y que ya no son nadie... Sin un solo reproche
a los que me insultaron y a los que me vencieron,
ya libre de mí mismo me perderé en la noche.
José Eduardo Guerra (1893-1943)
A Blanca Wiethüchter
quien convocó a dibujar la literatura boliviana
quien convocó a dibujar la literatura boliviana
1. | Hubiera querido empezar a hablar de la poesía boliviana a la manera
de Borges, es decir, citando alguna metáfora que la abarque o que la aproxime.
Siento decirles que mi exploración ha sido infructuosa. Y es que no existe, o
son demasiadas las que la construyen, porque es como una pequeña hoja de
cítrico que a duras penas nace, y es también una rebeldía feroz, o un grito de
soledad que quiere ser prometeico -me refiero, claro está, a Franz Tamayo-, o
que oye las espadas de los daneses y la derrota de unos dioses escandinavos,
extranjeros, agricultores de la guerra, como probablemente lo hizo Jaimes
Freyre. Pero quizá nada más cercano decir que se trata de voces de un pueblo
joven que tiene demasiadas culturas cargadas en sus espaldas, y pesan, aún
aquellas que parecen directamente suyas, tales las originarias, tales las
españolas. Hablar de Bolivia es saber de un lugar lejano, fabuloso, de cerros
de plata y aridez de puna, pero también es contar de los hermosos y profundos
bosques amazónicos, de los ríos enormes, inciviles y de varios colores que
cruzan fieros bajo la mirada frondosa de árboles cuyos nombres, la mayoría de
los bolivianos, ignoramos. No es mucha la gente que vive en ese país central de
la América del Sur, y es, sin lugar a dudas, gente nueva, a pesar de los
milenios que los preceden y que se han evaporado de la historia para entrar en
los parajes de lo mítico. Es un pueblo generalmente cordial; pero que aún se
mira estupefacto en sus diferencias físicas, matices de razas, culturas y
conocimientos. Esa, se puede decir, es la herencia de las paradojas y hace una
muralla enorme. ¿Quién sabe de una identidad en este país maravilloso? El poeta
la escudriña, pero apenas vislumbra con asombro su enredada madeja, gira los
pasos y se decide por lo universal, que no es más que lo cotidiano. Entonces el
poeta piensa en la muerte, piensa en los caminos que se siguen a través de las
tinieblas para encontrarse a sí mismo, piensa en el tremendo desafío de igualar
a los clásicos griegos o latinos, o se tiende a cavilar, y a especular, y a
escribir el diario de esos pensamientos, un caos primigenio en demanda de la
voz. Cada una de esas búsquedas tiene nombre, allí están nuestros poetas
fundadores, ahí, someramente, la raíz de donde provenimos.
2. | Diré también, que ese país es uno que aún no
amanece, y que al ser un mundo por hacerse, no ha cumplido el ciclo de ser
narrado. De ahí la nebulosa en la que vive su imaginario. Pero en el centro de
todo dibujo, por abstracto que sea, se encuentra una columna vertebral que hace
al ser del que se quiere recuperar la forma. En el caso de la literatura
boliviana este nudo central se llama poesía. Porque para tratar del corpus de
cualquier literatura se hace necesario considerar sus particularidades, sus
rasgos principales, aquellos que la hacen distinta, que la perfilan como una
personalidad identificable. Entonces si esas son las orillas, no queda más que
comenzar hablando de la poesía boliviana que nace a principios del siglo XX.
Etapa histórica que marca junto a los setenta y cinco años de república, un
despertar del boliviano al amanecer de sus poderosas contradicciones. Así, para
decirlo rápidamente, la poesía boliviana sigue el curso de dos corrientes, una
a partir de Jaimes Freyre, y que constituye con Gregorio Reynolds y Franz
Tamayo, la tríada modernista que se exterioriza y se hace pública. Y otra
profunda y segunda ruta que reside en la formidable obra, el sentido de la voz
y del tono, curiosamente más famosa en el medio que conocida, de Arturo Borda,
pintor y literato, y la poética de José Eduardo Guerra que diríamos nosotros
apunta a la precisión de la poesía como camino hacia uno mismo. A ellos siguen,
extendiendo las dos líneas, sin evitar que se entremezclen, Oscar Cerruto,
fallecido en 1981 y Jaime Saenz, muerto en 1986, que se ha convertido en el
gran maestro de la poesía boliviana contemporánea. Todo esto como núcleo de
muchos poetas de la misma época donde destacan el sonetista Juan Capriles y el
pionero de la poesía en prosa Man Césped, generación de movimientos literarios
de gran fuerza como fue el caso de Gesta Bárbara, y la voz femenina que aparece
rebelde y contestataria acorde a los tiempos sobre la línea de María Josefa
Mujía, Adela Zamudio, Yolanda Bedregal y Virginia Estensoro. Sin olvidar que,
en medio de este mar de heterogéneas voces, se encuentra el poeta Edmundo
Camargo, exquisita isla de la poesía boliviana, cuya belleza es particularmente
próxima por su fuerte relación con la mecánica de la vida y la raíz del hombre
que se siente íntimamente unido con la tierra para crecer e ingresar a sus
entrañas a través de la muerte, formando una población subterránea.
3. | Hablaremos, entonces, en primer lugar, de esa
tríada modernista, digo, Jaimes Freyre, Gregorio Reynolds y Franz Tamayo. Si
uno recorre sus vidas y sus relaciones públicas y privadas, concluirá que estos
tres poetas han estado vinculados a la estructura del poder, ocuparon cargos
públicos o fueron reconocidos por el gobierno, formando parte de lo que se
podría denominar la literatura “oficial”, la que se menta y comenta sin
entenderla en los círculos de la oligarquía y de la burocracia. Pero esto
simplemente es el aspecto externo. Las letras que elaboraron constituyen la
evidente piedra fundamental de nuestras voces.
Jaimes Freyre, una especie de noble y culto
caballero, es, para la crítica internacional, uno de los más grandes exponentes
de la literatura boliviana, dada su decisiva participación en el movimiento
literario más influyente de las letras latinoamericanas, cual fue el
Modernismo. Lo vemos aparecer como fundador junto a Lugones y Rubén Darío de la
Revista Moderna, madre del movimiento, en Buenos Aires, en una escena de
ribetes universales no igualada por literato boliviano alguno.
Su obra poética se ha querido resumir, no
reducir, a un solo libro, Castalia Bárbara, que tiene como rasgo principal la
mitología escandinava de quien se nutre el poeta para construir su espacio. Sin
embargo, es importante notar que aquel otro volumen, acaso un tanto menor en lo
formal, Los sueños son vida, decididamente revolucionario, se lanza más allá
del modernismo buscando la vanguardia, que en Bolivia partirá del neoclasicismo
y del post-romanticismo, incluyendo poemas que abrirán el diálogo poético
boliviano, especialmente, como veremos, con José Eduardo Guerra.
