FM
| Direto ao princípio das
coisas: o que te levou à crítica das artes?
JK | O lugar onde eu me sinto perfeitamente
à vontade é entre imagens, textos, palavras, diálogos. Desde sempre eu fui assim.
Aos 10 anos li e fiz uma imediata análise de parte da obra de Fiodor Dostoievski
e Honoré de Balzac. Acho que intuí elementos essenciais, inclusive sobre as diferenças
entre os dois e seu processo de criação. Aos 14 anos fiz uma redação escolar de
assunto livre e escolhi como tema “o medo”, na qual eu amalgamava tudo: a bíblia,
especialmente “Eclesiastes”, Omar Khayyam, Freud, Marx, Darwin. Era uma bela salada
mista, mas o professor, Luis Emilio Léo, era um verdadeiro mestre e me gratificou
com um “10” por todo o ano, desde que eu entregasse duas redações por mês. Foi o
meu começo e o meu primeiro público, um só indivíduo. E não parei mais. Curioso
é que, por tantas vezes, à procura de ser mecenas comigo mesmo, eu tenha me desviado
do caminho literário e enveredado na aridez executiva.
Em Porto Alegre, RS, onde nasci, ainda adolescente
e já amigo de artistas, seguidamente eu respondia às entrevistas por eles. Deduzia
por sua obra o que eles deveriam pensar sobre as coisas do mundo. Eu nem me dava
conta que isto já era crítica de arte. E comecei a escrever no maior jornal da terra,
o Correio do Povo. Naturalmente eu escrevi
sobre temas que estavam além da minha possibilidade, como Franz Kafka, Cervantes
e Gil Vicente. Quando me senti asfixiado pela vida pequena da, na época, província,
e perseguido pelo autoritarismo político, mudei para o Rio de Janeiro, repetiu-se
o fenômeno. Fui procurado por um artista chamado Aloysio Zaluar. Ele e seu grupo
queriam falar, dar opiniões, mas não sabiam como fazer. Eu escrevi os depoimentos
em forma de reportagem. E foi publicado em página inteira no jornal A Tribuna da Imprensa. Eles tiveram a gentileza
de colocar também o meu nome como co-autor. A segunda matéria, à falta de máquina,
fui escrever na redação. Um senhor elegante e de olho brilhante chamado Hélio Fernandes,
dono do jornal, perguntou quem eu era, identificou o nome com a matéria, declarou
o meu “talento” e, para encurtar, me deu uma coluna diária no seu jornal a partir
daquele momento. Eu me tornei publicamente crítico de arte.
Parecem acasos e talvez sejam. Mas este acaso
estava de acordo com o meu destino. E, agora, retornei os comentários sobre literatura
e estou publicando a minha ficção. Estou em casa.
FM
| Como chegam ao Brasil os
Klintowitz e de que maneira a origem familiar influenciaria a tua vida?
JK | A família da minha mãe, Knijnik e Beckerman,
russos, vieram para o interior do Rio Grande do Sul numa leva chamada de pioneiros,
imigração promovida por Rotschild, que previa a segunda guerra mundial, o assassinato
de judeus, e deslocava os mais pobres para o cultivo da terra em lugares distantes.
O meu pai, lituano, estava ameaçado de morte em sua terra por lutar pelo comunismo.
Era imberbe, poeta, articulista, político. Jovem, sem profissão, numa terra estranha,
em outra língua, parte de seu destino não foi cumprida. E a sua família, mãe, irmãos,
primos, foi assassinada num único dia pelos nazistas. Tenho a sensação de que nunca
saiu do estado de choque.
O meu pai me influenciou por seu amor à verdade,
a sua fidelidade aos conceitos éticos, o seu respeito mítico à cultura e à produção
cultural. E o Balzac e o Dostoievski que li aos 10 anos foram presentes dele…
FM
| Quais artistas foram aqueles
que primeiro te despertaram a atenção para um diálogo mais sistemático com a criação?
JK | No campo da literatura, não tenho dúvida
de que foi o Eclesiastes, bíblico, atribuído
a Salomão; Shakespeare, Franz Kafka, e os poetas e escritores árabes antigos. Nas
artes visuais, acho que fui imediatamente capturado e encantado por Piranesi, Leonardo
da Vinci, Paul Klee, Pablo Picasso, Constantin Brancusi.
