Vlía de Freddy Gatón Arce: ejemplo de automatismo surrealista | Manuel Mora Serrano

ANTECEDENTES DEL POETA Para 1943 cuando el hecho poético acontece, Freddy Gatón Arce (1920-1994), es un atlético muchacho que apenas cinco años antes llegó a la capital de la República desde la segunda ciudad del país que había sido bautizada por Eugenio María de Hostos como la provincia más provincia de todas las provincias; y allí, diez años antes, de una infancia agresiva en un pueblito llamado Pimentel donde ha llegado recién nacido, y en el cual ha recibido las primeras letras. Sus grandes preocupaciones además de los estudios, hasta ese momento, habían sido los deportes y las lecturas de novelas de aventuras. Fue campeón de patinadores en las calles de Santiago de los Caballeros, jugador agresivo de béisbol donde fue lanzador y receptor, las dos actividades más rudas de ese aguerrido juego, y ya en la adolescencia, un estudiante modelo que concluyó bachillerato en ciencias naturales, porque pensaba estudiar medicina; aunque hijo de un farmacéutico y pertenecer a la clase media, su padre lo preparó para la vida práctica, egresando de la Academia Santiago con un secretariado completo que incluía contabilidad. En Santo Domingo concluyó bachillerato en ciencias sociales abandonando los estudios médicos para iniciar los de derecho. Trabajó entretanto en una empresa capitaleña por sus conocimientos comerciales, y más tarde ejerció como taquígrafo y mecanógrafo para obtener independencia económica. Estábamos en plena Era de Trujillo, bajo una de las más implacables dictaduras que ha conocido la humanidad, y Freddy era, como la mayoría de los jóvenes de entonces, un rebelde contenido. Esta rebeldía represada exigía encauzar sus energías por algún canal además de la bohemia. Eso explica su abandono de los deportes y su afición por la lectura y la escritura literaria, más en consonancia con su futura profesión y el ambiente capitaleño. Joven, atlético, no mal parecido, en aquel Santo Domingo que no dejaba de ser una gran aldea, había ocurrido un hecho que había enriquecido los estamentos culturales del país. Llegaron unos españoles cultos transformando la enseñanza secundaria y universitaria y modificando, con su sola presencia en los lugares públicos, la percepción que se tenía de España y de Europa de donde emigraban comerciantes y labriegos, salvo contadísimas excepciones. Nos referimos al batallón de exiliados que eran parte de la diáspora republicana en América. Sin duda alguna, si no fuera risiblemente trágica, diríamos que se trataba de una situación política muy surrealista. A pesar de las simpatías personales e ideológicas de Trujillo con las derechas feroces que provocaron las guerras europeas y la Segunda Mundial, su prejuicio racial contra los negros y su preocupación por “mejorar la raza” le inclinaron a recibir personas de pieles claras sin importar sus ideologías, contando con la eficacia de su policía secreta. Así hizo con los judíos que se instalaron en Sosúa en el norte del país. Además, llegó desde Cuba, justamente entonces, como secretario de la Delegación chilena un inquieto poeta llamado Alberto Baeza Flores nacido en la capital de su país, donde había sido secretario de Neruda, que conocía al dedillo el mundo literario de su patria con un racimo tan grande de poetas, que uno no se imaginaba como no lo habían hundido en la mar con la fuerza de sus metáforas; en Cuba había compartido con José Lezama Lima y los futuros miembros de Orígenes. Un hombre al día que se sumaba a los iberos, era la gota que derramaba el vaso. Como era peligro mortal conversar de política, se hablaba de literatura. Quizás eso explique que durante las represiones más terribles (siempre que no se trate de dictaduras donde se persigan las ideas de una forma maniática), suelen surgir movimientos culturales asombrosos. En el ambiente capitaleño se sentía una efervescencia cultural inusitada. Se discutía en las mesas de bohemia de vanguardias, se hablaba en las calles de poesía y se leían los poetas franceses de postguerra y los españoles de la Generación del 27. Se admiraba y respetaba el talento. El dictador sentía debilidad por las personas cultas y los nombraba en altas posiciones si eran capaces de alabarlo. El pueblo llano admiraba a los escritores y distinguía a los poetas. Se acuñaban frases elitistas como solo creemos en la aristocracia del talento. Es en este ambiente donde nuestro poeta, tímido como persona, se convierte en un lector selectivo que poco a poco en las librerías del país y en las bibliotecas de los amigos, en especial la de Baeza tan generoso y efusivo, se fue encontrando en el nuevo mundo con el regreso de las Carabelas. Lamentablemente, Pedro Henríquez Ureña cuando dirigió en la década anterior el sistema educativo nacional, comenzó a formar una ecuménica, que no pudo completar por haber tenido que marcharse precipitadamente cuando el Dictador importunó a su esposa. Ese era el ambiente cultural que se respiraba en la mesa de bohemia, en las calles, en las plazas y hasta en los hogares. La mayoría de estos nuevos y sorprendidos poetas continuó la tradición clásica de los nuevos rumbos, pero ninguno quiso aventurarse entonces en lo experimental vanguardista, salvo Freddy con Vlía y 5 poemas breves en prosa, y, curiosamente, en cierta forma, Rafael Américo Henríquez