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O que vem a seguir é adaptado de palestra que dei em 2003 na UniFMU, como parte de um ciclo cujo tema central era: As idéias de Mário de Andrade continuam vivas? A seguir, foi publicado na Revista de Cultura da UniFMU (v. 10, 2003).
O ciclo foi, portanto, sobre a atualidade de Mário de Andrade, e, por extensão, do modernismo brasileiro por ele liderado. Mas em que consiste, o que viria a ser essa atualidade de um autor ou de uma obra?
Cabem algumas reflexões, à luz do que foi dito por Octavio Paz, em Os Filhos do Barro:[1]
Cada leitura produz um poema diferente. Nenhuma leitura é definitiva, e, nesse sentido, cada leitura, sem excluir a do autor, é uma acidente do texto. Soberania do texto sobre seu autor-leitor e seus sucessivos leitores. [...] Não há poema em si, mas em mim ou em ti. Vaivém entre o trans-histórico e o histórico: o texto é a condição das leituras e as leituras realizam o texto, inserem-no no transcorrer. Cada leitura é histórica e cada uma delas nega a história. As leituras passam, são históricas, e ao mesmo tempo ultrapassam-na, vão mais adiante dela.
Resumindo: atualidade não é apenas uma qualidade da obra em si. Depende de como a lemos. Podemos ler Mário de Andrade de modo mais atual ou mais anacrônico; manter vivas as suas idéias através de leituras inovadoras, ou declará-las mortas. A crítica, com a conseqüente avaliação, é evidentemente um modo de atualização. Pode informar nossa leitura de agora. Mário de Andrade, por sua vez, foi um leitor, e conseqüentemente um atualizador do passado, da tradição literária.
A leitura atualizadora dará especial atenção a Macunaíma. Isso, mobilizando algo do que sabemos hoje sobre sátira e paródia.
Espero não estar sendo redundante, repetindo o já sabido, autores que fazem parte do repertório corrente da teoria literária. Entre outros, Linda Hutcheon, [2] que considera a paródia meta-gênero, um gênero de gêneros, por ser uma reescrita de outra obra, através de sua recontextualização. Portanto, a natureza da paródia é intertextual. Mas, ainda usando as definições propostas por Hutcheon, o prefixo para significa contracanto em grego, e por isso tem duplo sentido: de oposição entre dois textos, onde um ridiculariza o outro, e também como sinônimo de ao longo de, assimsugerindo acordo ou intimidade, em vez de contraste. Portanto, são paródicas as auto-referências, os comentários e intervenções metalinguísticas de um autor, tanto quanto as utilizações de textos alheios, recontextualizando-os.
Outra característica importante é o seu caráter ambivalente: pode ser
[...] ora acentuadamente conservadora, animada pela intenção de censurar ou refrear certas inovações mais ou menos polêmicas; ou marcadamente revolucionária, sempre que rompe, de um modo provocatório e iconoclasta, com regras, modelos ou códigos literários mais ou menos exaustos numa dada época, visando, de um modo preferencial, manifestações literárias de natureza epigonal ou a corrosão das auréolas mitificadoras de certos escritores e suas obras.
Em outros termos: paródia, mesmo aquela do tipo mais corrosivo ou demolidor, é o reconhecimento de que algum autor ou obra é um modelo, paradigma ou cânone. Um exemplo é a obra paródica inaugural de Marcel Duchamp, seu quadro LHOOQ!, reprodução da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, porém com o acréscimo de bigodes. De um lado, ridiculariza a obra; de outro, reconhece sua importância. Se não fosse referencial, não haveria motivo para atacá-la desse modo.
Utilizarei também a distinção, igualmente adotada por Hutcheon, entre a sátira, que tem um referente externo e uma intenção crítica, e paródia, uma operação do texto não necessariamente ridicularizadora, conforme já visto. Contudo, sendo intertextual, a paródia também tem uma dimensão extra-textual, na medida de sua intencionalidade. Por isso, pode confundir-se com a sátira.
