Buscando un punto de partida de los relatos
eróticos de Marosa di Giorgio, que comenzaron con el libro Misales (Cal
y Canto,1993) y prosiguen en Camino de las pedrerías (Planeta,
1997), remito como antecedente al poemario La Falena (1987) donde se
dice: "pasaban platos con todas las escenas del amor erótico".
Si en esa (es)cena se exponían los platos de la orgía sobre la mesa, como en
una puesta escenográfica o pictórica, en los relatos del presente asistimos a
la acción dramática de sus protagonistas, los amantes-comensales. Los lectores,
por supuesto, también estamos invitados a sentarnos en la mesa donde, sin
paraguas negro, asistimos a la belleza de tales disecciones eróticas.
Previamente intentaré resituar la escritura
de la autora ajustando la clasificación de "apólogos fantásticos",
planteada por Angel Rama. Según J.A. Cuddon, "apólogo" es sinónimo de
"fábula" que se define como "una breve pieza narrativa, en prosa
o en verso, que señala un aspecto moral, donde criaturas no-humanas o
inanimadas son sus protagonistas".
El primer punto a señalar es que siendo la
escritura de di Giorgio de naturaleza eminentemente "activa" y no
"reflexiva", no puede identificarse con la aspiración finalista a la
que apunta la moraleja del género "fábula". Puede tomar de ésta el
protagonismo de seres divinos, mitológicos, vegetales y animales,
personificados, pero sus breves argumentos, lejos de remitir a un referente
moral, se instalan o fugan hacia un territorio que anula todo juicio
moral.
En El arte de lo fantástico,
Roger Callois distingue lo féerico y lo fantástico como
dos especies de lo Maravilloso. Mientras lo féerico se
coloca en un mundo donde lo imposible no existe, lo fantástico se
nutre de los conflictos entre lo real y lo posible. Si partimos de que en el
mundo de Los Papeles Salvajes nada es imposible, esa misma libertad impide
juzgar cualquier situación que allí acontece con el estigma de lo escandaloso.
Cualquier mecanismo de censura racionalista, y su vicaria moral, se halla, por
tanto, desactivado. Esta poesía, entonces, no cabría en la definición de
lo fantástico en tanto conflicto entre lo real y lo posible,
sino en una singular transfiguración de lo real.
Una clave de su arte consiste en introducir
visiones, terrores, alucinaciones, en un mundo donde las condicionantes reales
pasan definitivamente a un segundo plano. En la conjunción de lo féerico y
lo fantástico se produce un cruce que el propio Callois
reconoce, y que a nuestro entender, es el que calza ajustadamente a esta
escritura: lo maravilloso negro. En esa subcategoría del género -
donde transitan sin ataduras lo horrible, lo exótico-erótico y lo sobrenatural
- las figuras mitológicas (el Diablo, Dios, los ángeles, las santas) no son
fantásticas por sí mismas sino porque encarnan con plenitud lo salvaje y sus
instintos. En lo maravilloso negro de di Giorgio lo
"monstruoso" representa o pone en juego, la dicotomía del
inconsciente, haciendo real el deseo oculto (inefable), activándose así una
poderosa carga de horror y atracción simultáneas.
Esta escritura, como la autora lo ha señalado más de una vez, es la
plasmación lúcida y atenta del hilo de los sueños, donde la velocidad de
transfiguración de los personajes se halla liberada de los marcos
espacio-temporales que la vigilante conciencia impone.
El tópico de la
devoración | Recalemos en este tópico
característico de lo maravilloso negro, uno de los más relevantes
en el discurso marosiano. El mismo se vincula a una estética cara a románticos
y surrealistas, donde comparecen variantes tales como: el vampirismo, la
antropofagia y el sacrificio ritual. Tales variantes, entre otras, aparecen en
di Giorgio estrechamente asociadas al juego erótico y a la copulación, provocando
una tensión entre los extremos de placer y muerte. A modo de ejemplo, el
éxtasis del orgasmo se superpone, en reiteradas ocasiones, a la tajante
decapitación. En el texto número 4 (Camino de las pedrerías, pg 13) el
león, amante de la mujer - de quien ella ha parido doce señoritas de caras
ambiguas, "de fémina a leoncitas" - transfórmase hacia el
final del episodio en verdugo. Mientras la mujer-madre pregunta por sus crías,
el león no parece interesado en ellas, que ya se acercan a otros varones-machos.
