Agulha Revista de Cultura: GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN

Desde hace algún tiempo vengo haciendo algunos escritos sobre música que no pretenden ser crítica musical sino apenas crónicas personales de músicos que admiro o han tocado mi sensibilidad. La música que llamamos clásica se halla penetrada de lo popular –me temo que de no ser así estaría destinada a desaparecer– pues ninguna expresión artística se mantiene viva dentro de un solo canon o tendencia; las mezclas son las que otorgan dinamismo al arte musical, literario o pictórico, y éstas a menudo provienen de las expresiones de la fuerza raigal del pueblo.

Algunos pianistas notables

Todo esto ha hecho, por ejemplo, que las obras de un Federico Chopin, Robert Schumann o Ludwig van Beethoven posean estas características, así como en América las de un Louis Andreas Gottschalk en Nueva Orleans, George Gershwin en Nueva York o Teresa Carreño en Venezuela posean también esa potencia que las define, siendo para estos músicos el piano el instrumento de cuerdas mas completo, mediante el cual transmiten ese sentimiento de interioridad, pues sus posibilidades son ilimitadas por la riqueza armónica y rítmica de sus acordes. De los conciertos para piano que forman parte del repertorio clásico son numerosas las piezas. Algunas de las mas notables son el Concierto para piano en Do Mayor de Prokokief; el Concierto para Piano No. 3 de Béla Bártok; el Quinteto para Piano de Schubert; las Piezas para piano de Erik Satie; los Conciertos para Piano de Edward Grieg, George Gershwin, Maurice Ravel, Franz Liszt, Robert Schumann y Ludwig Van Beethoven, los cuales han sido interpretados por cientos de pianistas de todo el mundo durante el siglo XX y lo que va del XXI, para conformar una verdadera apoteosis pianística que influenció toda la música occidental, incluyendo por supuesto a la música popular latinoamericana en todas sus modalidades, tanto cultas o clásicas como populares, entre las cuales se cuentan el jazz, el blue, el bolero, el danzón, el son, la salsa, el mambo, el bossa nova o el pop, y en todos ellos está presente el piano en mayor o menor medida.

En varios de mis escritos sobre jazz he citado frecuentemente una pléyade de pianistas del jazz donde están los nombres de Jelly Roll Norton, Duke Ellington, Fats Waller, Art Tatum, Earl Hines, Oscar Peterson, Thelonius Monk, Erroll Garner, Irving Berlin, William The Lion Smith, Dave Brubeck, Cecil Taylor, Bud Powell, Herbie Hancock, Bill Evans, Dave Grusin, Don Grolick, McCoy Tyner, Keith Jarret, Joe Zawinul, Chick Corea, Bill Clayton, Gonzalo Rubalcaba, Bebo Valdés, Chucho Valdés, Diane Krall o Norah Jones, quienes realizaron aportes significativos en cada una de las modalidades que les tocó asumir en el desenvolvimiento histórico del jazz, desde los tiempos del góspel. Hago especial acotación sobre el célebre pianista nato en New Orleans Louis Andreas Gottschalk, siendo uno de los más influyentes en aquella ciudad durante el siglo XIX y profesor temporal en Nueva York de la primera pianista venezolana Teresa Carreño, a tal punto de nuestra intérprete componerle y dedicarle un vals con su apellido.

No es posible decir quien de los pianistas del jazz en el siglo XX fue el más influyente, pues en todas y cada una de las modalidades ha habido maestros y virtuosos. En esta ocasión me referiré a uno de ellos, que hizo un especial aporte lírico dentro de un nuevo espíritu romántico del piano en el siglo XX: Bill Evans. Lo elijo a él porque lo veo ubicado dentro de una sensibilidad cercana a una poesía de índole sentimental, con una lentitud que pudiéramos tildar de exquisita, la cual, a mi modo de ver, constituye una personal marca pianística en el pasado siglo, donde se hizo acompañar de algunos de los músicos mas notables del jazz, dentro de un espíritu de recogimiento interior y de experimentación muy notables.