el más aferrado a lo clásico hispánico, con su insólito Rosa de Tierra, poema parasurrealista. Freddy Gatón Arce no dejó una autobiografía ni existe una biografía suya hasta la fecha. En la presentación que hicimos de la Antología que publicara la entonces Secretaría de Estado de Cultura (actual Ministerio) en 2010 y en la conferencia que ofrecimos antes de la Feria Internacional que le fuera dedicada ese año, expusimos más noticias sobre su vida y de cómo los conocimientos comerciales fueron instrumentos importantes en su vida en la mecanografía y la taquigrafía facilitando en mucho sus labores en la abogacía, en el periodismo y sobre todo en la literatura. En cuanto a mi relación personal con el poeta, y de cómo llegué a ser su confidente durante más de treinta años, y mi acceso a detalles que nunca he expresado, voy a resumirlo, ya que quizás este sea el más importante aporte que puedo dar sobre Vlía. En cuanto a las teorías más actualizadas sobre el poema y el surrealismo aparte de las de Manuel Rueda, me remitiré más adelante a lo que han dicho Cayo Claudio Espinal en la introducción de la citada Antología, y el profesor Eugenio García Cuevas de la Universidad de Puerto Rico. INTIMIDAD FAMILIAR CON GATÓN ARCE Freddy fue engendrado en Pimentel, mi pueblo, en 1919. Con el embarazo ya bastante avanzado, su madre, María Teresa Arce, nativa de Ponce, Puerto Rico, por ser primeriza y no haber clínica ni médico especializado en la aldea, se trasladó  a San Pedro de Macorís de donde era oriundo su padre Manuel de la Asención Gatón Richiez, y residían los familiares de ambos. Mi padre era muy amigo del suyo, al extremo de acompañarlo a llevar a doña María hasta Sánchez para embarcarse en la Bahía de Samaná hacia Macorís del Mar, ya que no había carreteras entonces en el país. Luego fue a buscar al ya bautizado en el tren, a principios de mayo de 1920. De modo que nuestra familia tenía vínculos afectivos con la suya mucho antes de él nacer. Aunque nuestro encuentro después de adultos ocurrió en 1959, fue en 1961 al tratar asuntos relacionados con la abogacía que entonces ejercíamos, meses antes de la caída de la dictadura, que estrechamos la amistad por la vieja relación familiar y por la afición a la vida bohemia y a la literatura. Puede decirse que a partir de entonces fuimos inseparables, tanto cuando él iba al pueblo donde residían los padres de su esposa, como cuando semanalmente iba a la capital en diligencias profesionales y me hospedaba en su casa; cercanía que se alargó desde 1984 hasta su muerte cuando trasladé mi hogar a la gran ciudad. Como anduviéramos durante varios lustros por todo el territorio nacional, observaba su manera de trabajar la literatura. Estaba entonces en plena actividad. Publicaba un libro por año. En provincias nos reuníamos con los del Grupo del Cibao y con Cayo Claudio Espinal. Solía retirarse temprano a dormir o a escribir o leer, pero se levantaba siempre de madrugada aunque casi hubiéramos amanecido en la bohemia. Metódico a su manera, era muy celoso de su creación. A veces mientras transitábamos por el interior del país, se detenía de repente en algunos parajes, tomaba su libreta de taquígrafo que siempre llevaba en la guantera del coche, y al notar que se ‘ausentaba’ del lugar transcribiendo taquigráficamente algunas palabras, me alejaba pretextando cualquier excusa baladí y lo dejaba ensimismado en esa labor de transcribir con signos extraños lo que pensaba. Retornaba cuando salía a su vez y me llamaba. Nunca tuve la tentación de leer esas notas, pero recuerdo haber visto algunas sin querer al abrir la gaveta, donde estaban entremezcladas palabras y signos taquigráficos. Parece que las ideas afluían en tropel, a tal velocidad, que era necesario transcribirlas sin demora. En 1966 fundó el periódico El Nacional de Ahora, el cual dirigió hasta 1974, siendo el único diario vespertino que ha perdurado en el país. Esto nos acercó más, porque fui uno de sus colaboradores más asiduos. Durante su gestión escribió los editoriales y mantuvo un suplemento literario semanal. Sus editoriales constituyeron una escuela para las generaciones posteriores, a veces mezclando expresiones poéticas y tropos literarios para atacar las atrocidades que se cometieron durante los doce años de Joaquín Balaguer. Hoy se consideran clásicos. Por ellos fue perseguido y encarcelado. Los detalles precisos de cómo y cuándo tuvo acceso a los procedimientos surrealistas, siguen siendo un misterio. Pero lo cierto es que se interesó vivamente en el automatismo como medio de expresión estética. Realmente ese es el motivo de nuestra intervención preliminar. ¿QUÉ COSA ES VLÍA? Desde las letras mismas que forman el título de este extraño poema: V L Í A, notamos la ausencia de significado de algo existente aunque se trata de un sustantivo, que por definición es sustancia: ser. Es “algo”. De golpe y porrazo con el solo enunciado de cuatro dígitos estamos en medio de un enredo surrealista. Este artefacto tiene también otra connotación. La simple lectura nos señala que se trata de una extraña mujer capaz de transformarse en muchos otros seres, como ciertas mujeres reales. De ahí sus metamorfosis. Y si es una fémina, importa saber si es un nombre real o una invención poética. En algo tan determinante como un título, cabeza visible y eterna de la propuesta lírica, todo