Sila Chanto y su vigilia de múltiples espejos | Alfonso Peña

La artista Sila Chanto (Costa Rica, 1969), ha realizado a lo largo de dos décadas una infatigable obra interdisciplinaria cuyos matices y perfiles sobrepasan los géneros tradicionales. En su creación se pueden rastrear una serie de elementos temáticos que están en clara y permanente evolución. Como ella afirma: “Mi obra es híbrida, o contiene elementos híbridos”; encontramos las especulaciones filosóficas, la metáfora urbana, la poesía iconoclasta e irreverente, la inmersión histórica, el lenguaje lúdico, el humor negro que de una u otra forma permea sus propuestas visuales y su escritura. Sila se desenvuelve, con gran elasticidad entre los vericuetos del grabado, llevándolo hasta posiciones verticales y experimentales insospechados; las propuestas visuales y sus performances por diversas ciudades lo avalan de un modo contundente. En las intervenciones de los ámbitos públicos, con una alta dosis de orden conceptual, la artista hace acopio de diversos materiales: lonas gigantescas, acrílico, gaza impresa, impresiones por ambas caras, elementos tecnológicos… Esto es una forma de animar al público, a los asistentes, a ser parte activa/creativa de la propuesta: trátese de una instalación, un poema-imagen, o la apropiación y desacralización de ciertas “zonas sagradas”. Baste recordar, La guarda decorativa, El cadáver exquisito, o El Muro, instalaciones teórico-imaginativas-efímeras, que llevan a los visitantes por senderos muchas veces prohibidos o vedados, en contraposición con el lugar común, o el monumento al clisé, tan en boga en las artes plásticas visuales. En la conversa que sigue a continuación, escucharemos de su voz viva, aspectos relevantes de su creación, sus obsesiones artísticas, los orígenes de sus proyectos. Todo expresado con un verbo libre y apasionado. [AP] AP Queda la impresión de que vos inicias la labor artística como orfebre de la madera. Solo hay que imaginarte en tu taller entre las gubias, los buriles y toda la parafernalia de esta emblemática y grata disciplina. Para nuestros lectores va a ser de suma importancia que hagas un recorrido por los inicios, desarrollo y los alcances del grabado en tu vida y obra. SC No tengo claro donde situar el inicio, cada vez que pienso en uno posible, éste es desplazado por una situación anterior que me llevó ahí. La madera podría ser el origen de otra etapa más visible, pero mi iniciación en la gráfica, fue a través del metal a finales de los ochentas. Aunque tampoco podría asegurar que me iniciara ahí. De adolescente frecuentaba la Casa del Artista, en San José y aún antes de esto, cierta precocidad me hacía trabajar desde que en mis manos tuve mis primeros lápices. A los ocho años de edad, de paseo por el recién inaugurado Museo de Arte Costarricense, quedé realmente impactada por una obra pequeña que mantendría en mi cabeza. Se trababa de “Ma fleur” de Juan Luis Rodríguez, quien diez años después me recibiría en el taller de grabado. No sigo una especie de sacerdocio técnico o de géneros, creo que en realidad mi trabajo es bastante híbrido, y no exclusivamente gráfico, aunque ésta sea la base usualmente, me desplazo al objeto, la instalación, la obra de proceso, a los productos seriales, la literatura, la investigación histórica, sin que el énfasis en uno, implique un abandono de lo otro, sino que mutuamente todas las áreas confluyen de alguna manera. Volviendo al tema de los orígenes, propiamente a nivel formal, académico, puedo afirmar que tuvo un significativo peso mi travesía por los talleres de grabado de la Universidad de Costa Rica, a los que estuve vinculada en distintos momentos. El primero, y quizá el más determinante, fue en los últimos años de la década de los ochenta, bajo la dirección de un maestro bastante sui generis como es Juan Luis Rodríguez. A él se le debe la sistematización de los talleres de gráfica en la Universidad de Costa Rica y la implementación de los talleres del Creagraf. Tuve el privilegio de asistir al que creo fue el último, por 1989 con el maestro Luis Gutiérrez. En esa época de formación, compartí el taller con valiosos seres humanos y artistas como Ileana Moya, Jorge Crespo, Rolando Líos, Rolando Garita, Héctor Burke, Alejandro Villalobos, Hernán Arévalo entre otros, incluyendo las visitas de Manuel Zumbado, Alejandro Herrera. Era un momento de interesante producción y de competitividad solidaria, donde nos encerrábamos literalmente durante semanas tratando de controlar técnica, definir un lenguaje. Fueron días muy alegres, donde con la misma laboriosidad con que estudiábamos el comportamiento de una matriz o de las variables de la impresión, depurábamos nuestras ideas, nuestras dudas existenciales y en muchos casos, curiosamente, también nuestros textos. De cuando en cuando, para rematar el proceso, Juan Luis, organizaba lecturas de poesía en el auditorio, a las que también se unían Diego Hidalgo, Emilia Villegas o Klaus Steimetz. Un segundo momento, diez años después y entre 1997 y el 2000, fue la coincidencia con otras artistas que se planteaban retos técnicos y conceptuales fuera de los límites de la gráfica local. Eso dio lugar a Grana, Taller de Estampa, junto a Carolina Córdoba, Rebeca Alpízar y Marcia Salas. La asociación suponía una evolución sobre elconcepto “taller”, se trataba de una especie de metagrabado, planteamientos en los que cuestionábamos el grabado mismo, que sin abandonar el objeto, sino a través de él, nos permitía replantearnos asuntos sobre la gráfica misma y la producción tradicional. Grana era un taller sin paredes, donde las cuatro artistas que lo integrábamos, intentamos discutir y proponer proyectos de carácter experimental, cuestionándonos la validez de los códigos tradicionales, asociados a la estampa, a la que sin embargo, nos remitíamos para utilizar, revisar o desmantelar. Este énfasis en la ruptura es lo que le otorga un carácter eminentemente feminista, aunque no fuera abordado teóricamente desde todas las cabezas del grupo, pero estaba centrado en la idea de revolucionar y reestructurar el lenguaje y los códigos dominantes, por lo que no nos reflejábamos en el relato de la supuesta continuidad y evolución de las artes plásticas, sobredeterminado por la cultura machista local u orden vertical de dominación, por lo que rechazaba cualquier intento curatorial externo, y suponía un ejercicio de co-curadurías y museografías definidas por las mismas