CARLOS M. LUIS | Los cadáveres exquisitos

El juego fue para los surrealistas una fuente inagotable de conocimiento poético. La intervención de lo irracional en una actividad que es “acción libre por excelencia” de acuerdo con Breton siguiendo el pensamiento de Huizinga, rompe con “la imperiosa necesidad…de terminar con las viejas antinomías del tipo acción y sueño, razón y locura, alto y bajo etc.” (1) La persistente utopía surrealista de la superación de los contrarios, heredera del pensamiento hermético, encuentra pues en la experiencia lúdica su más acabado cumplimiento. Vivir la vida como un juego fue, por lo demás, una vieja aspiración romántica como nos dice Schlegel: “…queremos que los acontecimientos, los hombres, todo el juego de la vida sea entendido y representado también como juego” (2) de ahí que Breton afirmara: “Aunque como medida de defensa, hayamos llamado a veces a este actividad “experimental”, buscábamos ante todo en ella la diversión. Lo que pudimos encontrar en ello de enriquecedor en lo que se refiere al conocimiento vino sólo después”. (3) Fue así que bajo ese espíritu de pura diversión, pero que condujo a posteriori a toda suerte de revelaciones poéticas, que los surrealistas inventaron los llamados “cadáveres exquisitos”.

El hecho ocurrió, según el relato que Breton hiciera del nacimiento de este juego, hacia el año 1925 en el 54 rue de Chateau donde habitaban Marcel Duhamel, Jacques Prevert, Ives Tanguy y a ratos iba Benjamín Peret. (4) Simone Collinet la primera esposa de Breton, hizo un recuento de esas primeras experiencias: “Nos entregábamos cada noche a una espectáculo fantástico bajo la sensación de experimentar y observar al mismo tiempo la aparición de una serie de criaturas sublimes y sin embargo inventadas por nosotros. Este tipo de creación ingenua y colectiva planteó de nuevo la cuestión de la creación colectiva, cuestión que los surrealistas nunca cesaron de plantearse” (5)

Entregados al disfrute de un juego cuyos efectos eran impredecibles, lo surrealistas emplearon un método cuyo procedimiento consistía en lo siguiente, de acuerdo con el “Diccionario Abreviado del Surrealismo”: “Juego que utiliza el papel plegado y que consiste en componer una frase o un dibujo por varias personas sin que ninguna de ellas pueda saber lo que el colaborador precedente (había escrito o dibujado)”. (6) El término “cadáver  exquisito” nace de una frase producto de esa colaboración: “el cadáver-exquisito-beberá-el vino-nuevo”. A partir de entonces ese juego y todos los demás que inventaron, devino para los surrealistas en una prueba de que la poesía como había anticipado Lautréamont, debería ser hecha por todos y no por uno.

Pierre Reverdy que fue un poeta reverenciado por los surrealistas, había definido la imagen poética como la cercanía en un mismo plano de realidades distantes entre sí. Esa súbita aparición tanto en lo verbal como en lo visual de otra realidad resultado, en última instancia, de un juego de la imaginación, trajo como consecuencia que el campo de lo maravilloso se ampliase ante la mirada de los surrealistas. No lo olvidemos: es lo maravilloso el santo grial de éstos. Hacia su conquista y yo diría a su “colonización”, se lanzaron como los exploradores compulsivos que siempre fueron. Todo lo que a sus ojos tuviese que ver con lo maravilloso fue objeto por parte de los miembros de ese grupo, de una intensa indagación y deseo de posesión. De ahí que fuesen ávidos coleccionistas del arte de los primitivos, de los dementes, de ágatas, o de toda suerte de objetos que pudieran “revelarles” ese otro lado de la realidad.