importa. Mucho más si estamos en un territorio donde lo onírico y lo real andan tomados de la mano como dos amantes o como dos hermanos. Sin embargo, sospechamos que se trata realmente del nombre de alguien físico que para el poeta existió y para el lector es realidad tangible. De modo que nos hemos encontrado, nada más y nada menos, que con un personaje. En esta materia las fundaciones están en el teatro y en la épica. Con anterioridad en la poesía escrita en Santo Domingo teníamos dos personajes emblemáticos: Compadre Mon (1940), de Manuel del Cabral y Yelidá (1942) de Tomás Hernández Franco. En 1944 aparecieron Rosa de Tierra de Rafael Américo Henríquez y Vlía de Freddy Gatón Arce. Los otros tres pudieron ser atrapados por el surrealismo, especialmente Tomás, que residía en París cuando el Manifiesto Surrealista de Breton sacudió el mundo cultural en 1924. Siendo él un poeta rebelde, pudo serlo, y de hecho, hay asomos en algunos poemas del fervor revolucionario que infectaba a Francia desde el Dadaísmo. Sin embargo, los del movimiento de la Poesía Sorprendida, a pesar de la modernidad y de tener en sus filas a un militante del surrealismo en la pintura como Eugenio Fernández Granel, autor del relato El hombre verde (1944), una extraña narración netamente surrealista, los demás no estuvieron masivamente interesados en los movimientos vanguardistas en sí, sino en seguir los lineamientos actuales por otros derroteros, poniendo en hora los relojes atrasados y dejándose influir de los que como Valéry, Gide, Rilke, Apollinaire, etc., habían revolucionado la poesía tanto en la forma como en el fondo; derroteros que más tarde seguiría nuestro poeta. La creación de estos dos personajes, uno totalmente onírico como Rosa de Tierra de Rafael Américo Henríquez y Vlía de Freddy Gatón Arce, significaron hitos insuperables en el devenir del movimiento. Muchas veces le pregunté a Freddy, que siempre había sido muy comunicativo conmigo, quién era Vlía realmente. Sólo me dijo que era  nombre de mujer. Me di cuenta de que podrían ser las iniciales o un extraño apodo. Se lo insinué muchas veces estando bien subidos de tragos, tratando de sorprender al sorprendido, y sólo me miraba de soslayo y se reía, queriendo decirme que no le sacaría un secreto que moriría con él. VLÍA SEGÚN GATÓN ARCE A confesión de parte, huelgan comentarios. Después que junto a otros amigos muy cercanos le pedimos que escribiera sus memorias, nos complació en parte en 1983 cuando incluyó en su libro Cantos comunes (Editora Taller, Santo Domingo, Ediciones de la Poesía Sorprendida, páginas 12, 13 y 16), Un borrador para una conversación,donde por primera vez escribió algo sobre Vlía, después de hablar de su poema Muerte en Blanco que se publicó en enero de 1944 en el No. IV de la Poesía Sorprendida que él dirigió, señalando lo siguiente:  “Ya yo tenía escrito a Vlía, el texto de escritura automática que se editó en abril de ese año y que parcialmente habría de marcar mi derrotero en el campo de la poesía. Abandoné la práctica asidua del automatismo porque Mieses Burgos (Franklin), hábilmente me llevó a ello. Sucedió que una noche, estando solos en su estudio, él me dijo con aparente indiferencia: “¿Y cómo es eso de la escritura automática?, ¿cómo tú la haces?” Y, sin prisa pero yo hoy diría que imperativamente, me cedió el sillón de su escritorio. Hice la exhibición y Franklin pasado un rato que todavía no sé cuánto duró, me aconsejó con cariño: “Deja eso…te vi loco…” Despedirme del automatismo como base, eje y nervio de mi labor literaria no me fue difícil, porque desde un principio lo utilicé como medio exploratorio de posibilidades poéticas, tal como me insinuara Baeza; y porque en el país se desencadenaron acontecimientos que me forzaron a alejarme de las actividades visibles, por lícitas, aunque de precario ejercicio y nulo efecto, que consintieran el arbitrario poder de turno y esto me condujo a que dedicara más horas a la lectura.” “Aprovecho esta coyuntura para referirme a las suposiciones que con frecuencia se formulan las gentes sobre quién o qué es Vlía, cuál personaje o qué cosa. Esas sospechas se han multiplicado desde que el año pasado publiqué mi libro “El poniente” y en el fragmento XII del poema de este mismo título están estos versos:            Oh Vlía                                     este es tu poema de la reparación. La explicación de estas dos líneas es que sigo practicando el automatismo, aunque ya éste no sea el centro de mi escritura actual; no quise, pues, eliminar estas líneas ni sustituirlas: “Ahí están, y ahí se quedan”, me dije. Y esta frase no es manifestación de voluntariedad, pues ¿quién que es auténtico suprime espontáneamente las puertas de la inesperada belleza?, y quién niega la intuición?” Esta confesión es suficiente aval para indicar que estamos ante un texto surrealista por la revelación plena de su automatismo. Más adelante vuelve con el tema: “Ustedes posiblemente cuestionen que una persona que había publicado un solo cuento hasta septiembre de 1943, antes de que terminara ese año ya hubiera escrito poemas como “Muerte en Blanco” y “Vlía”, tan disímiles entre sí e insólitos en su obra total. No veo nada extraordinario en ello, y ni siquiera contemplo la posibilidad de que el genio me frecuentara, como atrevió sostener alguien movido por no sé cuáles fuerzas o