Por
exemplo, pode-se pensar nas contribuições visuais de Max Ernst para as obras de
Crevel, Tzara, ou Péret, nos assim chamados livros “surrealistas”, ou nas ilustrações
de Magritte e Man Ray para Éluard, além das de Masson para Aragon, Bataille e Leiris.
Menos familiar e o desenvolvimento de um novo tipo de “livro” criado por escritoras
e artistas plásticas que foi além das práticas tradicionais de scrapbooking, encadernação e ilustração,
ou outros acréscimos a posteriori à produção literária, como a capa ou o frontispício. Muitas
dessas artistas vanguardistas de 2ª ou 3ª geração, embora reescrevessem ou redesenhassem
ativamente topoï do surrealismo, utilizaram plenamente o espaço do livro para
criar obras versáteis. Esses livros, ou, melhor dizendo, livros-objeto, são produtos
de colaborações entre mulheres e homens ou – como neste estudo – entre duas mulheres:
poetas e pintoras, escritoras e fotógrafas ou ilustradoras. Essas formas de colaboração
e diálogo interartísticos entre pelo menos dois meios são regidas por um princípio
criativo que estabelece relacionamentos dinâmicos entre a redação e a iconografia.
Segundo a estética transfronteiriça dos ditos vanguardistas históricos, [3] os artistas apropriam-se do livro enquanto objeto, oferecendo
uma ideia da obra de arte que transcende as fronteiras entre diversos gêneros artísticos
e os seus suportes. Ao explorar variáveis como o “feminino” e o “intermeios”, essas
artistas situam-se em contraponto às figuras convencionais da “mulher-criança”,
da “musa”, ou da “colaboradora de poetas, pintores e fotógrafos reconhecidos”, distanciando-se
muito, assim da Mulher Automática de Katherine
Conley. [4] Figuras emblemáticas
desse tipo de criação surrealista — Claude Cahun, Lise Deharme, Leonor Fini, Bona de Mandiargues, Unica Zürn e muitas outras — consideram
o livro uma entidade em que os dois artefatos são inseparáveis, suas práticas iconográficas
e textuais garantindo a continuidade dos valores poéticos e estéticos do movimento.
[5]
No
contexto de uma reflexão sobre o “livro”-objeto como espaço para inovação e experimentação,
discuto dois casos que considero bons representantes dos modos de repensar o novo
livro-objeto proposto pela estética surrealista. Por um lado, com Lise Deharme,
Claude Cahun e Leonor Fini, o livro abre
um espaço para colaboração, intercâmbio e diálogo. Por outro, com Gisèle Prassinos,
torna-se um palco para jogos de metamorfose e humor enlouquecido. Estou interessado
na fronteira entre o visual e o textual
e entre palavras e imagens no que se refere ao seu grau de “coincidência”, que pode
ser “completa” (como nas formas tradicionais de livros ilustrados), “parcial” (comum
nas formas híbridas de texto/imagem do século 20), ou “oculta” (como às vezes se
dá em livros de artista). [6] Subjacentes a esta análise, as seguintes perguntas: Que “regime”
iconográfico e textual rege os livros gerados por essas autoras e artistas plásticas?
E, no encalço dessa pergunta, que nova atitude deve o leitor adotar ante um livro
que abre mão da bidimensionalidade para manifestar-se como um espaço reconfigurado de leitura e contemplação?
Em
1937, Lise Deharme publicou um livro infantil chamado Le Cœur de Pic, ao qual Éluard se referiu, no prefácio, como um
“livre d’images, [qui] a l’âge que vous voulez”. [7] Nessa coleção, Deharme, bem conhecida do meio surrealista – a escritora
e poeta era, afinal, frequentadora habitual dos salões de Paris e fazia as vezes
de musa surrealista – reuniu uma série de poemas dedicados às maravilhas da flora
e da fauna: era “Belle de nuit”, para quem Jehan du Seigneur “donnerai[t] [s]a vie”, uma “Immortelle” que somente poderia
morrer de arrependimento, azaléas em “un beau petit panier”, uma “capucine” que deitava lágrimas de “glycine
/ pour la mort du papillon blanc / son amant”. Entre essas paisagens plácidas,
essas flores em rápido murchar e animais estoicos em meio à relva, surge Pic, decidido a compartilhar seus problemas com o
leitor (“Les ennuis de Pic”). Em vez de “jouer / avec les petites filles dans les
hôtels”, pede “qu’on lui amène / le Diable”, ou que lhe emprestemos uma caixa de
fósforos por um instante — “Ah quelle belle flambée / mes enfants”, grita o heroizinho
de casaca verde e boina basca. O surgimento de Pic desloca o humor poético diretamente
para o mundo maravilhoso e irracional da infância. O leitor agora – e retroativamente
– associa a voz narrativa com a do maroto Pic, que nos diz que de uma pena caída
irá crescer um “plumier”, que “trois petits souliers” podem subir as escadas por
conta própria, e que se o nervo de seu dente o provocar, Pic irá tomar um “petit
bâton pointu / pan”, e o nervo se transformará em uma “petit serpent / mort”.