Jaimes Freyre es singularmente musical,
probablemente gracias a la técnica que nos expone el mismo poeta en su libro
Leyes de la Versificación Castellana. Pero más allá de la técnica reina su
genio. Ya Jorge Luis Borges nos hace notar la poesía puramente verbal con que
construye imágenes auditivas, y cita la primera estrofa de Siempre, poema que
aparece a manera de prólogo de Castalia Bárbara: “Peregrina paloma
imaginaria...”, pero esta vez no usaremos dicho ejemplo, acaso por ustedes
conocido, sino acaso la música casi susurrante de extraños pájaros que le
cantan al oído: “Aquella tarde triste / los pájaros sagrados me hablaron al
oído”; o las estrofas que copio a continuación donde parece emerger el
verdadero fragor de su música:
Crespas olas adheridas a las crines
de los ásperos corceles de los vientos;
alumbradas por rojizos resplandores,
cuando en yunque de montañas su martillo bate el trueno.
Las imágenes visuales se funden en la imagen
sonora del último verso: vigorosa, estruendosa, wagneriana.
Como pueden advertir, Freyre no es puramente
musical. Recordemos, a manera de una apretada secuencia de cuadros una de esas
imágenes intensamente cromáticas.
Vibra el himno rojo. Chocan los escudos y las lanzas
con largo fragor siniestro.
Entonces Castalia Bárbara nos trae con la
espada, la encina, el árbol sagrado, los cuervos de Odín, el alce, las cadenas
y él águila negra, imágenes que provienen del mundo extranjero, muy propio del
modernista. Pero el poeta quiere interpretar una música, un música sagrada e
interior que, como una saga se levanta en batallas, sangre y ruido. Música
poderosa y mágica. Como nos declara en Subliminar, poema de Las víctimas:
Es ya tiempo de que suenen las orquestas interiores.
El ruido de las músicas extrañas sólo llega a mis oídos
como un rumor vago de olas lejanas, olas de un mar
que agitaron los deseos y las fiebres; como un eco
vago llega a mis oídos; como un eco
de estridentes risas con que disfrazan sus alaridos
Mefistófeles o el demonio familiar.
¡Cómo ríe y gesticula mi demonio familiar!
¿Es este demonio familiar el oscuro animal que vive adentro según Juan
Gelman?
Veamos... en otro lugar del poema, el poeta nos
dice:
consejero
de toda mi vida, sombra de mi cuerpo, huésped mío
acurrucado en mi alma como un gato junto al fuego,
no te entiendo... yo no río
y tú ríes... y tú juegas... yo no juego,
He aquí a un poeta caminante de los mundos
interiores. Se podría adivinar que toda la obra de Freyre podía haber
transitado los inviernos del ser, pero no, su obra se traslada, es una especie
de orquesta y de cuadros en movimiento. Una obra construida sobre el imaginario
de un país lejano y onírico ¿Cómo este poeta americano ha podido imaginar el
mundo escandinavo?
Y la respuesta parece venir desde sus propias
lecturas. Descubrimos en Ricardo Jaimes Freyre no solamente un atento y activo
lector de Dante. No otro es el sorprendente texto que se lee en Anadiomena:
Tortura Celeste
Dice Francesca: -¡Oh Dante! ¿Por qué tu genio quiso crear este tormento
digno del paraíso?
Muchos años después, Jorge Luis Borges, en la conferencia denominada La
Divina Comedia transcrita en el libro Siete Noches, hablando de Paolo y
Francesca reflexiona “esos dos réprobos están juntos, no pueden hablarse, giran
en el negro remolino, sin ninguna esperanza (...) pero están juntos en la
eternidad, comparten el infierno y eso para Dante tiene que haber sido una
suerte de Paraíso (...)”
¿No está también, Dante Alighieri, el poeta
italiano, nudo fundamental de la literatura occidental, imaginando su infierno
sobre soñadas y lejanas ciudades orientales?
Recuerdo el poema majestuoso que cierra Castalia
Bárbara, es un poema donde el bisonte y el alce rompen ramas espesas, a ese
poema puede que le deba mi vida literaria. No fue su estilo ni su música; pudo
más en mí su extraña composición hecha de términos que hablan de otros mundos,
de Nhor, y de Imér, de la lengua de Orga. Del fresno que es uno de los nombres
más bellos que tienen los árboles, de Thor, el rudo, el terrible guerrero que
blande la maza. A ese poema también le debo la extraña sed del latín, que me
regresa a mi infancia en una sola y misteriosa frase que habla de un Dios
silencioso que visita la selva. En mi imagen de niño, la selva amazónica, mas
no aquella de la maraña, sino la que es producto del choque con la
civilización, los oscuros bosques de árboles de cacao, -yo prefiero llamarlos
chocolatales- sembrados por los jesuitas, cuyos árboles crecieron gigantescos,
tapando el sol y descampando a su sombra el llano, Aeternum Vale:
Un Dios misterioso y extraño visita la selva.
Es un Dios silencioso que tiene los brazos abiertos.
Cuando la hija de Nhor espoleaba su negro caballo,
Lo vio erguirse, de pronto, a la sombra de un añoso fresno.
Y sintió que se helaba su sangre
ante el Dios silencioso que tiene los brazos abiertos.
Es este alcance otra metáfora. El mundo interior
puede expresarse según la imagen que así convenga al poeta.
4. | La figura de Gregorio Reynolds es muy importante
porque con ella nace la visión de lo urbano y el manejo de la ironía. Así
también en Reynolds prosperan los apuntes críticos y las reflexiones sobre la
poesía. Es Gregorio Reynolds, en ese sentido, un vaso comunicante con la poesía
que hemos denominado de la marginalidad. Los tonos coincidentes con Borda se
repiten. ¿Quién recibió de quién?
Esta es una época en la se lee en Bolivia a
“Omar Kheyyam”, así que hallamos en Reynolds versos como estos:
La ola
es una hembra que restriega
sus flancos en la roca.
Mostrándonos una imagen de un erotismo rudo y
brutal. Mientras en la ciudad “Pasan las horas lentamente / con sus capuchas
grises.”
Otros acicates parecen inducir al poeta, tal el
caso de la Salomé de Wilde, que creemos se hace presente en el poema Princesa
del libro “Eterno Femenino”. Aquí, el poeta le canta a Salomé desde la cabeza
del bautista, en una metáfora, también, de quien es sojuzgado por el amor,
dentro de un erotismo macabro.
