de la representación del objeto real poniéndolo a interactuar con su entorno a partir de una nueva significación como en Columpio (talla en madera) o La banca (bronce). Leda Astorga, con sus figuras obesas y policromas (Lula y Olga, concreto policromado) cargadas de humor y sarcasmo recurre a la cotidianidad para celebrar la vida o admonestar sus excesos y contradicciones (Cristo, resina polyester, hierro y madera).  En el otro campo destaca José Sancho (1935) con una obra abstracta pero también vinculada a la animalística: Eclosión (madera, talla directa), Fuga de peces (hierro ensamblado) Puercoespín (mármol, talla), Cardumen (mármol aphio de Turquía, talla). Lo mismo Aquiles Jiménez (1954) con trabajos como Maternidad (mármol rojo de Verona) y una obra estilizada y renovada a partir de la talla directa en la tradición esférica precolombina y su cosmovisión: Flautista (mármol rosado de Portugal), Sonador de caracol (granito rojo de Brasil), Guerrero (mármol gris de Carrara), Presagios (5 esculturas en andesita y bronce). En la anterior tendencia hay que ubicar a Edgar Zúñiga (1950) especialmente con su Columnas (tallas en madera y vaciados en bronce), Marisel Jiménez (1947) con sus móviles e instalaciones de madera, metal y otros materiales, Jorge Jiménez Deredia (1954) entre lo esférico/precolombino a partir de las búsquedas de Aquiles Jiménez, o la figuración como en San Marcelino de Champagnat (talla en mármol), y Herberth Zamora (1956) con una meditación acerca del material y sus posibilidades entre lo geométrico y naturalista: Semilla (ensamble de madera y metal). Igual se debe mencionar a Franklin Zúñiga (1956), Luis Arias (1947), Emilio Argüello (1947), Manuel Vargas (1952), Domingo Ramos (1949), y Esteban Coto (1949). A MANERA DE CONCLUSIÓN La pregunta que nos lanzaba don Luis Ferrero en cuanto a líneas de pensamiento en la creación artística costarricense, escultórica en particular, o acerca de una “escultura nacional” o “americana”, es difícil de responder. Quizás la veta abierta por Francisco “Paco” Zúñiga de un arte monumental vinculado a la arquitectura y anclado en la tradición prehispánica con un énfasis en la figura femenina indígena/mestiza  y la cotidianidad de la vida social, sea el aporte más significativo e influyente como “línea de pensamiento”. No hay duda de que la influencia del maestro Zúñiga en artistas como Olger Villegas o Mario Parra, para poner dos ejemplos, es más que indicadora. O la representación de la fauna y flora, naturalista o geométrico/simbolista, expresada en la animalística de Juan Manuel Sánchez y Néstor Zeledón Varela  y continuada por Hernán González, José Sancho y otros. Tal vez las búsquedas esencialistas de Aquiles Jiménez desde la cosmovisión precolombina asociada a materiales más luminosos y pulidos como el mármol, continuado por Jiménez Deredia quien deriva hacia una figuración antropomorfa (Monumento a Juan Pablo II, mármol de Carrara). Acaso la línea sarcástica, humorística y policromada, sin perder el efecto social/cotidiano y la mirada crítica, encontrada  y desarrollada por Leda Astorga como “otra” forma de realizar escultura sin escapar totalmente de la tradición (Ppapi me va a llevar mae, Mariquita, concretos policromados). En todo caso es claro que la escultura costarricense contemporánea transita por diversas poéticas y se esfuerza por capturar la vida en diversidad de materiales y estilos. La aparición de nuevas posibilidades tecnológicas como el vaciado, el ensamble, o la virtualidad, pasando por la instalación, sin que se pierda el milenario oficio de la talla directa, le confiere a la actividad escultórica un abanico casi infinito de posibilidades. Su práctica continúa como una de las ocupaciones artísticas más frecuentadas por las y los costarricenses. Es de esperar que ese abanico se abra con diferentes formas y concreciones en las nuevas generaciones de artistas nacionales. NOTA 01. Según Walter Mignolo la aeshtesis, la cual podemos entender como naturaleza de los sentidos o de la “percepción”,  de la “sensibilidad”, fue apropiada por el pensamiento imperial a partir del siglo XVIII y transformada en aestética, estética: sentimiento de lo bello y lo sublime. Con el correr del tiempo lo sublime pasó a segundo plano y lo bello encadenó la estética la cual quedó limitada al concepto occidental de arte (Mignolo, 2009). Se utiliza, entonces, el término aesthesis en un sentido amplio y holístico.

Adriano Corrales Arias (Costa Rica, 1958). Poeta, novelista y editor. Ha publicado: La suerte del Andariego (Poesía, 1999), Poesía de fin de siglo: Nicaragua-Costa Rica (Antología, 2000, coantologador), y Balalaika en clave de son (Novela, 2005). Contacto: hachaencendida@gmail.com. Página ilustrada con obras de Fabio Herrera (Costa Rica).

El período de enero de 2010 hasta diciembre de 2011 Agulha Revista de Cultura cambia su nombre para Agulha Hispânica, bajo la coordinación editorial general de Floriano Martins, para atender la necesidad de circulación periódica de ideas, reflexiones, propuestas, acompañamiento crítico de aspectos relevantes en lo que se refiere al tema de la cultura en América Hispánica. La revista, de circulación bimestral, ha tratado de temas generales ligados al arte y a la cultura, constituyendo un fórum amplio de discusión de asuntos diversos, estableciendo puntos de contacto entre los países hispano-americanos que  posibiliten mayor articulación entre sus referentes. Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.