Logo
de início, a capa do livro diz ao leitor que se trata do trabalho colaborativo de
duas artistas, já que os 32 poemas bastante fora do comum são explicitamente “illustré[s]
de vingt photographies par Claude Cahun” (fig.
1). O universo surreal de Pic, repleto de aventuras invisíveis, é um par perfeito
para a imaginação onírica que Cahun evidenciara em seus breves textos anteriores,
como Carnaval en chambre e especialmente, nas fotomontagens que incorporou a Aveux non avenus. [8] Abordada por Deharme,
a escritora e fotógrafa Claude Cahun criou um novo tipo de imagem que François Leperlier
chamou de “tableau fotográfico” para dar conta tanto de sua teatralidade (objetos
encenados) e características pictóricas (forma composta). [9]
À primeira
vista, essas vinte fotografias, como a capa as caracteriza para além de qualquer dúvida,
parecem fotomontagens. A foto colorida escolhida para a capa é um exemplo perfeito.
Assim como cada uma das outras imagens do livro, sugere um trabalho específico de
colagem e montagem, representando neste caso Pic, o herói de grande coração de ata,
em frente a sete cartas de baralho enquanto uma oitava – a Rainha de Copas – surge
montada como uma bandeira, ou flâmula, numa vara comprida de madeira. As demais
imagens do livro em preto e branco, representam uma gama de objetos, bonecos e diversas
estatuetas de crianças que, identificadas, manufaturadas, redirecionadas, são dispostas
em cenário natural ou doméstico. A cenografia desses mundos – com ovos antropomórficos
sub uma gaiola (prancha III), um cervo sobre um dedal, um porco-espinho com um par
de tesouras (Prancha IV) – é tão eclética e surpreendente que poderia facilmente
ser tomada por montagem. Como se lidasse com um cenário teatral, Cahun dispõe esses
agrupamentos de objetos, flores, animaizinhos, estátuas, sapatos, tecido e estatuetas
sobre um só palco delimitado, como se procurasse capturar momentos específicos de
um estranho espetáculo. Localizadas em um ponto entre o instantâneo e a fotomontagem
surrealista, essas imagens em trompe-l’œil criam um falso
senso de realidade, justamente por causa de sua semelhança com um palco teatral.
Dão
dimensão palpável ao “petit théâtre d’enfance [...], précieux et intimiste” [10] encenado nos poemas de Deharme. Dessa
forma cada simulação teatralizada pareceria corresponder a um momento da vida pelos
olhos de personagens em miniatura dos quais Pic é o principal herói. Em ressonância
com cada um dos trinta e dois poemas tristes e um tanto maliciosos, esses tableaux
fotográficos dão ao livro infantil não só um certo valor simbólico, mas também um
elemento altamente dramático, como o da própria infância.
O trabalho colaborativo em Le Cœur de Pic
resulta e uma obra a quatro mãos
que permite um diálogo entre a palavra poética e a imagem fotográfica: A colaboração
é equitativa e complementar, o visual e o textual em tal estado de “completa coincidência”
que se tornam inseparáveis, ecoando-se mutuamente, às vezes, da maneira mais causal.
[11]
Le Cœur de Pic é um livro-objeto precioso e verdadeiramente surrealista, como evidencia a
concepção especular do textual e do visual, que permite variações e discrepâncias
entre poema e fotografia, seja pelo mundo de sonhos invocado a cada pagina dupla,
seja pela semelhança de espetáculo teatral que se manifesta quando os leitores-espectadores
seguram o livro verticalmente à sua frente, seja pelo formato e pela encadernação
de alta qualidade.