En la penumbra refulgían
Tus sagitales ojos de culebra.
¡Ah, el poder de atracción de precipicio
de tus ojos con fuego y con tinieblas...!
Los vi desde la muerte, mientras, pálida,
colocada en magnífica bandeja,
vertía un llanto de rubíes
entre tus manos mi cabeza.
Allí podía quedar este poeta, hombre citadino,
cuyo mayor logro parece detenerse en el proceso de la danza; pero vital y
voluptuosa, Bolivia acecha con su geografía interminable. Reynolds, alma
sensible, se conmueve con el mundo de la selva. Así nos habla en Beni con un
ánimo en postura opuesta a aquél que aquejaba sus versos urbanos lacónicos y de
tedio, u horrorosos y de angustia, es decir, ahora se levanta vertiginoso:
Huele a mujer desnuda y casta,
y un poco a muerte, un poco. Trae
la leve brisa de olores excitantes.
Satúrase la atmósfera
de emanaciones sensuales
ligeramente fosfatadas
pero melificas, suaves.
Aquella selva que es el horror: deterioro y regeneración (Génesis):
...
en su perenne angurria de autofagia
la puérpera decae;
pero en seguida vuelve a tener fuerzas,
pero en seguida sigue fecundándose.
Podemos decir entonces que Gregorio Reynolds,
hombre andino, encuentra su liberación a través de la Amazonia, preludiando a
Raúl Otero Reiche, Julio de la Vega, Horacio Rivero Egüez, poetas del trópico
boliviano.
5. | Para encerrar la tríada modernista, una sombra
como luz camina en los pasillos, es la tremenda y adusta figura de Franz
Tamayo. Con su nombre se han bautizado calles, plazas, universidades, premios,
casas de la cultura, y círculos poéticos. Es decir un poeta bastante nombrado,
citado, al igual que aquel otro boliviano, el notable prosista Gabriel René
Moreno, muy poco leído y menos comprendido.
Protagonista de una época en que vive la larga
estepa de un erial social, político y por qué no literario, sufre el encuentro
con la nada, con la patria inexistente, con el país en cero. Y estremecido por
ese descubrimiento viaja a Europa, allí su espíritu se alimentará de los
clásicos. Es entonces que a su regreso se impone el afán de ultrapasar todo,
ser más grande que el más grande; partiendo de la premisa horaciana de que ut
pictura poesis, “poesía es color”, intenta una búsqueda de la pintura en la
poesía, diríamos contradictoria con su alma, que es definitivamente musical. En
ese proyecto incluye la preocupación de la técnica que le permita la construcción
del hipérbaton en castellano. Y más allá de éste, compelido Gracián, crea una
poesía construida de aliteraciones, retruécanos, sinonimias, derivaciones,
onomatopeyas, antítesis y paradojas, su verso es rico en epítetos a donde han
ido a saturarse los neologismos, palabras forzadas, dando la impresión de un
lenguaje lejano, un lenguaje que no está hecho para sus compatriotas, que no
son sus iguales, y a quienes, probablemente, haya considerado, con escasas
excepciones, muy inferiores.
Es de Tamayo “La Prometheida o Las Oceánides”,
tragedia escrita en verso que en el nombre y en la forma trata de la relación
de Prometeo torturado y Psiquis enamorada. Esta obra, que por su tono, por su
fervor estético, pertenece al modernismo americano, ha mimetizando la
infelicidad del propio Tamayo condenado y encadenado a los Andes que tanto ama,
en una soledad intelectual desesperante. Escuchemos sus versos iniciales,
riquísima descripción de la montaña, en la voz de Psiquis:
Sobre el invicto Cáucaso
De erectos riscos rígidos
Y hondas cavernas lóbregas,
Luz blanca y fresco orvallo
Funde el naciente día.
Héos en el oriente
Es aún la rosa pálida
Que ignora los carmines.
Sobre el cristado monte
Leves vapores vuelan,
Y al viento matutino
Son cendales de nieve
Con fimbras de coral.
Pero la tragedia dentro de su construcción
clásica encierra un lirismo metafísico que revela su angustia existencial, y
probablemente al mejor Tamayo como en estas estrofas de soberbia soledad:
Yo sé del sabio solitario lobo
Que enseñó al bosque su lección de muerte.
Cuando su oculta hirsuta madriguera
Sorprendieron mastines y molosos,
Delante de su loba y sus lobeznos,
Ensaya en la servil traílla fieros
La fulva zarpa y el colmillo níveo.
Mas cuando al fin se tiende acribillado
Junto al despojo que ya fue su gloria
De su hembra inánime y su cría exsangüe,
Sólo halla la jauría vencedora
En el lobo que aún sopla intermitente
Un ojo despectivo que agoniza
Y una garganta que en silencio muere!
Omar Kheyyam es una lectura permanente de Tamayo.
Su influencia es decisiva para sacarlo del mundo clásico griego y llevarlo a
explotar lo mejor de su espíritu filosófico, que no es otro el Tamayo profundo.
Así asistimos a la obra más difundida de este poeta, “Nuevos Rubayat”;
cuartetos que imitan la manera formal del persa.
Al viento, digo, al agua, ayer como hoy
pasáis como un alud que fuese un sueño,
mas yo, de dónde vengo, dónde estoy,
como agua vine, como viento voy.
Donde Eduardo Mitre, crítico y poeta boliviano,
nos hace notar la evidente intextualización de la última estrofa con la versión
inglesa de Edward Fitzgerald, con relación al rubai XXVIII: “I came line Water,
and like Wind I go”. Esta línea le sirve de motivación para una reflexión
diferente, los otros tres versos tamayanos son de distinta significación. En
Tamayo es la fugacidad; en Fitzgerald, saberse único fruto amargo de una
cultura tanto en lo agrícola como en lo espiritual.
Y es la soledad o la infelicidad el tema
permanente en nuestro poeta; si no el rubayat:
Oh almas-islas como novias mudas
vírgenes sacras que nacisteis viudas
no hay amor, no hay amor oh almas-islas
huérfanas siempre, solas y desnudas.
6. | Mientras la tríada modernista es el Parnaso
Boliviano, el giro de las expresiones poéticas toma un rumbo marcadamente
lírico y subjetivo en la voz de José Eduardo Guerra que nos traslada al mundo
del diálogo del poeta consigo mismo, en cuanto aquellos otros levantaban la voz
pública, la voz de la conciencia histórica, impactados por el paisaje, por la
geografía, Guerra se sumerge en la cuestión de la palabra por sí, del oficiante
de la palabra, y del transcurrir sin que suceda lo mágico, instalado en un tedio
que es más una espera infructuosa, una depresión. Con José Eduardo Guerra se
instala en las letras bolivianas el discurso de lo subjetivo, lo filosófico,
pero sin escapar del espacio poético. A él se adherirán Jaime Saenz y Antonio
Ávila Jiménez. Contribuye pues, Guerra, junto a Arturo Borda a esa otra línea
de la poesía boliviana que haría la dicotomía entre clásicos y románticos, que
no quiere ser de ningún modo tajante.