artistas. Si bien, su vida fue corta (1997-2000) se realizaron una gran cantidad de proyectos. De modo paralelo, cada artista continuaba con sus proyectos individuales. De esta relación, se desprende una tercera etapa, o momento, o intención; cuando de Grana, se desprende Hiata, célula que conformé con Carolina Córdoba. Asumimos la intención de que la reformulación de la gráfica, implicaba además más que conceptualizar en relación a la producción, generar investigaciones que llenaran los vacíos en términos históricos. De ahí surge la autoría de la investigación Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto (www.redcultura.com/expos/emilia_prieto/index.html) que se hizo visible mediante curaduría y exposición en el año 2004, en el Museo de Arte Costarricense; cuya premisa se sostenía en replantear la formulación de los códigos de la narración de las artes plásticas visuales costarricenses –costarrisibles diría Yolanda Oreamuno– haciendo evidente la omisión o reducción de la producción gráfica de una mujer extraordinaria de la izquierda radicalizada de la primera mitad de siglo XX. Con ello pretendíamos extrapolar la dinámica de invisibilización de la historia de las artes plásticas como correlato del poder político, bajo una narración sobredeterminado por una especie de nacionalismo co-sustancial al relato patriarcal. Con esta investigación, que recibió el reconocimiento público a través del Premio Áncora, problematizamos sobre la construcción de la narrativa de las artes plásticas, el trabajo de mujeres, y la participación de la izquierda radical en el plano cultural con respecto a la gráfica. Decir taller de grabado es para mí la discusión que se pueda tener sobre el grabado, el emplazamiento en el espacio, es solo una variable dentro de la negociación con la realidad, me interesa más como una indisciplina, una invitación a romper hábitos, reglas, convenciones explorando los límites de un oficio. La base del grabado tradicional me sirve como un insumo para desacralizar, tanto técnica, material como se piensa el grabado que como se hace, en términos técnicos. Como disciplina, la xilografía vive, conceptual, históricamente. El grabado me funciona materialmente, pero también como metáfora o base conceptual, pues así mismo, el trabajo se ha perneado de una necesidad por indagar más allá de la apariencia de las cosas o de la estructura del lenguaje, en un proceso que ligado a la impronta de esa acción destructora sobre las superficies, escarba, rompe, destruye la superficie de la matriz lo que por intenciones, es otro punto en común con la investigación, esta no se contenta con la apariencia, de la realidad en su intento por descubrir las relaciones y vínculos ocultos en las cosas. De esta necesidad de escarbar la materia en el proceso de destrucción de matrices, surge también el ejercicio de las transparencias, de las sobreposiciones o de las obras penetrables o de proceso que dominan los montajes. La mayoría de piezas solo son posibles en los montajes, con un gran valor en lo escenográfico, en la instalación e incluso más relacional y de proceso en el caso de las últimas obras. AP Del mismo modo que practicas incisiones en la madera, aplicas los ácidos en la plancha metálica; en algunas oportunidades he visto en tu trabajo esta ambigüedad/complicidad… La veta de la madera y la ondulación y los diferentes niveles que deja el ácido en la plancha metálica. El acabado de esta faena es muchas veces de alto contenido, sin desmerecer el voltaje gráfico. ¿Cuál es la sensación que experimentas al llevar a cabo esta labor? SC No se trata solo de sensaciones, a veces más bien de ideas obsesivas, no siempre la creación implica placer, sino la mayoría de veces cierta angustia, hasta dar con la clave de algo que se busca. Es la búsqueda de algo, internarse en la materia y el concepto, hasta desentrañar, para una misma, algo que una tendría que sacarse como si fuera una especie de espejo la matriz en la que se trabaja. En mis primeras obras, puede percibirse un tono mucho más visceral, y sin embargo, al mismo tiempo una necesidad de control. La evolución ha sido hasta obras más frías, más desvinculadas del ámbito sensorial, para enfatizar más en algunos elementos de carácter conceptual, lo cual es más evidente en las piezas en que la imagen puede ser desplazada en el texto, o la impresión se desprende del preciosismo técnico hacia construcciones más inmediatas y directas.  Realmente no me preocupo tanto por el acabado, no me obsesiono con la idea de que una imagen deba verse de determinada forma, es un resultante, concibo la estampa, como lo que es, un subproducto de un trabajo en la matriz, de una experiencia estética que se realiza siempre en otro lugar, es siempre algo indirecto, más bien una experiencia casi escultórica, al crear niveles, usualmente escarbando la materia – por lo que no me sientan muy bien las técnicas planas de la serigrafía o la litografía. Pienso que existe gran diferencia entre los artistas pintores, que adicionan elementos sobre un lienzo o un papel, mientras que los grabadores, en la mayoría de los casos, los sustraen de la matriz, o trabajan creando negativos de forma inversa la mayoría de las veces; esto implica procesos mentales distintos. Si el grabado se redujera a multiplicar una imagen acabada, el proceso de construcción de la imagen entra en segundo lugar, pero para los grabadores, privilegian indefectiblemente de forma conciente o inconciente, el proceso, donde el resultado final es subproducto del trabajo realizado en la matriz. La estampa no encierra al grabado, remite a él, como un metatexto de algo que se está contando en otra parte y para rematar. Hay otra forma de pensar la imagen, de construirla y de desconstruir el proceso técnico para poder controlar la impresión. Sobre la relación entre, la madera y el metal, llegué a una por la otra, en un encuentro casual, es decir, un tropezón con una tabla tirada, y en cuya superficie – por sus vetas, abonadas con los efectos del clima y la marca de las sierras – se había formado una imagen muy parecida a algo en lo que había trabajado por meses en una placa de metal. Descubro sin querer, que lo que andaba buscando en un material con mucho esfuerzo, me lo daba otro por su propia naturaleza. Si bien, ese fue un inicio, vinculado al acabado, lo que me transformó la idea de proceso, valoré muchísimo ese hallazgo. AP Podrías definir la importancia del grabado en la