Com efeito, para Sáenz,
o ente das coisas - o ser essencial concebido pelo pensamento - é imóvel e uno.
Esta unidade abarca, obviamente, tanto o objeto contemplado como o sujeito
contemplativo. Na revelação do ente se produz a fusão do sujeito pensante e das
coisas pensadas. O poema II de Muerte por el tacto (1957) refere-se à
experiência de semelhante revelação: “saberemos que tudo é o mesmo / e que no
entanto é distinto / as coisas serão imóveis como nunca, as pessoas alcançarão
uma dignidade jamais alcançada / não haverá palavras e o silencioso mundo
viverá somente para ser sentido - desaparecerá a maligna diversidade e tudo
será uma coisa só / para ser sentida / por um só / … / sim, tudo será uma coisa
só.”
Mas também o poeta
reconhece que seu primeiro contato com as coisas não é outro senão através da
aparência destas. Ou seja, reconhece que sua experiência não se relaciona
tão-somente com as coisas pensáveis, mas também com as sensíveis. [1]
Daí que recorra aos sentidos, particularmente o tato, para conhecer as coisas:
“os sons, as formas e as cores entrarão em ebulição e se fundirão com o mundo e
contido em uma só coisa / e o tato terá absoluta, lúgubre e alegre preponderância”;
“tudo é mobilizado pelo tato desde o princípio dos tempos”.
Nestas circunstâncias,
quando se enfrentam as operações inteligíveis e sensoriais do conhecimento,
surgem conflitos às vezes irresolúveis, que forçam a imaginação (obrigada a
renovar audaciosamente significados desconcertantes) e a argumentação retórica
de paradoxos e sofismas (que se convertem assim mesmo em uma renovada fonte de
significantes).
Desdobrarei o presente
estudo através de quatro fases que implicam aspectos importantes da poesia de
Sáenz: 1. O sentido da revelação. 2. O conhecimento sênsico e sinestésico. 3. O
conhecimento racional. 4. A modificação dos significados.
1. O sentido da
revelação. O poema I do primeiro volume, Muerte
por el tacto, é uma exortação à revelação das coisas; revelação, além do
mais, mediante o “desconcerto” ou “aniquilamento” da ordem natural e
convencional. A primeira parte do poema, integrada por 38 versos e versículos,
apoia sua estrutura semântica sobre dois sintagmas exortativos e anafóricos (versículos
23 e 25). O primeiro afirma: “é necessário… poder ver melhor a luz das coisas”.
O segundo encabeça uma larga enumeração heterogênea e citá-lo-ei ligando-o com
o versículo 31: “É necessário que recordem todos… as rigorosas alegações em
favor do desconcerto, de uma antiordem, para o retorno profundo ao verdadeiro
ordenamento”. A alegação em prol do aniquilamento representa a necessidade de
anular a ordem aparente em que se sustenta o conhecimento ordinário e
convencional, e a possibilidade de descobrir a ordem veraz e essencial. Esta
primeira parte do poemas exorta à revelação das coisas. Assim - seja dito de
passagem - começa a definir-se o sentido não somente do primeiro livro de Sáenz
mas sim de toda sua obra poética. Desta maneira, Muerte por el tacto é, além de ser o primeiro poemário,
fase inicial do enfrentamento com o problema metafísico em questão. Esta fase
inicial consiste em “aniquilar / aquilo que está demais” em favor do
conhecimento. No poema II do mesmo volume diz: “Quando nada mais tenha que
minha alma e tenha deixado para trás o inútil, o que tão-somente deixa viver
porém não determina a razão dos caminhos - quando tenha cortado meu falar e
apenas mantenha relação cristalino com as coisas / esse será o dia em que diga
/ sou feliz / comigo ou sem mim”.
