Aquel que visite la capital francesa se dará cuenta de la trama de arterias infinitas con muchos corazones, que posee esta ciudad; uno de ellos esconde un misterio de enorme sensualidad, conocido sólo por los espíritus curiosos que han deambulado alguna vez por esos parajes del erótico París. En esta ciudad proclamada del amor, ahí entre Pigalle y la Place Blanche, en París 9, se encuentra esta ascendente calle llamada La Rochefoucauld; en el número 14 vive el Museo Gustave Moreau como un fuego incandescente, exhalando su belleza desde 1990, fecha en que fue creado por la asociación de amigos del artista.
En un extracto del testamento del pintor se deja en evidencia su profundo deseo: preparar y ofrecer a los futuros visitantes su tesoro contenido en pinturas, dibujos, acuarelas, pinturas en cartón, etc… Aproximadamente son 6000 obras dejadas por este artista – antes de morir en 1898 – para el museo, abierto al público desde 1903, lo que fue el trabajo creativo de toda su vida.
 Gustave Moreau nace el 6 abril de 1826 en la calle Saints-Pères, hoy París 7, lugar de sus primeros años. Vivirá toda su vida en esta ciudad, salvo cortos viajes, entre ellos a Italia, en el interés de realizar estudios y ciertas copias de pinturas. Su talento por el dibujo es cultivado por su padre desde muy corta edad. A los 8 años Luis Moreau, de formación arquitecto, quiere que su hijo tenga una sólida formación clásica; juntos en 1841 viajan a Italia; más tarde luego de la muerte de su única hermana mayor Camille, su madre, le dedicará toda su atención y a la muerte de su padre, en 1862, ella se ocupará de guiar la vida cotidiana de este joven artista, protegiéndolo de toda preocupación material y financiera. Estrechos serán los lazos entre él y su madre quien fallece a los 82 años, veintidós después de su padre. Gustave dirá de su madre: “ella es el ser que más quería en el mundo”. Su presencia determinó su carácter y su forma de vivir, también cierta tendencia esquizofrénica y edípica en su personalidad.
La casona familiar es el lugar en que cobija su altar mítico y construye lo sagrado; es allí donde toma cuerpo la fantasmología de la belleza y es el espejo de la historia de la mitología, lugar siempre de almas errantes. “Les femmes poupées” de la Rue Rochefoucauld dejan perplejas en su erotismo a sus vecinas de la Rue Pigalle y del mismo Moulin Rouge. La noche en este lugar es una incógnita
La devoción de Moreau por la figura femenina se marca desde la infancia, creando un universo de rostros y cuerpos femeninos en una atmósfera de exquisita fragancia. Tal sapidez conduce a un encantamiento sobrenatural de la piel, que parece gemir como aquellas imágenes en las pinturas que interpelan a Breton al momento que descubre este lugar: “El descubrimiento del museo Gustave Moreau condicionó para siempre mi manera de amar. La belleza, el amor, es ahí donde me fueron revelados, a través de algunos rostros, algunas posturas de mujeres. El “tipo” de esas mujeres probablemente encubrió todos los otros: fue un hechizo total… Siempre he soñado entrar ahí en la noche por infracción, con una linterna”. Será él quién desentierre a este artista del olvido, como lo hizo con muchos a lo largo de la historia de la pintura.
En ese acontecer de fines del Siglo XIX, este artista silencioso, apartado de las notoriedades y escándalos de sus colegas impresionistas, “fabricaba” en su taller aquella química, taumaturgia prodigiosa, de espléndida belleza.
 Piel tersa, blanca transparente, sonrosada. El maestro de finísimas formas, de diosas perfectas, conjuga lo carnal en el límite de lo celestial y de la lujuria; revela aquello exquisito en las mujeres: su carne que manifiesta a susurros las más grandes fantasías y pasiones. Moreau, como ningún otro, pudo sentir en las sombras la furia del color y su luminosidad en aquellas zonas de cuerpos palpitantes e irradiantes.
