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Si queremos estudiar la literatura en relación con el medio ambiente físico como nos exige la ecocrítica, también es importante acordarnos siempre de la dimensión ecológica del chamán que, en las palabras de David Abram, intenta establecer un equilibrio entre los seres humanos y el paisaje que habitan. En su impresionante coletáneaPortals of Power: Shamanism in South America, los dos organizadores E. Jean Matteson Langdon y Gerhard Baer definen el chamanismo como una institución religiosa“preocupada con el bienestar de la sociedad y sus individuos, con la armonía social y con el crecimiento y la reproducción del universo entero”. Luego en seguida afirman además que el chamanismo “abarca lo sobrenatural, lo social y lo ecológico”. Nada más lógico, entonces, examinar desde un enfoque ecocrítico algunos momentos chamánicos que aparecen en la poesía del gran poeta nicaragüense Pablo Antonio Cuadra (1912-2002). A lo largo de su obra, hay ejemplos de cómo Cuadra adopta la máscara del chamán para profundizar su conocimiento de la flora y fauna de Nicaragua, un país que él considera en términos geológicos como “el centro de enlace y el puente entre las dos masas continentales. Es más, los estados alterados y ecstáticos producidos por ciertas plantas sagradas endémicas a esta región, el concepto mitobiofílico delalter ego y las transformaciones chamánicas le sirven al poeta para recuperar en sus poemas un paisaje invisible pero historiado y animado por la memoria colectiva de un pueblo con orígenes indígenas.
Poemas nicaragüenses (1934) es un rito poético que facilita la creación de una zona sagrada constituida principalmente por dos sistemas simbólicos convergentes: el de los indígenas panteístas en que los espíritus de cada especie y todas las fuerzas y formaciones naturales hablan y el de los europeos cristianos con sus textos sagrados que justifican el dualismo entre el ser humano y la naturaleza. El resultado es un paraíso temporalizado cuya biodiversidad se encuentra amenazada por la historia humana. En este primer libro importante de Cuadra, el poeta actúa como un Adán chamánico capaz de entablar un diálogo con la naturaleza y de nombrar, en las palabras de George Steiner, “todo lo que hay ante él en un jardín cerrado de sinonimia perfecta”.
Es la posibilidad de imitar el discurso y la creación de Dios que busca Cuadra en ciertos textos adánicos, dirigiéndose chamánicamente a los elementos específicos del mundo más que humano. El proceso es circular: el poeta, reiterando el acto primordial de la Creación, nombra a todas las cosas para que existan; estas cosas sirven para celebrar el país-espacio del poeta que le ofrece este poder de nombramiento. En un poema clave de Poemas nicaragüenses “Introducción a la tierra prometida”, Cuadra invoca el sol, los árboles, el colibrí, el zenzontle, la lechuza, el chocoyo, la urraca, el conejo, el tigre, el coyote, el zorro, el venado, el buey, la selva misma, el llano y la montaña para expresar literalmente, de acuerdo con lo que afirma Neil Evernden, “el valor de la experiencia del paisaje para contrarrestrar la actitud predominante que favorece sólo el consumo del paisaje como mercancía”. Lawrence Buell asevera que este tipo de diálogo no es simplemente una de las formas más altas de la adulación, sino una manera de crear un panteísmo no-metafórico en que la ecología encuentra un vínculo estrecho con la ética, tal como sucede con la Teoría Gaia de Lovelock.
Pero es sobre todo en “Poema del momento extranjero en la selva” (que apareció bajo otro título en Poemas nicaragüenses y que fue revisado extensamente para Poesía: selección 1929-1962 publicado por Cultura Hispánica en Madrid en 1964) donde se nota la formidable presencia, o mejor dicho, omnipresencia del chamán:
En el corazón de nuestras montañas donde la vieja selva
devora los caminos como el gúas las serpientes
donde Nicaragua levanta su bandera de ríos flameando entre tambores torrenciales
allí, anterior a mi canto
anterior a mí mismo invento el pedernal
y alumbro el verde sórdido de las heliconias,
el hirviente silencio de los manglares
y enciendo la orquídea en la noche de la toboba.
Llamo. Grito. ¡Estrella!, ¿quién ha abierto las puertas de la noche?
Tengo que hacer algo con el lodo de la historia,
cavar en el pantano y desenterrar la luna
de mis padres.