Quase
vinte anos depois, Deharme embarca em outra colaboração interartística. Desta feita,
associa-se à pintora e ilustradora Leonor Fini para ilustrar a capa e as pranchas
que acompanham a prosa poética de Deharme.
Inspirado em contos de fadas e histórias fantásticas, Le Poids d’un oiseau [12] de Deharme se compõe de diversas micronarrativas independentes
que se resolvem em uma reflexão sobre o tempo e a finitude da condição humana. Desaparecimento
e espectros são temas recorrentes da coletânea e a voz do narrador muitas vezes
parece vir do além-túmulo. Como se dá com muitos dos trabalhos de Deharme, a narrativa
se concentra em figuras femininas e na sua identidade híbrida, especialmente em
suas afinidades ecléticas com o reino vegetal. A escrita assemelha-se à prática
da escrita automática: o tom é frequentemente cômico ou paródico, especialmente
em relação a gêneros poéticos tradicionais e no seu rapport jocoso com a língua. [13]
AO
contrário do exemplo anterior, os desenhos art-deco
e preto-e-branco de Fini parecem confinados a uma função ilustrativa, o diálogo
entre texto e imagem em relação um-para-um. Os desenhos caracteristicamente febris
e sinuosos de Fini referem-se explicitamente ao texto respectivo, que abrem ou encerram
ao surgir sutilmente perante o leitor-espectador. Com efeito, os cinco desenhos
de mulheres, todas de véu, parecem surgir subitamente no texto como figuras espectrais,
como se para surpreender o leitor e interromper a leitura por um instante.
A coincidência
entre texto e imagem permanece “parcial” nesse caso, seu diálogo fragmentado. Sem uma narrativa
unificadora, a coletânea recebe unicidade formal por meio de cinco lustrações que
representam a mesma mulher em diferentes poses.
Em inspeção mais detida, a obra como um todo parece sustentar-se, já que uma unicidade
de tom e estilo percorre tanto as histórias quanto as ilustrações de Fini. Uma passagem
em especial de “C’est la fin d’un beau jour” nos permite identificar a inspiração
dos desenhos: “[Les] fantômes sentent la poussière et parfois même un peu le parfum. Ils portent des voiles, des fleurs, des bijoux et
des souliers de bal d’une couleur exquise absolument impossible à trouver dans le commerce courant.” (PO, n.p.) Com
efeito, como fantasmas, as mulheres dos desenhos parecem percorrer o livro e desaparecer
no final. Apesar da ligação um tanto convencional entre texto e imagem, uma estética
mais sugestiva da ilustração do que de um livro surrealista, o que captura a atenção
do leitor é a capa de Le Poids d’un oiseau. Servindo como portal de entrada para a obra, revela coincidências
“ocultas” entre as histórias e as ilustrações.
Tudo
aqui conspira para atrair o olhar do leitor, transformado em espectador, ou até
em voyeur, para as profundezas da gravura, enquanto procura decifrar a imagem das
duas mulheres de cabeça de peixe engolindo-se. A mulher da esquerda mergulha o bico
no bico aberto de seu par híbrido, que, simbioticamente, insere seu seio-adaga em
um pequeno corte em forma de vulva no peito da primeira. Insetos (moscas?) também
parecem tentar penetrar o corpo, enquanto outra colônia de insetos marcha pelo braço
da mulher à direita, em direção ao seu pescoço. A gravura meticulosamente detalhada
de Fini é uma prévia do peculiar universo de pássaros estranhos de Deharme: um fantasma
que assombra o Castelo de Versailles; uma mulher atingida por
um raio; uma criada morta pela queda de um elevador; uma jovem enterrada viva pelas
irmãs de um convento; uma rainha que mata lobos e camponeses e os prepara para o
jantar “avec des petits lardons d’enfants”, como no irônico conto “Ah! Mon beau
château!” (PO, n.p.). A dimensão surrealista da
imagem ecoa a imaginação descontrolada dessas micronarrativas, seu universo predominantemente
espectral e suas imagens de morte.
Le Poids d’un oiseau
é um livro leve, para ser lido como
entretenimento, um momento para relaxar e permitir que os pensamentos fujam às distinções
entre real e irreal e viajem. O tom altamente distante desses quinze “contos para
adultos”, seu humor negro e a escrita paródica de Deharme convidam o leitor a agir
como as personagens vaporosas das gravuras: pousar por um momento, observar e desaparecer
na expectativa de um livro vindouro, de “des jours meilleurs”, como diz a narradora ao fim de “La Dame à la harpe” (PO n.p.).