FM
| Mark Rothko, em sua última
conferência, observou a impossibilidade de descrever o que ele então chamou de “a
noção trágica da imagem”. A força com que este novo componente – a imagem – passa
a definir a arte no século XX, como modificaria a visão da crítica? Como diferenciar
as duas estações dessa atividade intelectual?
JK | Penso que o mundo se modificou. A derrota
do assunto em favor do tema faz parte da rejeição ao anedótico em troca de uma visão
do mundo e da intermitência da realidade. O que mudou foi o conceito do que seja
o real. Alargou-se e perdeu as nítidas fronteiras. O que era considerado real, não
é mais, do ponto de vista da ciência. Do ponto de vista da vida humana, cresceu
a importância da intuição, da sensibilidade, da subjetividade. O homem é maior,
depois de Freud. O oculto faz parte da totalidade do homem. A arte busca a arte
e não o registro de fatos históricos. Ela é a própria história, é o próprio fato,
não é a repórter do mundo, senão a biografia de si mesma. Certamente a imagem, ainda
mais a de Rothko, tem o sentido trágico da biografia profunda (não tópica), da narração
da vida e, no caso, da narração da própria morte. E por que ele conseguiria expressar
o que é esta imagem? Ele já o havia feito na linguagem certa, a sua.
Não vejo dificuldade em falar da imagem. Eu
nunca a descrevo, eu nunca quero substituí-la. O que faço é criar equivalências
poéticas em outra linguagem, a da palavra. Pretender substituir uma linguagem por
outra é amar o fracasso.
A respeito da crítica de arte devo dizer que
não sabemos bem o que seja, tantos são os críticos, tantas são as maneiras de fazer
crítica. Há o comunicador, o que escreve em veículos de massa. Há o universitário,
o que leva a vida no campus, faz parte de departamentos e participa de associações
científicas de crítica. E os há como eu, para quem a ideia de uma crítica de arte
científica é uma ideia de pesadelo, um mau sonho, e que se guiam pela sensibilidade,
pelo amor da linguagem, pelo prazer supremo de descobrir na obra de arte aquilo
que eles são, a sua identidade, a sua biografia profunda. A arte que eu gosto narra
a minha biografia.
JK | Nós amamos, no Brasil, a hipocrisia do
nacionalismo. É ele que justifica os nossos atrasos, que nos faz levantar o nariz
e dizer que somos insensíveis, egoístas, destruidores, mas que isto é um jeito tipicamente
nosso. O nosso nacionalismo esteve ligado ao fascismo, ao totalitarismo militar,
ao atraso. No Brasil, lamentavelmente, toda pessoa terrível e prejudicial levanta
a bandeira do amor acendrado e separatista da pátria. A pátria apenas para eles.
Um horror.
No caso do modernismo, custa crer que seja
entendido como um estilo, quando é uma postura científica e filosófica. Vingou por
muitos séculos, teve a sua glória profana e superficial, e nos conduziu ao caos
sem ética e a esta quase hecatombe final da humanidade. Está prestes a se encerrar,
derrotado pela ciência quântica, pela psicologia, pela alta literatura, pela arte
mais sensível. O mundo se torna mais completo e complexo.
No Brasil, houve muitos equívocos. E como
é comum no nosso país, os equívocos tornam-se dogmas. Tornam-se verdades religiosas.
Há de tudo no nosso modernismo, até mesmo um pouco de modernismo. E nunca podemos
esquecer que os resultados, as obras, são de nível bem mediano.
FM
| Em que momento nasce a
crítica de arte no Brasil?
JK | Esta pergunta me confunde. Você quer uma
descrição histórica, tipo Gonzaga Duque etc. Ou é ideológico?
FM
| Eu me refiro àquele momento
em que se percebe a perspectiva de convívio enriquecedor entre a criação e sua leitura
crítica. Um crítico espanhol, crítico de literatura, hoje afastado da atividade
por decepção com o mundo literário – em face do que agradece que não se faça aqui
menção a seu nome – certa vez me disse que a função gratificante que a crítica teria
a cumprir seria a de iluminação de certos pontos obscuros da criação. Mas que esse
exercício de iluminação jamais deveria ser entendido como a afirmação de uma nova
verdade estética.