El discurso de Guerra, parecería ser el tedio,
pero no es tal, porque ese tedio, es más bien reacción psíquica ante la demora
de lo maravilloso, que es lo que se espera. En este punto quisiera recordar que
el libro “Estancias”, que viene a ser, de los dos publicados, el verdaderamente
importante, se abre y se cierra con dos citas de Poe, y dos nocturnos. Estos
textos formarían entonces la línea territorial que dibuja la poesía de José
Eduardo Guerra, apareciendo como signos de paréntesis. Es decir una
autodefinición de la obra.
Así, al abrir el libro encontramos lo siguiente:
They who dream by day are
cognisant of many things which
escape those who dream only by
night.
Y al cerrarlo se expresa:
...In their gray visions they obtain
glimpses of eternity, and thrill, in
waking, to find that they have been
upon the verge of the great secret.
El proceso poético de José Eduardo Guerra,
también puede ser denominado como “El Doble”, ya que es siempre un diálogo con
ese doble que habita el interior.
Mas ni uno ni otro comprende
que del abismo a la cumbre
hay una sombra que asciende
y al ascender se hace lumbre;
Es decir la luz se hace sombra, y la sombra se
enciende: luz y sombra que llegan a ser un solo ser con la muerte:
Sólo en el trance oportuno
dejarán de ser –por suerte-
uno en dos y dos en uno
para ser uno en la muerte.
Y es aquel mundo, que sería el del tedio, donde
se demora la mayor parte de su discurso poético:
Y pasaban cien días y otros cien
y otros mil todavía... y todavía
el día que moría al que nacía
sucedía en isócrono vaivén
Sin embargo, ¿No esconden estas declaraciones de
tedio la rebeldía del que ha sido ignorado por el destino? ¿Por qué entonces
escribirlas? aunque se diga:
Hoy escribo mis versos con el pobre entusiasmo
con que vivo mi vida que se va con el viento:
no siento al concebirlos un deleite de espasmo
ni siento al darles forma dolor de alumbramiento.
Leemos en su obra párrafos que nos llevan a
suponer que es más bien el haberse sentido de esa manera, alma femenina,
pasiva, que no puede superarse a sí mismo para vencer al otro – lo que ha
llevado a Guerra a ese estado taedium vitae.
Mi ser, mi vida, por siempre fueron
lo que otros determinaron
me conquistaron cuando quisieron
cuando pudieron me traicionaron.
O como en aquél otro verso que hace de epígrafe
de esta conferencia, una estrofa que representaría el alma nacional, alma
vapuleada por los otros, estropeada, conquistada, y sin embargo inerme:
Y otro día -infalible- me uniré a los que fueron
y que ya no son nadie... Sin un solo reproche
a los que me insultaron y a los que me vencieron,
ya libre de mí mismo me perderé en la noche.
Esta conciencia tediosa no es reactiva ni
vindicativa. Acaso en este tipo de espíritu descubrimos una de las esencias más
conmovedoras del ser boliviano.
7. | Sobre los plintos de la tríada modernista y la
columna principal de Eduardo Guerra, se termina de modelar el Partenón
boliviano, y es Oscar Cerruto el nombre que termina de conformarlo.
Construidas esas últimas columnas con
sacrificio, insomnios, dolor, pesadilla y angustia por la palabra.
Oscar Cerruto poeta y narrador; el otro: el ser
transformado en su obra. El Reverso de la Transparencia: político (reticente),
diplomático y funcionario público.
Con Cerruto se produce la culminación de la
etapa del modernismo y se inician las experiencias de la vanguardia donde la
imagen ya ha tomado su lugar; sin embargo, los primeros ejercicios verbales, a
la manera de Huidobro, sufren una mutación casi inmediata, hacia el norte que
marcará su obra: La búsqueda de la identidad. Así el poeta nomina los mitos,
recorre la geografía, discurre el dolor social, hurga lo heredado; no lo
encuentra, al final todo lo llena una imprecisa soledad:
Degradados templos
de arena que la noche lame
y el tiempo lame y desintegra
y pacientemente reconstruye
la soledad de nuevo.
Por otra parte Luis H. Antezana, lúcidamente nos
advierte: "Al leer a Cerruto uno tiene la impresión de que esta literatura
es como una chispa que salta entre dos polos contrarios: el paraíso del
lenguaje, por un lado, y el apocalipsis de la realidad por el otro.",
pues, para Cerruto, el paraíso que nos entrega es un infierno. Pasa y repasa
correcciones, una penuria de años no pueden culminar en su siguiente obra.
Estos gambitos nos muestran el dolor cotidiano de Cerruto ante su obra, la
palabra (no perfecta; sino definitiva, nominatoria) inalcanzada ante el ideal
del poeta.
En su último volumen publicado, Cerruto se alza
en cinco elegías y una "cantata", como si al hacerlo quisiera revisar
su propia vida, como en este fragmento de la Elegía Segunda (a Tamayo):
Gira su rueda el tiempo,
la dicha es como arena
entre los dedos
y hasta el olvido al fin se olvida.
Sólo el dolor no se acaba.
En el poema final "La mano en el
teclado", en memoria de Humberto Viscarra, nos declara noblemente su
fracaso, el fracaso de su búsqueda:
Doble desgracia
haber nacido
bajo este sol
y ser artista.
Una mano posada en el teclado
y la otra en los dientes
mordida.
Determinado el laberinto nos espera donde está:
anidado en la palabra, una palabra que lapida su búsqueda definitivamente:
(Pobre país
o pobre yo,
todos nosotros,
en este inmenso
país tan nuestro
y tan ajeno.)
Una palabra que escribe, al fin, su conclusivo
desasosiego, su lucha indefinible y su epitafio:
...
¿O ha sido todo un sueño,
una centella irreal
que la Muerte sostiene entre los dedos,
nada más?
8. | El surrealismo tiene en Edmundo Camargo su
cúspide y su isla propia, marcada por el asombro y lo profundo. Elementos que
en Bolivia no se han dado en forma conjunta; sino, como veremos, justamente
ligados al tema de la muerte.
Quiero morar debajo de la tierra
en un diálogo eterno con las sales, raíces mis
cabellos
arcilla mis palabras
donde nunca me hieran tus ojos sembradores
entre un pueblo de muertos tabicada mi boca.