Como as imagens fugidias de mulheres, as personagens fantasmagóricas são leves como
penas, sem qualquer gravidade. Quando se olha com mais atenção para os textos e
imagens, relacionando-os à imagem da capa, a discrepância inicial entre literal e figurativo começa
a se dissipar. Se os leitores-espectadores se permitirem entrar nessa terra de fantasia,
podem muito bem ver-se submersos nesse universo fugaz e duplo do entremundos. No
espaço liminar do livro, as paredes erguidas entre os dois regimes de representação
podem ruir, convidando-nos a uma leitura cruzada que persiste muito depois de chegarmos
ao fim da história.
Ao
contrário da maioria dos artistas surrealistas cuja prática era de fato intermeios,
Gisèle Prassinos, a mulher-criança imortalizada por Man Ray durante sua leitura
do poema “La sauterelle arthritique” para o grupo dos surrealistas,
chega ao casamento de escrita e artes plásticas muito mais tarde em sua carreira. [14]
Em Brelin le frou
ou le Portrait de famille, [15] Prassinos explora o livro pela primeira vez como objeto e
como espaço de experimentação iconográfica e textual. Leitores familiarizados com
trabalhos anteriores, como Une demande en
mariage (1935), Le temps n’est rien (1958), Les Mots endormis
(1967) descobrem uma nova dimensão da autora como ávida ilustradora e artista
em tapeçaria.
Brelin le frou foi publicado pela Belfond em 1975,
[16] mas os desenhos que o acompanham,
originalmente previstos para tapeçaria em cores, foram realizados em 1966-1967. A obra é fundamental
para o senso de realização e para a mitologia pessoa de Prassinos, aqui construída,
analisada e comentada de maneira mais divertida d que em sua auto(bio)grafia, Le temps n’est rien. Brelin, protagonista e anti-heroína
desse retrato de família — “enfant débile mental, castré
à l’âge de seize ans par ses parents honteux des nombreux esclandres qu’il
avait provoqués par son exhibitionnisme” (BF 19)—, age como um duplo, um alter-ego de Prassinos, que busca lugar numa família
com sete filhos. No prefácio, a narradora, G.P., leva o leitor à longínqua terra
de Frubie-Ost. Esse reino imaginário se compõe de palavras e imagens que encantam
o leitor. A narradora recorda a lenda que, no “quotidien de la capitale frubienne-ost”
(BF 12), acompanha a pintura anteriormente citada: “Cet
intéressant tableau, intitulé LE PORTRAIT DE FAMILLE et composé de morceaux d’étoffes
cousus sur de la toile, est, parmi beaucoup d’autres, l’ouvrage d’un frou, [17] récemment décédé dans un rbi [18] où il vivait seul depuis vingt-quatre ans.” (BF 11-12)
A única
ilustração colorida de Brelin le frou
é a da capa, uma “tapeçaria” que
também é o fulcro da história do físico Berge Bergsky e de sua família, inclusive
Brelin, o irmão mais velho. Ao mesmo tempo lúdica e fantástica, a imagem representa
os sete protagonistas da narrativa, braços estendidos, como se saudassem o leitor
ao chegar. As estranhas personagens, todas geométricas – corpos quadrados ou retangulares,
chapéus, narizes, boas e orelhas triangulares, olhos redondos —, estão dispostas em uma série
de tecidos com padronagem em estrela, oval ou quadrada. A acolhedora imagem
revela uma família unificada e próxima, cada membro contando com os demais para
permanecer firme e ereto. Brelin, vestido de cor-de-rosa
e vermelho, encontra-se simetricamente oposto ao patriarca, de azul claro e escuro.
Apesar do aparente equilíbrio, o leitor atento irá notar a distância que a artista
mantém entre si e o agrupamento dominante de pai e filho acadêmico.