El collage verbal que requiere la poesía surrealista, nace por lo tanto de esos encuentros fortuitos (que también Lautréamont había preconizado) entre realidades disímiles, realidades que adquieren una repentina contingencia de carácter subversivo. En ese sentido el juego de los cadáveres exquisitos aunque comienza siendo simplemente un juego, rompe con una estructura formal de pensamiento imponiendo otra arbitraria. Ya Breton había predicho que el lenguaje existía para que se hiciese un uso surrealista del mismo. Si como producto de ese manejo nos topamos con el siguiente cadáver tomado de la “Revolution Surrealiste”: “las mujeres heridas atascan la guillotina de cabellos rubios”, tomamos conciencia inmediata de la naturaleza agresiva del mismo. Agresiva en el sentido que rompe radicalmente con una secuencia lógica del pensamiento para imponer un causalidad (una causalidad de las excepciones como diría Lezama Lima) donde lo imposible se hace posible. No estamos lejos entonces de situar, aunque en otra dimensión, el pensamiento (caro a Lezama, por cierto) del Cusano para el cual existe una inteligencia incomprensible de lo máximo. En el caso de los poetas seguidores de Breton lo máximo es la surrealidad que yace escondida en lo maravilloso. La actividad lúdica se transforma en una actividad que conduce a alguna parte como Breton le había asignado al destino de la poesía. ¿Será ese destino el “punto supremo” de la utopía surrealista? El mismo Cusano, siglos antes que lo formulara el autor de “Nadja”, expuso que para llegar al conocimiento de la divinidad (lo que consistía para él su punto supremo o “lo máximo) hay que desembarazarse de obstáculos que distraigan “la inteligencia en donde todas las cosas son una única, donde la línea es triángulo, donde el círculo esfera, donde la unidad es trinidad, y viceversa, donde el accidente es sustancia, donde el cuerpo es espíritu, el movimiento es quietud…” (7) Una tradición que se remonta más allá de lo dicho por el mismo Nicolás de Cusa, intentó conciliar los contrarios desde temprana fecha. Esa tradición fue adoptada por los surrealistas con creciente interés, lo cual los llevó eventualmente a apartarse del dogma marxista para irse acercando a los socialistas utópicos imbuidos de creencias esotéricas. La exposición organizada en 1947 en la galería Maeght de Paris en torno al tema del hermetismo, puso en evidencia el divorcio entre los surrealistas y otras corrientes de pensamiento como el existencialismo más inclinadas al marxismo. Curiosamente cuando los movimientos estudiantiles que sacudieron a Francia durante 1968, la imaginación y junto a ella el juego, volvió a adquirir su prestigio dándole temporalmente la razón a los surrealistas.

El instante donde se produce esa aproximación entre realidades como las que acabamos de leer en el cadáver exquisito arriba citado, posee para los surrealistas una naturaleza epifánica. El lenguaje significó pues para éstos un vehículo para redefinir el conocimiento de la realidad a partir de unas estructuras de pensamiento que se oponen a las que normalmente utilizamos mediante la lógica tradicional. En vez de esa lógica los surrealistas acuden a una fantástica como había pedido Novalis. ¿Cómo entender sin la ayuda de una fantástica que “una chiquilla anémica haga ruborizar a los maniquíes encerados? ¿O que “la huelga de las estrellas castigue a la casa si azúcar? El mundo que nos hace penetrar en esa fantástica posee sus propias reglas, reglas que en principio le fueron dadas por una operación que sólo puede calificarse de lúdica. Los cadáveres crean su propia estructura cuyo desarrollo transcurre durante un proceso de encuentros discontinuos que tienden a unirse en una surrealidad. En el fondo la atracción que los une puede definirse como mágica.

Sin alterar la estructura de la palabra, los surrealistas se lanzaron a alterar el sentido utilitario del lenguaje desviándolo hacia otros territorios inexplorados. El cadáver exquisito pone en entredicho la capacidad de enunciación del lenguaje razonable, remontándose al mismo tiempo al pensamiento de los primitivos o de los locos. Ese magma original pertenece a un mundo que posee su ars combinatoria mediante reglas que los surrealistas obedecieron con la práctica del automatismo o de los juegos. Si nos acercamos a algunos poetas como Peret, Arp o Tzara, podemos sorprender en ellos el mismo principio que rige a un lenguaje que busca el nacimiento de los significantes a través de relaciones que parecen ser el producto de una operación alquímica. Breton destaca en el artículo que le dedicó a Péret en su “Antología del Humor Negro” cómo Péret “ha realizado plenamente sobre el verbo.