E acrescento ainda que sátira e paródia são modos da ironia, tal como entendida por Octavio Paz em Os Filhos do Barro, ao afirmar que, na poesia moderna, do romantismo até nossos dias, há uma polaridade de analogia e ironia, vistas por ele como instâncias opostas:
Ironia e analogia são irreconciliáveis. A primeira é a filha do tempo linear, sucessivo e irrepetível; a segunda é a filha do tempo cíclico: o futuro está no passado e ambos estão no presente. A analogia se insere no tempo do mito e, mais ainda: é seu fundamento; a ironia pertence ao tempo histórico, é a conseqüência (e a consciência) da história. A analogia converte a ironia em mais uma variação do leque de semelhanças, porém a ironia rasga o leque. A ironia é a ferida pela qual sangra a analogia; é a exceção, ao acidente fatal, no duplo sentido do termo: o necessário e o infausto. [...] O universo, diz a ironia, não é uma escrita; se fosse, seus signos seriam incompreensíveis para o homem porque nela não figura a palavra morte, e o homem é mortal.
Poetas já sabiam disso. Manuel Bandeira, em Menipo, um poema precursor, de 1907, retratava o patrono da sátira como um deus sereno e forteem cujo lábio cansado um sorriso luzia./ E era o sorriso eterno e sutil da ironia,/ Que triunfara da vida e triunfava da morte. [3]
Depois de haver criticado, em mais de uma ocasião, o hiperteoricismo e o exagero formalista em estudos literários, penso poder afirmar, reciprocamente, que um pouco de teoria literária não faz mal algum. E mais: fornece os instrumentos para proceder a atualizações do modernismo brasileiro.
Por isso, ainda acrescentarei à presente argumentação, recorrendo a Julia Kristeva, as noções de ambigüidade, do caráter ambíguo do significado poético, e de seu estatuto ambivalente, por ser conjuntamente (portanto, ao mesmo tempo e não sucessivamente) concreto e geral. [4] Em outras palavras, para Kristeva um poema “diz” algo, e também o seu contrário; portanto, é polissêmico ou plurissignificante. Para esclarecer, cito-a: o significado poético não pode ser considerado como dependente de um único código. Ele é ponto de cruzamento de vários códigos (pelo menos dois), que se encontram em relação de negação um com os outros. Essa ambigüidade ou ambivalência do enunciado poético é associada à intertextualidade, entendida como: espaço textual múltiplo, cujos elementos são suscetíveis de aplicação no texto poético concreto. E, também, a outros conceitos que, hoje, são moeda corrente em estudos literários, como os de dialogismo e polifonia, tais como propostos por Bakhtine.
 A dupla característica da paródia apontada acima, de tanto poder ser conservadora quanto revolucionária, capaz de negar ou de afirmar algo, corresponderia, penso, a um dos modos da ambivalência do enunciado poético.
Com isso, estamos equipados para examinar sátira e paródia no modernismo brasileiro em geral, e em Macunaíma de Mário de Andrade, em especial. E para tratar da ambigüidade ou ambivalência nessa e em outras obras importantes do período.
Admitida a distinção feita por Octavio Paz entre analogia e ironia, e a polaridade desses termos, o modernismo brasileiro pende para o pólo da ironia, mais do que para aquele da analogia. Fornece-nos exemplos importantes de sátira. Por exemplo, no Manoel Bandeira de Os Sapos, lido na Semana de 22, no qual comparava os poetas parnasianos aos sapos, ou em Poética, com seu protesto contra o lirismo bem comportado [...], o lirismo funcionário público com livro de ponto, etc. [5]
Sátira também, dirigida não só contra os literatos, mas contra a sociedade do seu tempo, é o que encontramos em Mário de Andrade, entre outros lugares em sua Ode ao Burguês, [6] com as invectivas dirigidas ao burguês-níquel, o homem curva, o burguês-burguês, o burguês-mensal, burguês-tílbiuri, etc. Logo ao lado (na edição citada) temos uma versão mais refinada de sátira no poema dramático (“oratório profano”, intitulou-o Mário) As Enfibraturas do Ipiranga, com seus Orientalismos Convencionais, Juvenilidades Auriverdes e Senectudes Tremulinas. Contudo, estas são sátiras monovalentes, pela definição explícita de seus alvos, do referente externo.