El invento del “yo” inventor y chamánico multiplicado en “varias voces” (como señala el subtítulo del poema), omnisciente, angustiado y consciente de un pasado indígena demuestra un diálogo genial con un paisaje animado y lleno de la magia que el chamán intenta controlar para favorecer a los miembros de su comunidad. Además, las ideas arqueológicas y escultóricas implícitas en “tengo que hacer algo con el lodo de la historia/cavar en el pantano y desenterrar la luna/de mis padres” tienen mucho que ver con el proyecto poético iniciado con las cerámicas indígenas en su libro posterior El jaguar y la luna (1958-59).
 No es de sorprender, dada la ubicación geográfica de Nicaragua, que la lengua ritualizada en los poemas pabloantonianos de la transición hacia la poética de El jaguar y la luna, sea el Náhuatl. En cuanto a uno de los símbolos omnipresentes en la poesía Náhuatl, el legendario investigador mexicano Ángel María Garibay dice que la flor representa el canto y que su belleza es efímera. De la misma manera, los seres humanos son flores que duran poco. Por otro lado, destaca Garibay, “Privilegio del poeta es elevarse a alturas que sobrepasen lo material. Hay un atisbo de eternidad”, y más adelante asevera: “Dos caracteres tiene el canto en esta poesía: es fugaz, y hay que gozarlo; es perpetuo, y hay que eternizarlo”.
Pero en la constelación metafórica de canto-flor-ser humano-eternidad puede que haya un eje de equivalencia literal, si se examina con cuidado la imagen de “las flores que embriagan” en un poema como “Alegraos”, atribuído al rey-filósofo Nezahualcóyotl:
Alegraos con las flores que embriagan,
las que están en nuestras manos.
Que sean puestos ya
los collares de flores.
Nuestras flores del tiempo de lluvia,
fragantes flores,
abren ya sus corolas.
Por allí anda el ave,
parlotea y canta,
viene a conocer la casa del dios.
Sólo con nuestras flores
nos alegramos.
Sólo con nuestros cantos
perece vuestra tristeza.
Oh señores, con esto,
vuestro disgusto se disipa.
Las inventa el Dador de la vida,
las ha hecho descender
el inventor de sí mismo,
flores placenteras,
con esto vuestro disgusto se disipa.
Jonathan Ott, en su libro Pharmacotheon, basándose principalmente en las teorías de R. Gordon Wasson y Blas Pablo Reko, sostiene que estas “flores que embriagan” son precisamente ololiuhqui (Turbina corymbosa), una planta sagrada de los Aztecas cuyas semillas molidas eran utilizadas en un contexto ritual como un alucinógeno por los sacerdotes de la teocracia para entrar en contacto con las divinidades y las fuerzas cosmológicas que definían todo un complejo sistema religioso. En ese sentido elololiuhqui forma una parte de una etnofarmacopeia extensa a través de todo el continente americano que incluye el uso de plantas como Anadenanthera colubrina (cebil),Anadenanthera peregrina (cohoba), Banisteriopsis caapi y Psychotria viridis (ayahuasca), Brugmansia spp. (toé), Ipomoea sidaefolia, Lophophora spp. (péyotl),Nicotiana rustica (tabaco), psilocybe cubensis (teonanácatl), Salvia divinorum, Trichocereus pachanoi (San Pedro), y Virola spp., entre tantas otras (Véase Luna & White, Ott, Pendell, Reko, Schaefer & Furst, Schultes & Hofmann, Torres, Wasson y Wilbert). Fowler y Ott hablan de las ranas del género Bufo (sobre todo B. marinus y B. alvarius) cuyas glándulas parótidas contienen el potente alucinógeno 5-MEO-DMT y bufotenina, y especulan que los Pipiles utilizaban estas ranas en un contexto religioso (asociado con Tlaloc, el dios de la lluvia) parecido a los Quiché Maya actuales. Como una parte íntegra de la conquista, los españoles impusieron una inquisición contra estas plantas sagradas rituales (por considerarlas diabólicas) y los que las usaban, torturando y asesinando a chamanes indígenas que querían seguir practicando religiones milenarias que competían directamente con el cristianismo.