“La luz magnética devora sin cesar porque siempre crea”. [1] Ella nos conduce al conocimiento de su pintura; ella es tan determinante como lo es para la filosofía ocultista; es capaz de modificarlo todo y ofrecer su alma. Así los cuerpos de estas mujeres parecen traer consigo su propia luz, ellas pasan a ser parte de la exploración misma en el misterio del color, que caracteriza a Gustave Moreau.
El artista es hierático en su forma de tratar lo místico. Fue criticado por algunos de sus contemporáneos quienes aludían a su persistencia en trabajar las formas clásicas y en el uso del claro oscuro, técnica calificada de antigua; ciertamente esta opinión venía de los críticos adeptos al impresionismo quienes habían batallado contra el apego a las tradiciones por parte del Salón Oficial. Pero este artista es indiferente a los rumores y se retrae en su trabajo profundizando en aquello que le es bien querido: los rasgos propios del Romanticismo, su apego a la naturaleza poética como fuente inspiradora o mágica; de esta manera se levanta como uno de los impulsores de este sentimiento, llamado tardío, que se acomoda bajo el nombre de Simbolismo, a fines del Siglo XIX. Al momento que el Impresionismo ocupaba la escena artística en Francia, nadie podía predecir el renacer de un sentimiento que comulgaba con el pasado de los poetas románticos alemanes y que en Francia, por medio de Víctor Hugo, se acrecentaría con interés de los jóvenes creadores por reanimar el lenguaje poético, donde la exaltación de lo bello lo hace más bello. Ciertamente el impresionismo tendrá una influencia importante pero muy relativa en los movimientos del nuevo siglo. Debido a que su preocupación es puramente visual, el ojo pasa a ser el órgano más desarrollado en el artista, y es el impresionismo por cierto poseedor de esta facultad, que privilegia exclusivamente la realidad exterior – todo está sujeto a ese órgano único, la visión de los fenómenos físicos de la descomposición de la luz–. A tal aparente exactitud, vale citar a Odilon Redon quien habla de “El barco impresionista demasiado bajo de techo”. También me viene a la memoria el comentario de Marcel Duchamp, quien con humor y sarcasmo llama a todo lo que se le pudiera parecer, “pintura retiniana”. Para ser fiel a Duchamp, debo decir que muchos críticos han hecho mal uso de este concepto. Lo retiniano puede aplicarse única y exclusivamente a este período y sus influencias, no a toda la pintura que emplea el color, sea ella figurativa o abstracta. Quién más autorizado por su cercanía y cabalgata en ambos sentidos que Gauguin – el disidente preferido de Alfred Jarry – quien dice al respecto: “Los impresionistas buscan alrededor del ojo y no en el centro misterioso del pensamiento”.
 SITUACIÓN HISTÓRICA DE GUSTAVE MOREAU | Diversidad, es la palabra justa en la plástica y en la literatura del Siglo XIX, precisamente porque el artista es más libre y se permite una mayor especulación filosófica. Las más variadas visiones del mundo están en sus pensamientos; se agrega también entre ellas, el éxito que tienen las teorías sicoanalíticas y una noción de mundo interior, que riñen con el núcleo positivista. Hacen del artista un ser contradictorio en su manera de sentir. Si el Romanticismo abre el siglo, el Simbolismo lo cierra y es el viaducto al nuevo siglo, aquello de primitivo que parecía perdido por la marcada sintonía de los movimientos positivistas en Europa. Tanto el Realismo como el Impresionismo o el Modernismo, no acallaron la furia poética de un Lautréamont, Cros, Rimbaud, o del mismo Mallarmé o Jarry, que sin duda oxigenaron la pintura con su poesía. Se le critica al simbolismo su despreocupación total por la “vida cotidiana o real”, en su afán de privilegiar la imaginación y los