La operación correspondiente a la sublimación alquímica que consiste en provocar la ascensión de lo sutil mediante su separación de los espeso”. (8) Es la manera surrealista de recrear el lenguaje como podemos descubrir en los siguientes ejemplos:

Las piedras son entrañas
bravo bravo
las piedras son troncos de aire
las piedras son ramas de agua
sobre la piedra que ocupa el lugar de la boca
brota una espina
bravo… (8)

Vuelos de loros atraviesan mi cabeza cuando te veo de perfil
y el cielo de grasa se estría de relámpagos azules
que trazan tu nombre en todos los sentidos
Rosa que tiene por tocado una tribu negra dispuesta sobre una escalera
donde los agudos senos de las mujeres miran a través de los ojos de los hombres… (9)

el ojo de hierro se transmutará en oro
las brújulas han hecho florecer nuestros tímpanos
atención señor a la plegaria fabulosa
tropical
sobre el violín de la torre Eifell y un tintineo de estrellas
las olivas se hinchan pac pac y cristalizarán simétricamente… (10)

Los resultados obtenidos por los juegos verbales de los cadáveres exquisitos y los que nos muestran los tres poetas arriba citados, no se diferencian en lo esencial. El mismo propósito de crear un nuevo lenguaje que pueda hablarse en la dimensión de lo maravilloso los anima. Por esa misma vía André Breton y Paul Eluard utilizaron una escritura mimética de distintas enfermedades mentales, haciendo la salvedad que su intención no era la de caer en el pastiche o en el plagio de ciertos textos clínicos. Hablando según la locura que los ha seducido, el libro escrito por ambos titulado “La Inmaculada Concepción”, expresa claramente lo que este tipo de escritura intenta realizar. La dimensión alucinatoria a la cual nos conduce es reveladora de una poesía latente que se encuentra tanto en los primitivos como en los dementes. El capítulo final de la obra titulado “El Juicio Original”, contiene fragmentos como los siguientes que parecen surgidos de las inesperadas relaciones de los cadáveres exquisitos:

“Dale a los demás a guardar tu mano”

“Si sangras y eres hombre, borra la última palabra del pizarrón”.

“Si llaman a tu puerta escribe tus últimas voluntades con la llave”.

“Miente mordiendo el armiño de tus jueces”.

“Deja el alba atizar la herrumbre de tus sueños.”

“Hazte sin pestañar una idea posible de las golondrinas”. (11)

La idea de que “cualquier ente u objeto observable…no tienen valor ni existencia si no es porque se encuentran integrados en un número determinado de relaciones estructurales”… (12) parece ser aceptable para los surrealistas a condición que se substituya lo determinado por lo indeterminado. El Surrealismo permite que las relaciones entre entes u objetos se ramifique hasta “perderse de vista” como Breton había dicho insistiendo al mismo tiempo que se experimente el placer intelectual en el plano analógico: “Para mí la única evidencia del mundo es la regida por la relación espontánea, extra lucida, insolente que, en determinadas condiciones, se establece entre tal cosa y tal otra que el sentido común se abstendría de confrontar” (13). Las soluciones “posibles” que nos presenta la realidad poseen para el Surrealismo una respuesta “Patafísica”, respuesta que a su vez está relacionada con una tradición hermética, (de la cual Alfred Jarry no era nada ajeno) que encontró además su espacio en pensadores heterodoxos como Nicolás de Cusa.

El impacto visual del cadáver exquisito pone con más evidencia que el verbal, el carácter fortuito de lo encuentros entre realidades opuestas y su síntesis en imágenes insólitas. Para la confección de estos cadáveres sólo bastaba una regla formal: que estuvieran basados en formas antropomórficas de mara que aseguraran la aparición de unos seres híbridos compuestos de fragmentos diversos. A esas formas le añadieron eventualmente otros objetos hasta crear una amalgama entre figuras monstruosas y objetos que extrañamente se adhieren a ellas. Para lograr un cadáver había que dejar al descubierto, después de doblado el papel, el final del primer dibujo de forma que pudiese ser continuado por el siguiente y así sucesivamente hasta su terminación. El resultado de semejante composición alude a un proceso creativo anónimo donde poco importa la autoría de cada uno de los fragmentos, sólo su resultado final. Breton en su artículo “El Cadáver Exquisito: Su Exaltación” alude a la propiedad que posee “de liberar la actividad metafórica del espíritu” añadiendo que “El Cadáver Exquisito tiene como efecto el poder de llevar al antropomorfismo a su culminación acentuando prodigiosamente la vía de relación que existe entre el mundo exterior y el mundo interior” (14) Como para Breton el ojo vive en “estado salvaje”, la mirada que lleva a confeccionar y después a descubrir a esos seres, surge de ese trasfondo primitivo cuya pureza los surrealistas siempre realzaron.