adivinaciones; en cambio, sí considero que la lectura, la meditación, la inquietud y un travieso afán competitivo continuamente norman mis tareas, que son tareas de amor. Pues podríase sugerir que lectura y reflexión hay en “Muerte en blanco” y que inquietud y diablura recorren a “Vlía”. Lo sobradamente racional del primer poema no excluye la emoción, de igual manera que lo desorbitado del segundo no se extravía del pensamiento. La diferencia entre uno y otro texto es de técnica y método de trabajo, más que de temas y un examen de ambos arroja el balance de que los escribió la misma persona en instantes distintos, y eso es lo que importa. Y no es cuestión de estilo ni de individualidad, sino de querer –en intimidad siento que es un querer acendrado y expresión correcta y animada de suyo en los dos textos; luego, búsqueda permanente de la belleza por la exploración de diversos caminos que pueden llevar a la poesía.” VLÍA SEGÚN OTROS AUTORES Esa es la opinión personal de Freddy. Nos quedamos, por ahora, con su declaración de que fue un ejercicio de automatismo. Sin embargo, Manuel Rueda en el prólogo a la edición de Retiro hacia la luz (Poesía 1944-1979, Ediciones Siboney, 1980, páginas VII a IX, opina de manera parecida y admite que es surrealista y que es la primera obra importante de la vanguardia en el país. Otros autores, como Stefan Baciu, Alberto Baeza Flores   y  Ramón Francisco, sembraron la duda. De refutarlos se encargaron dos poetas ensayistas actuales cuyas opiniones aparecen más adelante.  Rueda nos señala: “Freddy Gatón Arce con “Vlía”, poema antes mencionado y que constituye el primer intento de escritura automática (y tal vez el único) realizado en el país y uno de los más notables que ha producido el surrealismo en América. Más que admiración, “Vlía” causó estupor, los breves poemas sueltos que le habían precedido, incluyendo pequeños relatos en prosa poética que el autor tituló “biobrevis” y que empezaron a salir en la portada de la revista, no pasaron de considerarse como excentricidades. Otra cosa era el poema largo presentado en un solo cuaderno, huérfano de coherencia o, al menos, de la facilidad de lectura que ofrece el verso, aún cuando este sea libre o igualmente enigmático. Comenzaron entonces los rastreos en busca de significados comprometedores. Pero el poema luchó contra todo intento de penetración, contra cualquier asalto a su desafiante identidad. Ya hoy podemos comprender el fenómeno. “Vlía: alucinación”, dice el autor en el texto, con lo que comprendemos que mecanismo estaba lejos de ser accionado por alguna idea preconcebida. El secreto consistía en saber que “Vlía” era un raro infierno de la palabra sumergida en la noche del subconsciente, palabra que aflora siempre en la superficie en busca de las referencias de la luz. Vlía: cuerpo lingüístico dual, hecho de los desenfrenos del sueño y el rigor de la razón vigilante. Con la experiencia Gatón Arce no ha perdido el dominio de su pulso creador, sintiéndose solo a ratos el discurrir incontrolable del verdadero automatismo bretoniano. Nos encontramos entonces frente a un texto cuyas acometidas se presentan en planos disímiles de la experiencia, formando un todo con dos realidades contradictorias. “Vlía” es la criatura verbal que navega entre dos aguas como en un infierno inevitable de indecisiones y de búsquedas, debiendo considerársela, por ello, la primera gran obra de vanguardia escrita en el país. Llevar al plano de la razón cada uno de sus elementos sería tarea ímproba, buscar significados congruentes en ella, craso error. “Vlía” se resiente a la tiranía de los significados concluyentes. “Vlía” no significa: o cuando más, debemos aceptar que su significado es consecuencia de su existir como puro artefacto verbal. Es la que la convierte en una obra eminentemente subversiva que ha contribuido a la agilización de la actual poesía dominicana, en la que permanece como un verdadero hito.” Como dijimos, hubo algunas contraposiciones sobre si Vlía era o no un poema surrealista. Veremos ahora lo que los citados estudiosos de la poesía dominicana - primeramente, Cayo Claudio Espinal en el prólogo a Freddy Gatón Arce, Antología (Dirección General de la Feria del Libro, 2010, Santo Domingo, Editora Amigo del Hogar.  Selección de Manuel Mora Serrano y Cayo Claudio Espinal),  y luego el investigador acucioso, ganador de un premio nacional de ensayo, profesor de letras en la Universidad de Puerto Rico, Eugenio García Cuevas, en su libro Poesía moderna dominicana del siglo XX y los contextos internacionales Estudio sobre la Poesía Sorprendida (Editora Nacional, febrero, 2011) - dijeron al respecto de este importante poema. Sobre Baciu, Baeza Flores y Ramón Francisco, Cayo Claudio expresó, entre otras cosas, las siguientes: “Vlía no sólo es automatismo psíquico puro, sino que también es, al mismo tiempo, un relato de sueños, dos claves de la estética surrealista planteada por André Breton; y, en consecuencia, en lugar de que Vlía sea parasurrealizante, como afirma el crítico rumano Stefan Baciu, o, incluso, como parece sugerir Baeza Flores, Vlía abarca toda la gama de la ortodoxia surrealista, pues al mismo tiempo es automatismo y sueño, y contiene el tono general de la Revolución Surrealista, incluso en su parte de rebeldía social y política. En consecuencia, el hecho de incluir las dos