Esta circunstância de
avançar ao “encontro final com o mundo”, entendida como a revelação essencial
das coisas, poderia ser chamada também de “exercício ascético”, pelo qual a
visão da essência das coisas implica a eliminação das aparências [2] e a
disposição mental para transcender as coisas na busca de sua essência. Esta
circunstância implicaria, ainda assim, a comprovação do conhecimento das
coisas. Até que não ocorra dita comprovação as coisas serão conhecidas apenas
aparentemente, sob o entendimento das convenções culturais. O conhecimento será
falido. E a linguagem, como instrumento do conhecimento e expressão do mesmo,
será também falida. Este princípio está exposto assim: “…não se comprovou ainda
nada e portanto é possível afirmar coisas incríveis sem risco de cair em
desgraça perante os homens”. Dez anos depois, em El frío (1967), a verdade é definida sob essa
mesma concepção: “Assim é a verdade por mais que pareça mentira, e não vá você
crer no que se diz, pois não se sabe com toda certeza que coisa será o Sol”. Os
fatos mais insólitos para o convencionalismo comum e tradicional são, pelo
contrário, lógicos para a ordem nova - a “contra-ordem” - consequente do
conhecimento essencial das coisas.
2. O conhecimento
sênsico e sinestésico. Um dos conflitos principais - e paradoxo básico - desta
concepção aparece quando reconhece que a experiência não se relaciona
tão-somente com as coisas pensáveis mas também com as qualidades sensíveis das
mesmas. A percepção é paradoxalmente instrumento imprescindível do
conhecimento, particularmente o tato que está “a serviço do elementar / de modo
que nada turve seu uso e benefício / e tenhas afinal algo mais concreto que o
olhar e a vida”.
O sentido da vista,
tradicionalmente ligado à capacidade cognoscitiva - pois ver é conhecer -,
torna-se invalidado nesta concepção: não é fonte fidedigna do conhecimento. Ao
contrário, o tato recebe completa confiança. Ao longo destes textos se observa
frequentemente subjugação da vista ao tato. [3] A própria epígrafe de Muerte por el tacto mostra esse enfrentamento. Diz:
“(Manifestando estupor ante o trocista do olhar)”. Troça, neste contexto, bem
pode ser sinônimo de arbitrariedade. Em outra página do mesmo volume fala-se do
“caos do olhar”.
A experiência que mostra
a poesia de Sáenz não deixa de ser desesperada e paradoxal. O sujeito poético
tenta relatar pela via sensorial revelações obtidas por vias intelectivas e
metafísicas: “Viste - ou te viste - sentado diante de algo porém não quiseste
vê-lo porque quiseste apalpar-te e teu corpo não havia - entre lufadas viste e
não havias - te apalpaste e recordaste teus sonhos porém não querias saber e
por isso teu tato não queria nada e não quiseste apalpar-te para não deixar de
crer que ainda não havias”. Esta experiência oscila entre o assombro da
revelação essencial metafísica e a angústia da incomunicabilidade por uma
linguagem que só consegue referir as aparências. Os sentidos entram em pugna
aberta com o intelecto; o pensamento, com a linguagem; o significado, com o
significante. A experiência não pode emergir de seus limites sênsicos ou
sinestésicos que, no plano da expressão, são em última instância metafóricos.
Falta a linguagem apropriada para expressar a apreensão puramente intelectiva.
Não é estranho então que a linguagem adote paradoxalmente formas sensoriais
para referir intuições incorpóreas do Ser. Daí que esta substância seja
expressa mediante variadas sensações:
a. Sensações visuais. O
conhecimento último e absoluto dar-se-á em um meio obscuro, segundo Recorrer
esta distancia (1973): “Na escuridão profunda do mundo haverá de dar-se a
sabedoria”. No mesmo livro se lê: “O verdadeiro, o real, o existente; o ser e a
essência é uno e obscuro. / Assim a escuridão é a lei do mundo; o fogo alenta a
escuridão e apaga-se - é devorado por esta.”
b. Sensações olfativas.
Talvez a despeito das formas visuais, o sujeito poético de Visitante profundo
(1964) afirma: “Vou ao bosque de folhas amarelas e quebradiças / ver o que
estranha a vida, a infância do tempo e o instante da luz / … / e caminharei com
os olhos fechados, / orientado pela fragrância das transformações e dos fogos.”