Curiosamente, el poema de Cuadra “Antífona del soñador” que aparece en Libro de horas (1946-1954) contiene las características de un temicxoch, o ‘sueño florido’, que experimentan los sacerdotes y también los poetas aztecas en un estado alterado después de ingerir plantas sagradas que producen un lenguaje divinamente inspirado (tecpillatolli):
Desde la sangre estamos despertando.
Hemos tejido los sueños postreros. Hacemos guirnaldas
entresoñando. Las sábanas frescas te reciben,
¡oh anuncio!, ¡oh promesa!, ¡oh serena esperanza!
- Los gallos están cantando.
No despertamos. No hay luz para recorrer
las primeras espigas, las húmedas florecillas
que nacieron a la zarza. Estamos como suponiendo
que nuestras manos tocan dulces flores.
- Y el sereno está cayendo.
No. Este canto no transcurre en el sonido.
¡Yo todavía estoy tan lejos! Tengo sombra.
Pero hay un lento trance que evapora la muerte de este sueño.
Esta es la luz aun antes de su nombre.
- Apenas su sentido.
 La presencia en el poema de las guirnaldas y esas flores soñadas y reales a la vez entre los dedos colectivos de un “nosotros” produce un trance que borra los límites entre la muerte y la vida, el soñar y el despertar, lo humano y lo más que humano, es decir, un estado chamánico por excelencia. La luz proviene tanto del alba como de la mente del poeta y el poema existe como intermediario entre dos mundos. Es precisamente esta palabra florecida (cuicatl) como vocablo indígena relacionado con un sentido ecológico sagrado que facilita la presencia narrada del poema-país “Himno nacional” cuando el poeta dice: “Mi pequeño país, entre tantos, va historiando sus flores”.
El jaguar y la luna extiende esta idea chamánica porque es un libro de espíritu cosmogónico, lleno de transformaciones y vuelos de conciencia hacia el interior de un paisaje, en las palabras de David Abram,“sensual y psicológico a la vez, el sueño vivo que compartimos con el alto halcón, la araña, y la piedra en cuya superficie áspera brotan los liquenes en silencio”. El quehacer del chamán-poeta en esta obra clave de Pablo Antonio Cuadra (que significaba para él una verdadera revelación y ruptura estilística), consiste en actuar como intermediario entre los mundos de lo humano y lo más que humano, buscando mantener, cuidadosamente, equilibrios y soluciones de índole ecocéntrica. Es un proceso que produce muchos aliados y también adversarios en el mundo natural (entre los cuales Cuadra destaca el jaguar, la serpiente, el águila, el murciélago, y también el sol, la luna, los astros, el viento, los volcanes, los ríos y la lluvia) porque el ser humano, de acuerdo con sus limitaciones, nunca será capaz de realizarse si actúa sin vínculos íntimos y a la vez conflictivos con la flora, la fauna y las fuerzas naturales del medio ambiente que habita. Cuadra aprendió a forjar estas relaciones biocéntricas a través de su asimilación (sobre todo del libro fundamental de Samuel Kirkland Lothrop Pottery of Costa Rica and Nicaragua (1926)) de los diseños de la cerámica precolombina de los Nahuas y Chorotegas, principalmente, aunque también de ciertos rasgos del arte de la cultura Maya. El proceso de la simbolización literaria en los poemas de Cuadra (por medio de la sinécdoque y el desdoblamiento del yo en relación con el mundo más que humano) se relaciona íntimamente con ciertas técnicas ultilizadas por los indígenas para crear su cerámica y sus esculturas de piedra (como, por ejemplo, la convencionalizacíon y la creación del “alter ego”, términos artísticos que se explicarán más adelante). El jaguar y la luna, una serie de 33 poemas compuestos en 1958-1959, representa una colectividad mítica, una Anterioridad, el acceso a la cual depende del conocimiento chamánico “anterior a mi canto/anterior a mí mismo” como explica Cuadra en “Poema del momento extranjero en la selva” de Poemas nicaragüenses, un poema cuya versión definitiva debe ser considerada de la misma época de, o incluso posterior a, El jaguar y la luna. Este espacio literario cosmogónico creado por Cuadra por medio de antiguas simbolizaciones mesoamericanas se presta, sin embargo, para caracterizar el mundo contemporáneo con sus tiranos sanguinarios, sus paisajes contaminados, y también nuestras inquietudes existenciales actuales tal como si fuéramos nosotros, seres del siglo XXI, que apareciéramos pintados en la cerámica indígena que forma la base de El jaguar y la luna.