O principal acervo de sátira e de paródia do período mais próximo à Semana de 22 está, sem dúvida, em Oswald de Andrade. Tudo o que modernistas tinham contra os literatos convencionais foi convertido no imortal perfil de Machado Penumbra, personagem das Memórias Sentimentais de João Miramar, retrato do bacharel e da sociedade dos náufragos eruditos atacados no Manifesto da Poesia Pau-Brasil. Ainda a propósito de Oswald, por sua riqueza e sua dimensão transgressiva, as Memórias Sentimentais de João Miramar e o Serafim Ponte-Grande, com seus manifestos anarquistas, demandariam um estudo à parte. Junto com Macunaíma de Mário de Andrade, constituem a grande prosa, ou mais apropriadamente, a prosa poética desse ciclo do modernismo, da Semana de 22 até 1928.
Ainda em Oswald, na Mensagem Poética ao Povo Brasileiro de 1928, que faz parte de Poemas Menores, [7] há uma múltipla sátira, em um registro mais complexo e elaborado, justificando este poema haver-se tornado um dos clássicos do modernismo brasileiro, com a apropriação de versos como América do Sul/ América do Sol/ América do Sal em epígrafes e músicas, em um bom exemplo de leitura atualizadora. A sátira, a propósito da visita de Herbert Hoover, presidente norte-americano, é dupla: visa a dominação norte-americana, e a submissão brasileira, incluindo o estereótipo da nossa cordialidade e caráter pacífico: Mas digam com sinceridade/ Quem foi o povo que recebeu melhor/ O Presidente Americano/ Porque, seu Hoover, o brasileiro é um povo de sentimento/ E o senhor sabe que o sentimento é tudo na vida/ Toque!
Mas a poesia oswaldiana da década de 1920 é, sobretudo, paródica. E mais: ilustra à perfeição e de um modo original, quando não inaugural em sua visão crítica e soluções literárias, o que foi exposto acima sobre paródia, conforme a bibliografia recente. Possibilitaria uma aula ou palestra ilustrando características da paródia. A série História do Brasil da Poesia Pau-Brasil é toda calcada nos primeiros viajantes e cronistas do Brasil, a começar pela carta de Pero Vaz de Caminha, passando por Gandavo, Frei Vicente do Salvador, etc. Sendo paródica ao reaproveitar e recontextualizar textos alheios (reconhecendo-os portanto como modelos), também é sátira da visão paradisíaca dos trópicos. Aliás, idealização dos trópicos foi um alvo preferencial dos nossos modernistas, conforme será visto a seguir.
Mas a paródia oswaldiana vai mais longe, e alcança o Romantismo brasileiro. Por exemplo, em meus oito anos: [8] Oh que saudades que eu tenho/ Da aurora da minha vida/ Das horas/ De minha infância/ Que os anos não trazem mais (...) Debaixo da bananeira/ Sem nenhum laranjais// Eu tinha doces visões/ Da cocaína da infância/ Nos banhos de astro-rei/ Do quintal de minha ânsia/A cidade progredia (...) Ou no canto de regresso à pátria: Minha terra tem palmares/ Onde gorgeia o mar/ Os passarinhos daqui/ Não cantam como os de lá (...)
Temos, em canto de regresso à pátria, paródia em dobro, ou meta-paródia (no sentido amplo aqui adotado, a partir de Hutcheon), pois o famoso poema de Gonçalves Dias é um decalque de outro, escrito por Goethe, sobre a Sicília, onde florescem os laranjais.
A paródia oswaldiana não abrange apenas peças literárias, mas a língua toda, o corpus do português e seu uso brasileiro, em peças conhecidíssimas, como erro de português, ou em pronominais (Dê-me um cigarro/ Diz a gramática/ Do professor e do aluno/ E do mulato sabido/ Mas o bom negro e o bom branco/ Da Nação Brasileira/ Dizem todos os dias/ Deixa disso camarada/ Me dá um cigarro) e em vício na fala.