JK | Há muitas manifestações críticas, diversos
formatos, biografias, entrevistas, comentários, e a própria atitude de alguns artistas
tem caráter crítico, como a recusa da luz artificial do ateliê, numa cópia do ambiente
aconchegante, imaginário e nostálgico de Paris, e a busca da luz da paisagem brasileira
na própria paisagem brasileira. É o nascimento da nossa pintura de paisagem. E eu,
para responder a esta pergunta, devo ser absolutamente restritivo e injusto, pois
deverei eleger um momento, iluminar este momento e obscurecer tempos anteriores
e diversas formas de crítica. Entretanto, do ponto de vista do símbolo, é possível
fazer esta eleição. Eu tenho para mim que o momento chave foi a crítica do escritor
Monteiro Lobato à exposição de Anita Malfatti, em 20 de dezembro de 1917. O título
da matéria, publicada no jornal O Estado de
S. Paulo, era “Paranoia ou mistificação? A propósito da exposição Malfatti.”
Anita Malfatti fez uma mostra na cidade de
São Paulo, espécie de apresentação após o seu período de aprendizado nos Estados
Unidos. A exposição tinha uma atmosfera expressionista, e era delicadamente lírica.
Monteiro Lobato, escritor de alta relevância e, hoje, um mito literário nacional,
investe violentamente contra o que chama de arte moderna, misturando impressionismo,
futurismo e cubismo e extravagâncias à moda de Picasso & Cia. [sic] Na sua matéria, Malfatti parece um pretexto.
Apresenta, como referência da verdadeira arte, Praxiteles, Rafael, Reynolds, Rodin.
Foi esta crítica que transformou a pintora em uma espécie de mártir do modernismo
brasileiro e que serviu de alvo, de inimigo ideal, para a Semana de Arte Moderna,
em 1922, uma tardia manifestação. Deve-se notar que a Semana de 1922 só se tornou
possível porque o escultor Victor Brecheret, então um quase desconhecido, tinha
um conjunto magnífico de esculturas. Anita teve um papel mais limitado na Semana.
Esta crítica foi um divisor de águas e serviu
como paradigma pró e contra as inovações artísticas. Foi utilizada politicamente,
manipulada, transformada em manifestação emblemática. E muito pouco analisada. Apesar
de seu conteúdo conservador, da tolice e da incompreensão do que seja arte, do distanciamento
do pensamento expressivo e do novo conhecimento científico e cultural, é importante
a hipótese levantada por Monteiro Lobato das questões relativas à paranóia e à mistificação.
A aparência libertária, o foco romântico no artista e não na obra, a simplificação
das análises culturais, a contaminação da arte pela publicidade e pelo marketing,
atualizam estas questões colocadas por Monteiro Lobato.
Monteiro Lobato é um escritor seminal no Brasil.
Ele não sucumbiu na mediocridade. O que ele confusamente chamou de arte moderna
é hoje a única arte que se pratica, em suas múltiplas e infinitas facetas. E a nossa
época, doente de narcisismo, corrupta e egocêntrica, uma época patológica, fez aflorar
o deboche como método. Às vezes, por guerras na vida cultural, alguém perde o senso
de medida, como foi este momento de Lobato, atira no que vê e acerta em outro alvo.
É o caso. De qualquer maneira, não conheço nada no Brasil que tenha causado tanto
impacto. É uma crítica injusta, desproporcional, abrangente e excessiva. E facilitou
a causa que condenava. E foi o marco inaugural da nossa crítica de arte.
FM
| Seria possível, cronologicamente,
saltar daí para a última crítica, ou seja, há um exemplo de igual teor explosivo
atualmente que, independente do sentido de justiça, possa ser destacado como marco
na crítica de arte que (ainda) se faz no Brasil?