Lothrop también destaca un rasgo distinto de la escultura nicaragüense: “en el arte de los pueblos mexicanos y los Maya una figura animal se retrata con una cabeza humana entre sus fauces; las estatuas nicaragüenses representan una figura humana con su cabeza encerrada entre las fauces de un animal que lleva en su espalda”. Cuadra define este concepto mitobiofílico del alter ego en el arte aborígen pre-nicaragüense como:
el otro como fundido con el ser humano, o encaramado sobre la espalda, la cara humana dentro de las fauces del animal, o el animal agobiando—como una carga sobre la cabeza y hombros—al hombre… Los Zinacantecos y Chamulas de Chiapas—tan vecina culturalmente de la Nicaragua chorotega- , todavía creen que Dios coloca la mismachulel en el embrión del hombre y en el de su nahual al nacer, y que lo que le suceda al hombre le sucede a su chanul (que puede ser coyote, mono, jaguar, etc.
La identificación personal del ser humano con las estrategias de adaptación de una especie específica a través de la cultura oral y las tradiciones como el nahual ayudan a eliminar el aislamiento del mundo natural desde el nacimiento, borrando las fronteras entre lo humano y lo más que humano y produciendo una valoración positiva de lo silvestre en el léxico de las culturas indigenas y sus formas de cuidar y trabajar la tierra. Además, como afirma Paul Shepard:
La fauna interior revela un dominio de animales intermediarios dinámicos que encarnan y representan lo que normalmente le permanece oculto al ser consciente. Confirman el ser como vivo en su interior—una comunidad de seres que son congruentes con el mundo vivo exterior que necesitan para desarrollarse como individuos en términos cognitivos.
La transformación, la experiencia del alter ego como espíritu acompañante o co-esencia- ese contacto múltiple con lo que Shepard llama therioform others-, a diferencia de lo estático, se acerca más a las cualidades proteicas de la vida que debe entenderse como un proceso amplio, biocéntrico, y no exclusivamente humano. Según Elizabeth P. Benson, “las criaturas con cabezas de animales y un cuerpo humano, que tienen gestos humanos y llevan ropa humana pueden ser ritualmente enmascarados y/o seres humanos chamánicamente transformados, o, lo más probable, seres míticos que fueron imitados en los rituales, ya que los rituales son por lo general una nueva actuación del mito”. Todo esto juega un papel clave en El jaguar y la luna, un libro en que la poesía misma facilita el movimiento fluido de seres transformados y simbolizados entre distintos planos de existencia.
Donde mejor se aprecia este desdoblamiento del yo en El jaguar y la luna es en “El dolor es un águila sobre tu nombre”, un poema en que el hablante lírico es un guerrero que intenta entender su relación con el alter ego que lo acompaña siempre, incluso contra su voluntad:
¿De quién es mi dolor, si lo rechazo
y me pertenece? Cargo
a mi espalda el águila y su ojo
fija a mi nombre el ser. Mas soy
el otro que huye de su garra y llevo
a mi espalda el águila. Libertad
es tormento.
Aferrada a mi carne
su garra me despierta
para asegurarme que vivo.
Pero su grito es mortal.
En este poema, Cuadra abandona cualquier trato superficial de este fenómeno, como, por ejemplo la configuración simplista del alter ego como guardián protector para, al contrario, indagar en la compleja psicología de la relación entre la figura humana y su co-esencia conflictiva. El águila del mito azteca, el que aparece en la bandera mexicana, es el águila dorada (Aquila chrysaetos), símbolo del poder militar. Según Elizabeth P. Benson, los guerreros del águila tomaban cautivos para el sacrificio y se guardaban los corazones de los sacrificados en “cajas del águila” (cuauhxicalli). Alimentar al águila con ofrendas sacrificiales era una manera de nutrir al sol. En el poema de Cuadra, el dolor que proviene de la garra más que humana expresa la certeza de la existencia del yo que depende de esta presencia feroz (casi de una manera simbiótica) que le mantiene al hablante lírico atrapado pero vivo mientras experimentan juntos el mismo destino.