Há, nesses e em outros poemas modernistas, não apenas um ataque a modelos, mas uma indagação e uma reflexão crítica sobre o que vem a ser o Brasil. Desnecessário repetir o que já foi escrito sobre a originalidade do pensamento de Oswald e de Mário (mesmo levando em conta as diferenças entre ambos) e sua distância do primitivismo, do nacionalismo verde-amarelo, no fundo um ufanismo recuperado, de Menotti, Cassiano, Guilherme de Almeida e outros participantes do mesmo movimento, acusados por Oswald, a justo título, de promoverem macumba para turistas. [9]
Cabem observações adicionais sobre o indianismo romântico brasileiro, e como essa vertente, inspirando-se principalmente em Chateaubriand, [10] consagrou, quando não sacralizou o índio brasileiro. O tupi-guarani heróico, apolíneo, retratado por Gonçalves Dias e José de Alencar, é um estereótipo redutor, que desconhece a diversidade de povos e culturas abrangidas pelo rótulo “índio”. E mais: é herdeiro de uma visão européia dos trópicos, que vem desde o Descobrimento. Somos, simultaneamente, de modo ambivalente, vistos como paraíso (desde a carta de Caminha) e inferno (desde o relato de Hans Staden, “best-seller” na época). Como se sabe, a visão paradisíaca foi consagrada por Montaigne, em Les Caniballes, e tornou-se um mito iluminista a partir de Rousseau.
A propósito de índios, recorrendo ao depoimento pessoal, observaria que, quando estive no Xingu, vi naquele território povos tupi-guarani, gê, caribe e arauaque, além de outros pertencentes a grupos lingüísticos isolados. Sabemos que língua constitui cultura, e a essa diversidade também correspondem diferentes fazeres e outros traços culturais. O que, à distância, pareceria uma cultura homogênea (algo como o ocidental que, desconhecendo o Oriente, pensa que japoneses, coreanos, chineses, etc, são equivalentes, a mesma coisa, um povo só), visto de perto, com mais acuidade, mostra a sua diversidade e heterogeneidade.
E Mário de Andrade, pesquisador, folclorista, etnógrafo, tinha essa visão mais próxima. Ao tematizar índios, sabia perfeitamente do que estava falando. Macunaíma [11] é, sem dúvida, a perfeita expressão do ceticismo com relação à existência do “índio”, de “um índio”, como entidade homogênea. Comprova-o seu caráter mutante: o protagonista é índio, nasce em uma tribo, um povoado indígena, mas vem ao mundo como preto retinto e filho da noite, e, através de artes mágicas, não pára de metamorfosear-se. Em acréscimo, sendo apresentado como personagem tipicamente brasileiro, seria, na verdade, originário das Guianas, calcado em relatos de Koch-Grünberg sobre mitos indígenas do Orenoco.
A qualidade mais transgressiva dessa narrativa, o mais importante sob o prisma da ruptura, é a integral desobediência ou desconhecimento das categorias que organizam a realidade, a saber, o espaço, o tempo e a própria noção de identidade. Cabe até mesmo aplicar-lhe o que Breton disse de Os Cantos de Maldoror de Lautréamont: Um princípio de mutação perpétua se apoderou dos objetos, como das idéias, tendendo a sua libertação total, que implica aquela do homem. [12] O vilão Venceslau Pietro-Pietra é ao mesmo tempo o gigante Piamã. Cy e Vei, protagonistas femininas, tornam-se astros; o próprio Macunaíma será a Ursa Maior, entre tantas outras metamorfoses já examinadas pela crítica. Calcada em narrativas míticas, seu espaço é onírico: a ação se passa como em um sonho, com deslocamentos espaciais e temporais impossíveis. Embora transcorra no tempo de Mário de Andrade, no Brasil e, em boa parte, na São Paulo da década de 1920, também se fazem presentes outros tempos, ou, ao menos, personagens e situação de outras épocas, a exemplo do Bacharel de Cananéia, logo no início.