principales técnicas planteadas y mantenidas por el surrealismo para caracterizar el textosurrealista, en lugar de posibilitar la calificación de parasurrealizante, o surrealizante, lo que debe es liquidar toda duda acerca del carácter profundamente surrealistade Vlía, ya que su práctica no se aleja o distancia del surrealismo, sino que lo asume hasta sus máximas posibilidades expresivas, sobre todo que, recordémoslo, Vlía está escrito “entre el sueño y la vigilia.” Pero aun así, la afirmación de Baciu es categórica: “La publicación de La Poesía Sorprendida no creó poetas surrealistas en Santo Domingo”; (Antología de la Poesía Latinoamericana. Edt. Joaquín Mortiz, México, 1974, pág. 85), pero la realidad luminosa de Banda de Copas, y de Vlía, así como la de otros textos del propio Freddy Gatón Arce, lo contradicen y lo desmienten. El poeta y crítico chileno Baeza Flores afirma que “Vlía es el primer cuaderno donde el surrealismo o el parasurrealismo o la poesía surrealizante, en idioma español, está presente en el anfiteatro del Caribe.” (La poesía dominicana en el Siglo XX, tomo III, Edit. Industrial de Artes Gráficas Ril, C. por A., Santo Domingo, 1986, pág. 455). Esa enumeración clasificatoria es la prueba de la duda de Baeza, para quien la filiación estética de Vlía es confusa, y no puede sino mantenerla indecidida; sin embargo, de manera contradictoria, afirma que Vlía es “una epopeya al revés, de una tremenda desintegración –a través del verbo– de lo que existe y de una intensa integración del yo y del nosotros a través de las imágenes del subconsciente, del automatismo psíquico puro y del rastreo del inconsciente colectivo según la imagen de Jung. Por esto digo que Vlía es el anverso de la epopeya-lírica, pero no deja de ser un poema epopéyico del vendaval existencial del ser dominicano contemporáneo, en la Era de Trujillo, y donde el amor y los mitos, la soledad y las transfiguraciones y la ternura, se entrecruzan y complementan.” (Ob. Cit, pág. 392).  Es indudable que Freddy Gatón Arce toma rasgos de la neoépica y de la lírica para crear a Vlía, que es el grito puro de quien se ha extraviado en la noche del inconsciente, y entre el sueño y la vigilia, encuentra los símbolos exactos de su verdad y define su quehacer político ante la vida. También expresa Baeza Flores: “Vlía de Freddy Gatón Arce es un cuaderno maldito, una obra parasurrealista o surrealizante donde los ‘sagrados principios’ de una vida ordenada, católica y burguesa han sido puestos de cabeza, vueltos de revés.” (Ob. Cit., pág. 402) Observamos que en esta parte, Baeza ya afirma que Vlía es únicamente parasurrealista o surrealizante, que es lo mismo que decir que no es surrealista. El poeta Ramón Francisco niega también que en Vlía haya escritura automática, en el prólogo del libro Son Guerra y Amores, bajo el título De la Aldea, de los Trenes y del Éxodo o sea, un Análisis (y) una Épica, expresa: “La verdad es que Vlía no fue nunca escritura automática, la cual verdad no invalida la codificación surrealista con que debe reconocerse al poeta Gatón Arce de los primeros años.” (pág. 28). Me parece que estas afirmaciones de Alberto Baeza Flores, y de Ramón Francisco, son erróneas; para confirmarlo, sólo tenemos que leer a Nadja de André Breton, que no es escritura automática, sino el relato de un sueño, y, sin embargo, nadie puede decir que porque no hace escritura automática, ha dejado de ser surrealista, aun habiendo sido escrita por el propio André Breton. Ese razonamiento de Stefan Baciu, aceptado por Baeza, equivale a decir que quien no hace escritura automática, no essurrealista, lo cual, evidentemente, es un equivocación, como lo prueba la historia del surrealismo. Creemos que el automatismo es verificable por la pérdida de sujeción lógica en el orden sintáctico y por las imágenes absurdas y maravillosas que por efecto de ese procedimiento se producen, al conectarse con el funcionamiento del inconsciente, y, acaso, simultáneamente, o no, con las del sueño, para expresar la poesía, la belleza, desde las fuentes irracionales del ser. En realidad, Vlía puede tener tantas interpretaciones como lectores.” Concluyendo finalmente, al expresar:          “Podríamos resumir el mundo que nos presenta Vlía, de la manera siguiente: Vlía es un personaje imaginario y real, antropomórfico, que, desde el punto de vista retórico, es una paronomasia, un símbolo sonoro, usada para nombrar de manera irracional a la vida, la amada verdadera y primordial del poeta, la que está en su raíz más profunda y sin la cual él mismo no puede literalmente existir, a quien le debe el ser, compuesta por todas las cosas de su interior y de su exterior, Vlía, la vida, discurre frente al mar, donde se transforma en todos sus otros, los animales, las cosas, cada hombre, la multitud, el sueño, la realidad, incluso el demonio, que es con ella y en ella; pero el poeta, narrador omnisciente, se da cuenta que el mundo es insoportable, pues una tiranía subyuga la vida, a su amada, es decir, a Vlía, y ni siquiera la Iglesia, la esfera encargada de la jerarquía del orden de Dios, se opone, a consecuencia de lo cual el poeta se revela, desafiante, como si estuviese endemoniado, se apodera, a causa de su condición de amante de la vida, y denuncia el estado de cosas, pero nadie oye, porque lo único que es escuchado es el lenguaje del