Esta diferente actitud paterna y materna frente a las crías parecería ser la
causa por la cual el león-macho termina distanciándose de la leona-hembra. El
desenlace se describe así: "el pensamiento de él (el león) se hizo
espeso. Como una mancha de aceite grueso". Luego "la
arrastró al lugar más hondo de la cueva. Le lamió la cara. Ella se sonrió. Le
hizo los mimos íntimos muy adentro. La médula de ella dijo ¡ay!...¡aaaay!..
Cantó cual mandolina, se la oyó en el aire. Ahí le comió la cabeza. De golpe y
a pedacitos. Luego, le durmió un rato sobre el corazón." El valor
de la interjección ay, en principio como placer del orgasmo,
adelanta su otra variante, la del dolor o el asombro, la del cuerpo decapitado.
El aaaay que queda flotando en el aire cual canto de
mandolina, contrasta con la inmediata devoración de la cabeza y su imposible
voz. Es en una suerte de lirismo cruel donde se resuelve la
tensión planteada. La imagen final "le durmió un rato sobre el
corazón" reafirma que a la violencia del acto (sexual y homicida)
sucede la mansedumbre de una siesta por parte del macho, en quien la digestión
se asocia a la placidez del postcoito.
Lo que va de casa a
caza | En varios relatos se repite
una ecuación: el sujeto-hembra (en este libro la virgen de 13 años parece ser
el personaje más reiterado) es presa de la cacería del sujeto- masculino.
El macho siempre aparece más experiente, posee y luego desecha, agarra,
desgarra, mutila o devora, y luego sigue su camino. La caza aparece así como
una variante argumental del tópico de la devoración.
Este asunto queda explícito, con una variante más compleja, en el texto
8 (pgs 18 a 21) cuyos protagonistas son la niña y dos lobos, Naré y Cruz. Allí
se dice que todas las niñas del pueblo eran las pretendientes de ambos lobos.
Naré interviene primero: "De un zarpazo sacó mi blusa y dijo: - Y,
bueno, de tu pecho sale agua, un poquito de agua rosa. Nada más". Ella
agrega "que él bebió ligero, y otra vez, nos casamos presto".
Mientras copulan ella dice "aquí mismo pariré un lobito",
y él contesta "No, eso no". Luego de gozar, Naré se
retira a la sombra, a reposar un poco, como antes el león. Luego aparece el
lobo Cruz. Cuando en igual circunstancia ella dice "soy yo la que
va a parir a tus lobitos", el macho responde con desgano"Va" y
con fanfarronería agrega "ya están hechas todas las mujeres de
este pueblo. Faltabas tú. Pero ya estás". Luego Naré y Cruz
luchan ferozmente por la presa-hembra. Mientras tanto alrededor de ella
ya "andaban muchos pequeños seres, gimiendo". De pronto
los machos dejan de disputarse a la hembra y desde la perspectiva de la niña,
el texto cierra diciendo: "Y sin ninguno mirar siquiera hacia mi lado,
dijeron al unísono: - Hala...! Nos vamos a cazar".
En el sutil morfema diferencial de la s y la z, entre casar y cazar,
aparece el rasgo identificatorio de los universos genéricos de lo femenino y lo
masculino.
"Casar", unir en matrimonio, y aquí unión carnal, deriva del
más antiguo "casa", por lo que el significado primitivo de
"casarse" proviene (según Corominas) de "poner casa
aparte".
A su vez los místicos consideran la "casa" como el elemento
femenino del universo por excelencia. La casa remite también al cuerpo, y según
Artemidoro Daldi especialmente en lo que concierne a las "aberturas",
lo que nos remite otra vez al sexo femenino, incluso al útero. En cuanto a
"la caza", Lao-Tse nos da una clave de interés: "La
carrera y la caza enloquecen el corazón del hombre" , lo que
sugiere que la presa a quien persigue insaciablemente el macho es su propio
deseo.