Palavras
podem emergir de imagens, instantâneos que se poderia encontrar em uma caixa. Prassinos
inventou na íntegra sua biografia em patchwork de Berge Bergsky, o “inoubliable
physicien” (BF 13), e de Brelin le frou. Reunida em uma edição comemorativa, a série Brelin, que já fora objeto
de exposição, é aqui dotada de narrativa. [20]
Os doze capítulos, como tantos ekphrases, [21] dão um
relato vívido das configurações familiares, do estilo de vida frubiano e da arte
desse “[p]ays d'Europe situé entre la Bronze septentrionale et l’Hure orientale” (BF 12, note 3). Os desenhos, que a narradora cria a partir das
tapeçarias de Brelin, mantêm uma relação integral com as doze histórias: literalmente
geram palavras. O que Annie Richard observa em relação às tapeçarias
bíblicas de Prassinos também se aplica à prática iconográfica e textual da artista
em Brelin le frou: “Texte et image sont étroitement imbriqués [...]. Les limites
s’effacent [...] entre le verbal et le visuel [...]. Nous sommes en plein processus poétique.” [22]
Em
suma, Brelin le frou é o que eu chamaria de “livro surrealista desviado”, no sentido
de que o livro é tanto distorcido quando mascarado. É “distorcido” porque Prassinos
toma como reféns grandes princípios da colaboração interartística, assim revelando
uma imagem dupla de si não só como autora reconhecida, mas também como sujeito criativo
que assume indiretamente seu novo papel de artista plástica. E é “mascarado” porque
esse outro self produz sua tapeçaria sob o disfarce do artista louco. [23]
O livro assim se torna um espaço
(auto) ficcional em que se pode dar tal metamorfose, graças à dupla estratégia de
distorção e mascaramento. Brelin le frou
funciona como uma “camera obscura” que leva a luz até um “intérieur
protégé”, um “espace intime de l’histoire des mots et des formes du poète”. [24]
Entremeado com a história de uma família, esse espaço permite a existência de todo
um país e de suas personagens meio reais, meio fictícias, que o leitor-espectador
descobre por meio de desenhos em preto e branco realizados a partir de tapeçarias
coloridas. A palavra-imagem, dessa forma, carrega significado e poesia, mas também
um segredo, algo oculto que somente se pode revelar dando-se ao trabalho de realmente
olhar para as figuras em relação ao texto a elas atribuído e vice-versa.
Os
três exemplos de que tratei revelam possibilidade e novos caminhos de experimentação
com o livro, enriquecidos pela prática colaborativa ou por inovações em torno de
palavra e imagem dentro do conceito do “livro-objeto”. Se a escrita de Lise Deharme
precede a imagem, tendo Cahun e Fini sido chamadas a contribuir com sua arte visual
para Le Cœur de Pic e Le Poids d’un oiseau, no caso de Prassinos, em Brelin le frou, a escrita deriva sua inspiração narrativa de imagens encontradas
ao acaso. [25] Frente às ilustrações enquadradas pela narrativa, cabe ao
leitor buscar obras que combinem alegremente a poesia das imagens com o significado
por vezes oculto da palavra. Novas formas para o livro parece, assim, emergir da
fragmentação do espaço – aquele entre as páginas reservadas para palavras e as ocupadas
por imagens. Essa fragmentação do espaço do livro pode assumir diferentes formas
e transgredir os limites do textual e do visual de diversas maneiras. Primeiro,
duas artistas podem preferir um equilíbrio entre palavras e imagens, permitindo
intercâmbio entre as duas entidades (Deharme e Cahun). Segundo, a fragmentação
espacial e temporal do livro pode ampliar o conceito de livro ilustrado, com variações,
ao mesmo tempo que confere às imagens alguma autonomia (Deharme e Fini). E, terceiro, um livro-objeto poético pode
permitir que palavra e imagem participem integralmente da criação de um mundo paralelo
– meio ficcionalizado, meio autobiográfico – em que as fronteiras entre realidade
e sonho, entre história (pessoal) e ilusão parecem ter sido abolidas; às vezes,
como no caso de Prassinos, esses livros oferecem a possibilidade de dividir a
identidade do autor entre a escrita e a de um artista plástico.
Independentemente de haver entre esses sistemas heterogêneos
de representação colisão ou conluio, o fato de que imagem e texto encontram-se no
livro abre a possibilidade de espaços intersticiais. Esse jogo de coincidência variável
permite novas práticas de leitura e incentiva o exame formal do continuum entre o livro ilustrado do século
19 e o livro tido como “objeto surrealista”, cuja artesania e edição limitada exigem
exposição. [26] Esses novos livros pedem
ao leitor que modifique sua prática de leitura e adote uma forma plural de leitura
perceptiva. [27] É preciso abrir mão
do princípio da leitura linear e, na posição de leitor-espectador, varrer o livro,
às vezes por meio de manipulação física, em um ir-e-vir frequente entre texto e
imagem, para detectar significados ocultos na página, nos interstícios íconotextuais.