JK | Não haverá mais, imagino eu, este teor
explosivo. Nada mais choca em nosso mundo. A antiga ideia, ainda hoje adotada por
muitos artistas auto-denominados de “vanguarda”, de chocar o burguês, é um arcaísmo
tolo. As imagens da destruição, das guerras, dos mortos, ou das vítimas da incúria
governamental, com barracos destruídos por deslizamentos dos morros, ou vítimas
de enchentes em razão da destruição ambiental, tribos aniquiladas por tribos rivais
no poder, as epidemias de novas doenças como a AIDS, convivem com notícias fúteis
do ambiente da moda e do comportamento. Morte, destruição, genocídio, convivem no
mesmo espaço, dividem o mesmo tempo, nos noticiários. De que maneira uma pintura,
ou auto-mutilação física e estética, ou sacos ensanguentados, ou um espaço artístico
saturado de materiais de embalagens, podem chocar? Também um texto crítico não será
explosivo. Hoje as novas ideias remetem à inteligência e têm um fatal tempo de amadurecimento.
Em três ocasiões específicas, eu acho que
contribuí para o desenvolvimento da crítica, ou para o seu aprofundamento, para
a sua diferenciação. Mas fico constrangido de relatar estes fatos históricos, pois
pareceria relato em causa própria ou missa de corpo presente.
FM
| Mesmo assim terás que relatá-los,
menos como satisfação pessoal do que pela ilustração que tais ocasiões representam
no cenário geral de nossas artes.
JK | Na década de 1960, numa votação no Museu
da Imagem e do Som, no Rio de Janeiro, discutia-se um prêmio de destaque, na época
de grande repercussão midiática. Eu votei em aberto, publiquei o meu voto na Tribuna da Imprensa. Votei em Israel Pedrosa,
afirmei saber que ele teria um só voto. Ficou registrado que a grande conquista
da pintura brasileira, o domínio da refração cromática com a qual Israel Pedrosa
pintava, era um marco e que havia este reconhecimento. Eu estava desligado da festa
das premiações. Aquele voto solitário e o seu registro jornalístico ficaram ressoando.
O terceiro momento foi um livro e uma exposição
com o título de “A ressacralização da arte”, inaugurada, no SESC Pompeia, no belíssimo
prédio reconstruído por Lina Bo Bardi, em 10 de março de 1999. A gestão iluminada
da Federação do Comércio, onde o SESC está incluído, era de Abram Szajman. Este
livro e esta exposição inauguram, talvez em nível mundial, uma nova era da arte,
demonstrando o seu aspecto espiritual, a sua porção de divino, a sua capacidade
de perceber o universo, a sua abertura para reconhecer o raio de luz, para ter em
mãos e nos apresentar o maravilhoso. A ideia da dessacralização da arte, repetida
à exaustão, não é senão uma pálida repetição do modernismo a partir da Renascença.
Qual o sentido de continuar com este conceito, como se ainda tivéssemos que combater
a igreja católica? E como ignorar o caráter espiritual que a ciência contemporânea
nos deu? E que a arte produz, há mais de um século, e que ninguém quer ver e só
deseja repetir um slogan anti-católico e louvar um paradigma científico newtoniano?
Estes três momentos, selecionados com a visão
de hoje, deste momento atual, apresentam um novo percurso da crítica de arte no
Brasil.
FM
| Voltemos ao ponto do modernismo.
O nível mediano que defines como sendo característico das obras de nosso modernismo
– aspecto este que está longe de restringir-se apenas a esta referida etapa – acaso
teria algo a ver com a ausência de diálogo do artista brasileiro com as demais tradições
estrangeiras? Historicamente criamos aqui uma espécie de ilha de presunção que nos
aliena em relação ao resto do mundo. Qual a extensão desse prejuízo e até onde crês
que o mesmo possa algum dia ser remediado?