miedo, hablado de oídas, por lo que, quizás, lo lógico es penetrar en la lógica del lenguaje del mundo subterráneo, el de la sub rosa, el mundo primordial, aquel que permite a las cosas nacer, para crear la transformación del mundo, para salir del raro infierno, que el poeta describe con detalles; pero esto no es fácil de lograr, y las cosas permanecen inalterables, fijas, como si nada estuviese pasando, lo que provoca que el poeta realice una proclama para que todo se detenga, para que cesen todas las cosas que impiden la transformación y el cambio del mundo injusto; pero no es escuchado, y nada sucede; entonces llama a la gente a cometer el crimen, las convoca a suprimir la causa de su opresión, las llama a asesinar al tirano, el clima de todas las cosas corriendo ante sus ojos, las fuerzas superiores imponiéndose, entre la vigilia y el sueño, entrando y saliendo, para expresar una belleza cortada, violenta, herida, zafada de su prosodia y de su sintaxis, para el cuerpo de la trama, para la profundidad de la rebeldía estética y política, cantando, en trance de sueño y de vigilia, de la totalidad de las fuerzas irracionales, con las que se embriaga la realidad, con todas las categorías metafísicas envueltas, porque para el poeta esta no es sólo una propuesta verbal, algo que sólo se canta, dejando abierta al final del poema otras posibilidades, a pesar de haber profetizado que quizás para el mes de mayo ocurriera el crimen convocado por él, que como tal, en ese mismo mes, pero de un año distinto, quizás el año del sueño de Vlía. Frente a la obra surrealista creada por Freddy Gatón Arce se ha cometido una gran injusticia, en Latinoamérica, en la lengua española y en la propia historia del surrealismo, donde todavía no ocupa el lugar que, de manera evidente, le pertenece. Apenas ahora, después de setenta años, se comienza a enmendar. A pesar de todo, su exclusión de los estudios y antologías internacionales acerca del surrealismo, mantenida por tanto tiempo, comienza revertirse, así lo demuestra la inclusión de la República Dominicana en el mapa del surrealismo americano, realizada por el poeta y ensayista brasileño Floriano Martins, en su antología Un Nuevo Continente, antología del surrealismo en la poesía de nuestra América (Monte Ávila Editores, Caracas, 2008), que selecciona a los más sobresalientes poetas de América del Norte, del Sur y el Caribe, que incluye a Gatón Arce como uno de los surrealistas representativos, al lado de poetas que poseen un incuestionable peso en la historia mundial de ese momento, junto a figuras emblemáticas del mismo en nuestro continente, como Aimé Césaire. Cuan lenta corre la espiritualidad, a pesar de que el pensamiento es más veloz que la luz.” (págs. 93-95). Por su parte el profesor Eugenio García Cuevas,  contradice también a Baciu, cuando reseña lo siguiente en la obra citada, páginas 178 y 179: “Si se toma en cuenta que Freddy Gatón Arce es un poeta formado fundamentalmente en los talleres de LPS, el fragmento recuperado y luego la publicación del largo poema surrealista Vlía (1944), [1] cuando el poeta apenas cuenta con 24 años, se dejan sentadas las bases para afirmar que a partir de la LPS se operan cambios significativos en el devenir de la poesía dominicana y que la revista logra actualizar y modernizar la poesía dominicana en concordancia con las escuelas poéticas más actuales de los años cuarenta, tanto en Hispanoamérica como en Europa, especialmente francesas y españolas. Hasta este momento la escritura del automatismo surrealista programado es inédita en la poesía dominicana. Arranca con Gatón Arce.” De modo que esa es la opinión, de un compañero sorprendido y de dos figuras importantes de la literatura dominicana de nuestros días. Para cerrar el debate y poner mi grano de arena en el mismo, quizás la razón que he tenido para participar en esta edición, debo confesar unas experiencias personales con el autor. Nunca me pidió que no lo dijera, aunque cualquiera puede imaginarlo fácilmente. Recordemos que en el primer manifiesto surrealista se dijo entre otras cosas, que era un sustantivo masculino y de entre sus sesenta páginas originales, siempre se recuerdan algunos momentos, sobre todo los relacionados con el automatismo: “Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.” “El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de los principales problemas de la vida.” Recordemos que quienes inician a Freddy en el surrealismo son Alberto Baeza Flores y Eugenio Fernández Granel, influyendo en él que era un gran lector de la poesía francesa, para absorber plenamente las directrices básicas del surrealismo, porque aunque se refiere al automatismo, y los sorprendidos fueron una punta de lanza de modernidad que puso al día las letras nacionales, los lectores no estaban preparados, ni siquiera en el nivel medio, para un automatismo absoluto. He aquí la revelación y el aporte que hago en el prólogo de esta edición bilingüe: El autor me contó que se trataba de un largo poema sin puntuaciones. Algo que difícilmente hubiera sido asimilado en aquel momento en el país; es más, las ideas le fluían con tal rapidez, que el original estaba escrito con signos taquigráficos y letras, costumbre que mantuvo cuando recibía esos repentinos informes del infinito, sin duda, puro automatismo, como más arriba confesara. Es una lástima que Freddy fuese tan meticuloso destruyendo los borradores y apuntes que le servían para sus poemas, porque sería un espectáculo visual casi mágico encontrar el texto entremezclado de signos taquigráficos y palabras. El efecto hubiera sido sin duda deslumbrante y a André Breton cuando visitó más tarde a Santo Domingo le hubiera fascinado verlo y no se hubiera cansado de alabarlo. Y luego de santificado por el Pontífice, ni Baciu ni nadie se hubiera atrevido a sostener que no era un ejercicio surrealista de ley. Cuando él enfermó gravemente, con la esperanza de que estas y otras páginas se hubieran salvado, como tenía acceso a su biblioteca, fui con la intención de guardar algunos borradores si los encontraba. Nada había.   