actualidad; no solo como rudimento artístico, sino como medio de comunicación. SC Es una pregunta compleja, por que habría que definir primero la escala. ¿Estamos hablando de grabado como producto de las academias, de las escuelas informales, de los grupos independientes, hablamos a nivel provincial, nacional, regional o internacional? ¿De qué tipo de gráfica podríamos estar hablando? ¿De la que realmente se produce o solo de la que llega a ser visible en las actuales redes de distribución de las imágenes? ¿Hablamos de técnicas tradicionales o de nuevos medios? Y otro detalle conflictivo es la actualidad. ¿Cómo hablar de actualidad si tenemos tan pocas herramientas para organizar adecuadamente el pasado? ¿Si nuestras construcciones mentales sobre la gráfica siguen estando permeadas por supuestos históricos y el material visible regido por los grupos de poder, sean locales o de redes internacionales que consumen los presupuestos para cultura, abonado a la problemática de la incapacidad e incoherencia en las instituciones que se supone se dedican al fortalecimiento del arte y la investigación, y para rematar no tenemos los recursos para apoyar la memoria, olvidando todo lo que conviene olvidar, todo aquello que resulte complejo, difícil, o cuestionador del mismo sistema del arte? La pregunta me sugiere muchas preguntas. En este momento vemos un gran espectro de posibilidades técnicas, sin desmerecer ninguna, encontramos a los grabadores más tradicionalistas como a los experimentales. Mucho de lo que se denomina gráfica contemporánea, solo está definida por un argumento de temporalidad, pero sigue construyéndose a partir de los mismos códigos convencionales, mientras que productos anteriores, suelen resultar más osados, técnica y conceptualmente, pero suelen pasar al olvido, por que la cultura parece tener una memoria corta y atravesada por diversos intereses que muchas veces son extra estéticos. Creo que como cultura tenemos el problema de estar “inventado el agua tibia” constantemente, quizá después de repasar tantas teorías sociales, la definición más precisa de cultura es la que viene de la biología, cultura es repetición. Pienso que en la actualidad encontramos de todo, y en esa confusión de los límites, se nos ofrece una tarea más grande para poder ubicar y justificar nuestro trabajo y el de otros. Exige más criterio. El problema no es que se hace, sino a qué preguntas está contestando la producción. Creo que una de las posibilidades más atractivas actuales, es la tendencia a romper con los espacios convencionales de exhibición de un modo desenfadado donde la gráfica puede servir de puente entre otros niveles de asimilación social, integrándose en las dinámicas sociales extra muros, con respecto a los patrones museográficos habituales. Existen distintos artistas y grupos en Latinoamérica que han hecho algún tipo de experimentación al respecto. Sin embargo, es lamentable que muchos espacios que podrían haber implicado una discusión más efectiva, hallan derivado en el efectismo mediático del show trivial, como le pasó a la extinta Bienal de Gráfica de Puerto Rico, convertida ahora en un bodrio supuestamente más “contemporáneo” llamada Trienal de Gráfica. Mucho se ha dicho también de los eventos, que deberíamos superar el modelo de salón, pero a este modelo, se le desplaza por el de curaduría, y mucho se ha prestado para sostener pequeños villorrios transnacionales de clientelismo artístico. En el ámbito local, creo que existen muchas debilidades en el área académica, primero por la rigidez curricular, por la imposición de metodologías rígidas de aprendizaje, que pueden resultar bastante obsoletas y limitadoras; también por que hay un déficit en investigación histórica, hay muy poca rigurosidad y se reproducen errores que nos crean lagunas sobre los procesos del pasado, seguimos privilegiando y evidenciando con mayor facilidad la producción realizada por los hombres, cuando son las mujeres las que han aportado, al menos en Costa Rica y con cierto eco en Centroamérica, las propuestas más arriesgadas y experimentales; seguimos anclados a ciertos principios que la misma tecnología ha superado con amplitud; que nos desplazan los conceptos rectores a otro lugar, ya no podemos hablar más de popularización, cuando existen en este momento, mecanismos de difusión planetaria a través del Internet, o no es requisito indispensable conocer los procedimientos tradicionales teniendo a mano tantos recursos de reproducción o impresión. Seguimos además reverenciando los mismos hitos históricos, sin atrevernos a cuestionar la forma en que se construye la historia, se invisibiliza aquello que atente contra alguna convención del poder o no entra en su pequeño concurso de simpatía. La gráfica podría ser un espectro muy amplio de posibilidades de solución formal y conceptual, y lo es, pero a veces reducimos la mirada a ver siempre las mismas cosas, igual que nos inventamos un discurso nacional, hemos inventado historias del arte nacionales, que finalmente no contribuyen mayormente en la discusión sobre el arte mismo, por que o nos traga el regionalismo como esencialismo identitario o nos subsumimos invisibles como correlato paralelo del arte de las grandes ligas. Vivimos en una época de exacerbada producción iconográfica, todo nuestro universo es visual, los textos que escribimos por el monitor, la publicidad que se nos arroja, la tecnología ha impactado la noción que teníamos sobre la producción tradicional artesanal y contamos con muchos mecanismos de impresión. Por eso es que la gráfica no puede sostenerse, desde hace mucho tiempo ya, en los mismos valores, tiene que interrogarse a sí misma, incluyendo una constante revisión crítica. En Costa Rica, la producción gráfica en general tiende a ser muy tímida, la gente suele mantenerse dentro de los límites “naturalizados” de las técnicas, y el concepto de arte como objeto de consumo para la decoración interior. Recuerdo algunos grabadores contemporáneos, en su momento, cuando con Grana expusimos grabado instalación, nos dijeron, que lo que hacíamos no era grabado, o que lo que escribimos no se entendía. Diez años después tuvieron que admitir que sí lo era. Era comprensible que en una sociedad tan hermética en valores aprendidos la propuesta conceptual que se concentrara en cuestionar la base tradicional, fuera mal recibida. Y ahora, un problema mayor que el de la comprensión inmediata, pienso tiene que ver con la