JK | Eu falava do nível mediano em condições
específicas dos atos políticos geradores da bandeira do modernismo. Em regra, as
manifestações culturais são medíocres, na acepção do termo, ou seja, medianas. A
humanidade parece ter um percentual para produzir gênios. No Brasil, território
continental e população de cerca de 200 milhões, não se produz mais gênios do que
se produziu na pequena Florença renascentista. Nós temos, apesar de tudo, grandes
artistas e obras significativas. Cândido Portinari, Maria Martins, Vicente do Rego
Monteiro, Alberto da Veiga Guignard, Victor Brecheret, Ismael Nery, Lasar Segall,
Antonio Bandeira, Israel Pedrosa, Mario Cravo Jr., Marcello Grassmann, Aldemir Martins,
Norberto Nicola, Iberê Camargo, Fayga Ostrower, Maria Bonomi, Yukio Suzuki, Roberto
Magalhães, Henrique Leo Fuhro, Megumi Yuasa, Antonio Hélio Cabral, Liana Timm, Shoko
Suzuki, Sérgio de Camargo, Manabu Mabe. É uma listagem de várias gerações e injusta,
pois feita de improviso, e sei que me magoará observar mais tarde nomes que esqueci
no momento.
Os nossos artistas estão muito a par do que
se faz no mundo. Às vezes, este saber do mundo é até excessivo, pois se transforma
em submissão. Os autistas são os sucessivos governos brasileiros, como se pode observar
na miséria inamovível da nossa população, sem acesso real à saúde, habitação e educação.
E no discurso demagógico e salvacionista que, tristemente, encontra eco na população
despreparada. É o pesadelo vivo da América Latina. A nossa arte está à par, e, em
alguns casos, sabe criar as suas trilhas ou estar em terreno nunca antes pisado
por pés humanos. Estou pensando em gente como Israel Pedrosa, Guignard e Volpi.
FM
| O grande enriquecimento
da crítica, não somente a crítica de arte, mas da criação artística de uma maneira
geral, se deu justamente com a busca de um caráter literário para a mesma, sem restringir-se
à linguagem cientificista. Escritores como Octavio Paz e Milan Kundera, por exemplo
– pensando aqui nas duas áreas, da poesia e da narrativa –, deram um novo brilho
à crítica literária. Como observas o tema? Quais outros nomes na crítica de arte
no Brasil situarias ao teu lado?
JK | Existe no Brasil, uma tentativa de restringir
a crítica de arte a um instrumento técnico ou científico. É o mecanicismo, aliado
ao oportunismo burocrático que se instalou nas nossas universidades. Nada pode ser
mais contrário ao meu ser do que isto. Aceito que existam muitos tipos de crítica,
é claro. Mas o meu espírito pertence à aventura da descoberta sensível e intuitiva.
Eu nunca abandonei a ideia de que a crítica de arte é um aspecto da literatura.
Em defesa do meu ponto de vista, recolhi no mundo mais de 50 escritores que fizeram
crítica de arte. Alguns de maneira constante, outros mais eventuais. Mas não é a
persistência ou o número que caracteriza o crítico de arte… Eu considero o Honoré
de Balzac, com o seu conto “A obra prima desconhecida”, um crítico de arte fundamental.
Quem pode determinar que a crítica deva ser escrita de maneira cartesiana? Você
me pergunta sobre o Brasil, mas citou autores não brasileiros… Eu gosto da qualidade
literária de alguns críticos que tivemos e, em alguns casos, talvez a crítica não
tenha sido a sua atividade literária principal, mas isto não importa: Walmir Ayala,
Geraldo Ferraz, Haroldo de Campos, Clarival do Prado Valladares, Antonio Callado,
Jayme Mauricio, Antonio Bento, José Geraldo Vieira, Mario Garcia-Guillén, Lélia
Coelho Frota.
FM
| Quando me referi a outros não o fiz em relação a Paz e Kundera
e sim em relação à tua presença, que é bem destacada, embora fragmentada por conta
da própria condição de textos esparsos situados como estudos introdutórios de um
número surpreendente de livros (não me refiro à tua lista de críticos, pois a considero
demasiado irregular). Talvez fosse o caso de hoje se recolher em alguns volumes
os teus textos críticos. Já pensaste nisto?
JK | Tenho pensado nisto, mas ainda não pude
me concentrar o suficiente. É importante como registro histórico do país. É importante,
para mim, como registro histórico meu. Penso em fazer isto em três ou quatro volumes.