No es casual que en los relatos eróticos de di Giorgio las protagonistas
femeninas, en sus múltiples variantes, aparezcan como perseguidas presas
codiciadas, y a veces violadas, por lobos, perros, leones, cazadores, etc. Es
cierto que ellas también desean y no son inocentes víctimas de esa posesión. La
diferencia podría radicar en que el deseo femenino remite al interior de su
propio cuerpo, a parir, dar leche, a poner huevos (que tanto aparecen en estos
relatos) a reencontrar en su propio cuerpo el fruto posterior al deseo.
Mientras tanto el deseo del macho es siempre otra presa, algo que está fuera de
su cuerpo, sujeto del deseo del que sólo puede apropiarse si es devorado.
Las nupcias
exquisitas | Bajo el rótulo "nupcias
exquisitas", o su variante "bodas tremendas", lo maravilloso
negro aparece en varios textos (números 3, 34, 46, entre otros)
confirmando que en lo orgiástico marosiano las figuras mitológicas de Tánato y
Eros se alternan, inseparables. En ambos casos estamos ante "genios"
considerados hijos de la Noche. Eros, intermediario entre dioses y mortales,
asegura la continuidad de las especies naciendo de un huevo que, engendrado por
la Noche, forma al romperse en dos mitades, la Tierra y el Cielo. Imagen ésta
que puede asociarse a la reiterada aparición de "huevos" en toda la
obra de di Giorgio. Por su parte Tánato, alado y netamente masculino,
personifica la Muerte, siendo hermano de Hipnos, el Sueño.
Como puede apreciarse en la etología del mundo marosiano es común que el
"sueño alado" (imagen de referencia homérica) conduzca en su
vertiente erótica a la proliferación de esos huevos (de texturas y colores
disímiles) en distintas partes del cuerpo de las hembras. Por otra parte el
desenlace de muchos argumentos coincide a su vez con actos de vampirismo,
recurrentes en sus personajes. Ambos comportamientos nos confirman la presencia
de estructuras cíclicas de lo erótico-tanático en su discurso.
Hay una variante de tono más bien lúdico en el texto 26 (páginas 64 a
66) donde convergen varios de los elementos planteados: los deseos de la hembra
("la desovadora") y el macho ("el de traje negro"), la
sensualidad (bailan tango) y la necrofilia (penetración fálica asociada a la
del cuchillo en la carne). El episodio acontece así: "Lejos, se
oían cantares, un cántico solo, lejano, como de nupcias exquisitas. Nunca
vistas. (...) (Él) Dijo: - Vamos al panteón. Se habría equivocado. Seguíamos
bailando. Dijo:- O a la cocina. ¿Dónde es en esta casa? Yo estaba asombrada
pero lo conduje allí. Buscó entre los cubiertos un punzón; decía:- Trabajo así.
Tendrás que entender. No, éste más grueso. Este, éste más espeso ¿Te vendría
bien éste? Yo miré y contesté: - Creo que sí".
Finalmente en el texto18 (páginas 38 a 43) la doble lectura de la
penetración (el arma, el falo) produce una escena homoerótica entre los
personajes Pablo y Roderick, que como antes Nalé y Cruz, parecen disputarse una
misma mujer. Pablo narra así su triunfo ante su adversario masculino: "Ya
maté un animal. Con un cuchillo le levantaba las gruesas tapas. Eso también son
bodas. (...) Fue un asunto, largo, de amor. Al ser asesinado daba temblores
lúbricos. Parecía que pecábamos juntos; jadeábamos, nos mirábamos. Sus ojos no
se apartaban de mí. Él tuvo un terrible sacudón en la entraña antes de morir".
No recuerdo otro texto de di Giorgio que aluda a la relación homosexual con
tanta evidencia y donde pueda confirmarse de manera tan explícita el tópico
referido, en tanto la libido desborda hasta el sacrificio del cuerpo del
otro.