La intensa vida de Bill Evans

Bill Evans nació en Nueva Jersey en 1929. Desde los seis años de edad ya estaba estudiando violín y piano en una academia clásica. Luego de haberse familiarizado con pianistas reconocidos de la tradición europea, se interesó por el jazz y comenzó a tocar en algunos locales y clubes de Nueva York a principios de los años cincuenta. Pronto conoció a Cannonball Adderley, a George Rusell y a Miles Davis, con quienes hizo migas para lograr nuevas aportaciones al género, aunque venía influenciado ya por maestros pianistas anteriores como Bud Powell y Horace Silver, a quienes asimiló para ingresar luego de lleno al be bop inaugurado por Charlie Parker y Miles Davis. En 1956 hizo su primera grabación relevante, New Jazz Conceptions, donde definió su propuesta dentro de ámbitos poéticos densos, y un concepto armónico personalísimo, basado sobre todo en una serie de flujos melódicos sutiles, en avances armónicos refinados que pronto tuvieron un eco muy significativo en aquellos años, y continuaron expandiéndose entre los nuevos pianistas de la nueva generación. Bill Evans prefiere la música de cámara, los tríos, los solos, el recogimiento y las atmósferas líricas, por lo cual para mí se convierte en un poeta del instrumento, siguiendo la línea histórica de los grandes románticos clásicos como Liszt y Chopin, Schumann o Beethoven. Su vehículo expresivo principal era el trío y las grabaciones y presentaciones en solitario. En 1963 grabó el disco que lo llevaría el pleno reconocimiento, Conversación conmigo mismo, donde emplea la técnica de grabar en doble pista y a la vez realizar grabaciones en solitario en varias pistas.

No se piense por ello que Bill Evans es un individualista. Comenzó cimentando un trío con Scott Le Faru (contrabajo) y Paul Motian (batería) que pronto se acuñó en el mundo del jazz con gran prestigio. Al poco tiempo, el contrabajista Le Faru murió en un accidente automovilístico en 1961, por lo cual el terceto se disolvió. Sin embargo, se organizaron otras presentaciones con tríos en el Village Vanguard de Nueva York, que estuvieron entre las más notables de la historia del jazz. Bill continuó con otros músicos como Eddie Gómez y Gary Peacock, para establecer un estilo único en el jazz de esos años que fue seguido por otros músicos, además de acompañar a vocalistas de la talla de Tony Bennett; busca nuevas sendas para lograr la intimidad en su música, al invitar a sus grabaciones al guitarrista Jim Hall, o experimentando con orquestas sinfónicas. Además, siempre estaba tratando de introducir en las piezas clásicas del jazz una serie de modificaciones melódicas aparentemente imperceptibles, las cuales a la larga le granjearon una gran reputación. Se apoyó en pocos músicos: uno de ellos, un gigante del jazz, Miles Davis, al lado de quien graba uno de los álbumes considerados cimas del jazz. Al conocer a Davis cambió radicalmente su manera de tocar en ambientes íntimos. Compuso junto a éste un tema titulado “Blue in Green”; participando después en uno de los discos que se convertirían en referentes del jazz de todos los tiempos, Kind of blue, donde el personal está integrado por Cannonball Aderley en el saxo alto; John Coltrane en el saxo tenor: Wynton Kelly y Bill Evans al piano; Paul Chambers en el bajo y Jimmy Cobb en la batería. Son apenas cinco piezas de una duración mayor de la normal: “So what”, “Freddy Farrell”; “Blue in Green”; “All Blues”; “Flamenco Sketches”. La atmósfera lograda en este disco constituyó otro de los grandes registros del cool, que permitieron a todos estos músicos generar varias posibilidades de explorar en la cavilación jazzística. Alguna vez dije que Miles Davis es quizá el sonido más introvertido del jazz, y ahora digo que Bill Evans es el sonido más introvertido del piano en el jazz. Su marca individual es lírica, y desearía ahora contar con elementos suficientes de musicología para argumentar dónde radican sus innovaciones. Experimentó con el piano eléctrico (Fender), aunque sus logros mayores residen en el piano acústico. Se pudiera decir que Evans, al igual que Federico Chopin, hace cantar al piano, si tomamos en cuenta que la voz humana es el más elevado instrumento musical: los instrumentos lo que hacen es prolongar o expresar esa voz, transferirla a un dispositivo sonoro para plasmar el sentimiento humano. En el caso de Bill Evans, sus modulaciones son tan extraordinarias que bien pudieran estar cercanas de un nuevo romanticismo musical; ése que hallamos tan próximo de la sensibilidad norteamericana e hispanoamericana.