Lo que permanece a través de las simbolizaciones del mundo más que humano en El jaguar y la luna es un equilibrio precario entre lo pasajero y lo eterno: un poeta que pregunta “¿por qué termino y queda entre vosotros mi canto?”, un poeta consciente de que tanto su vida como su canto están ensartados en un hilo delicado como un collar de esmeraldas, un poeta, al final, perecedero e inmortal cuyo canto se escuchará “en labios de muchachas/que bajarán/al río”. Los símbolos vivos del jaguar, la serpiente, el águila que el poeta conoce por medio de relaciones chamánicas y biofílicas se contrastan con otro símbolo que algunos niños desnudos levantan del fango hediondo al borde de aguas contaminadas por los desechos de la sociedad contemporánea: “el pesado cisne muerto” de Rubén Darío. Cuadra, al compararse con Darío, cuya exotiquez queda lejos en el Oriente, dice, “posiblemente corregir la ruta de lo exótico y dirigir la brújula hacia la nueva constelación chorotega de El jaguar y la luna, sea, en principio, el único mérito de mi libro: una buena intención en el cambio de estrellas”. En El jaguar y la luna Cuadra se apropia no sólo “de la psicología india sino de su ‘voluntad de arte’ para poder expresar al indio en indio”, y agrega:
La inspiración directa de las formas poéticas de este libro son los dibujos de la cerámica chorotega y las esculturas indias llamadas del “Alter-ego” de las islas de nuestro Gran Lago. Me propuse hacer en palabras lo que mis antepasados expresaron plásticamente. Penetrar al objeto y extraer su esencia, llegando a veces a la composición por la descomposición, y proponer esa esencia en una adivinanza que, cuando se despeja, dejo siempre pendiente una última y misteriosa adivinización: un Mito.
Si “el nicaragüense en su arte aborigen es un peregrino de las formas”, Cuadra sabe recogerlas en el viaje arqueográfico de El jaguar y la luna para historiar y, al mismo tiempo, dejar intacto el enigma del cosmos por medio de la simbolización de un mundo ecocéntrico.
En su estudio fundamental The Environmental Imagination: Thoreau, Nature Writing and the Formation of American Culture, Lawrence Buell habla de la importancia del lector que sabe preguntarse: ¿Cómo actúan los textos como cargadores o agentes de la ecocentricidad? ¿Logra el autor renunciar el mito de la separación humana de la naturaleza? ¿Abandona el texto (o por lo menos cuestiona) los enfoques más básicos de la literature como, por ejemplo, los personajes y la conciencia narrativa humana tradicional? En Siete árboles contra el atardecer (una serie de poemas compuestos en 1977-78), cada personaje-árbol-poema demuestra cómo la cultura humana está conectada al mundo físico, afectándolo, siendo a la vez, afectada por él. Esta antología vegetal, una verdadera comunidad imaginada de Cuadra, abre un diálogo con sus miembros presentes y además otro con las especies no-incluídas, pero que habitan también el mismo ecosistema. Conny Palacios ha hecho un estudio notable de la obra de Cuadra a través de la perspectiva de una pluralidad de máscaras por medio de las cuales el poeta asume la voz de diferentes personajes que incluyen, entre muchos otros, el chamán, el historiador y el botánico. Siguiendo la idea que expresa A. David Napier en Masks, Transformation and Paradox en cuanto a las máscaras Barong de Bali, se podría afirmar que Cuadra fabrica sus caretas sagradas de la misma madera de las especies que actúan en Siete árboles contra el atardecer. Al cubrirse, transformarse, y nutrirse de estos árboles, el asombroso yo chamánico del poeta se multiplica en estos poemas, uniéndose con el poder fundador de la naturaleza, sobre todo en “El Jenísero” cuando Cuadra dice:
El rayo: dibujo eléctrico del gran árbol del cosmos.
Cierras los ojos al deslumbre y al abrirlos ha nacido el Jenísero.
Este es el trono de la tormenta.
Pero he aquí que yo he extendido mis ramas y he fundado un reino pacífico.