dificultad de organizar la memoria adecuadamente. No contamos con los recursos presupuestarios para documentar los procesos a nivel bibliográfico, por que no existen fondos estatales para esto, pero tampoco, y hemos sido ejemplo vivo, por que los fondos de instancias alternativas benefician a las mismas instancias con énfasis de auto legitimación muy específicos. No contamos con los recursos que puedan suponer un apoyo a la investigación, por tanto, mucho de lo que producimos, se disipa en el olvido, y encontramos que generación tras generación, “duermen el sueño de los justos”. O peor aún, generamos recursos que luego son explotados por quienes sí cuentan con los recursos y la legitimación. AP En Latinoamérica hay una gran efervescencia por el grabado en sus diversas manifestaciones. He observado en muestras a las que he asistido por diversas ciudades que la mayoría de los grabadores trabajan los formatos pequeños y medianos. De vez en cuando encuentro algunos artistas mexicanos, brasileños, argentinos y cubanos que se salen del molde. En tu caso, tu estampación abarca formatos gigantescos y cuidadosas piezas diminutas que se transmutan en metáforas urbanas y rupturas ideológicas. SC El tamaño –y también el material– depende mucho del concepto, no suele ser aleatorio. Es tan válido el formato monumental como la miniatura, tengo unas series que más bien son casi microscópicas, trabajadas con la paciencia y la actitud de una relojera, y otras, las más visibles, por el contrario, se han expandido en tallas monumentales como Muro, incluso con posibilidades de continuidad infinita como el caso de La guarda decorativa, o de continuidad serial como Noches Blanca. Me interesa que los soportes se integren en el proceso semántico. El grabado convencional está suscrito a la necesidad de un espacio que dominó la producción moderna: el taller, y de otro espacio para su emplazamiento y legitimación que suele ser el museo o la galería, también se adscribe a ciertos materiales, usualmente, para nuestro caso centroamericano, que solo pueden accederse mediante la importación. No solo se importan materiales, sino códigos, contenidos. Pero el grabado contemporáneo, no necesariamente pasa por ellos y hace uso de lo que tenga en mano. La ciudad misma se puede entender como una matriz y como un sitio de emplazamiento. Creo que el asunto es que me muevo más en los límites del grabado, estirándolos hacia todos sus extremos, me alejo y me acerco a las convenciones, para entenderlas y a veces subvertirlas. AP Vayamos a tu creación que está configurada de múltiples espejos; se puede rastrear la historia, el psicoanálisis, los diversos planos del lenguaje, la monumentalidad de los formatos, el poema-imagen… SC La imagen es afortunada, me hizo pensar en la entrada al salón de los espejos de las ferias, que te permite ver la imagen por todos sus costados y al mismo tiempo te acerca a la imposibilidad de reconocer el reflejo primario de la realidad, esa que finalmente pasa siempre en buena parte por ser el objeto de nuestras ficciones. Creo que la necesidad de la instalación viene de advertir un espectador más activo, que complete la obra en su recorrido y de definir recorridos que reproduzcan de alguna manera ese sin sentido del control del espacio, de los procesos, de las identidades. Me muevo entre una y otra cosa, y seguramente eso le ha dado un matiz algo híbrido a mi producción, donde un área permea otra. Espero, sin embargo, no repetirme, cada proyecto implica una especie de escalón en un proceso más bien mental, en el que incluso trabajo ahora, desvincularme de ciertos asuntos materiales, alivianar un poco el peso. Se pueden rastrear asuntos comunes en toda la obra, pero también una evolución que implica incluso replantearme el lugar que ocupa mi propia producción para mí, en el contexto inmediato, y en una dimensión más amplia que pueda prescindir de las mafias del arte, y justificarse por sí mismo. AP Recuerdo tu participación en la VII Bienal de La Habana (2000) El público habanero hablaba en muy buenos términos de tu participación. SC Cuba siempre es un buen lugar de exposición y la Bienal de la Habana, un hito cuya producción me resulta impecable, comparada con muchos otros eventos a nivel internacional, es un trabajo monumental de la Fundación Wilfredo Lam. En el 2000, en la primera curaduría en la que me incluyó José Manuel Noceda y su equipo curatorial, tuve la oportunidad de mostrar Muro, una obra de 80 metros lineales, impresa a dos caras, es decir con 160 metros de impresión por 2.30 de altura. En esa ocasión trabajé durante todo un año, recibiendo personas en mi taller que me posaron, cada uno aportó su silueta, algún gesto, una anécdota que contribuyó en el proceso. Mi interés era generar una imagen sobre la demarcación simbólica del espacio en la cultura patriarcal, el muro como metáfora del lugar donde el horizonte se termina, una construcción visual arquitectónica que redibuja el paisaje cultural de control masculino. La obra está basada en la recreación de “un muro de orinantes”, es decir, de hombres orinando la pared. Así como los machos marcan el paisaje con sus hormonas, en un ejercicio territorial de mamíferos dominantes, la obra se propone, entablar un diálogo con esa idea, relativizándola, hablando de ella como una herida cultural, y por ello, el material a imprimir, es fundamental, así que la gasa, como soporte, colabora semánticamente con el trabajo. Es una pared, pero finalmente transparente, sorteable, que integra las siluetas del espectador a las sombras impresas. Por lo tanto la obra habla de ese universo masculino, intransigente y violento donde se demarca el territorio tanto con la presencia hormonal, como con el registro de una vida que estuvo y que se vuelve ausencia al dejar el registro del contorno de los cuerpos. La obra continúa con el proceso de registro de siluetas de personas reales, en una reactualización del cloisonné francés, derivado de la escuela del Ukiyo-e japonés, influenciado por los fotogramas de Hiroshima y Nagasaky, después de la bomba del 45, y en un gesto muy actual de carácter policiaco como es la demarcación del espacio donde estuvo un cuerpo en el rastreo de pesquisas. A veces la imagen es demarcación para definir una identidad, la mayoría de veces, a partir justamente de su ausencia, redibujando ese límite entre la vida y la muerte, entre el espacio interno y el externo. La obra en gasa me significaba