Los dibujos o collages que surgen como resultados de los cadáveres poseen por lo general una semejanza con la idea del tótem. Para los pueblos primitivos cada animal u objeto podía formar parte de la erección de su propio tótem, mientras que para los surrealistas la yuxtaposición vertical de formas antropomórficas o zoomórficas, creaba los suyos propios. Esos objetos o seres que van emanando los unos de los otros, terminan creando una presencia que los sustrae del mundo de las realidad sensible, para recrearlos en una especie de conjugación de partes incongruentes para la razón, pero no para la poesía. El camino de la utopía surrealista se ve sembrado por “personajes” entresacados de una imaginación que tanto los primitivos como otras culturas fueron elaborando a su paso por la historia.

Durante la Edad Media, por ejemplo, se popularizaron las llamadas “droleries” que consistían en pequeños dibujos de híbridos que aparecían al margen de los incunables. Estas figuras a veces grotescas otras eróticas o ambas a la vez, transgredían la seriedad de los textos que por otra parte iban iluminados como ilustraciones de los mismos. El contraste era evidente: por un lado la iluminación exquisitamente ejecutada que correspondía a un texto teológico o un devocionario, y por la otra esos monstruosillos haciendo toda suerte de cabriolas al margen de los mismos. Eran a la manera medieval, cadáveres exquisitos que venían a romper una visión de la realidad sostenida por la fe con la representación de “otra” realidad lúdica y provocadora.

La Edad Media persistió en la representación de lo monstruoso como una forma visual del terror. En sus numerosos bestiarios aparecen seres mixtos que parecen confeccionados con una técnica que siglos después los surrealistas emplearon en sus juegos. La diferencia entre ambos consiste en que estos bestiarios estaban concebidos “a priori” mientras que los surrealistas los vieron surgir “a posteriori” gracias al juego del azar. Pero ambos manifiestan la continuidad de una tradición que se remonta a los comienzos mismos de la humanidad como podemos ver en el arte de los pueblos llamados primitivos. Esas imágenes demoníacas que adornan tanto las fachadas de las catedrales, los textos medioevales, o verbalmente el absurdo de las “fatrasías”, pertenecen a una imaginación que el Romanticismo habría de rescatar y que el Surrealismo llevó a su culminación.

Los alquimistas por su parte prosiguieron por esa vía “escondiendo” los secretos de sus arcanos tras unos emblemas que trasmiten un mensaje que sólo los adeptos pueden comprender. En obras como las de Andreas Libavius sobre la alquimia, de Steffan Michelspacher sobre La Cabala, en la “Atalanta Fugiens” de Michael Maier, en la “Philosophia Reformata” de Johann Daniel Mylius o en “La Metamorphosis Planetarum” de Joannes de Monte-Snyders, nos encontramos con grabados que se acercan a unas figuras cercanas a las surrealistas. En ambas el secreto prevalece. Ambas requieren un ojo entrenado, salvaje o iniciado en “ver” lo que cada figura esconde tras su apariencia arbitraria. Si “la alquimia del verbo” es lo que subyace en los cadáveres exquisitos escritos, la alquimia de la imagen es la que aparece en los visuales.  