Sentimos en este poeta, en sus primeros versos,
un aire vallejiano, pero su obra se desplaza en un universo mecánico, donde los
poetas son pájaros de hierro que se oxidan, y donde las nominaciones sufren las
metamorfosis logradas por la aplicación de la metáfora directa a la palabra, como
si se tratara de aquellos poetas de las sagas escandinavas trasladados al mundo
horroroso de la modernidad, así el árbol (la casa, el
barrio, la universidad) es la cárcel de los pájaros que vienen a ser los
poetas, o el poeta. El tiempo se representa en el movimiento de los planetas.
Las piedras son el silencio que a su vez es el poeta. Las palomas son lágrimas.
Las fotografías y los retratos son la memoria de las cosas y su manchar o
borrar, el olvido. El agua representa al cielo: siempre un reflejo. La sombra a
la soledad. El yodo, color púrpura, tiene el color de lo que es aséptico y
tiene la facultad de sanar, matar gérmenes. Los galeones españoles, las
carabelas vienen de las imágenes que forman las nubes o la niebla, y a su vez
las representan. Las capillas, las iglesias, los campanarios son las montañas.
Los caballos significan en Camargo la transcurrencia, el palpitar del corazón,
un ritmo: el galope. El metal casi siempre es la jaula, la vida cotidiana. Los
huesos no son los despojos son el centro, la médula. Y tantas otras figuras
construidas como aquella de las palomas de cal que son los dientes mordiendo en
actitud erótica, y más y más.
“Aunque la actitud de
Camargo también es una afirmación de la vida, su relación con la muerte tiene
un sentido distinto a la de Kafka; ya que él no vence a la muerte por la
postergación infinita, sino por la velocidad que la atraviesa, por el paso y la
fuga, por la producción y el acoplamiento sin término. Camargo no hace como
Kafka, un laberinto de la vida para que la muerte no llegue, sino que al morir
le roba algo a la vida y se la lleva en el fondo de los ojos bajo la tierra,”
tal y como nos afirma Fernando Prada en su ensayo “La escritura transcursiva de
Edmundo Camargo”
La forma de los poemas
obedece a un lenguaje de imágenes insólitas.
¡Qué fue el hombre! ¿Metal para las sombras?
¡Dónde crecieron
los días de su sangre, desde donde su grito
fue golpeado por la plural culata de los vientos!
Donde el miedo va a
estallar en Un hueco Tibio. El miedo a la muerte, la
soledad de aquel que siente que va a morir:
me estrellaría en el cemento buscando un hueco tibio
para este miedo ciempiés que me camina
para esta soledad.
En la segunda parte de
“Del tiempo de la muerte”, tal el título de su libro, se muestra un terrible
cambio (¿después de conocer su muerte anunciada?). La palabra se ha enredado en
un mismo tipo de lenguaje y se manifiesta el deseo de permanecer y no
irse, el deseo de abrazarse a las cosas, de poder
eliminar el transcurrir, gastarse y desaparecer, de lamer los
ácidos del viento que nos gasta, pero sólo le queda el sobrevivir, el
soportar:
y este sobrevivirse en medio de la tierra
mientras el sol gotea horadándonos la piel
Y el llanto que lo abruma por todas partes:
y los ojos ardidos como extraños cementerios pensantes
El libro concluye con Las
Estaciones, Una sección de gran interés para la comprensión total del
estro poético y su marco teórico. Un Camargo energético, vital se hace presente
bajo un torrente de imágenes cálidas y mágicas:
Escucha es el amor que llega
la ciudad se olvida de sus manos
salta la cal en extensiones agudas de sonido
los relojes se evaden hacia el norte
de pronto llega el verde
borroso como un sueño
con sus enormes dedos de agua y de verano
9. | Sin embargo, la poesía de la hondura acumulada
va ser trabajada desde lo marginal que no es otra cosa que la aproximación a la
cotidianidad boliviana, a su especial modo de expresarse. Y esta poesía sucede
con una inusitada profundidad. Es el fenómeno de Arturo Borda que es el
constructor del lenguaje primigenio de la literatura boliviana como tal. En una
labor titánica emplea su vida en escribir quince libros que se compilan en una
obra llamada “El Loco”, publicada póstumamente por el municipio de La Paz en
1966, trece años después de su muerte.
Autosegregado, padre primigenio de la ruptura, y
a la vez de la lengua que podemos llamar boliviana. Sus textos transitan los
mundos oníricos del surrealismo en una especie de diario de meditaciones que
nos muestra sus búsquedas místicas y filosóficas, anhelando siempre el ser
parte del mundo de la literatura. Todo esto con más intensidad poética que
excelencia en la forma, en muchos casos rudimentaria y primitiva.
“Quisiera cantar. Quiero cantar. Más aún, debo
cantar lindamente, hermosamente, algo sublime, porque toda mi naturaleza lo
exige intempestivamente de modo urgente y sin embargo en mi alma sopla un
viento glacial que viene de mi razón; además, mi memoria no recuerda el léxico
propio y taumaturgo. Y a pesar del hermetismo de mis labios oigo emerger de mis
profundidades espirituales un absurdo tarareo nasal monosilábico, somnífero,
lento, triste”.
Borda representa el deseo, la necesidad de la
expresión perfecta. Y a la vez el reconocimiento del fracaso de esa voz. La
búsqueda transcurre en una tierra tachonada de cuentos, ensayos, poemas, obras
de teatro. Y la palabra va deslizándose como una cronología de lo que uno va
cavilando. A partir de allí nace ese movimiento destinado a lo reflexivo. Pues
es a partir de Borda que el boliviano comienza a descubrir sus tenebrosos
interiores. Aunque solamente con su continuador el poeta Jaime Saenz esta
poesía se da a la luz y se transmite con todo su poder.
Mira la eternidad en los abismos sin fondo
de tu alma parece ser la frase que gira y regresa permanentemente como leit motiv
de El Loco. Estaría entonces en el abismo (lo negro) del alma el salto. Algo
así como Saenz muestra las tinieblas. Pero el sentido de El Loco se completa
con la marginalidad. El Loco es un marginal en todo el sentido de la palabra:
desarrapado, solitario, habla consigo mismo, se burla de todas las
circunstancias y formulismos sociales, sublimiza el arte, imagina sus romances,
arenga sobre el espíritu, discurre sobre el esoterismo, es cruel para demostrar
que la experiencia debe recorrer las más oscuras sensaciones, etc.
Yo no sé cuándo pienso por mí mismo
y cuándo por los seres que imagino,
tanto que ya dudo si pienso.