hablar de una gran herida, y a la vez una forma de relativizar la densidad de esas paredes. AP Consuma Kilo arte… La obra “habla” de sí misma como fetiche de consumo… Se podría considerar este performance como una metáfora del consumo descarnado de la caducidad neoliberal… SC Kilo arte (2007), es una obra de proceso que incluye un conjunto de acciones y procesos vinculados, el subproducto es tal, que incluso el resultado de la impronta se destruye por completo al hacerlo público, al entrar en contacto con la lógica de consumo. Hay una acción, pero fundamentalmente es una obra de proceso por otros medios, la acción es una parte en ella. Esta estampa original mostrada en forma de rollo, fue a su vez subproducto de una acción multitudinaria que derivó en objeto, para volverla a atomizar en la multitud que participa de ella. Es una obra híbrida, parte de un objeto, juega con lo multiserial de la huella dentro de una obra única, incluye una acción con participación del público durante un mes, y además vincula un guión musicalizado y una campaña publicitaria que se va acumulando diariamente en un video, al que se le suman los coleccionistas de partes como elemento de la obra, por tanto es un entramado de acciones hibridas, donde la obra habla de su propio consumo, culminando en la fragmentación y por ello, destrucción del objeto estético original. Volviendo al tema del acabado, acá lo llevé a un nivel paroxístico, la intención no es un determinado acabado, sino acabar con la obra. Pienso que a través de un ejercicio de humor, planteo un malestar con el sistema del arte como producto mercadotécnico, convirtiendo el mismo proceso de la venta, usualmente sustituida en el discurso por un entramado discursivo, en el motivo de la obra misma. Siempre ha existido una tensión con la idea de la gráfica como fetiche, y el sentido de al gráfica está para mí más cerca de la acción, puesto que es el proceso, el ritual de producción el que me interesa, por sobre el resultado, sin embargo acá busco como resultado, la completa destrucción del objeto a partir de su consumo. Abarca relaciones entre la galería y la tienda popular, entre el objeto sacralizado y el vulgarizado, entre el coleccionista de arte y el coleccionista de partes, entre el objeto elitista y el popular, entre el fetiche de la obra única y el plagio, la obra original y la apropiación por los supuestos benefactores del arte, sus reglas y sus trampas, el arte como objeto de culto, el tema de la obra única, o del aura metalizada, la relación entre visibilidad, legitimación y comercio, e incluso sirve como replanteo del propio proceso como artista. Es una obra que ironiza sobre el arte en la cadena de producción que significa el sistema del arte. Enfatizo en ella en la “caducidad del arte” en la sociedad de consumo actual, y claro, por ende cuestiona la institucionalidad del arte que se define en la modernidad, pero que en la actualidad se desintegra en el fragmento de lo postmonderno inscrito en la lógica comercial neoliberal. Es un tema que retomé luego en otros proyectos donde el consumo está asociado a destrucción. En este caso, es una ironía sobre la sonomías, el canje de objetos simbólicos y materiales en la actualidad; al vender la obra en pedacitos, me sirvo de la acumulación de mi propia obra, la recontextualizo negando la imagen original y al forzar su circulación, la destruyo; evidencio con ello otro tipo de relaciones del objeto artístico en la cadena de producción cultural, desacralizando el objeto artístico, y elevando la lógica de circulación comercial a contenido. Hay un valor agregado que abona el trabajo, y es el concepto de la obra como objeto acumulado, donde no interesa la imagen interna, si no su presencia como bulto, tema que está presente en otras pequeñas obras posteriores y en una idea que trabajo en la actualidad. AP Cadáver exquisito, es una de tus esenciales propuestas lúdicas, con un objetivo bien definido: la participación colectiva. A lo largo de siete días, alrededor de 300 personas conformaron un gran mosaico urbano y colectivo. SC Cadáver exquisito es una especie de encaje humano, creando una alfombra sobre la plaza del V Centenario, de San José, durante la conmemoración del 25 aniversario del Museo de Arte Costarricense. En la obra, la acción converge con ambas situaciones significantes, con esos dos ambiguos aniversarios. Por una parte el discurso colonialista que le da el nombre a la plaza, y por el otro a los ejercicios simbólicos de refundación nacional, en este caso, celebrando un icono del clímax institucional del Estado Benefactor, el que guarda la memoria sobre el arte. Sobre ambos ironizo en tanto “verdades históricas”. Siguiendo la ruta de otros trabajos con respecto a la relación sujeto-multitud, invité abiertamente al público a trabajar en la obra, registrando su propia silueta, y en la sumatoria de dibujos crear un cuerpo de partes, una alfombra de registros sobre el cuerpo y sus identidades. Apelando a un referente vivo, pero para hablar de un cadáver colectivo, partir de una obra personal para hacer un emplazamiento colectivo, registrar sus cuerpos, como evidencia de identidades que confluyen y dejan su huella en esa estructura que es el piso. Fue una semana intensa, en la que la obra es la acción y la imagen resultante un subproducto de la experiencia que podríamos nombrar como socio-gráfica. El camino sugerido, sale del museo y se abre en varias direcciones, apelando a una nueva relación con la institución, donde el arte puede también ser algo vivo e integrador. A nivel de contenidos, la silueta carga en si misma una referencia con la idea de pesquisa policial, donde convergen los límites de la vida y la muerte, de la identidad que se define a partir de una línea que de contorno que define un vacío, de un cuerpo que estuvo ahí, pero que se ha ido, formando un encaje de líneas blancas sobre una alfombra de concreto. Se suponía que era una obra efímera, que estaría en el concreto algunas semanas, pero se resistió en desaparecer, hoy quedan algunas marcas todavía en el suelo. Otra anécdota curiosa, es que al mismo tiempo en que se celebraba el aniversario del museo con esta obra de carácter informal, en la parte de atrás se estaba terminando de construir el famoso y cuestionado parque de las esculturas, oponiendo dos formas completamente opuestas de concebir el arte y de vincular la participación social. AP La premisa “de que el poeta debe trabajar en