Max Ernst y el
collage onírico | Quienes
cultivaron, como una profesión de fe artística, lo maravilloso negro en
nuestro siglo, fueron los surrealistas. Si hemos buscado referencias de la
escritura marosiana en la relectura de algunos mitos antiguos es para confirmar
que su ascendencia estética tiene larga data a nivel de la literatura
universal, pero también de la pintura.. En ocasión del artículo mencionado en
torno a La Falena, ya había aventurado un par de vinculaciones de este
imaginario con la plástica. En principio con el alemán Hieronymus Bosch, El
Bosco, en una estética bizarra donde se conjugan imágenes sacras, cristianas y
paganas, y referencias de relatos folclóricos y leyendas. Detalles de la obra
El jardín de las Delicias pueden vincularse con la descripción de escenas como
la ya citada: "pasaban platos con todas las escenas del amor
erótico". El pintor medioeval instala a sus personajes en trance del
acto sexual sobre grandes discos o platos marrones, y conjuga, mediante
máscaras, lo animal, lo humano y lo divino, como suele aparecer en la obra
marosiana. Otra vertiente de la que parece nutrirse esta obra son las leyendas
célticas, el lenguaje de las runas y sus misterios. En tal sentido cabe señalar
que la autora también toma de los relatos criollos de fogón al
personaje del lobizón, así como apropiándose de otros rasgos de los relatos
de hechicería, maneja una flora autóctona cuyos poderes suelen ser
mágicos.
En base a otros elementos puede apreciarse un vínculo con la pintura del
ruso-francés Marc Chagall. Por ejemplo en la interrelación de objetos de la
vida rural con reminiscencias de una atmósfera infantil, que da como resultado
momentos líricos. En ambos, pintor y poeta, lo figurativo adquiere una aparente
sencillez, que remite a una iconografía trascendente que sin embargo, se
resuelve sin falsa solemnidad. El cromatismo de azules y rosados también los
emparenta, así como "el vuelo" de los personajes, que reúne con total
naturalidad, el plano simultáneo de lo invisible y lo cotidiano.
En este libro puede rastrearse una vinculación, extraordinaria por su
nitidez, con la gran novela gráfica del surrealista alemán Max Ernst, titulada
Una semana de bondad o Los siete elementos capitales (Francia, 1934) donde la
figura del león-macho que seduce y castiga a la hembra-mujer, así como la
presencia de huevos en las protagonistas femeninas, son motivos pictóricos
reiterados. A partir de un singular manejo de la técnica del collage,
utilizando imágenes de las novelas folletinescas de finales del siglo XIX,
Ernst publica en cinco fascículos esta obra visual a la que llama
"novela"; recordemos, de paso, que hay quienes se han preguntado si
la obra conjunta de di Giorgio no es acaso una "larga novela
inconclusa", o fragmentaria, concebida como un gran espectáculo del
lenguaje poético.
En la "novela muda" de Ernst, la
atmósfera es sutil y ambigua, mezcla de humor, crueldad y erotismo, rasgos
compatibles con Camino de las pedrerías. En la obra de Ernst es protagónica la
simbiosis de lo animal y lo humano, donde las figuras masculinas con cabezas de
león, pájaros, gallos y rostros de piedra, someten a bellas doncellas, o gozan
con ellas, en escenas de corte sadomasoquista. Son varios los textos de di Giorgio
donde los personajes comparten esa doble naturaleza, humana y animal, en sus
cuerpos y en la forma en que se relacionan sexualmente entre sí. Puede
afirmarse así que los rasgos de lo maravilloso negro aparecen
con impacto dramático en este nuevo libro de Marosa di Giorgio, así como en el
impacto visual de los collages de Ernst.
El hallazgo nos incita a considerar que ese
"imaginario del inconsciente", que los surrealistas prodigaron e
hicieron visible, tanto en la literatura como en la pintura del siglo XX,
comparece con esta autora en el discurso poético uruguayo - de fuerte raigambre
reflexiva y racionalista - brillando como piedra angular de lo distinto. Fuerza
y estilo acaso sólo comparables a la estirpe poética de un Lautréamont (por
tanto tiempo acallada o soterrada en nuestras letras); estirpe que la obra de
Marosa di Giorgio representa hoy con singular maestría en el discurso
rioplatense, y en la literatura de lengua castellana de todo el mundo.
***
Luis Bravo (Montevidéu, 1957). Poeta e ensaísta com
larga obra publicada, cabendo destacar: Gabardina a la sombra del laúd (1989), La
sombra es el arco (1996) e Árbol veloz (1998). Contato: tarja@netgate.com.uy. Agulha
Revista de Cultura # 1. Agosto de 2000.
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