Pensei nos últimos anos, e em coisas antigas. Achei que um bom título seria “Ensaios
mínimos”. Um outro volume só de ensaios longos. Penso nisto, mas acabo sempre envolvido
em projetos atuais. Tenho que considerar que este trabalho de criar antologias de
mim mesmo pode ser uma coisa atual…
FM
| Como observas a relação
entre dois mundos originalmente incomunicáveis como o são o ambiente das galerias
e a arte de rua? Penso aqui, ilustrativamente, em uma conexão curiosa entre Bansky,
Mr. Brainwash (Thierry Guetta) e Vik Muniz, no sentido de uma arte espontânea que
nasce nas ruas e, no caso do inglês Bansky, caracteriza-se como interferência de
conteúdo e não apenas de método ou manipulação de conceitos sociais. Paralelamente
o francês naturalizado estadunidense promove uma espécie de diluição elevada à enésima
potência, que acaba por inspirar o brasileiro. John Cage, ainda nos anos 1960, falava
no fim da arte de conteúdo, mas me parece que hoje exageramos na dose, não?
JK | Eu escrevi um artigo certa vez, reproduzido
para a minha glória em um livro de Samir Curi Mezerani, sobre a rua. Arte da rua
para mim é a própria rua.
Não sou um fetichista que idolatra o suporte.
Tela, papel, azulejo, cimento, muro velho, parede cega, computador, vídeo, cinema,
aço, mármore, não é tão significativo para mim. Acho que este movimento a favor
do que chamam de arte da rua é puramente mercadológico. Neste caso, nada mais próximo
das galerias de arte do que os grafittes. Basta ver onde este pessoal está expondo
e vendendo. É apenas uma contradição verbal, discurso para mistificar. Nada contra,
de qualquer maneira, pois o mercado não me diz respeito. Existem, naturalmente,
bons artistas desenhando em galerias públicas, muros, túneis. E péssimos artistas.
Na tela também encontramos bons e maus pintores. Mas, convenhamos, é muito difícil
um grande artista obstinado em desenhar numa parede velha que será demolida…
Também não acredito em artista ingênuo, no
sentido filosófico. Existem artistas ignorantes de seu ofício. Existem artistas
ignorantes em relação aos conhecimentos atualizados de ciência, arte e cultura.
Mas todos têm uma formação social e são habitantes da linguagem. O que Cage quis
dizer com esta frase que você cita? Fora do contexto não sei o que responder. Aparentemente
ele pensa que uma arte formal não tem conteúdo. Será isto? Ele estará dissociando
forma e conteúdo? O que houve foi o deslocamento do assunto para outros gêneros
de expressão, e a arte ficou com o tema. Se se trata disto, ainda que mal formulado,
está certo em princípio, mesmo que eu não goste de dogmas em arte. A cada artista
que nasce, existe a possibilidade de reformulação. E isto vale para a técnica, para
o suporte, para o próprio conceito de arte. A arte se escreve a cada novo artista.
FM
| Como sabes a obra de Cage
está baseada na fragmentação (ele próprio a considerava resultado de seu “envolvimento
com o acaso e a indeterminação”), havendo certa dificuldade em contextualizar suas
assertivas ou mosaico de ideias. Intuo que à altura da citação, em 1966, época em
que considerava a beleza como um princípio a ser evitado e o jazz como a utilização
da música como discurso, entendesse que a arte estava sendo esfacelada pela separação
entre forma e conteúdo. Evidente que na plástica a forma pode ser o conteúdo. Porém
a sua expressão será sempre mais rica quando, digamos, o todo exigir a presença
de cada uma das partes.
JK | A arte pode nascer a cada novo artista.
Veja que ato falho, o meu. No lugar de “…pode nascer a cada novo artista” eu digitei
“a arte Poe nascer a cada…”. É o exemplo vivo do que falo: Edgard Allan Poe inventou
a literatura policial, a literatura de horror. E, se formos mais a fundo, em Poe
há tantos indícios do novo, coisas que vemos em outros artistas atuais e que estavam
indicadas nos seus textos. Eu, às vezes, fico cansado de tantas regras. Aliás, não
se cumprem. As técnicas ressurgem, os valores se modificam. E se eu disser, e demonstrar,
que o principal na obra de Jackson Pollock é o seu lado mágico? Não está fora dos
ditames? E quando o apresentam como um expressionista é escamotear o principal.
De repente, estamos teóricos demais. Eu, ao menos, estou no limite com tantas teorias...