soledad”, me parece que se cumple con tu trabajo poético. En tu poesía se advierte el trabajo solitario. La palabra está cimentada de mucha fuerza, imágenes sólidas, maduración… SC Ha sido un trabajo en solitario, mientras que con la plástica me he expuesto frontalmente, he sido más contenida con la palabra, la cual he amasado durante mucho tiempo, de forma constante, sin abandonarla nunca, pero sin ninguna prisa en publicar. Me preocupé más por escribir que por publicar en un medio que le da tanto protagonismo al término “editado”, al ámbito de “show” y al divismo editorial. Lo cierto es que creo que incluso he sido más constante en mi escritura que en mis proyectos visuales. Intenté hacer algunos talleres, pero no me integré nunca a ningún grupo, creo que finalmente la estética que me interesaba se iba moldeando a través de otro tipo de experiencias que me resultaban más vitales, que aquellas que tenían que ver con pertenecer o no a cofradías estético espirituales, literarias o ideológicas. Esto no fue algo que me desvelara, sobre todo por que considero están, como toda agrupación local, marcada de un exceso de sobrecongratulación masculina, casi funcionan como logias de pertenencia. Los grupos de escritores me interesan más como objeto de estudio antropológico que estético. Mi trabajo está vagamente atomizado en algunas antologías o revistas, o integrado como objeto visual a algunos proyectos, como el caso de No vea con el ojo ciego,Paréntesis, Ceremonia de café o Poema épico, entre otras. Dos veces me sucedió que las publicaciones en antologías o plaquettes se hicieron de forma incompleta, mutilando el texto, por negligencia de los productores o editores, lo cual, como es de esperarse, cumplió más bien una función desmotivadora, es el caso de la Antología Poetas de Fin de Siglo donde se publicó material que no fue el que autoricé, y además se mutiló a criterio del editor local, que nunca hizo la aclaración respectiva. Sin embargo otras publicaciones como la Antología de la Boca del Monte (1989) editada por Osvaldo Sauma, o las integraciones recientes en Andrómeda, como Manija oMatérika, han sido mucho más cuidadosas y respetuosas con el trabajo. AP En tu poemario Adiós a la música, se percibe un entramado donde los mitos, las mitomanías y algunos contra-homenajes a artistas, cantantes y heroínas, conforman el hilo conductor del poemario… Se denota la rebeldía, el malestar, la denuncia, los giros intolerantes… Incluso el humor negro… También entre página y página descubrimos la ruptura con la forma… SC Adiós a la Música lo entiendo como un eslabón en una cadena de conjuntos de poesía que he realizado en estos veinte años, en cada uno me he planteado distintas premisas, creo que todas reflejan un momento diferente, quizá en este texto, han madurado algunas ideas. Están marcados por lo que decís quizá una rebeldía frente a lo establecido, lo institucionalizado, lo patriarcal. Pero indudablemente en este texto hay un mayor desenfado. En Perra negra perrísima se puede ver cierta cuota de humor negro, que pienso que acá alcanza un nivel mayor. No es que me dejen de doler las problemáticas que nombro, sino que las expongo de tal forma que yo misma puedo reírme de lo que me molesta. Ese conjunto está entre lo más reciente, de lo que más me precio en él, es el abordaje simple y humorístico en la mayoría de los casos, aunque esté presentando alguna tragedia de orden estético o humano. Pienso que si recoge, por encima de los otros textos ese acento insurrecto que si se ve en algunas obras plásticas con mayor facilidad. Me interesa abordar algunos problemas asociados a los artistas y sus obras, circulan referencias al ámbito político del arte, desde la cantante de ópera hasta la lolita inquieta que escribe poemas de amor herido, desde el poema macarrónico hasta el protocolo para anarquistas, juego con algunas situaciones del medio del arte, de las posturas e imposturas en el ámbito de la alta cultura y la cultura de masas. Pienso que si tuviera que elegir una película que sostuviera mis intenciones, pensaría en Ensayo de Orquesta de Fellini, con respecto a la indagación en algunos fenómenos del ego artístico. Como referentes literarios, puedo afirmar que creo haber evolucionado a algo más crudo e inflamable para tratar el tema de las masculinidades literarias, o los homenajes, realmente, figuras como Janis Joplin, Tom Waits, cumplen un lugar especial en mi fonoteca mental, creo que hay voces que cumplen esa función catártica, lo mismo que solo apelar a su nombre, ya tiene una carga simbólica importante. El nombre es una apelación a la renuncia a los sonidos, a los apegos del ego en el medio cultural. No es poesía testimonial, es más bien un ejercicio de observación más bien frío. El último poema, “concierto para suicidas”, que por momentos incluyo y luego quito del conjunto, es un homenaje a algunos suicidas, marcados por la pasión y el desencanto, músicos, poetas, literatos, ensayistas proclives a tratar con su propio ejemplo, el tema de la muerte. Creo que ese sería una especie de revisión del giro más intolerante, donde más allá del talento, el artista elige el silencio de su propia muerte. Aunque este poema ha tomado tanto peso, que se desprende del conjunto, y podría considerarlo una obra parte, pero por los contenidos está vinculado a Adiós a la Música. AP Debe ser por un dejo de autocrítica, tu poesía es conocida por tu participación en espectáculos de arte público, antologías y lecturas, aun no está disponible para los lectores en formato de libro impreso. Siempre me llama la atención de los llamados “poetas de un solo libro”, trátese de “clásicos” o de algunos “rupturistas”. ¿Tu opinión? SC Recuerdo alguna conversación con Héctor Burke, donde hablaba de investigar a los poetas que habían escrito un solo libro, creo que nuestra cultura sobredimensiona el fetiche del libro, y la pertenencia a grupos editoriales, a pesar de que son tirajes de muy corto alcance. Sueñan las más de veces con publicaciones masivas en grandes editoriales, lo que me parece que hay un exceso de fantasía ingenua y un ego excesivamente monocentrado que suele depender mucho de las condiciones de la cultura de consumo. Pero los textos no se viven únicamente a partir del concepto libro, y la evolución de los textos no está sujeta a su publicación. En mi caso, mi desinterés hasta ahora por haber publicado, ha estado marcado efectivamente por un exceso de revisión de mi