sueños. Después de todo, la puesta en práctica del positivismo y sus ideas en favor de una guerra, con fines “expansivos y de desarrollo” dejo lamentablemente una realidad más real y macabra, pues involucraba a la población entera. La proclama del sentimiento lírico de los Simbolistas, se reanima y crece; ella se expresa más tarde en los jóvenes artistas (Dada y Surrealistas), quienes pasarán al acto poético, como acción desacreditadora del “desarrollo”. En efecto el Simbolismo surge como una constelación de individuos libres pensantes que no quieren otorgar total crédito ni ver ciegamente el éxito, aquella euforia del progreso anunciada y proclamada por muchos artistas, poetas, filósofos, como el término radical o total con el pasado y la puesta en obra de algo absolutamente nuevo, “lo moderno”. Es el tiempo de ideas y reflexiones, en que algunos creen haber encontrado la panacea creativa en el desarrollo industrial y la tecnología de la velocidad o en las teorías materialistas y futuristas. Otros quieren sentirse libres en una bohemia espiritual y frecuentan los cafés de Saint-Germain-des-Pres y de Montmartre. Su actitud va del desaliento al juego de analogías; el maestro de estos artistas y poetas que nacen entre 1840 y 1860 es Charles Baudelaire, quien les revela el secreto de las “correspondencias”, ley en la poesía y la pintura. En esta misma atmósfera de influencias se encuentran Nerval y Verlaine, quienes son protagonistas junto a Stephane Mallarmé. Éste es el gran espíritu de la época, guía de una nueva generación de pintores y poetas que lo visitan en su departamento de la rue de Rome en París, todos los martes por la tarde, desde 1884 hasta su muerte en 1898, donde surgen vibrantes discusiones a propósito del arte de finales de siglo; cuestión que para ellos era de vital importancia pensando en el siglo XX. En este mismo escenario, activos artistas toman postura por el Simbolismo, con el objetivo de buscar en un arte idealista y místico la esencia de la vida, el infinito. La ausencia de un ateísmo radical disimulaba algo más, un silencio apasionado. Los artistas son llamados así a escribir o pintar bajo la prohibición del uso de todo sujeto realista o naturalista, sustentándose principalmente: en el mito, la leyenda, las alegorías, el sueño y, lo más importante, lo primitivo. “Una pintura del alma por el alma”. [2] Otros artistas más rebeldes parten hacia un anarquismo intelectual; y es en colaboración con algunas revistas como la “Blanca” y el “ Mercure de France”, que comulgan estas “almas” y el propio Mallarmé.; En un estado de reprobación atacan las cuestiones morales, como la objetivación que se hace de la realidad y del objeto. Las ideas de estos poetas simbolistas van a depositarse en las telas de Gustave Moreau. Así en la idea de que cada objeto tiene un alma, Mallarmé escribe en 1896: “Yo digo:¡ una flor!, y fuera del olvido donde mi voz no relega ningún contorno, como algo más que los cálices, se eleva musicalmente, idea misma y suave, la ausente de todo ramo.”
El color divino y humano en Gustave Moreau está en ese misterio del paisaje, del objeto, de las sombras y de todo aquello que baña los cuerpos de encanto; se observa justo el buen espíritu creativo inculcado por aquellos poetas, que decían que se debía plasmar lo subjetivo en la creación, sin hacer nada nunca evidente. Sus sombras son almas que cantan en ese paisaje fantástico… ¡Qué mejor que estas palabras de Mallarmé al mirar la pintura de Moreau: “Evocar, en una sombra expresa, el objeto callado, con palabras alusivas, nunca directas, reduciéndose a un silencio, comporta una tentativa cercana a la creación”!
“No creo ni a lo que toco, ni a lo que veo. Sólo mi sentimiento interior me parece eterno”, dirá Gustave Moreau.