Algunas marcas de su estilo

Bill Evans estudió en el Marine School of Music de Nueva York y en el South Easterns Louisiana College. Desde muy pequeño comenzó sus prácticas con el piano; desde los seis años hasta los doce tocó una inmensa cantidad de temas de la música clásica, en un repertorio que incluye desde obras de Bach y Beethoven hasta Béla Bartok; de modo que se liberó pronto de lo que pudieran llamarse “problemas técnicos”; el asunto principal a resolver en todo caso era “pensar en cómo producir lo que pienso”, según sus propias palabras. Obtuvo un grado en piano cuando estaba en el ejército a los 20 años, y después se fue a Nueva York como a los 25; en esa época volvió a practicar con los clásicos hasta que conoció a los ya mencionados músicos Scott La Faro y Paul Motian, con quienes grabó el New Jazz Conceptions en 1956. Ese mismo año grabaría su segundo disco Tenderly, an informal session, donde se destaca la participación de Don Eliot en el vibráfono; en el año de 1958 aparece el álbum que en cuanto escuché lo convertí en uno de mis iconos personales del piano: Everybody digs Bill Evans el cual me reveló no sólo su destreza en el instrumento, sino su peculiar sello en la interpretación. Se trata inicialmente de diez piezas donde Evans acomete cuatro de ellas en solitario y las seis restantes vienen acompañadas por Sam Jones en el bajo y Phillip Joe Jones en la batería. “Lucky to be me”, pieza americana clásica (de Camden-Green-Bernstein) es tratada, al igual que “Epilogue” y “Peace-piece”, –ambas del propio Evans– con todo el poder subjetivo del pianista y el lenguaje que lo definirá en adelante como un poeta del piano. Aquí el músico se dobla en creador, se vuelca en su arte con un soberbio sentido de invención armónica y una notable capacidad para trabajar con estructuras melódicas largas: en “Piece-pìece” (“Pieza de paz”) en efecto, se trata de este tipo de estructuras. No está muy interesado en los aspectos percusivos del piano –como lo pudieran estar Earl Hines y Thelonius Monk, por ejemplo— sino en desarrollar líneas melódicas largas mediante una técnica clara y limpia.

Es interesante cómo retoma en éste álbum el tema “Epílogo” en otra versión que evidentemente cierra esta parte; mientras que en “Minority” y “Night and day” (el célebre standard de Cole Porter), Evans exhibe todo su poder de sugestión; lo mismo cuando se vuelca en “Tenderly”, otro de los temas canónicos de la música estadounidense. De Walter Gross, “What is there to say?” es otra pieza que se presta para el enfoque lírico donde se mueve Evans a sus anchas, sorteando todas las dificultades de un estilo aparentemente sencillo por su cualidad intrínseca, pero de una dificultad tremenda en el fraseo. Justamente, en estas pausas largas, es donde requiere de ser acompañado con los ritmos de la percusión y el bajo, en este caso asumidos por los músicos Sam Jones en el bajo y Phillip Joe Jones en la percusión. Un mes después, al año siguiente en enero de 1959 se realizan otras sesiones de trío donde el bajo de Sam Jones viene a ser cubierto por Paul Chambers, con resultados igualmente excelentes. La nueva grabación incluye solo seis piezas, lo suficientemente elocuentes para captar todo el magnetismo de Evans desplegado sobre todo en piezas largas como “You and the night and the music” (más de siete minutos) donde todo su lirismo toma vuelo; el otro standard de Rogers and Hart es ”My heart stood still”, para luego culminar en la más extensa de todas, de mas de ocho minutos: “On Green dolphin Street” las cuales, con las dos tomas de “Woody and you” terminan por redondear un álbum equilibrado, casi perfecto.

Por supuesto, el objeto de esta crónica no es comentar uno a uno los álbumes de Bill Evans. Lo hice con éste porque a él debo el conocimiento y el disfrute de este músico, cuya existencia transcurrió entre el trabajo musical constante y el acecho permanente de las drogas. Al parecer, el consumo de estupefacientes dominó buena parte de su vida. Desde joven, intentó varias veces librarse de ellas, pero las circunstancias familiares, afectivas y culturales le acecharon constantemente y lo sometieron a una dependencia que también le servía para conectarse más con el abstracto mundo de los sonidos, transportándolo con seguridad a otros territorios donde el sentimiento musical alcanzaba grados radicales, sublimes quizá, donde se refugiaba para lograr acordes tan peculiares. En efecto, la cocaína, la heroína y el alcohol lo conducían a paraísos que luego le hacían pagar sus cuotas de infiernos y pesadillas. A ello se agregaron las muertes por suicidio de su hermano Harry y de su mujer, que le hiper-sensibilizaron.