parte, hasta encontrar la forma adecuada, el formato, y convencerme a mí misma que tiene sentido mostrarlo. La mayoría de textos los he mostrado como imagen, antes que como texto, fraguados por la lógica de lo efímero en el montaje, más que por la ratificación de la letra escrita en papel. Los escritores de cofradía, me recuerdan mucho a los escultores artesanales, que desprecian la instalación, demasiado apegados a códigos superados, a clichés estandarizados y al libro como religión. No es que el libro no siga contando, sino que el texto, no está sujeto a él. No me parece peligroso el poeta de un solo libro, le temo más a los que se apresuran a publicar y antes de los treinta años tienen veintitantas o más publicaciones. Eso me hace dudar mucho del ejercicio crítico que puede acompañar tal bombardeo masivo, sea en literatura, en historia, en teoría. Libros se pueden hacer muchos, pero que su contenido sea realmente meritorio, que cambie alguna estructura, alguna convención y supere la mera autocomplacencia inmediata, creo que hay pocos. AP Los caídos (2002) es un poema épico que se presentó en Managua, Nicaragua y San José. ¿Qué representa para vos y cómo lo incorporas en tu obra posterior? SC Es un objeto que implica la proyección de un video poema en cenital sobre la lona impresa de ring de acero Se mezcla el trabajo literario, el xilográfico y el de ingeniería básica. Es el proyecto que considero más completo y sin embargo, creo que mal interpretado, o leído de un modo pobre. Solo se mostró dos veces y su emplazamiento requiere algunas condiciones especiales de grado museográfico, nada grave, solo un cuarto oscuro y un proyector. Es realmente un video poema sobre el desencanto postmoderno y la lucha cultural en un ambiente (el arte contemporáneo, la realidad centroamericana), viciada por la jerarquización de la producción simbólica, según réditos con las instancias de legitimación, que se mueven con códigos importados de consumo del arte, como si este fuera un objeto sacralizado y críptico. La lona, es realmente una tela de sábana de hospital gringo con la leyenda impresa de “memorial health”, comprada por kilos en las tiendas de saldos. Me interesó explotar ese elemento significante, la relación de dependencia comercial con el mercado gringo, a través de un pedazo de tela encontrado que, además, es tela de hospital. Aquí nuevamente la superficie de la impresión me remite a una herida, a un problema social que podría ser clínico, a una enfermedad, a muerte. En resumen me planteo que en Centroamérica, la obra hace alusión a la misma bienal en la que fue emplazada, todos perdimos, nuestra situación de dependencia colonial permea la construcción no solo de nuestras relaciones económicas y políticas, sino también de nuestras vinculaciones simbólicas, el medio del arte no se escapa a la dimensión colonialista donde producimos en función de códigos asimilados culturalmente ya en otros espacios del primer mundo. La necesidad de igualarnos en un circuito de supuesta neutralización de las fuerzas coloniales, cuando hablamos de redes globalizadoras, no hace sino reproducir las diferencias. Los eventos artísticos terminan siendo una especie de concurso de simpatía con las cúpulas de poder en el arte, un poder por lo demás, que sirve para legitimar algunos espectros del sector cultural, que absorben presupuestos y réditos simbólicos. Para rematar, esta obra, que establece una ironía, es acompañada por otra obra compuesta por 101 reproducciones del ring en miniatura, mplazados como souvenirs de bienal, muy parecido a la idea de recuerditos de la fiesta de quince años, estableciendo un juego de relaciones con el aspecto social de los eventos de arte. Todos se llevan su recuerdito, pero nadie recuerda nada. AP A finales del 2009, en San José de Costa Rica y en la Bienal de Cuenca, Ecuador, presentaste tu proyecto Inversión histórica. Al pasar revista a la concepción de la idea, queda claro que es un trabajo que te llevó meses de trabajo, una intensa investigación, un eficiente equipo de trabajo. Háblanos de esta propuesta y los resultados artísticos y socioculturales. SC Inversión histórica es una obra de proceso, que incluye la acción de imprimir placas conmemorativas en los parques públicos, en este caso de San José de Costa Rica, y Cuenca en Ecuador; sin embargo el ejercicio podría extrapolar toda la dinámica sobre la inversión de las narrativas políticas a través de sus monumentos. Es una apropiación estética de monumentos políticos, donde convergen mi intereses, el estudio de los fenómenos narrativos de la construcción histórica y la visualidad, el ejercicio gráfico en sí mismo que aprovecha la ciudad como matriz no solo susceptible de ser impresa, sino que es en sí misma matriz de procesos simbólicos. Me interesa explotar la relación entre el tratamiento formal en este proyecto (la impresión), el cual es inherente a su referente conceptual; en tanto se centra en la producción social del olvido y la creación del recuerdo selectivo, a través de la impresión de placas conmemorativas. Es un ejercicio de subversión, que relativiza la pertinencia de ciertos eventos significativos en el control social de la historia política oficial. Cómo advierten J. Wickham y E. Fentress, todo grupo social cultiva cuidadosamente una memoria apoyándose en antecedentes del pasado, reinterpretándolos con lo que contribuye a delimitar el ámbito posible del presente; controlar esta reproducción social adquiere una importancia de carácter extratégico en el terreno siempre “polémico” de las relaciones de poder. En el caso de las placas conmemorativas, son artefactos intervienen el espacio urbano en las que se desarrollan complejos programa iconográficos para el control social y cuya selección está determinada por la experiencia del desplazamiento que propicia la convocatoria de la bienal (San José, como sitio de origen y lugar de partida y en Cuenca, como sitio de llegada), aunque la premisa no es excluyente de otros lugares, en tanto la dinámica de demarcación simbólica del poder a través de monumentos para el recuerdo, es de carácter universal. La premisa conceptual son los “lugares de memoria”, entendidos en la forma en que los define José María Cardesín apoyándose en Hallbachs, como tecnología de manipulación de imágenes que organiza el acceso al recuerdo; en este sentido las placas conmemorativas son formas del devocionario nacional o internacional, donde la memoria social se sistematiza en el espacio mediante la asignación de soportes materiales que permiten reordenar los acontecimientos y otorgarles significados concretos.  