É, portanto, uma narrativa mitopoética, regida pela analogia. Sua lógica se assemelha àquela do inconsciente, lembrando o que Freud havia dito, que o inconsciente desconhece o princípio da identidade. Justifica-se, portanto, a observação de Alfredo Bosi sobre entrecruzamentos surreais emMacunaíma. [13] Seria impróprio qualificá-la como escrita automática, mas, mesmo assim, cabe lembrar seu famoso processo de criação, de uma enfiada só, espontaneamente, em oito dias no final de 1926 (mas sempre observando que Mário precisou de mais duas semanas para revê-la e que o livro incorpora seu enorme conhecimento etnográfico e folclórico, além de literário).
Macunaíma é uma das obras mais estudadas da literatura brasileira, com uma bibliografia crítica que não pára de crescer; isso, merecidamente, por sua complexidade e riqueza, por tudo o que Mário condensou em cerca de 130 páginas. Não cabe, no espaço desta intervenção, rever essa bibliografia. Pretendo examinar, por alto, apenas algumas questões, como a da sátira, paródia e intertextualidade.
Nessa extensa bibliografia macunaímica, merece menção especial o Roteiro de Macunaíma de M. Cavalcanti Proença, [14] entre outras razões por seu pioneirismo. Depois do que foi observado acima sobre teoria literária e suas contribuições mais recentes, Roteiro de Macunaíma pode ser invocado para mostrar que o mais importante, ao se estudar uma obra literária, é mesmo lê-la com atenção e pesquisá-la exaustivamente. Em 1950, época da sua publicação, não se conhecia Bakhtine; não se falava em polifonia, dialogismo e carnavalização; menos ainda, em intertextualidade; os estudos sobre sátira e paródia não tinham o alcance que adquiriram ultimamente. Contudo, de modo implícito, sem que Cavalcanti Proença dispusesse desse instrumental, já está tudo lá. Em especial, o levantamento do que Mário de Andrade utilizou, das fontes a que recorreu – estudos etnográficos, relatos sobre o Brasil, obras de outros autores – na criação de Macunaíma.
 É claro que também se deve dar o devido desconto ao que esse ensaio tem de anacrônico e datado, como na defesa, logo no início, perante a acusação de “imoralidade” em Macunaíma. Hoje, na perspectiva contemporânea, preferiríamos até um texto mais transgressivo, e lamentamos que Mário houvesse normalizado Macunaíma na revisão do texto, atenuando passagens mais “lúbricas” (para usar a expressão de Proença). E isso, não só no tocante ao contínuo desempenho sexual de Macunaíma, um perverso polimorfo ao longo das páginas do livro. Também se vislumbra, na série de mutilações, flagelações e outras maldades, de modo mais evidente (corretamente apontada por Proença, Gilda de Mello e Souza e outros estudiosos) uma parentesco com Rabelais; mas, em segundo plano, há uma sombra fugidia do próprio Marquês de Sade. Não que o apologista da crueldade houvesse sido fonte direta; mas foi um crítico radical e irredutível da tese do “bom selvagem”, da inocência primitiva, corrompida pela civilização, também satirizada em Macunaíma.
Contudo, rever passagens da obra no sentido da sua normalização é algo que também fazia parte das ambigüidades e ambivalências do próprio Mário de Andrade. Este é um assunto que demandaria estudos mais longos, incluindo a difícil coexistência, nele, do católico e do intelectual que se identifica ou tem empatia com o paganismo tribal, e do inovador que ao mesmo tempo quer estabelecer limites para o vanguardismo. Já em 1922, em A Escrava que não era Isaura, [15] Mário alertava contra osperigos formidáveis, dizia, da Substituição da ordem intelectual pela ordem subconsciente. E proclamava, enfático: Mas, oh bem-pensantes! É coisa evidente: NÃO SOMOS LOUCOS... Chamava ainda de erro perigosíssimo o modo como avulta na poesia modernista a associação de imagens, rejeitando liminarmente o que, na mesma época, ia sendo adotado por Dada e surrealistas como fundamento da criação. O tom de prédica ao apontar “erros” e “perigos” mostra um Mário de Andrade a empreender uma discussão estritamente literária, centrada na defesa do verso livre em oposição ao então vigente preciosismo parnasiano, e ainda impondo limites à criação. Claro que, ao escrever Macunaíma, Mário se ultrapassou; em uma demonstração de fidelidade à escrita, foi além de suas próprias idéias.