Vamos a copiar el primero, por ser el más breve de los cantos, Oído inescuchado, totalmente sin los signos de puntuación, para imaginar el efecto inicial: Los espacios aquietados azules de enclavados astros dan su violeta a la torre invertida del cielo la torre extática muda salta nerviosa en sus risas y gemidos como mama tallada de virginidad cantar de los gallos espacia la vigilia y el mundo noche de todos los donceles la vida ha perdido un inconsciente de por qué la vida el traje color rubor de timidez quedó destrozado en el valladar de los ojos clavada torre en el mar de los sueños remolino de sangre de la sensitiva blancor de olas altas llagadas como la incertidumbre o dos pavores y cinco pétalos caídos traéis a Vlía las cintas grises de la ciudad interior crúzanse desiertas a trechos regulares espigados señores negros asoman su cabeza de ojo macilento y el gato negro acecha Vlía anda como el viento es el viento que sopla hacia el mar Vlía mar de angustia se azulan sus pasos anochecen sus cabellos de tanto ser la noche y el gato negro acecha Vlía todo un gato de Noche el almendro se desprende de sus pupilas los ojos rodantes de la playa buscan su órbita amarga la arena rastro de vientos fatiga de pupilas sudario del mar espaldas de Vlía Vlía la dama blonda Vlía de amarillez de verde es indiscreta su lengua de plata cuenta cosas al oído inescuchado párpado de toda quimera Vlía Naturalmente, nos damos cuenta de que realmente fue así, en un solo bloque, como se escribió originalmente, no sólo este canto, sino todo el poema. Las divisiones y los signos fueron un trabajo de orfebrería gramatical. Incluso, la continuidad se observa, si después de quimera de Vlía se unieran los fragmentos: nosotros ya no sucede nada la mar no tiene remordimientos y la brisa no la despeina un saludo queda suspenso en las miradas en las búsquedas íntimas y o hay más que nosotros Vlía tú y yo que nada sabemos ni siquiera sonreírnos de una vida a otra y pensamos como si fuéramos uno solo que se desvive en el cielo de todos los días nublados por azules nosotros ya no queremos ni siquiera mirarnos a través de las pupilas azules estamos como si fuéramos dos ojos cuatro y cien corazones desplegados ya no podemos más y Vlía y tú lo comprenden perfectamente Como bien dicen Espinal y García Cuevas, si Stefan Baciu se hubiera detenido más morosamente sobre Vlía, se hubiera dado cuenta de que ciertamente estaba ante un poema automático, y más si se hubiera topado con el original. Sin embargo, nada podemos especular sobre ese texto. Lo que vale es lo que ha quedado. Y el poema que hay es el que editó en abril de 1944 en el cuadernillo de la Poesía Sorprendida y luego en su libro Retiro hacia la Luz en 1980, en cuya corrección estuve presente con Cayo Claudio Espinal junto al poeta cuando revisamos las galeras en La Joya, San Francisco de Macorís,  siendo esa la edición definitiva. Todas las demás, salvo la actual, adolecen de pequeños errores que hemos advertido y corregido. Vamos a concluir porque creemos que con las opiniones vertidas, algunas quizás muy extensas, como las de Espinal, la escueta del autor, las de un compañero de aventuras literarias y las también breves de un profesor de letras, no hay dudas de que se trata de que Vlía es un artefacto surrealista, a falta de otra mejor definición. CONCLUSIONES Tremenda tarea sería la de explicar a estas alturas qué es, ó que fue realmente el surrealismo. Los lectores si no saben perfectamente lo que es el surrealismo, lo intuyen, porque los pintores, con Salvador Dalí a la cabeza, se han encargado de darnos una idea, que aunque se tache de comercial, es la que todos tienen vigente. Aparte de señalar que fue un movimiento de vanguardia surgido en 1924 en París liderado por André Breton, etc., etc., todo lo demás, cuando se va a los detalles más interesantes, nos conduce a un callejón sin salida. Regresamos diciendo perogrullescamente: es lo que hicieron o hacen los surrealistas. Sin embargo, aunque no sabemos qué es el surrealismo, sí sabemos, al parecer, lo que no es. Es tan simple, que frente a un texto, un cuadro o cualquier manifestación artística determinada, de solo leerlo o verlo, decimos: Eso es o no es surrealismo. Podríamos señalar ejemplos clásicos de André Breton, Paul Eluard, Tristán Tzara, Antonin Artaud, Louis Aragon, René Chard, Raymond Queneau, hasta Jean Tardieu, salvo quizás en parte Aimé Césaire,  casi todos ellos, menos Tzara que viene de su propio dadaísmo, utilizan especialmente en las prosas, los signos convencionales. De modo que el uso o no, de tales instrumentos del lenguaje escrito, no significan que un poema por utilizarlos pueda ser considerado no surrealista.  