Mi ser se dilata en mi despersonalización,
en medio de estas obsesiones que me enloquecen:
soy la víctima de un protagonista
forjado en las tempestades de la idea
y que es más imperativo y real
que ser forjado en espasmos de amor.
(Pag. 65)
Esta voz ha ido forjando la voz de la poesía
boliviana en el sentido más cercano de la palabra. A él le sigue, como ya lo
dijimos, Jaime Saenz, también alimentado por la palabra de José Eduardo Guerra.
Y de Jaime Saenz emerge, en estos días, en Bolivia, la nueva poética. Y esto se
notará, una vez que la neblina de la personalidad de ese poeta controversial
que fue Jaime Saenz haya decantado, y se eleve por sobre todo la voz profunda,
telúrica, filosófica y vital que ha creado, hoy por hoy, tantos surcos.
10. | Tenemos, pues, la otra línea. La línea Borda –
Saenz. Esta prefigura un lenguaje de lo profundo, una búsqueda del ser.
Observamos en ambos poetas un mismo tipo de
manejo en el lenguaje. Ocurre, por así decirlo, un tono que reconocemos.
En El Escalpelo de 1955, Saenz aparece con
poemas en prosa. Un género poco utilizado en Bolivia, salvo Manuel Céspedes
(Man Césped.) Escuchemos un párrafo de “Sobre el espanto en los jardines bajo
la lluvia”, que desde el título nos introduce en un mundo fantástico fruto de
la observación de las cosas.
En uno de los remotos confines del jardín, una
gallina ha puesto un huevo después de la lluvia.
La gallina, en actitud idílica, estaba
conteniéndose de poner el huevo mientras llovía.
Hasta aquí, el poeta ya ha construido el drama
del texto que desarrollará.
Y la descripción de los hechos introducirá una
serie de comentarios que permiten al poeta hablar del mundo que lo rodea (que
rodea a la gallina, imagen del hacedor, la del propio poeta)
Sus ojos redondos y rojos haciendo un ademán de
elíptica en el derredor de la duración lluviosa dormitaban mientras contemplaba
melancólicamente la accidentada configuración del jardín, en tanto las masas de
la lluvia se insumían aquí y allá, más adentro y más arriba, más hacia la
cañería en conexión con la lejana, brumosa, llena de ruídos-casa. Los pastores
de alguna parte del mundo le incitaban rebelión a la gallina, pero la gallina
no quería rebelarse porque tenía ganas de poner un huevo. Los pastores se
alejaron a una región todavía más remota de la que vivían en el mundo y no
volvieron a preocuparse de la gallina.
Terminada la lluvia la gallina salió de su
agujero cojeando a uno de sus lugares preferidos, se sentó cómodamente y puso
el huevo sobre la tierra.”
En este caso el huevo representa la obra, para
Saenz lo único importante, pero que no tiene voz (leáse también el leit motiv
de Borda).
La búsqueda de la obra en Jaime Saenz se expresa
a través de los diferentes libros publicados: El escalpelo (1955), Muerte por
el tacto (1957), Aniversario de una visión (1960), Visitante profundo (1964),
El frío (1967).
Sin embargo, su trabajo poético se ve coronado
por tres libros fundamentales para la estructura saenzeana: Recorrer esta
distancia (1973), Bruckner y las Tinieblas (1978), y La noche (1984).
Intentemos una lectura de estos tres volúmenes.
Recorrer esta distancia
Para Saenz, existe una distancia que nos separa
de encontrarnos con nosotros mismos. Este poema trata de eso, de recorrer esa
distancia.
Estoy separado de mí por la
distancia en que yo me encuentro;
el muerto está separado de la
muerte por una gran distancia.
Pienso recorrer esta
distancia descansando en algún lugar.
De espaldas en la morada del
deseo,
sin moverme de mis sitio
–frente a la puerta cerrada,
con una luz del invierno a mi
lado.
A su vez el mundo es algo atroz que debe ser
soportado
Los grandes
malestares causados por las sombras, las visiones melancólicas surgidas de la
noche,
todo lo horripilante, todo lo
atroz, lo que no tiene
nombre, lo que no tiene porqué,
hay que soportarlo, quién
sabe por qué.
Observen en Saenz la frase que va de ida y
vuelta, en una retórica de derivaciones como si se tratara de silogismos o
raciocinios deductivos, pero el hilo conductor es en sí una imagen:
El odio que el padre que es
el hijo profesa al hijo
que es el padre, es padre del odio que el hijo
que es padre profesa al padre que es hijo.
Existen ciertas resonancias del Tao de Lao Tse
en Saenz. Así cuando Lao Tse nos dice “Oscurecer esa oscuridad / tal la puerta
de toda maravilla”, y acaso de la lógica de las cláusulas, cuando Lao Tse nos
dice: “La virtud suprema es sin virtud / de ahí que ella es la virtud / la
virtud inferior no se aparta de las virtudes, / de ahí que ella no es la
virtud”; sin querer decir que Saenz siga la filosofía del Tao, sino en alguna
manera de entender algunas imágenes, o de asumir el carácter provocador y
sembrador de dudas. Sin embargo, no podemos menos que descubrir en ese tono
saenzeano una manera de hablar que recuerda el sabor de lo paceño, hallamos en
las expresiones que utiliza ese tono que encontraríamos en gente de La Paz de
una cierta edad, sentenciosos sin dar lugar a la réplica.
Todos conspiran contra todos
y se muerden y se
despedazan los unos a los otros; jamás se mueren
de
hambre y comen caca, coman o no coman caca,
comercien o no comercien con sedas y licores y toda
clase de mercaderías,
se ríen del género humano y
tallan diamantes,
dejan de tallar y se ponen a jugar, ya al
dominó, ya
a las carreras, ya a las apuestas, toda clase de
juegos,
van al campo y navegan a su
gusto, viajan en
tren, vuelan en avión, comen bizcochos y
reparten besos y saludos,
muy ufanos de sus zapatos
bien lustrados, de sus
cabellos cortados a la última moda, de su tez
bien
asoleada, y de sus carteras de cuero de
cocodrilo.
Este libro revela la relación entre Saenz y el
esoterísmo, tan caro a Borda. Saenz nos presenta la palabra “júbilo” en un
sentido esotérico, para él, “júbilo” sería una especie de estado de nirvana.
Conoce este hombre la vida del júbilo,
ha vivido el instante que dura la vida del
júbilo,
ha sido la forma corpórea del júbilo
aniquilador.
Sus ojos lo han visto. Sus manos lo han tocado
–y
por eso este hombre sabe.
En lo interior del tiempo
discurre el tiempo a partir
de la revelación, y por el júbilo se mide,
al igual que la obra.