Retornemos à contribuição substantiva de Roteiro de Macunaíma, ao apontar o que hoje seria denominado de intertexto de Macunaíma. A principal fonte dessa obra, conforme M. Cavalcanti Proença deixa bem claro, é o próprio Mário, tudo o que ele estudou e viveu, em suas pesquisas e suas viagens. Fala da selva amazônica e dos seus habitantes (e de tantos outros lugares do Brasil) porque esteve lá e os viu.
Há em Roteiro de Macunaíma um capítulo intitulado Iracema e Macunaíma, que compara Mário de Andrade e José de Alencar. Algumas dessas comparações são demasiado distantes e aproximativas, e autores mais recentes têm manifestado restrições ao modo como Proença as efetuou (um deles é Alfredo Bosi, no já mencionado Roteiro de Macunaíma). Mesmo assim, permanece (corroborado por estudos da importância de Morfologia de Macunaíma, de Haroldo de Campos) a visão de um Mário de Andrade alencarino, admirador do autor de Iracema e O Guarani, valorizado como inovador da linguagem literária naquele momento, pela inclusão do português usado no Brasil. Por isso, Proença vê como traço em comum entre ambos, o narrador romântico e o modernista, o sentido de manifesto lingüístico, de plataforma para a criação de uma língua nacional, um grito contra o complexo colonial na literatura brasileira.
Essa interpretação de Proença é precipitada. O próprio Mário negou expressamente que Macunaíma correspondesse a um projeto de “língua brasileira”. Mas, por outro lado, a tese de um confronto de língua brasileira versus língua colonizada é reforçada por outro tópico do Roteiro de Macunaíma, aquele dedicado à Carta pras Icamiabas. Lembrando, trata-se do famoso texto empolado em que o protagonista pede dinheiro à tribo de sua falecida esposa, possibilitando-lhe continuar em São Paulo, em busca da pedra Muiraquitã, perdida para o gigante Piamã. Nele (citando Proença),Mário de Andrade (...) quis mostrar a incoerência dos que imitam essa linguagem desusada, intercalando, sem querer, trechos da linguagem falada no Brasil (...) para mostrar o artificialismo de uma linguagem anacrônica. No testemunho do próprio Mário: Não só copiei os etnógrafos e os textos ameríndios, mas ainda, na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais... [16] Portanto, a Carta pras Icamiabas é, declaradamente, um pastiche do estilo bacharelesco, pseudo-culto, desenvolvido sobre a influência, entre outras, de Rui Barbosa. Seu autor fictício poderia muito bem ter sido o Machado Penumbra de Oswald.
Podemos agora retomar a teorização com que abri esta apresentação. Macunaíma, à luz do que foi visto, é uma obra especialmente adequada para quem for empreender o estudo de intertextualidade na criação literária. Não há dúvida quanto à propriedade de se falar também, a seu respeito, em sátira e paródia, e, ainda, em leitura recriadora. Quanto à leitura, tal como associada à criação por Octavio Paz, vê-se que Mário fez um reaproveitamento original e procedeu a reinterpretações de Alencar, dos cronistas sobre o Brasil, dos relatos de viajantes, da literatura etnográfica, enfim, do colossal acervo de fontes de sua narrativa.