Em Recorrer esta distancia diz: “Na ânima substancial, da sincronia e da
duração do mundo, / … / faz-se perceptível um cheiro, que poderás reconhecer
facilmente, por não haver conhecido outro semelhante; / o cheiro da verdade, o
único cheiro…”.
c. Sensações audíveis. O
sujeito pode intuir a essência mediante o ouvido. Em Muerte por el tacto afirma: “Tocas em ti e não há
música. Tocas em ti e subitamente sabes que não há tu, e o que tocas não serve
senão para saber que não tocas”. Em Visitante profundo: “…o ouvido atento às
claras revelações de uma trombeta transmutadora do desejo da luz”. Em El frío: “aquela voz que
percebo e que necessito escutar antes de seguir”.
d. Sensações táteis. Não
citarei exemplos deste caso, pois ressaltam nas citações ao longo deste artigo.
A variedade de
representações sênsicas e sinestésicas do Ser levaria a afirmar que o
conhecimento da substância deste se efetuaria através dos sentidos. Porém o
conhecimento sensorial da realidade não conduz ao conhecimento essencial da
mesma. Um dos textos mais recentes (1978) afirma: “No cheiro e na forma, no
passo, na densidade. No tato e no ouvido - o objeto não se vê. / O que se vê é
o olhar que se está vendo; e talvez seja o olhar dos mortos, que consiste no
não olhar. / É obscuro. / E por isso mesmo, nem se vê, nem se toca, nem se
cheira, nem se escuta - na escuridão, / tudo ocorre ao mesmo tempo e de um só
golpe.” [4]
A via sénsica, em
conclusão, carece de comprovação a respeito da verdade que somente é apreendida
pela mente e sua faculdade inteligível. No entanto, graças à percepção e seus
recursos podem ser descritas - mesmo sabendo o caráter metafórico dessa
descrição - as experiências realizadas na tentativa de aproximação da essência
do Ser. Frente a estas circunstâncias, é necessário ver desde outro ponto de
vista a índole da descrição fenomênica e sua relação com o conhecimento.
3. O conhecimento
racional. O problema que se coloca, segundo o que dissemos até agora, é o
seguinte: como conjugar a descrição fenomênica e a experiência puramente
inteligível que se quer representar. Dito de outra maneira: Se, por um lado, o
conhecimento direto das coisas - considerado basicamente sensorial e aparente -
é convencional e incomprovável com relação à essência das mesmas coisas. Se,
por outro lado, toda tentativa de aproximação da essência terá que recorrer sempre
à descrição sênsica e sinestésica. Como explicar esta oposição e paradoxo? Este
problema pode ser observado a partir de dois pontos de vista: a) desde o
reconhecimento da ficção dos sentidos, cuja tradição antiga encontrou um campo
especialmente fecundo em certo tipo de literatura religiosa; e b) desde
apsicologia e a teoria do conhecimento racionalistas, que deram apoio a
importantes avanços da linguística moderna. Explico:
a. É sabido que dentro
da ficção mística dos autores religiosos a mente é concebida sob o modelo
corporal. O espiritualismo de tais autores recorreu ao padrão do corpóreo e
material. A mente é concebida como imagem fiel do corpo. Assim, para o cristão
Alexo Venegas, no século XVI, “a alma tem suas orelhas, narinas e bocas, mãos e
pés, com todos os outros membros do corpo”. Prefiro entender o fenômeno
perceptivo de índole interior a partir da explicação seguinte: “Os sentidos
interiores ou espirituais, implantados especulativo-metaforicamente, deslocaram
a vivência da proximidade de Deus ou, em seu caso, sua descrição, para um
terreno incorpóreo; isso sim, sem que o leitor perdesse a sugestão de
impressões sensíveis concretas; pelo contrário, esta sugestão fica retida
precisamente pela analogia e o paralelismo entre os dois terrenos.” O caso de
Sáenz não implica, certamente, uma “vivência da proximidade de Deus”, mas sim
uma vivência da proximidade da essência do Ser. O objeto último de sua
preocupação não é Deus, e sim o Ser. Nos dois casos, de qualquer maneira, temos
uma vivência da proximidade do não conhecido, com o desejo aceso de conhecê-lo
mediante a apreensão inteligível, não pela via ordinariamente sensorial.