 Si “La Ceiba” ayuda a crear la arquitectura materna del cosmos, “El Jenísero” forma su contraparte paterna, describiendo cómo “en la cátedra de este árbol se sienta el sol a distribuir justicia”. Tanto en este poema como en los otros de Siete árboles contra el atardecer, los árboles son múltiples centros de conocimiento cuyo razonamiento vertical conduce al pensamiento horizontal. Cuadra habla de “los pueblos y caseríos naciendo alrededor de los árboles:/Nagarote del jenísero. Camoapa de los Chontales. El Paso. El Sauce. El Guapinol”. En este poema Cuadra cita algunos versos de “La agricultura de la zona tórrida” (1826) de Andrés Bello, lo cual cabe muy bien en “El Jenísero” porque Bello, al construir por primera vez en la poesía hispanoamericana un paisaje reconociblemente americano (convirtiéndolo así en el antecedente literario más importante del Canto general de Neruda), recomienda la agricultura y no la guerra para fomentar la independencia política y cultural en las nuevas repúblicas. En el caso específico del poema de Cuadra, algo muy importante sucede con “los viejos pueblos acampando bajo el jenísero”: el árbol y también el poeta se transforman en un sitio por excelencia de la creación y mantenimiento de la cultura popular a través de la tradición oral:
Jenísero: palacio de reyes descalzos coronados por la pobreza:
bajo tu sombra se detienen los peregrinos
-Romeros de nuestro Padre Jesús de Apompoá
Promesantes de Nuestra Señora la Virgen del Viejo
De Nuestra Señora la Virgen del Hato
De Nuestro Señor el Cristo de Esquipulas
Pueblo procesional
desunciendo sus bueyes
desensillando sus bestias
asando el tasajo en el chisporroteo de la fogata
cantando, contando leyendas, inventando las nuevas palabras del amor y de la tierra.
Las ideas de Kent C. Ryden, refiriéndose al legado de la población aborigen de Australia, también se aplican a la ecopoética de Cuadra en Nicaragua a pesar de las diferencias evidentes entre los dos paisajes: la tierra, esculpida por los Seres Antiguos y los Sueños “ya es una narrativa, un artefacto de la inteligencia”. Cuadra, además, quiere seguir la antigua Songline de una región, cantando y también escuchando el canto de la creación de un mundo.
El indio y el violín (2000) comienza con otra forma de concebir la reciprocidad con el mundo más que humano que son las transformaciones chamánicas, un fenómeno que analizamos en el capítulo sobre El jaguar y la luna en relación con el arte aborigen y las esculturas que demuestran el concepto del alter ego. Hablando de la psicología del nicaragüense, Eduardo Zepeda-Henríquez ha señalada el vínculo entre los apodos y un espíritu animal que oculta cada persona:
Pareciera que la índole poética de aquel pueblo no se conformase con los nombres recibidos y necesitara, por tanto, inventar sobrenombres. Porque muchos de esos motes resultan puras creaciones léxicas. Ello implica, a la vez, una técnica de “transformismo”, una especie de ocultación de la personalidad, como que allí tales apodos proceden comúnmente de las propias familias de quienes los llevan. Suelen, por lo demás, estar asociados a fisonomías de animales, lo cual no es nada extraño, dado el antecedente de los “texoxes”, que eran aquellos indios que tomaban la figura de cualquier animal; contagiosas imágenes que, aún hoy, aletean en nuestra fe campesina.
El primer poema de El indio y el violín que se llama precisamente “El texoxe” narra la historia de cómo el Cacique Caltónal pierde a su hijo a un texoxe, o brujo, transformado en una fiera peligrosa que deja sólo “sus huesecitos…/ y un sartalito de piedrecillas verdes/ que el niño usaba al cuello”. Se nota de inmediato en el poema de Cuadra, tal como en cualquier novela del peruano José María Arguedas, la presencia de una lengua indígena (en este caso el Náhuatl) que influye en la sintaxis y la fonología del castellano con el cual mantiene una relación simbiótica. Al final del poema, la madre adolorida del niño muerto responde en Náhuatl con un lamento poético que demuestra a la perfección este diálogo indígena persistente con el mundo más que humano:
- Nopiltzé! nocosqué! noquetzalé!
Hijito mío! Collarcito mío! Plumaje mío!
“Fábula secreta” trata el tema del texoxe con un sentido irónico y politizado. Por cierto, el poema se dedica a Monimbó que forma parte de la ciudad de Masaya y cuya población mantiene muchas tradiciones indígenas y una actitud rebelde ante la injusticia hasta el día de hoy:
Gobernando
don José de Portal
la Provincia de Nicaragua
cautivó en Monimbó a un indio
que decían “texoxe”
que es tanto como brujo. Y lo ató
a una cadena. Y acaeció
que al cabo de la noche
encontró al cabo
de la cadena
no un indio
sino un puma.