Si bien los relativamente jóvenes escritores Cayo Claudio Espinal y Eugenio García Cuevas expresan sus opiniones tajantes sobre lo surreal de Vlía, nos parece que la opinión de Freddy Gatón Arce cuando dijo que el automatismo había sido base, eje y nervio de mi labor literaria y en especial la de Manuel Rueda, contemporáneo suyo, por el lugar que tiene en la literatura nacional, resultan concluyentes. Con ellas cerramos esta introducción, porque no creemos que se deba añadir cosa alguna que no sea invitar al lector a navegar por sus páginas en español y en portugués con la magnífica traducción de Floriano Martins, y luego de esa aventura, que sea el propio lector quien diga, si lo que acaba de leer es o no, para él, surrealismo de ley. De Freddy, bastan estas palabras: “Ya yo tenía escrito a “Vlía”, el texto de escritura automática.” De Manuel Rueda: “Freddy Gatón Arce con “Vlía”, poema… que constituye el primer intento de escritura automática (y tal vez el único) realizado en el país y uno de los más notables que ha producido el surrealismo en América.” “Vlía: cuerpo lingüístico dual, hecho de los desenfrenos del sueño y el rigor de la razón vigilante. Con la experiencia Gatón Arce no ha perdido el dominio de su pulso creador, sintiéndose solo a ratos el discurrir incontrolable del verdadero automatismo bretoniano. Nos encontramos entonces frente a un texto cuyas acometidas se presentan en planos disímiles de la experiencia, formando un todo con dos realidades contradictorias. “Vlía” es la criatura verbal que navega entre dos aguas como en un infierno inevitable de indecisiones y de búsquedas, debiendo considerársela, por ello, la primera gran obra de vanguardia escrita en el país. Llevar al plano de la razón cada uno de sus elementos sería tarea ímproba, buscar significados congruentes en ella, craso error. “Vlía” se resiente a la tiranía de los significados concluyentes. “Vlía” no significa: O cuando más, debemos aceptar que su significado es consecuencia de su existir como puro artefacto verbal. Es la que la convierte en una obra eminentemente subversiva que ha contribuido a la agilización de la actual poesía dominicana, en la que permanece como un verdadero hito.” Creemos que Cayo Claudio Espinal, Eugenio García Cuevas, Freddy Gatón Arce y Manuel Rueda han demostrando de manera irrefutable que Vlia es un poema surrealista. NOTA 1. En su Antología de la poesía surrealista latinoamericana (1974. pág. 85), el famoso crítico Stefan Baciu señala que “La Poesía Sorprendida no creó poetas surrealistas en Santo Domingo, ni debe haber sido esa su intención”. Aunque tampoco es mi intención hacer una apología sobre el impacto de esta corriente poética en la República Dominicana, lo cierto es que si Baciu hubiese tenido acceso a la plaquette de Vlía, de Gatón Arce, publicado por LPS en 1944, tal vez su juicio hubiese sido otro, pero da la impresión de que el crítico rumano no tuvo ni siquiera acceso a la serie completa de LPS, donde habría podido rastrear con más certeza las huellas de la escritura surrealista, no solo en Gatón Arce, sino también en Mieses Burgos y en Aída Cartagena Portalatín, e incluso en Rafael Américo Henríquez, poeta que viene de una promoción anterior, con su cuaderno Rosa de tierra (1944). La evidencia que descalifica de entrada el juicio de Baciu es tan clara, que incluso Alberto Baeza Flores llega a decir que las corrientes poéticas predominantes al interior de la LPS eran sólo dos: una cuyo mejor exponente es el cuaderno de Vlía de Gatón Arce, pero al mismo tiempo corre una poesía de comunicación bastante directa de participación neoclásica cristiana (Baeza, 1977, pág. 445). Pero la falta de información de Baciu en cuanto a la poesía dominicana es tan clara que éste llega a decir incluso que de la LPS se publicaron 16 números (Baciu, pág. 84) cuando en verdad fueron 21.

Manuel Mora Serrano (República Dominicana, 1933). Es narrador, poeta y ensayista, autor de una Historia de Literatura Dominicana y Americana. Trabajó en 2008 en el Ministerio de Cultura como conferencista y compareció a eventos  a diversos lugares del país y del exterior, como Puerto Rico y Miami. Ensayo escrito en mayo de 2011, como prólogo de la edición de Vlía en la Colección de Arena del Proyecto Editorial Banda Hispánica: www.jornaldepoesia.jor.br/BHCAlivro14.pdf. Acaba de publicar Postumismo y Vedrinismo. Primeras vanguardias dominicanas (2011). Contacto: luisero2004@yahoo.com. Página ilustrada con obras del artista Fabio Herrera (Costa Rica). El período de enero de 2010 hasta diciembre de 2011 Agulha Revista de Cultura cambia su nombre para Agulha Hispânica, bajo la coordinación editorial general de Floriano Martins, para atender la necesidad de circulación periódica de ideas, reflexiones, propuestas, acompañamiento crítico de aspectos relevantes en lo que se refiere al tema de la cultura en América Hispánica. La revista, de circulación bimestral, ha tratado de temas generales ligados al arte y a la cultura, constituyendo un fórum amplio de discusión de asuntos diversos, estableciendo puntos de contacto entre los países hispano-americanos que  posibiliten mayor articulación entre sus referentes. Acompañamiento general de traducción y revisión a cargo de Gladys Mendía y Floriano Martins.