Dos dois modos de
conceber o fenômeno puramente inteligível, a ficção mística e a concepção
racionalista, é necessário no entanto emergir a representação de dito fenômeno
no discurso, entendido seja como processo do discorrer intelectual, seja como
expressão desse processo no texto linguístico. A intuição intelectiva rompe
seus limites e abandona sua pureza no momento em que é substituída por uma
representação no discurso; ou seja, no momento em que se converte em um
fenômeno puramente parcial: o significado do signo linguístico. A partir desse
momento, aquela intuição intelectiva da verdade não é mais que uma fonte
distante ou, mais ainda, uma mera evocação no signo linguístico, que assume e
desenvolve sua própria função. Essa complexa função torna cada vez mais
distante e inadvertível a original intuição inteligível, porque o signo
linguístico, além de proporcionar uma representação (significado conceitual),
“não funciona somente - descreve Coseriu - em relação com o falante
(‘manifestação’ ou ‘ expressão’), com o ouvinte (‘apelação’) e com o mundo
extralinguístico (‘referências’, ou seja, designação através do significado),
mas sim que funciona ao mesmo tempo em e por uma rede complementar e muito
complexa de relações, com o que surge um conjunto igualmente complexo de
funções semânticas cuja totalidade se pode chamar de evocação.”
Diante da necessidade de
representar no texto suas intuições originais apreendidas em fenômenos
puramente inteligíveis e incorpóreos, Sáenz reconhece tanto a existência do que
podem ser os sentidos interiores como o conhecimento puramente ideal sobre toda
experiência empírica. A visão é de ordem interior, se o inteligível pode ser
considerado metaforicamente assim frente à visão exterior - sensorial - do
mundo. No poema I de Merte
por el tacto tal índole fica
definida: “e é assim que saio encurvado a contemplar o interior da cidade e uso
do tato de minhas obscuras entranhas / no secreto desejo de encontrar ali, ali
o meio propício para fazer com que o mundo seja envolto pelo esquecimento / … /
para que o esquecimento seja a força motora e suprema e para que do
esquecimento surja apenas o esquecimento / … / e para que no curso das idades o
esquecimento chegue a gerar solidão”.
Os conceitos de
interioridade e obscuridade são básicos na visão de Sáenz e se encontram ao
longo de toda sua obra para definir a índole do conhecimento inteligível, ao
qual se condicionam as descrições sênsicas e sinestésicas. O conhecimento
inteligível terá em aparência uma descrição sensorial. Não há outra opção senão
representar as noções puras e imateriais por formas concretas. No entanto, o
significado destas formas se modificam para expressar sua vivência da
proximidade do Ser. Um dos recursos desta modificação que se adverte com certa
frequência é o reconhecimento dos opostos. Desse modo, o não-ser, no
vocabulário de Sáenz, não é outro senão o Ser, o qual entre suas múltiplas
designações é também esquecimento e solidão. Antes de nascer, os seres são o
Um, ou seja, o ente essencial: esquecimento e solidão; e através do
conhecimento inteligível podem recuperar esse mesmo estado original: não-ser.
Aos versos transcritos não citação anterior, seguem os seguintes: “porque já
fomos esquecimento e solidão quando nada sabíamos - quando não tínhamos a noção
da orelha e da dor / … / eu te anuncio que sabemos e seremos / … / conhecemos
as pessoas mas apenas tal qual são e não as sabemos tal qual não são / embora
careçam da faculdade de não ser porque não sabem que podem não ser e ser”.
Com esta passagem
podemos entender que o sujeito poético ultrapassou em seu conhecimento o limite
do concreto (captado pelos fenômenos sensoriais) até o inconcreto (apreendido
pelo processo puramente mental). A denominação convencional e tradicional de
ser, empregada para o concreto, carece de sentido aqui e não pode aludir ao que
é incorpóreo e contemplado no ato original da intuição intelectiva. O não-ser,
nesta circunstância, não é uma negação do Ser, mas sim um referente novo. Esta
linguagem poética trata de conter aqui o que o referente ser do vocabulário
tradicional não mostra. Em outras palavras, enquanto o significante ser alude
ao objeto dos sentidos, o significante não-ser refere ao objeto do pensamento.