Na mesma medida, há inumeráveis modalidades da paródia e da sátira em Macunaíma. O trecho que comentamos, das Icamiabas, é sátira ao beletrismo bem-pensante, por meio de uma paródia de Rui Barbosa e dos demais autores que Mário declarou haver copiado; ou seja, que ele recontextualizou. Mas, no conceito mais amplo de paródia aqui proposto, este também se aplica à utilização da linguagem, estilo e dicção de José de Alencar. E, nesse caso, com a duplicidade apontada acima: o autor de Iracema, sendo parodiado, é reconhecido como modelo. Contudo, também é objeto de sátira indireta, pois Macunaíma ataca o indianismo romântico, do qual Alencar foi um expoente. Contrapõe a seus heróis um perfeito anti-herói, um negativo do estereótipo adotado pelo romantismo brasileiro, de um índio virtuoso, apolíneo, clássico, representação de qualidades morais.
Principalmente, é atacada a idéia de que pudesse haver “o índio”, um personagem que encarnasse ou contivesse as características de nossos povos pré-colombianos. Em seu lugar, a celebração da diversidade e da inconsistência. A expressão herói sem nenhum caráter, sub-título da obra, pode agora ser interpretada: não se trata apenas de julgamento moral, mas da declaração de inexistência de um “caráter nacional”, ou, ao menos, a dúvida quanto à possibilidade de um conjunto de traços em comum que efetivamente caracterizassem positivamente o brasileiro. Esses traços são negativos, ausências, a começar pela falta de caráter e incluindo a reiterada “preguiça”, ausência de ação.
Macunaíma é, portanto, uma obra escrita – e a ser lida – sob o signo da ambivalência, em todas as suas características, desde os enredos, os grandes sintagmas narrativos, até seus recursos de estilo. Nela, tudo é e ao mesmo tempo não é; sendo algo, metamorfoseia-se: seus bichos humanizados são entidades míticas, os seres humanos se convertem em astros, o natural e o cultural interagem em um mundo antropomorfo, porém selvagem.
Daí, certamente, vem o enorme interesse que essa obra despertou, traduzido em um volume crescente de estudos críticos. Neste rápido sobrevôo, não há como deixar de citar um deles, O Tupi e o Alaúde, de Gilda de Mello e Souza, [17] ao qual já estão incorporadas contribuições teóricas recentes, como a carnavalização e o dialogismo de Bakhtine. Sem entrar na discussão das relações de Macunaíma com as gestas heróicas, em especial o romance arturiano e as lendas da busca do Graal (por sua vez símbolo da pedra filosofal dos alquimistas, à qual equivale a Muiraquitã perdida e recuperada por Macunaíma), e na conseqüente discussão de Metamorfoses de Macunaíma de Haroldo de Campos (isso demandaria outro ensaio), cito sua conclusão:
[...] Macunaíma foi tomado – e continua sendo até hoje – como um livro afirmativo, antropofágico, isto é, como devoração acrítica dos valores europeus pela vitalidade da cultura brasileira. A leitura que propus se afasta dessa interpretação triunfal e retoma a indicação pessimista de Mário de Andrade, de que a obra é ambivalente e indeterminada, sendo antes o campo aberto e nevoento de um debate, que o marco definitivo de uma certeza.
O Tupi e o Alaúde, é indispensável observar, não encerra a discussão sobre a existência ou não de parentesco entre o que está em Macunaíma e a antropofagia oswaldiana. Para Leyla Perrone-Moisés (no texto citado acima), antropofagia implica seleção, escolha; portanto, não seria acrítica. E Benedito Nunes, no prefácio à edição dos manifestos de Oswald por ele organizada, vê a ambos, Oswald e Mário, como próximos no plano das idéias, embora rompidos pessoalmente.
Mas essa interpretação de Macunaíma como obra não apenas ambivalente e indeterminada, porém pessimista, portanto negativa, apresentando uma pergunta, mais que respostas (sobre o Brasil, nossa identidade, etc), não seria ela corroborada através da leitura de poemas do próprio Mário de Andrade?
 Acredito que sim – e cito seu Improviso do Mal da América de 1928, portanto contemporâneo de Macunaíma. [18] Na primeira frase do poema, Mário, um mulato como se sabe, ouve o Grito imperioso da brancura em mim..., e também os ecos das coisas de minha terra, (...) outras vozes de outras falas de outras raças, para terminá-lo assim:
Mas eu não posso me sentir negro nem vermelho!