El monumento como lugar de memoria, es parte de las políticas del recuerdo y se constituye en una herramienta vital de dominación ideológica que puede surgir del gesto político-estatal o privado, pero tiene una capacidad de adoctrinamiento condicionando el comportamiento y la obediencia, buscando construir principios de realidad al levantarse como irrefutables en la fabricación de mitos que operan en el control social dentro del espacio urbano. Su fin es la autolegitimación del poder y el generar consensos colectivos sobre que asuntos merecen ser recordados según el hilo temático y estratégico del grupo en el poder. Definen el qué, para qué, hasta dónde, cuándo y cómo recordar y se manifiestan en fechas, emblemas, monumentos, conmemoraciones entre otros, con lo que los eventos se tornan significativos y aparecen como legítimos. Las placas que se utilizan dentro de esta obra, sirven para registrar eventos significativos considerados como ”verdades” de la historia política oficial en el control social. El ejercicio técnico privilegiado en este trabajo es la impresión, fenómeno que por su propia naturaleza invierte la imagen que se halla grabada en la matriz, es decir, el grabado como herramienta sirve para ironizar sobre el “revés” de la historia. Por lo tanto, el planteamiento formal colabora conceptualmente en la inversión de la imagen, ya que no solo “voltea” la imagen de la placa física, sino sobre todo, ironiza sobre el sentido de tales “matrices políticas originales”, mostrando finalmente en el montaje el “revés” según el orden discursivo con que las placas conmemorativas fueron concebidas en su momento. Al utilizar la impresión, se relativiza la supuesta verdad histórica como axioma irrefutable, para no solo dar vuelta a la imagen formalmente; sino como medio para ironizar sobre el sentido anverso de tales monumentos. El conceptoinversión histórica se considera no solo en el directo sentido en que fue ejecutada la placa conmemorativa, como parte de una transacción de capital económico, político, social y simbólico, sino que también se piensa como volver al revés la imagen. Es decir, se parte de los revisar los artefactos que devienen de la inversión de las estructuras de dominación política, revirtiendo la imagen, y con ello los significados de la historia oficial y la memoria institucional. De ahí el carácter subversivo del proyecto. Al reproducirlas “al revés” según la lógica de impresión del grabado, y montarlas como objetos blandos, se relativiza esa supuesta verdad institucional y pública, sólida, rígida e inflexible, en una metáfora sobre el trastorno de la historia, la construcción selectiva del recuerdo y la reformulación de la memoria social implícita en los monumentos de la memoria política. A este ejercicio se suma la ubicación no privilegiada del libro o memoria, donde también se incluirá grosso modo la revisión de situaciones que oculta monumento frente al hecho que exalta. El montaje en Cuenca fue complejo, porque estas bienales se estructuran a partir del trabajo de las instituciones de apoyo o los mismos artistas, lo que la Bienal ofrece es infraestructura museográfica y algo de logística, aportando toda la ciudad, que ha sido designada como Patrimonio Universal por la UNESCO, lo cual puede suponer que se cuenta con una ciudad hermosa, pero con muchos procesos detenidos dentro de la lógica de preservación del patrimonio. Sin embargo, hay que entender, que también que toda la parafernalia de las bienales viene a aportar réditos de autolegitimación de a veces estructuras o personajes locales, o circuitos de vinculación más social que estética. La obra, curada localmente por María José Monge y en la Bienal por el curador invitado José Manuel Noceda, tuvo varias lecturas, desde aquellas donde se celebra la relación establecida, como algunos comentarios de un público más conservador, acostumbrado al preciosismo técnico y a medios tradicionales. En todo caso, fueran las que fueran las respuestas, sé que completé una etapa más en mi propio proceso de reflexión y creación, y me siento a gusto, por todo lo que implicó el proceso, y por que como otras, esta obra, lamentablemente por las historias políticas que vivimos, no tiene fin en el montaje, y podría seguir produciéndola en distintas partes y momentos. AP En la actualidad –inclusive en las regiones más pobres del planeta–, tenemos más aparatos, más tecnología, más máquinas que nunca, para dedicarnos a cosas más importantes que el trabajo. Contamos con más tiempo que las generaciones anteriores. Pese a la crisis del capitalismo, se dispone de cierta seguridad para ejercitar la creación. ¿Cómo se siente Sila Chanto, cuando utiliza equipos tecnológicos en sus propuestas estéticas y socioculturales? SC No siento nada en especial, creo que no hay que enamorarse tanto de las herramientas, si tenemos computadoras, podemos trabajar con computadoras, si tenemos gubias con gubias, si tenemos piedras con piedras, si lo que tenemos a mano es nuestro propio cuerpo, pues trabajamos con él, si lo único que tenemos es tierra y palitos de madera, entonces haremos nuestra obra con ello. Creo que esto de privilegiar nuevos medios o abrazar las tradiciones solo tiene sentido, cuando está en completa y directa relación con lo que se quiere decir. De nada sirve un nuevo medio, por que se podría estar cayendo en la tentación enajenante de usar las herramientas que da el mercado, y traicionar los requerimientos de una obra, que quizá no los necesite. La reflexión pasa también por usar la herramienta adecuada en la situación correcta. Eso es lo que intento, sé que algunas obras podrían haberse resuelto de otra manera, pero siempre escogí aquella que estuviera en concordancia con mi necesidad expresiva, intelectual, comunicativa del momento. Una herramienta te puede dar placer, y otra te puede llevar al infierno, como en todo proceso humano, nuestra vida está llena de constantes decisiones.

Alfonso Peña (Costa Rica, 1950). Narrador, poeta y editor. Entre sus libros destacan Noches de  celofán, La novena generación, Cartografía de la imaginación, Labios pintados de azul. La entrevista publicada fue realizada especialmente para Agulha Hispânica. Contacto manija05@yahoo.es. Página ilustrada con obras de la artista Sila Chanto (Costa Rica).