(Y se mandó guardar secreto del hechizo
para que no se divulgara
que el indio vuélvese león, encadenado).
La preocupación de Cuadra con las metamorfosis en los primeros poemas de El indio y el violín se explica porque, para el poeta, estas transformaciones se asemejan al proceso del mestizaje. Se nota, sin embargo, que la influencia del cristianismo ha reducido lo chamánico (eje cultural de las sociedades indígenas) a un fenómeno diabólico que supuestamente hay que eliminar por el bienestar espiritual de la nueva comunidad mestiza. O sea, hay todo un conocido proceso institucionalizado de silenciar y de prohibir. Cuadra quiere establecer un vínculo con su “Elegía al gozque mudo o perrillo de indias” entre la extinción de esta especie silenciosa y la tristeza inefable del indio que es el resultado de la violencia sistemática y las enfermedades devastadoras:
Es también el indio inclinado al silencio
por dar posada mejor al pensamiento,
pero llegaron gentes
de climas excitados o locuaces
como algunos abuelos incansables
y amontonaron sonoras
voces en el alto
tono del español hablante
- voces sobre voces—
y el perrillo, invadido de palabras
triste
fuése perdiendo.
 A pesar de su título, “Licantropías” describe la transformación del ser humano no en lobo sino jaguar, lo cual se relaciona con “la aventura nocturna del lenguaje” de Mondoy, el poeta, que viaja en sus sueños hacia los orígenes míticos de la cultura indígena donde la palabra o se transforma “en un verbo lácteo de agazapada inocencia” o “estalla su furia” como Norome, el guerrero herido por una espada española.
Esclavitudes” sigue el tema de la resistencia cultural indígena que aparece en “Licantropías” y también “La huelga del amor” al destacar la transformación como una estrategia de fortalecer los valores antiguos a través de los cuales se alcanza una libertad parcial:
Ya te cubres el rostro con la máscara ritual
Tu danza es la cautela
Ya te despojas de tu andar callejero
Tu paso es el tigre
Ya dispara flechas tu arco
como silbos de serpiente.
Valiente es tu lucha. Y ganas
tu libertad.
Ahora
a tus ojos eres un dios erguido.
Tu frente en alto
un sol de orgullosa lumbre.
¿Quién podrá con la flor de tu ira?
¿Quién se atreverá a detener el paso del tigre?
Tus órdenes son tajantes como cuchillos.
Has vencido.
Pero otras frentes se inclinan
al peso de tu libertad.
¡Esclavitudes!
“Elegía a la muerte de un zenzontle”, a pesar de su ubicación hacia el final de El indio y el violín, también es una especie de transformación al intentar unir analógicamente el zenzontle, un pájaro cuyo nombre en lengua Náhuatl significa 400 voces con el gran poeta brasileño contempóraneo Carlos Drummond de Andrade. Tal como esta ave genial con su enorme capacidad imitativa y creativa, Drummond ha sabido utilizar su talento adaptivo para crear distintas voces para sus poemas-personajes. Hemos visto cómo la voz poética de Cuadra también se multiplica y cómo se transparenta a veces, como aquí, dejando sonar y relucir las palabras de Netzahualcóyotl. En todo caso, Cuadra habla del canto del zenzontle en términos lingüísticos, recuperando la perspectiva indígena en su poema:
400 voces
sostuvieron su ramo
de trinos. Día a día.
Con gorjeos en náhuatl
nic mati/ nic itoa/ nic ilnamiqui
cuando pienso/ cuando digo/ cuando recuerdo
¿morirán conmigo mis palabras?
Esta pregunta inquietante encuentra una resolución provisional en “El indio y el violín” y “En Tikal”, dos poemas en que figura Mondoy, el poeta y músico, que utiliza su arte para entrar en una especie de trance ritual que le permite alcanzar una máxima reciprocidad con el mundo en la forma de una conciencia cósmica:
Cuando Mondoy toca el violín las nubes de diciembre se desmenuzan en plumas
y al Este cruzan seres celestes en bandos de Calandrias, de Paujiles,
[de Jilgueros, de Zorzales.
Mondoy cierra los ojos y ladea la cabeza como los ciegos
porque la música es una ceguera dulce,
una laguna de aguas azules.