De certo que essas cores também tecem minha roupa arlequinal, Mas eu não me sinto negro, não me sinto vermelho, Me sinto só branco, relumeando caridade e acolhimento, Purificado na revolta contra os brancos, as pátrias, as guerras, as posses, as preguiças e as ignorâncias! Me sinto só branco agora, sem ar neste ar-livre da América! Me sinto só branco, só branco em minha alma crivada de raças!
Branco, neste poema, equivale a não-negro e não-vermelho (não-índio); corresponde a não ser, definido negativamente, como ausência de cor, ou, metaforicamente, como ausência de identidade. Trata-se, portanto, de um poema negativo.
Não há resposta afirmativa à pergunta sobre a identidade americana (tema central em Mário), porém apenas um modo veemente e dramático de formular a pergunta. E, em uma versão muito mais complexa, além de literariamente grandiosa, em Macunaíma, através de seu anti-herói e de uma mitologia às avessas.
O modo honesto e radical como a questão foi apresentada está diretamente ligado à atualidade de Mário de Andrade, na mesma medida em que continua presente a pergunta sobre a nossa identidade.
NOTAS
1. Paz, Octavio, Los Hijos del Limo, Editorial Seix Barral, 1974, edição brasileira Os Filhos do Barro, Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984.
2. Uma Teoria da Paródia, de Linda Hutcheon, Edições 70, Lisboa, s/d, obra da qual extraí as citações a seguir (a edição original, A Theory of Parody, é de 1985).
3. O poema está, entre outros lugares, no recém-editado Testamento de Pasárgada, organizado por Ivan Junqueira, 2ª edição revista, Academia Brasileira de Letras/ Editora Nova Fronteira, 2003.
4. Em Introdução à Semanálise, de Julia Kristeva, Editora Perspectiva, São Paulo, 1974.
5. Também no já citado Testamento de Pasárgada.
6. Entre outros lugares, em Mário de Andrade – Melhores Poemas, seleção de Gilda de Mello e Souza, Global Editora, São Paulo, 1988.
7. Em Oswald de Andrade, Poesias Reunidas, nas Obras Completas, volume 7, prefácio de Haroldo de Campos, Editora Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1974 (IV edição).
8. Sigo a grafia dos títulos, em minúsculas, da edição citada, que corresponde, ao que tudo indica, à intenção do próprio Oswald.
9. Conforme bem examinado no prefácio de Haroldo de Campos para a já citada edição da poesia de Oswald.
10. Sobre Chateaubriand, um dos iniciadores do romantismo francês, e nossa literatura romântica, ver, entre outros bons estudos, A recepção de Chateaubriand no Brasil, de Maria Cecília Queiroz de Moraes Pinto, em Aquém e além mar – Relações culturais: Brasil e França, coletânea organizada por Sandra Nitrini, Editora Hucitec, São Paulo, 2000.
11. A edição consultada é: Mário de Andrade, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, texto revisto por Telê Porto Ancona Lopez, Editora Itatiaia, Belo Horizonte, 1984 (19ª edição).
12. Na Anthologie de l’humour noir; cf. meu Lautréamont – Obra Completa, Editora Iluminuras, São Paulo, 1997.
13. Em seu Itinerário de Macunaíma, ed. 34 Letras.
14. Editora Civilização Brasileira, 1974 (3ª edição).
15. Em Mário de Andrade, Obra Imatura, Livraria Martins Editora e INL/MEC, 1972 e reedições.
16. Essa declaração de Mário é reproduzida em inumeráveis peças da copiosa bibliografia disponível, inclusive na contracapa da edição citada.
17. O Tupi e o Alaúde – Uma interpretação de Macunaíma, de Gilda de Mello e Souza, Livraria Duas Cidades, São Paulo, 1979.
18. Também publicado em Mário de Andrade – Melhores Poemas.
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Claudio Willer (Brasil, 1940) é um dos editores da Agulha. Contato: cjwiller@uol.com.br. Página ilustrada com obras do artista Carlos Colombino (Paraguai).
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