Uno de los temas más controversiales que el Surrealismo promovió fue su elogio al “pensamiento” de los locos. Lectores de la obra de Freud, una de las primeras alusiones que hacen de esta apareció en el número 11 de “La Revolution Surrealiste” con motivo del cincuentenario del descubrimiento de la histeria. Breton como todos los surrealistas, prosiguieron por un camino que conducía a la conquista de lo irracional en todas sus manifestaciones. Las indagaciones de Freud y de otros psicoanalistas como Lacan o Jung (este último en su relación con la Alquimia) no hicieron sino ahondar por un sendero que ponía en entredicho el constreñido espectáculo del pensamiento occidental, mientras que favorecía la falta de finalidad razonable del loco. Todo el arte de los surrealistas empleó un lenguaje que se identificaba con el de los locos, primitivos o heréticos y en ese sentido el cadáver exquisito representa una muestra patente. Los mutantes que surgen de éstos parecen haber nacido en la mente de alguien que vive al margen de la “razón pura”. Pero esa misma marginilidad ¿no le confiere otro poder de “ver” más allá de los obstáculos que la razón impone? Una vez vencidos los obstáculos ¿no se abre ante los ojos de la poesía un espacio habitable, espacio que un pensador como Heidegger le adjudicó al poeta?  

Tomemos como ejemplo las perturbaciones psicológicas de la judía sefardita Ody Saban que la llevan a expresarse como una “vidente” de acuerdo con ella. En ese estado de videncia Ody Saban crea unos pictogramas que poseen unos componentes similares a los cadáveres exquisitos y que oscilan entre el dibujo infantil y el de los dementes como pueden encontrarse en los cadáveres surrealistas. Para que esos extraños seres hagan su aparición hace falta que sean “conjurados” colectivamente mediante el juego. En el caso de los dementes el conjuro es un proceso solitario o no tan solitario, pues en muchos casos espíritus “ayudan” a su confección. El éxtasis que produce el resultado de un “trabajo” sobre la materia en el caso de los alquimistas, de los primitivos, de los locos o visionarios, es compartido por los surrealistas cuando ven surgir ante su mirada el fruto de una imaginación colectiva. Jules Monnerot en su libro “La Poesie Moderne et le Sacreé” estudia el asunto, de definiendo al grupo surrealista como una sociedad de iniciados que participan mediante sus juegos, en una ceremonia que otras culturas considerarían como sagradas.

Terminamos como comenzamos: señalando la actividad lúdica que vincula a los surrealistas con un proceso poético, que difiere sustancialmente del racionalismo occidental. Lo que el cadáver exquisito nos puede enseñar, además del placer estético que a posteriori pueda trasmitirnos, es el poder de la magia que aún se encuentra vigente en el proyecto surrealista. A pesar de los años transcurridos desde su fundación, el Surrealismo conserva la posibilidad de abrir espacios inéditos. Es en ese sentido cómo la frase de Breton “el surrealismo es lo que será” conserva toda su actualidad.

NOTAS

1. “El Uno en el Otro” en “Andre Breton, Antología” Editorial Siglo XXI, página 306

2. Citado por Alfredo de Paz: “La Revolución Romántica” Editorial Tecnos Madrid, 1986, página 106

3. Ibid. Página 306. El subrayado es mío.

4. André Breton “Le Surrealisme et le Peinture” Edition Gallimard, Paris, 1965, página 288-90

5. “Citado en “”Ives Tanguy and Surrealism” varios autores, página 136

6. André Biro et René Passeron “Dictionnaire du Surrealisme et ses Environs” Presses Universitaires de France, 1982, página 74

7. Nicolás de Cusa “La Docta Ignorancia” Editorial Aguilar, 1957, página 47

8. André Breton: “Antología del Humor Negro”, Editorial Anagrama, Barcelona 1966, página 345 (traducción de Joaquín Jordá)

9. Jean Arp, “Las Piedras Domésticas” en Aldo Pellegrini “Antología de la Poesía Surrealista”, Fabril Editora, Buenos Aires, 1961

10. Benjamín Péret: “Parpadeo” id.

11. Tristán Tzara, “Viaje Circular por la Luna y por el Color” id.

12. Paul Eluard y André Breton: “La Inmaculada Concepción” Editorial La Flor, Buenos Aires, 1972. Traducción de Alejandra Pizarnik

13. Ver Franca D’Agostini “Analíticos y Continentales” Editorial Cátedra, Madrid 1997, página 441

14. André Breton, “Signo Ascendente” en “La Llave de los Campos” Libros Hiperión, Madrid página 125. Traducción de Ramón Cuesta y Ramón García Fernández

15. André Breton “Le Surrealisme et la Peinture” ibid. Página 290. 

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Artista convidado: James Gleeson (Austrália, 1915-2008). Agulha Revista de Cultura # 56. Março de 2007.