Más adelante, Mondoy consigue unir el cielo y la tierra al recoger en la red de su música el lucero matutino y el lucero vespertino que Tonantzin—Virgen y Madre—utiliza para iluminar el alba y tomar en sus brazos como un recién nacido Quetzalcoatl-Cristo. Es un mundo de transformaciones contínuas de todo tipo, manifestaciones del poder analógico (y, por cierto, místico-religioso) del arte para crear una Unidad general:
El aliento de Tonantzin es el país ilimitado
donde aletea el violín de Mondoy y gira
volátil con un plumaje de palabras secretas.
Según José Emilio Balladares, ““El indio y el violín” sintetiza en sus versos tanto la dualidad cultural del mestizaje, como la cabal integración de la esperanza humanista y de la fe cristiana del poeta”.
“En Tikal” describe cómo Mondoy decide identificarse con su legado Maya para utilizar las constelaciones como una manera de enterarse de la naturaleza del cosmos y de su propio destino como ser humano. Mondoy imita a los grandes astrónomos de la cultura Maya que “suben a sus altas pirámides” para observar cómo el cielo refleja la tierra y “invierte en astros y estrellas/ el dolor del hombre”. Sin embargo, crece la inquietud de Mondoy de conocer el más allá:
Pero invocó Mondoy a Xamán
- señor del sueño—
y fue transportado al centelleante
camino de la galaxia. Allí los dioses
su inverso destino consultaban
en las lejanas pupilas de los hombres.
La relación entre los dioses antiguos y los seres humanos (cómo se complementan y se completan) que el poema expresa en este fragmento tan hermoso es un reflejo de la reciprocidad que debe existir entre la humanidad y un paisaje panteísta. Al final, como dijo Cuadra en “El indio y el violín”, “en el aire hemos sembrado nuestras estrellas”, y descender a la tierra para Mondoy significa exactamente lo mismo que subir al cielo:
Y bajó entonces
la inclinada gradería
-¿subo o desciendo?, preguntó
mirando las Pléyades
la Osa, Aldeberán
la Luna, las infinitas
arenas estelares,
el cielo inmenso
Y, abajo, sólo un lecho
El otro cielo.
Es éste, precisamente, el estado psicológico que propicia el encuentro que ocurre en otro poema, “Letanía náhuatl”, entre el yo, y dos manifestaciones de la misma entidad divina: “El Cielo de la tierra” y “El Dador de lo Verde”. Citando a Hultkrantz y su artículo “An Ecological Approach to Religion”, Marlene Dobkin de Ríos y Michael Winkelman hablan del chamanismo como “un tipo de religión que resulta de la adaptación ecológica de antiguas sociedades de cazadores hacia […] la capacidad de estados alterados de conciencia”. Esta idea también se aplica al mundo chamanizado por medio de la conciencia ecocrítica que se manifiesta en la poesía de Pablo Antonio Cuadra.
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Steven F. White (Estados Unidos, 1955). Poeta, traductor y ensayista. Es traductor de Poeta en Nueva York de García Lorca, también ha realizado antologías bilingües de la poesía de Nicaragua, Chile, Cuba y Brasil. Es el autor de los libros de ensayos críticos La poesía de Nicaragua: diálogos con Francia y los Estados Unidos y El mundo más que humano en la poesía de Pablo Antonio Cuadra: un estudio ecocrítico. También trabajó como co-editor de Ayahuasca Reader y co-autor de Cultura y costumbres de Nicaragua. Como poeta publicó los libros bilingües Fuego que engendra fuego y Escanciador de pócimas. Contacto: swhite@stlawu.edu. Página ilustrada con obras del artista Edgar Negret (Colombia).
El período de enero de 2010 hasta diciembre de 2011 Agulha Revista de Cultura cambia su nombre para Agulha Hispânica, bajo la coordinación editorial general de Floriano Martins, para atender la necesidad de circulación periódica de ideas, reflexiones, propuestas, acompañamiento crítico de aspectos relevantes en lo que se refiere al tema de la cultura en América Hispánica. La revista, de circulación bimestral, ha tratado de temas generales ligados al arte y a la cultura, constituyendo un fórum amplio de discusión de asuntos diversos, estableciendo puntos de contacto entre los países hispano-americanos que posibiliten mayor articulación entre sus referentes. Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins. |
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