Así la obra en que vive el
hombre es la obra;
y por eso, el hombre en que
vive la obra no es la
obra.
Así el hombre se hace en la
obra;
es el hombre quien deshace la
obra para hacer al
hombre, o sea la obra.
De manera que la obra más importante es el
hombre mismo. Saenz propone, en última instancia, deshacer la obra literaria,
si este acto va a hacer al hombre, o sea la verdadera obra.
Las Tinieblas
Las Tinieblas es un libro conmovedor, que desde el primer verso va tratando de
atrapar lo que está más allá, lo que no se puede expresar, y que en el fondo es
lo que tendría que darle sentido a la vida. El supone ese destino una joya
extraída de lo oscuro.
Es una línea circular muy larga, ajena en absoluto
a sí misma,
que separa las tinieblas de las tinieblas.
Asegura que el trabajo de “penetrar” en las tinieblas, es muy duro pues
en cuanto existiría más amplitud se reduciría el espacio.
Escuchemos:
En la sequedad se encuentra el secreto de las tinieblas; en la falta de
agua
-en la inmovilidad del movimiento;
en la falta de espacio –pues en la medida en
que la amplitud crece, el espacio decrece.
Y así los hombres de la luz estarían condenados
a ser dominados por el dolor. Es un discurso anti-naturaleza. Su proceso es un
proceso humano, tan duramente humano que se ofrece hostil a las amables formas
de la belleza, y adivina una estética de lo infernal, producto de la mecánica
del ser que causa.
Así se explica que el hombre,
para avanzar cuatro
pasos en las tinieblas, debe caminar durante
muchos años;
pues un día en las tinieblas,
vale más que mil años de
transparencia.
Por eso los hombres amantes
del alba, los hombres
afectos a la alegría,
comen de todo y no saben
nada.
Prematuramente se les arruga
la cara, y se les achica los ojos;
cambian y vuelven a cambiar,
de la noche a la mañana; y cuando resplandecen de alegría,
hacen un gesto.
Por eso los que aman las
flores, los que aman la
jardinería, los que aman el espectáculo ameno de
la naturaleza en general,
carecen de fuerza y no tienen
idea de la energía,
se vuelven locos y no saben qué hacer,
y, como son incapaces de
dominar el dolor,
en realidad no aman por amar
sino porque tienen
miedo,
cuando creen amar al mundo y
cuando no lo aman
en absoluto,
y cuando el mundo no los ama
y los rechaza y no
quiere ni mirarlos.
Un discurso que nos recuerda de alguna manera a
Pedro Bonifacio Palacios, Almafuerte. Asegura que el mundo es uno “despiadado,
invisible y temible”, y por eso:
Los azotes y flagelos que hacen despertar
al hombre.
Eso les interesa, y por eso están aquí.
Y la sabiduría deviene de la muerte, de los
muertos.
La fuente de sabiduría, de
fuerza y de experiencia,
lo constituyen los muertos;
la puerta siempre abierta,
el camino de los que transitan con rumbo
incierto, en
el vivir real y radical,
lo constituyen los muertos.
Propone una estética del deterioro que a su vez
es parte de la maravilla del vivir
Paradójicamente,
cierta paz interior parece nutrirse con un hervor de ira
-con un hervor de ira, con un hervor de júbilo,
con
un hervor inexpresable.
Con un sentimiento provocado
por el cuerpo físico,
por este instrumento del vivir,
con desesperanza, con calma,
y con mucho dominio
y con mucho rigor,
ante el inminente acabamiento
de la extraña aventura, incomprensible y pavorosa que se llama vivir.
La noche
La poética saenzeana se puede vislumbrar desde
el poema “La noche” que es su obra cumbre, representando un camino iniciático,
el camino, tomado seguramente de los Tratos Morales de Séneca, de aprender a
morir. [1] En “El Guardián”, nos
dice:
¿Cómo aprender a morir?
-ha de ser una cosa en extremo difícil.
Seguramente requiere mucha humildad y mucho
gobierno.
Toda una vida de trabajo y de meditación.
Y si uno se pregunta para qué aprender a morir,
la respuesta surge por sí:
aprender a morir es aprender a vivir.
Y aprender a vivir es, en definitiva, aprender a
conocer;
pues no deberá olvidarse que, para conocer,
primero habrá
que aprender a conocer.
11. | Se ha dicho que comentar uno u otro libro
de poesía, que de repente aparece por las calles, no es saludable y que la
chatura de la poesía actual tendría la medida de los tiempos, que se maneja
basándose en modas y sacerdotes. Todo esto se ha dicho, y es probable que
algunos lo sigan sosteniendo, sin tomar en cuenta que aún no se ha logrado dar
un corpus identificable a la poesía que se ha hecho y se hace en Bolivia, uno
que nos haga decir: He ahí la panorámica de la poesía boliviana. Habrá que
intentarlo aun a riesgo de caer enfermos de dolencias incurables, alguien
temerá contagiarse. Hay demasiado virus en las citas. Ese es también el
desafío.
Es decir no es suficiente haber pergeñado
la torre que anteriormente hemos propuesto. Acaso debemos acercarnos con un
linterna que encienda otra luz, una luz más cándida, de menos academia.
Ubicados en esta línea, nos podemos volver a preguntar: ¿Qué papel asume la
producción de poesía en Bolivia? ¿Adónde remitirse?
Y, sorprendidos, volver a contestar
ingenuamente: Acaso lo más honesto sea empezar por trabajar sobre el caos
verbal de Arturo Borda, como acopio originario en el cual buscar la semilla de
lo que vendría a ser el árbol de un lenguaje que podríamos llamar de boliviano.
Oscuro lugar también en el que se produce la primera autocrítica peyorativa,
donde el objeto devaluado se mantiene como muestra del error:
“Estoy avergonzado de haber escrito lo
anterior”, dice. Ridiculiza la manera de utilizar las imágenes onírico-proféticas
de que se vale para transmitir sus reflexiones pero las justifica en función de
considerarlas “útiles como ejemplo para que los demás no caigan en ello”.
Y luego de Borda reflexionar sobre la labor
furibunda de las correcciones constantes de Oscar Cerruto, poeta que hallamos
en la otra esquina del tablero. Un purificador. ¿Voy a pulir para que brille la
caja de cuero?, o para esconder que se trata de pelambre. Algo así como un
autoflagelo, llegar, llegar, ¿cómo llegar al hueso?
¿Es acaso este sufrir cerrutiano la huella?