Assim, como leitores curiosos e de olhos abertos, podemos participar da alquimia
verbovisual.
NOTAS
1. Henri Béhar, “Le Livre surréaliste”, Mélusine, 4 (1981),
ed. by Henri Béhar; François Chapon, Le peintre et le livre: l”âge d”or du livre
illustré en France, 1870-1970 (Paris: Flammarion, 1987); Renée Riese Hubert, Surrealism
and the Book (Berkeley: University of California Press, 1988); Lothar Lang, Surrealismus
und Buchkunst (Leipzig: Ed. Leipzig, 1993); Johanna Drucker, The Century of Artists”
Books (New York: Granary Books ,1995); Yves Peyré, Peinture et poésie: le dialogue
par le livre, 1874-2000 (Paris: Gallimard, 2001).
2.
Ver Elza Adamowicz, “État présent: The Livre d”artiste in Twentieth-Century France”,
French Studies, LXIII. (2009), 189-198. Para uma discussão mais aprofundada do
livro de artista, ver Anne Moeglin-Delcroix, Esthétique du livre d”artiste: 1960-1980
(Paris: Jean Michel Place, 1997); Peinture et écriture 2. Le livre d”artiste,
ed. by Montserrat Prudon (Paris: La Différence/Éditions Unesco, 1997); The Dialogue
Between Painting and Poetry: livre d”artistes, 1874-1999, ed. by Jean Khalfa (Cambridge:
Black Apollo Press, 2001); and Isabelle Jameson, “Histoire du livre d”artiste”,
Cursus, 9. 1 (2005).
3. Refiro-me à terminologia de Peter Bürger para o Futurismo,
o Dadaismo e o Surrealismo como “vanguardas históricas” e às características que
o autor propõe no capítulo: “The Avant-Gardiste Work of Art “, in Theory of the Avant-garde, traduzido do
alemão para o inglês por Michael Shaw, Minneapolis, University of Minneapolis Press,
1992 [1974], p. 55-82. Ver também Renée Riese Hubert Surrealism and the
Book, Berkeley, University of California Press, 1988, p. 54-83.
4.
Ver Katharine Conley, Automatic Woman: The Representation of Woman in Surrealism
(Lincoln-London: University of Nebraska Press, 1996).
5.
Ver Andrea Oberhuber, “Écriture et image de soi dans Le Livre de Leonor Fini”, Dalhousie
French Studies, 89 (winter 2009), 45-46.
6.
Aron Kibédi Varga, “Entre le texte et l”image: une pragmatique des limites”, Text
and Visuality: Word & Image Interaction 3, ed. by Martin Heusser and others
(Amsterdam-Atlanta: Rodopi, 1999), 77-92 (80-89).
7.
Paul Éluard, “Préface” in Lise Deharme, Le Cœur de Pic, illustré de vingt photographies
par Claude Cahun (Paris: José Corti, 1937; Éditions MeMo 2004). Hereafter CP (does
not have page numbers).
8.
Para maiores detalhes, ver François Leperlier, Claude Cahun: l’exotisme intérieur
(Paris: Fayard, 2006: 357-360) e Andrea Oberhuber, “J’ai la manie de l”exception”:
illisibilité, hybridation et réflexions génériques dans Aveux non avenus de Claude
Cahun” in Ricard Ripoll, ed., Stratégies de l’illisible (Perpignan: Presses universitaires
de Perpignan, 2005: 75-87).
9.
Ver François Leperlier, Claude Cahun : l’écart et la métamorphose (Paris : Jean-Michel
Place, 1992: 239)
10.
Leperlier, Claude Cahun: l’écart et la métamorphose, 242.
11. Tendo participado de diversos estudos sobre a inclinação
de Cahun para entremear texto e imagem na mesma obra de arte – frequentemente o
resultado de uma colaboração interartística – indico ao leitor os seguintes artigos:
Andrea Oberhuber, “Aimer, s’aimer à s’y perdre? Les jeux spéculaires de Cahun-Moore”,
Intermédialités, 4 (fall 2004), 87-114; “Pour une esthétique de l’entre-deux: à
propos des stratégies intermédiales dans l’œuvre de Claude Cahun”, Narratologie,
6 (2005), 343-364; e “Cahun, Moore, Deharme and the Surrealist Book”, History of
Photography, 31. 1 (spring 2007), 40-56.