Metamorfosis del genio

Es impresionante ver cómo Bill pasó de ser un joven atildado y trajeado formalmente, rasurado y de corte de cabello impecable, al de unos veinte años después: gran melena, barba, rostro enjuto, y una serie de padecimientos físicos como insomnio, ansiedad, inapetencia, debilidad física y agotamiento nervioso, que fueron minando su salud hasta conducirlo a estados de depresión nerviosa severa. Al parecer, Bill había adquirido el hábito de las drogas desde que estaba en el ejército, y como tantos otros músicos de jazz, la droga lo seguía minando (era también un hábito adquirido, una suerte de estilo de vida impuesto por el propio medio) y le servía a la vez para mantenerse activo durante las giras, fiestas y celebraciones e innumerables grabaciones, las cuales constituyeron un impresionante legado donde recogió las resonancias e influjos de la música clásica desde el barroco, el romanticismo, el impresionismo y el vanguardismo, hasta llegar al jazz.

De esa impresionante carrera de decenas de álbumes mantuvo siempre su peculiar estilo que, a falta de otro epíteto más riguroso, llamaremos lírico, surgido de una emotividad cercana al estado poético, a un intimismo no sólo de ribetes románticos, sino también del impresionismo de Debussy y otros músicos de este movimiento, manteniéndose siempre dentro de atmósferas reflexivas donde el artista se exige, al través del instrumento, expresar su voz profunda, una voz compartida con el semejante, ateniéndose siempre a lo que se llamó en un comienzo música de cámara, música para ser oída en recintos privados, por lo cual se mantuvo en el esquema del trío, del cuarteto y de eventuales acompañamientos a cantantes o músicos afines.

A los ya mencionados álbumes de los años cincuenta se añaden al final de esa década los discos Portrait in jazz (1959), donde se mantienen las colaboraciones con Phillip Joe Jones en la batería, al bajo de Scott La Faro y Paul Motian en la percusión, para abrir la década de los sesentas con estos dos últimos músicos en Explorations (1961) y Sunday at the Village Vanguard (1961), año que fue muy productivo y donde grabó Nirvana junto a Herbie Mann en la flauta y el bajo; mientras al año siguiente grabó How my heart sings (1962); acompañó a Freddie Hubbard en la trompeta en Interplay (1962) y a Jim Hall con la guitarra en Undercurrent (1962), al cual siguieron Emphaty y otros.

En el año 1965 hace una excepción y graba un disco con una orquesta sinfónica dirigida por Claus O’German. En 1966 graba Simple matter of conviction. En 1967 Further conversation with myself en solos donde da cuenta de su ensimismamiento. El mismo año California here I come, con Eddie Gómez y Phillip Joe Jones; en el 1968 gana un Premio Grammy con Alone. Anothertime, es otro álbum de ese año, con Eddie Gomez y Marti Morell. De 1960 destacan Autum leaves, Jazz house, What’ s new y You’re gonna hear from me. Va a Inglaterra y graba Evans in England. En 1970 destacan From left to right, Montreaux, The Bill Evans album (Trio). En el año 1972 sobresalen Live in Paris, Eloquence, Momentum, The Tokio concert. En 1973 y 1974 persiste en la línea del trio con sus inseparables Gomez y Morell en Half moon bay, Since we met, Symbiosis, But beautiful, Blue in Green, Intuition. En el 1975 acaece la famosa grabación con el gran cantanteTony Bennett y luego Alone again. En el 1976 lo tenemos haciendo un quinteto con Kenny Burrel en la guitarra y con Ray Brown en el bajo, Jones y Gomez y On a Monday evening. En 1977 trabaja en un quinteto con Lee Konitz, Wane March y Eddie Gomez y vuelve a ganar otro premio Grammy con I will say goodbye, y I will believe in spring, uno de los álbumes que mas escuchamos por los años setentas junto a Getting sentimental y New conversations en el año 1978. En el año 1979 tiene una asombrosa producción de álbumes y presentaciones que incluyen las grabaciones con quintetos de Affininity y We will meet again, y otras con tríos como Homecoming. Ese mismo año viaja a Paris donde realiza una memorable grabación con el título de The Paris Concert Edition, hasta que finalmente nos entrega Turn out stars, The last waltz, Consecration, The last concert in Germany y The very last performance at Fat Tuesday, en alusión directa al viernes grasoso en el carnaval de Nueva Orleans.

En todos estos habita una impresionante investigación en el espíritu del jazz en el siglo XX, para conectar sus mensajes con ese animismo espiritual que parte del blue y el góspel, pasa por una etapa de experimentación moderna del bop y el cool para aterrizar en un nuevo tipo de música de cámara intimista que habla ante todo a los sentidos, a los presentimientos y pensamientos dulces o amargos del amor y sus vaivenes, a sus flujos anímicos, melancolías y tristuras, meditaciones introspectivas y vaivenes del ánimo que le llevaron a ocupar un lugar excepcional dentro de la historia del jazz.