Se le califica como un pintor demasiado literario, al límite de lo poético. Sus amigos y el museo han publicado los escritos que precisan sus ideas en torno a los temas preferidos, tratados en su pintura. Como lo señala la introducción del catálogo, sus notas escritas no tienen ninguna pretensión literaria. Moreau lo deja claro cuando señala que ellas nacieron “al primer impulso” y aprovecha de responder a aquellos que le critican su postura: “Es imposible – para un hombre que no es de ninguna manera escritor – transformarse en maestro de tal sujeto en un arte que no es el suyo”. Como sus amigos lo señalan, su escritura corresponde a alguien que vive en soledad con su arte y sus secretos. Moreau es el artista de la intuición poética, como diría Novalis, “alguien que tiene la alegría de un íntimo contacto con el universo”. Hay que señalar a su favor que es el artista que más influenció al Fauvismo y que su arte retoma tal importancia en el imaginario surrealista, que se puede decir con toda precisión que él, junto a Odilon Redon, también simbolista, esbozará lo que será más tarde la llamada “abstracción lírica”. Para corroborar esta idea, es aconsejable ver “El Nacimiento de Venus” de Redon (Pastel que se encuentra en el Petit Palais de París), y de Moreau, entre otros, “El Cristo consolador” que está en el primer piso del Museo, Sala D, y “Circé” en el cuarto piso, primera sala. La sinceridad de este artista radica en que es capaz de poner su obra en el vértigo del tiempo, dejando esta frase a la posteridad: “Si he puesto en mis obras algo que merece vivir, eso vivirá a pesar de todo; y si me he equivocado, eso irá donde van las cosas mediocres”. Para hacer justicia entorno a aquello que fue para muchos artistas la estrella a seguir, “lo moderno”, y tratándose del caso particular de Gustave Moreau – quien prefirió seguir sus propios impulsos –, su trabajo íntimo y discreto reposaba más en el conocimiento del pasado y del presente, sin preguntarse si su arte sería para el futuro una muestra de modernidad. En ese período de término y comienzo de un nuevo siglo, lo moderno representaba visualmente para muchos “poner la cabeza al viento”. En cambio para Moreau, todo esto pasaba por el concepto del “verdadero eterno”, en el sentido que lo plantea Baudelaire: “lo nuevo significa diferente” quien agrega y rectifica tiempo después, que en su época “el modernismo es sólo un caso”.
 Lo diferente en este artista fue precisamente esa vida aparte, marcada por un silencio apasionado y un trabajo consagrado a la exploración del mito, desde la aparición de su esbozo en 1876 de “Júpiter y Sémele”, su obra testamental, como lo señala el autor del “Arte Mágico”, André Bretón, quien defendió siempre con elogios la obra de Moreau, en el sentido de que más que la pintura de armonías visuales, existía la obra de gran profundidad de este artista: “A esta pintura – de disertación ociosa sobre un mundo de pacotilla – se opone totalmente una pintura que pretende recrear el mundo en función de la necesidad interior que siente el artista. Lo que prevalece ya no es entonces la sensación, sino los más profundos deseos del espíritu y del corazón”.
Su cábala son las mitologías greco-romanas, pasajes de la historia de la religión, ritos y fantasmologías, algo de las ciencias naturales – en lo especifico la mineralogía –. Moreau fija en sus pinturas los temas desde lo celestial al pecado original, en donde la tentación de las musas suele conducir a la muerte que sólo el amor es capaz de vencer. (Observar la tela “Los Pretendientes” que se encuentra en el tercer piso).
Si alguno de ustedes pasa por París, que no dude en ofrecer a su espíritu tal provocación, aquellas imágenes que quedarán para siempre en su memoria.
Se dice que cuando cae la noche, en las habitaciones de la Rue de la Rochefoucauld, se suele divisar al pintor atravesando los interiores, llevado por un centauro.
NOTAS[1] Eliphas Levi, “La Llave de los Grandes Misterios”.
[2] Rimbaud, citado por André Bretón en “El Surrealismo y la Pintura”, Gallimard, 1965.
Jorge Leal Labrin (Chile, 1953). Artista plástico y ensayista. Ha publicado el libro objeto Mi Pintura, un automatismo despierto (1993). Creador del proyecto metodológico educativo “Matta, un ser multifacético” (2004). Contacto: leallabrin@yahoo.fr. Página ilustrada con obras de Gustave Moreau (Francia).
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