12. Lise Deharme, Le Poids d’un oiseau, ilustrações de
Leonor Fini (Paris: Éric Losfeld, 1955). Doravante PO (não paginado).
13. O autor aprecia associar palavras de acordo com sua
semelhança fonética, assim criando novos significados inesperados (ver, por exemplo,
“La partie de cartes” (PO n.p.)). Para maiores detalhes sobre o uso do humor e da
ironia em Deharme, ver Marie-Claude Barnet, La femme cent sexes ou les genres communicants:
Deharme, Mansour, Prassinos (Bern: Peter Lang, 1998), págs. 150-153. É algo surpreendente
haver tão pouco em termos de análise aprofundada das obras de Delharme. Ainda assim,
além do estudo já mencionado de Barnet e de um artigo intitulado “To Lise Deharme”s
Lighthouse: “Le Phare de Neuilly”, a Forgotten Surrealist Review”, French Studies,
57. 3 (2003), 323-334, vale mencionar uma edição especial de Les Cahiers Bleus (no.
19, fall-winter 1980) dedicado a Lise Deharme, que inclui tributos de contemporâneos
seus desenhos (inclusive dois de Fini) e fac-símiles de cartas.
14. A obra poética de Prassinos atraiu mais fortuna crítica
do que a de Delharme. Ver, em especial, Annie Richard, “Le discours féminin dans
Le Grand Repas de Gisèle Prassinos” (tese de doutorado não publicada, Université
Paris III, 1980), Le monde suspendu de Gisele Prassinos (Aigues-Vives: HB Éditions,
1997) e La Bible surréaliste de Gisèle Prassinos: les tentures bibliques (Bierges
: Éditions Mols, 2004). Considere-se, ainda: Madeleine Cottenet-Hage, Gisèle
Prassinos ou le désir du lieu intime (Paris: Jean-Michel Place, 1988); José Ensch
and Rosemarie Kiefer, À l’écoute de Gisèle Prassinos : une voix grecque (Sherbrooke:
Editions Naaman, 1986); Jacqueline Chénieux-Gendron, “Gisèle Prassinos disqualifiée
disqualifiante”, Obliques, 14-15 (1977), 207-215; Marie-Claire Barnet, ““Exquises
esquisses” by Gisèle and Mario Prassinos: the Craftswoman, the Writer and Her Brother”
in On Verbal / Visual Representation: Word & Image Interactions 4, ed. Martin
Heusser e outros (Amsterdam / New York: Rodopi, 2005), 193-206.
15.
Gisèle Prassinos, Brelin le frou ou le Portrait de famille (Paris: Belfond, 1975).
Doravante BF.
16. Desejo manifestar minha gratidão a Gisèle Prassinos,
que concedeu plena permissão para publicação de imagens de Brelin le frou. Agradeço,
ainda, a Annie Richard, especialista na obra de Prassinos, por agir como mensageira
entre eu e a artista.
17. Observação de Prassinos: “1. Frou: Vieillard entre
90 et 95 ans. De 95 à 100 ans, on porte le nom de bem en Frubie-Ost.”
18. Idem: “2. Rbi: Cabane sommaire construite par un paysan
frubien.”
19. Barnet, em seu La femme cent sexes (67-69), discute
a noção de Eros em Brelin le frou. Ver, também, Cottenet-Hage, “Humour, sexe et
fantaisie: Brelin le frou ou le Portrait de famille de Gisèle Prassinos” in La femme
s’entête: la part du féminin dans le surréalisme, ed. Georgiana M. M. Colvile e
Katharine Conley (Paris: Lachenal & Ritter, 1998), 172-185 (espeficicamente,
págs. 177-183).
20. Ver Richard, Le monde suspendu de Gisèle Prassinos,
63-65.
21. Há diversos casos em que o texto do lado direito fornece
uma explicação detalhada do desenho à esquerda (ver, por exemplo, páginas 19, 45,
53 e 95).
22. Richard, Le monde suspendu de Gisèle Prassinos, 76-78.
23. Cottenet-Hage (“Humour, sexe et fantaisie”, p. 173)
defende argumento parecido, observando que o autor “se esconde atrás da máscara
de ficção humorística, mantendo, assim, uma distância segura entre a confissão e
uma fantasia deleitosa”.