Por outro lado, o ser e o não-ser, em sua índole de elementos opostos, podem
representar uma mesma unidade essencial [5]. O sujeito poético de Sáenz,
diante dessa parelha de elementos, elege o segundo (não-ser), porque este
predomina sobre o outro (ser) no momento de sua intuição ininteligível.
Junto às noções de não
ser e ser, não saber e saber, estão também, entre outras: vida e viver, morte e
morrer, que requerem uma explicação, mesmo que breve. No poema II de Muerte por el tacto lemos: “Não pode haver solidão mais
irremediável que a do próprio viver”. Isto não implica um fastio da vida. Em
Recorrer esta distancia, publicado dezesseis anos depois, observa-se esta
diferença: “O que terá que ver o viver com a vida; uma coisa é o viver, e a
vida é outra coisa.” E em Visitante profundo já havia sido escrito este
sintagma: “não é necessário viver, mas é necessária a vida”. Explico:
Porque “viveremos sempre
nos outros mesmo que não cheguemos a sabê-lo”, o viver carece de importância.
Viveremos sempre, porque somos essencialmente o Uno. O viver é um acidente
secundário e temporal, razão porque se desqualifica perante a categoria do
essencial. Mais ainda, o viver é um obstáculo para o conhecimento do Ser. Assim
está dito em Recorrer esta distancia: “Enquanto viva, o homem não poderá
compreender o mundo; o homem ignora que enquanto não deixe de viver não será
sábio. / Tem apreensão por tudo quando confina com o sábio; enquanto não pode
compreender, já desconfia / - não compreende outra coisa que não seja o viver.”
Pelo contrário, para a concepção do Um, “Vida e morte são uma mesma coisa”. A
vida é tão necessária como a morte. E diante da morte, o morrer tem também um
valor secundário como o viver. Tanto a vida como a morte representam a
possibilidade do conhecimento do essencial. Se o viver é rejeitado, o morrer
também deve sê-lo. “Quero a morte, porém não morrer”. A sabedoria se dá
tão-somente no conhecimento da vida e da morte. O poema X de Recorrer esta
distancia - chave na poesia de Sáenz e que sigo citando - afirma que enquanto
viva o homem não poderá compreender o mundo. E assim fundamenta sua asserção:
“E eu digo que se deveria procurar estar morto. / Custe o que custe, antes de
morrer. Teria que fazer todo o possível para estar morto. / As águas te dizem -
o fogo, o ar e a luz, com clara linguagem. Estar morto. / O amor te diz, o
mundo e as coisas todas, estar morto.”
A partir desta
concepção, que implica uma peleja entre elementos ontológicos e elementos
gnoseológicos, cuja expressão linguística por sua vez demanda uma renovação
semântica original, projeta-se toda a obra poética de Sáenz: sua visão do mundo
se desenvolve paulatinamente através de todos os seus livros. O título do
primeiro volume expressa a experiência da intenção poética de obter o
conhecimento completo do ser na vida e na morte mediante a via puramente
intelectiva, chame-se esta via dos sentidos interiores ou via do racionalismo
gnoseológico. Essa experiência está manifestada em Muerte por el tacto: “Meu
sonolento corpo desperta finalmente, e me encontro frente aos meus amigos
mortos”. Mediante seu exercício ascético adverte, como há foi assinalado, que
as pessoas carecem da faculdade de não ser porque não sabem que podem eleger
entre não ser e ser, o que, ao contrário, “sabem em toda magnitude os meus
amigos mortos e falo deles com segurança e orgulho / são meus mestres / o que
morreram diz que existiram eternamente antes que eu existisse / sua morte e
suas mortes me ensinam não somente que posso ser fabricante de açúcar mas sim
marinheiro, relojoeiro, pintor, físico, geomântico e muitas outras coisas / que
posso ter além disto desconhecidas profissões…”. Vinte anos depois, estas ideias
reaparecem em um contexto amplo onde se pode observar de modo mais completo a
cosmovisão desta poesia. Vimos que na experiência da morte encontra-se a
sabedoria. E alcançar esta sabedoria é alcançar o essencial, revelar a verdade
nas fontes incorpóreas do conhecimento. A metáfora das “trevas”, com suas
conotações de interioridade e obscuridade, representa precisamente a vivência
na proximidade do conhecimento essencial do Ser. Em Las tinieblas o poeta diz: “A fonte da sabedoria, da
força e da experiência, constituem os mortos; / a porta sempre aberta, / o
caminho dos que transitam com rumo certo, no viver real e radical, / constituem
os mortos. / Pois nada tão obscuro como a obscuridade dos mortos. / … / por
isso os homens amantes das trevas, / esquadrinhando o estar dos mortos
encontram o caminho certo. / No cheiro e na forma, no peso, na densidade. No
tato e no ouvido - o objeto não se vê.”