Talvez você esteja mais preparado do que eu para seguir adiante neste terreno… Como
crítico, eu primeiro observo as obras, depois faço a teoria… É o meu gênero de crítico.
FM
| Como entendes o papel que
possa representar o desenho em uma era digital como a que vivemos? Acaso seria saudosista
a ideia de que é prejudicial para a arte e, em especial, para o homem, o ostracismo
que é dado, sob certo aspecto, ao chamado mundo manual?
FM
| O quanto a arte pode mudar
a vida de uma pessoa ou do mundo?
JK | A arte muda o mundo. Eu acredito na força
do espiritual. Mas leva o tempo que for. A medida da vida humana é curta. Para mim,
a arte é o espelho que mostrou e demonstrou a minha identidade. Eu pouco seria sem
ela. É o que me alimenta. Uma época eu tive uma doença que parecia grave e que não
era diagnosticada corretamente pelo médico, de resto uma escolha errada minha. Insone
e com dores terríveis, eu lia Borges e tudo entrava em harmonia: o mundo parecia
ter sentido.
FM
| Recordo então uma observação
sagaz do Borges de que “a imprecisão é tolerável ou verossímil na literatura porque
sempre tendemos a ela na realidade”. Como lidar com essa fatia valiosa da imprecisão
ao ler criticamente uma obra de arte?
JK | Na obra de Jorge Luis Borges fica clara
a sua concepção do infinito e da nossa incapacidade de não só abarcarmos o infinito,
como até mesmo de imaginá-lo. Somos todos tecnicamente ignorantes por só percebermos
parte do todo. As concepções religiosas mais profundas insistem no fato de que o
nosso mundo é uma forma de ilusão. A ciência, em certa medida, também nos indica
que o que vemos não é a realidade, mas uma visão subjetiva e utilitária do mundo.
Eu aceito a imprecisão, não só da arte, mas de tudo em que estamos e somos. Também
o que escrevemos sobre o que percebemos está envolvido nas brumas, nas sombras,
e, tantas vezes, a sombra nos assombra. O que existe é infinito e a nossa percepção
é finita. O que sabemos é parte, não o todo. Nem mesmo sabemos tudo de nós. O mundo
é uma ilusão, segundo alguns iniciados, e nós trabalhamos sobre estas ilusões e,
no meu caso, comento organizações de linguagem sobre o mundo. Pretender um excesso
de originalidade é tolo. Não se manifestar, não contar a nossa intuição é mais tolo
ainda. Também o que eu faço é impreciso. Sombra de sombras. É o mundo dos homens.
Eu não escondo esta área de sombra e de imprecisão, antes até, eu a aponto, eu a
indicio e deixo claro, para o leitor, e para mim mesmo, que estou tratando de contar
a minha percepção. Por acaso, ou nem tanto é um acaso, o que eu escrevo encontra
muitos leitores. Partilhamos das mesmas dúvidas, comungamos no mesmo desejo de sabermos
o que somos. A arte é naturalmente imprecisa, de limites não claros e definidos.
Ainda bem, eu não gostaria de trabalhar com um modelo, um padrão, científico à maneira
de Newton. Eu prefiro este reino de claro-escuro da sensibilidade.
FM
| Esquecemos algo?
JK | Esquecemos de reafirmar que o princípio
que rege a arte, em qualquer gênero, é o do prazer. Não só na concepção, mas como
entendimento do mundo. Eu estou neste universo das imagens e das palavras porque
eu sinto prazer. A alegria da descoberta, do encontro, da identificação com determinadas
formas. Este universo da arte – não o circuito da arte – é de encantamento.
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Organização a
cargo de Floriano Martins © 2017 ARC Edições
Floriano Martins é poeta
e ensaísta, editor de Agulha Revista de Cultura
Página ilustrada
com obras de Floriano Martins (1957)
Foto de JK ©
Pedro Sgarbi
Imagens © Acervo
Resto do Mundo / Acervo particular Jorge Mello
Esta edição
integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim
estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA
ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO
SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA,
I
4 VANGUARDAS
NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL
BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO
SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA,
II
9 ACAMPAMENTO
MUSICAL
A Agulha Revista
de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins
e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011
restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica,
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