24. Marina Catzaras, “Poésie du corps ou corps de la poésie:
close up sur écriture et peinture”, in Peinture et écriture 2: Le livre d”artiste,
ed. by Monserrat Prudon (Paris: La Différence / Unesco, 1997), 259-265 (p. 263).
25. No “Prefácio”, uma espécie de contrato com o leitor,
a narradora, G.P., explica que durante uma viagem a Frubie-Ost descobriu por acaso
as tapeçarias produzidas por Brelin a partir de fotografias de família que encontrara
em uma caixa (BF 11- 15).
26. Sabemos da importância que o movimento surrealista
attribuiu ao objeto encontrado, à sua transformação em obra de arte por meio de
um processo duplo de descontextualização e recontextualização. Ver o excelente catálogo
de exposição Surreal Things: Surrealism and Design (London: Victoria & Albert
Publications, 2007).
27. Anne-Marie Vetter refere-se a um processo que envolve
“dupla leitura”, talvez até “multipla leitura” do livro de artista (ver “Quel lecteur
pour le livre d’artiste?”, in Peinture et écriture 2. Le livre d’artiste, ed. Montserrat
Prudon (Paris: La Différence / Éditions Unesco, 1997), 281-288 (pp. 283-287).
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ANDREA OBERHUBER (Canadá). Professora do Departamento de Estudos Franceses da Universidade
de Montreal. Há diversos anos seus interesses se voltam especialmente para a literatura
e demais artes. As abordagens teóricas que privilegia estendem-se ao intermeios,
aos estudos de gênero e à ginocrítica. Contato: andrea.oberhuber@umontreal.ca. Ensaio traduzido por Allan Vidigal.
Página ilustrada com
obras de Felícia Leirner (Brasil), artista convidada desta edição.
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● ÍNDICE # 100
EDITORIAL | 100
números e a dinâmica imóvel do cotidiano
http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com.br/2017/08/agulha-revista-de-cultura-100-julho-de.html
AGACÍ DIMITRUCA |
Tiempos griego-españoles
ALFONSO PEÑA | Conversa con Claudio Willer
ANDREA
OBERHUBER | O livro surrealista como espaço transfronteiriço: Lise Deharme e
Gisèle Prassinos
ANTONIO CABALLERO | Harold Alvarado Tenorio y un libro a cuchilladas
DANIEL
VERGINELLI GALANTIN | Eliane Robert Moraes: perversos, amantes e outros
trágicos
ELVA PENICHE MONTFORT | Fotografía y surrealismo: fetiches de Kati Horna
ESTELLE IRIZARRY | Eugene Granell: correspondencias entre creación
pictórica y literaria
ESTER
FRIDMAN | A linguagem simbólica
no Zaratustra de Nietzsche
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 1
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 2
FLORIANO
MARTINS | Enquete sobre Erotismo e Sexualidade – Parte 3
HAROLD ALVARADO TENORIO | 100 años de poesía en Colombia
ISABEL BARRAGÁN DE TURNER | La isla mágica de Rogelio Sinán
JOSÉ ÁNGEL LEYVA | Víctor Gaviria: El poeta y el cine
LUIS FERNANDO CUARTAS | La ilusión siniestra de los cuerpos y los
engaños de la metamorfosis
MARIA LÚCIA
DAL FARRA | Herberto Helder, sigilosamente Herberto
NICOLAU
SAIÃO | Recordando uma comunicação de Mário Cesariny
RICARDO ECHÁVARRI | El poeta Arthur Cravan em México
SUSANA WALD | En el espejo retrovisor
ULISES VARSOVIA | Esencia y excedencia de la poesía contemporánea
ARTISTA
CONVIDADA | FELÍCIA LEIRNER | GISELDA LEIRNER | Felícia Leirner, minha mãe
Agulha
Revista de Cultura
Número
100 | Julho de 2017
editor
geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor
assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo
& design | FLORIANO MARTINS
revisão
de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe
de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FEDERICO RIVERO SCARANI | MILENE MORAES
os
artigos assinados não refletem necessariamente o pensamento da revista
os
editores não se responsabilizam pela devolução de material não solicitado
todos os direitos reservados © triunfo produções ltda.
CNPJ 02.081.443/0001-80
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