5. Enfim, os textos
poéticos de Jaime Sáenz constituem uma contribuição original e insólito à
renovação da linguagem na lírica hispano-americana contemporânea. São a
expressão de uma experiência que poderia ser definida como possibilidade do
conhecimento da essência do ser. Implicam uma função poética de indubitável
índole epistemológica. Daí que seu discurso, estruturado pela agudeza de
argumentos, sofismas, paradoxos e aporias, dê lugar a uma retórica renovada: a
retórica da surpresa.
NOTAS
Ensaio publicado originalmente em número especial (18-19) de INTI Revista de Literatura Hispánica (Rhode Island. USA. 1984), edição organizada por Pedro Lastra e Luis Eyzaguirre, cujo título geral é Catorce poetas hispanoamericanos de hoy. O poeta Oscar Rivera-Rodas é também autor de Dársena en el tiempo (1966) e Testimonio de la ausencia (1969).
Ensaio publicado originalmente em número especial (18-19) de INTI Revista de Literatura Hispánica (Rhode Island. USA. 1984), edição organizada por Pedro Lastra e Luis Eyzaguirre, cujo título geral é Catorce poetas hispanoamericanos de hoy. O poeta Oscar Rivera-Rodas é também autor de Dársena en el tiempo (1966) e Testimonio de la ausencia (1969).
1. A leitura destes
textos induzem a recordar certas concepções já registradas nas etapas iniciais
da história da filosofia ocidental. O conceito do Ser essencial da poesia de
Sáenz mostra qualidades similares ao conceito do ente aliático dos filósofos
pré-socráticos. Assim, Parmênides, partindo do abstrato (a “Via da Verdade”,
por ele denominada) e após negar o tempo, o vazio e a pluralidade, define o Ser
como o Uno, indivisível e imóvel. Porém, frente a essa argumentação realizada
mediante o pensar e a razão, aponta outro recurso, a “Via da Opinião”, onde
introduz o concreto e o mundo das aparências, prescindidos de sua anterior
argumentação.
2. Ferrater Mora afirma
que o “sentido ascético da filosofia deve ser buscado nesta vontade de desnudar
as coisas, não pelo simples afã de desnudá-las, mas sim para ver o que são as
coisas desnudas e desprovidas do inecessário.
3. Mesmo no caso de Aniversario de una visión (1960), cujo discurso é uma evocação
do amor como experiência já passada, a visão não se destaca como uma potência
presente: permanece na memória. O antepenúltimo verso do volume diz: “Faz-me
saber, perdida e desaparecida visão, o que era que guardava teu olhar”.
4. Nos últimos poemas de
Sáenz observa-se uma tendência notável ao distanciamento das experiências
fundamentais sênsicas - e limitadas - de suas primeiras composições.
5. A unidade essencial
dos opostos foi reconhecida por Heráclito, ao afirmar que não existe nunca uma
divisão absoluta entre os opostos; mais ainda, nenhum dos opostos pode existir
sem sua parelha: “O mesmo é vida e morte, velar e dormir, juventude e velhice;
aquelas coisas tornam-se estas e estas aquelas.”
*****
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado: Paul Cézanne
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto
original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio
Simões.
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