Todo acto debe contener un referente. El porqué de la depuración en sí es
imprescindible para elegir el golpe del estilete. Repetirse que no basta
expurgar, sino comprender el límite, impuesto naturalmente por el estado que
han alcanzado la inteligencia de lectura y el nivel de trabajo interior.
El hacedor de palabras es de esta manera
cuestionado, advertimos que el escribir se convierte en forma de vida.
Reconozcamos a Jaime Saenz, en consecuencia, no como ejemplo de los actos
vitales: la bebida, la noche, etc.; sino en el sentido de un espíritu de
entrega. La poesía como camino.
Alguien podría interpretar esto como una
deificación de la poesía, pero el tema no es exclusivo de ésta (aunque quizás
sí imprescindible para la realización poética).
Es probable que, aquí o donde quiera que
sea, se haya olvidado el profundo sentido del verbo creer. Yo creo, y así me
hundo, sin miedo, con mística. He ahí la enseñanza de Saenz.
Entretanto el entorno literario es uno
diluido. Los llamados grupos literarios, nominados o no, son más una
exteriorización de esa necesidad de pretender ser reconocidos, que un esfuerzo
poético. Y se pierde nobleza, un otro oscuro lado emerge: después de haber
barrido con la panegírica de generaciones anteriores, conquistando una postura
por demás ética, la actitud cambia diametralmente hasta el otro extremo: nada
vale la pena. Es el ejercicio de la total negación al proceso de la obra: Un no
rotundo a la posibilidad de crear mientras avanzo. La poesía en este ciclo
sufre las radicalizaciones de un relativamente reciente grupo de crítica cuyo
piso es endeble, que no ha encontrado el modo de levantarse porque no ha sabido
mirar lo que realmente tiene como espalda y como tercer ojo.
Ignorada esta postura, la poesía continúa,
aparecen nombres como Eduardo Mitre, Pedro Shimose, Jesús Urzagasti, Blanca
Wiethüchter, Roberto Echazú, Fernando Rosso que hacen la generación de los que
han nacido en la década del cuarenta. Todo lejos, en la periferia, en la
rigurosa soledad o al otro lado del mundo.
Inmediatamente después una especie de nuevo
romanticismo nos trae voces que se autoproclaman anarquistas, que toman una
actitud subversora, surgida de la urgente necesidad de nacer. Su más conocida
figura será la de Humberto Quino Márquez.
Un caso sui generis resulta Guillermo
Bedregal (1954-1974) cuyo estro poético es un caudal que todavía no se alcanza
a estudiar.
Establecido este panorama, otros e
inquietos buscadores se hacen presente. Han llegado para asumir las enmiendas:
Trabajo por encima de todo, una fuerte conciencia del rigor sin llegar a la
negación del proceso de la obra, la devolución del verdadero valor de la
palabra creer, admitir la realidad de que un otro nos acompaña en la misma
tarea, y construir a partir de la honestidad de conocerse y ubicarse por encima
de las posturas, las estéticas de moda o aquel ya trillado concepto del poeta
maldito. No está en ellos el asumir el discurso decadente, sino el forjador, el
discurso del que hace, en el gran sentido de esta palabra. No es asunto de
buscarse papeles, es el que les corresponde y punto inicial. Dentro de estos se
siente inmersa la generación actual. Unos sin rostro y sin nombre, dispuestos a
la profunda victoria de lo interior.
Pues si queremos convertirnos en lo que se
denomina una generación, deberemos seguir las palabras de José Lezama Lima: “Las
generaciones no se forman en la voluntad de querer lo distinto, que es
apariencia, sino en el ser de la creación, de ente concurrente de lo
verdaderamente novedoso”.
La generación actual ha aprendido que el
escribir, siendo un acto reflexivo, también es un hecho atribuible a la
crítica. En la soledad, el escritor se enfrenta a sí mismo. Madurar ese sentir
crítico será el gran paso. ¿Cómo alejarse de sí para mirarse?
Se puede afirmar, con más seriedad que postura,
que esta poesía está pasando por un buen momento, los poetas han hecho suya la
búsqueda de la calidad, y el hecho de contar con aquellos maestros, a los que
sumamos a Jorge Suárez, buscador de las formas, sonetista y creador de
brillantes poemas en terza rima, fallecido recientemente en 1999, hacen que los
nuevos valores estén participando y dando color a la pintura que, en corpus, ya
podemos nominar como poesía boliviana. Hemos nombrado, en este contexto, a la
generación nacida el 40, artífices de la nueva poesía; y a mis contemporáneos,
la Generación de Copacabana (llamada así gracias al memorable encuentro de
1992) donde hallamos al ya mentado Humberto Quino y Vilma Tapia, Juan Carlos
Ramiro Quiroga, Julio Barriga, Jorge Campero, Marcia Mogro, Antonio Rojas,
Edgar Arandia, Cé Mendizábal, María Soledad Quiroga, Juan Cristóbal Maclean,
Eduardo Nogales, Aníbal Crespo, Ariel Pérez, Paura Rodríguez, Mónica Velásquez,
Benjamín Chávez, Gustavo Cárdenas, Gary Daher Canedo, que es quien escribe este
texto, entre otros, con temáticas que van desde la devoción por la palabra, que
incluye la intertextualidad y las referencias literarias, pasando por la que
muestra perplejidad ante la contradicción del entorno, el cuerpo, los objetos,
la cotidianidad, el discurso amoroso, y lo místico, incluida, el ya extenso
territorio de aquella poesía que enfrenta a la reflexión siempre terrible y
conmovedora de la muerte, en formas que difieren desde el verso libre, la
poesía en prosa, hasta los sonetos isabelinos. Podemos hablar entonces de esta
generación como la buscadora de la expresión, castigada por la palabra. La
palabra misma, en busca, como el amor cortés, del alma que la complete.
Pero el torrente del río no se detiene aquí. Ya
vienen otras voces con su propia fuerza vital, rueda innegable de los tiempos,
con un ojo que aún no sabemos mirar, tal que, cuando lo hagamos, como es de
rigor, nos encontraremos, en parte, a nosotros mismos y, en parte, al animal de
muchas bocas pero de un solo dueño –uno sólo es el poeta, Borges dixit- que
hemos denominado poesía boliviana.
NOTA
1. De las demás artes
dondequiera se encuentran muchos profesores, y algunas hay que aun los muy
niños las han aprendido de modo que las pudieran enseñar; mas la de vivir, toda
la vida se ha de ir estudiando, y lo que más se debe ponderar es que toda ella se
ha de gastar en aprender a morir. [Séneca, Tratado de la Brevedad de la Vida, Cap. VII]
*****
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Graciela Rodo Boulanger (1935)
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto
original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio
Simões.
Visite a nossa loja
Nenhum comentário:
Postar um comentário