segunda-feira, 5 de fevereiro de 2018

CLAUDIO WILLER [sobre] Celso de Alencar



1. MITOS, RITOS E INICIAÇÃO | Na presente altura, a poesia de Celso de Alencar já se constitui em um corpus, pela série de livros publicados ao longo de quatro décadas. A leitura de obras mais recentes, Poemas perversos[1] e O coração dos outros[2], possibilita, tomando os poemas reunidos em Testamentos[3] como marco divisório, uma produtiva releitura do que vinha criando e havia publicado em Arco Vermelho[4], Os reis do Abaeté[5] e O primeiro inferno e outros poemas[6].
Conforme atestado por aqueles que escreveram sobre essa poesia, algo que a atravessa é o mito, a afinidade com o mundo mítico, tal como transmitido e recriado por meio de narrativas lendárias.
Isso já havia sido observado por J. B. Sayeg ao prefaciar Os reis do Abaeté, comentando uma dualidade, através da projeção do mítico no real naquelas evocações da Abaetetuba, onde o poeta viveu parte de sua infância e juventude; uma cidade na bacia do rio Tocantins defronte à ilha de Marajó, próxima a Belém do Pará e à foz do Amazonas: “O fabulário funda-se no inconsciente, criando mitos sobre personagens e lugares, provavelmente reais”. Observe-se que Sayeg fala em criação de mitos, e não em sua reprodução ou retransmissão.
De modo mais detalhado, João de Jesus Paes Loureiro remete a uma mitologia especificamente amazônica, a propósito de Poemas perversos. Para o poeta e estudioso paraense,

[...] não podemos esquecer que Celso de Alencar é paraense[7], tendo morado no interior e nutrido seu trajeto antropológico inicial ouvindo as narrativas lendárias eróticas da oralidade amazônica. Especialmente, nesse caso, as de origem indígena, onde há um verdadeiro Decamerão, como caracteriza Nunes Pereira em seu clássico Moronguetá.

Tais observações cabem, a propósito de poemas, nas obras examinadas, que se assemelham a narrativas traduzidas em belas imagens poéticas, integrando evocações da realidade vivida ou presenciada a relatos fantásticos, oníricos, transcorridos em outro tempo, um illo tempore mítico, a exemplo deste, de Poemas perversos:

Havia um tempo em que o mar
corria nos meus braços de músculos grossos
e outro onde as grutas inclinadas
guardavam ovos de aves condescendentes
violentas e noturnas.[8]

Ou em lugares que, existindo efetivamente, como o Lago Portchartrain (nos Estados Unidos), são convertidos em paisagens de sonho:

Os barcos navegam no
Lago Portchartrain.
[...]
Eu tenho um segredo de juventude
que somente o lago Portchartrain conhece.
Nas manhãs corto a grama do jardim
e à noite lançio água
da minha garganta sobre mim
e sobre os barcos que estão enfeitiçados
nas profundezas do lago.[9]

Contudo, são poemas que não relatam nem parodiam mitos especificamente amazônicos e indígenas; não os incorporam à narrativa, ao modo como o fez Mário de Andrade em Macunaíma, nem os transcrevem ao modo de Raul Bopp em Cobra Norato e outras de suas criações. O que se observa, de modo mais acentuado nos livros recentes, é a presença de tópicas ou temas universais na mitologia: o sacrifício, a destruição e recriação do corpo, a descida aos infernos, a conflituosa e por vezes paradoxal relação entre a esfera do sagrado e do profano. E a reprodução de um pensamento mítico, daquilo que seria uma lógica do mito, que se confunde com aquela do sonho e apresenta afinidade com o dizer poético. “Poemas e mitos nos abrem as portas do bosque das semelhanças”, como caracterizou Octavio Paz[10]: são regidos pelo pensamento analógico e por uma concepção do tempo circular, e não linear-progressivo.
Flávio R. Kothe, por sua vez, o chama de “Sacerdote dos ritos cada vez mais esotéricos da poesia”.
Cabe, para ilustrar o alcance dessas caracterizações, citar uma obra já clássica tratando de poesia, O arco e a lira de Octavio Paz:

E o rito atualiza o relato; por meio de danças e cerimônias o mito se encarna e se repete: o herói volta a estar entre os homens e vence os demônios, a terra se cobre de verdor e aparece o rosto radiante da desenterrada, o tempo que acaba renasce e começa um novo ciclo. O relato e sua representação são inseparáveis. Ambos já se encontram no ritmo, que é drama e dança, mito e rito, relato e cerimônia.[11]

Desde já, semelhante associação ao mito e aos ritos contribui para a interpretação de duas características da sua poesia, interligadas ou inseparáveis.
Uma delas, o apreço pela transmissão oral, pela declamação, possibilitando a melhor compreensão de sua participação em movimentos de poetas que se proclamaram “marginais” e privilegiaram semelhante modo de expressão; e, correlatamente, sua assiduidade, quando não militância em concursos de poesia falada[12]. Isso, ao chegar a São Paulo, vindo de Belém do Pará, na década de 1970[13], período de afi9rmação desses grupos e manifestações.
Isso revela como, desde o início, tinha clara percepção de que letra e fala são inseparáveis no poema, como tão bem exposta por Paz:

O poema é um mecanismo verbal que produz significados só e graças a um leitor ou um ouvinte que o coloca em movimento. O significado do poema não está no que quis dizer o poeta, mas no que diz o leitor por meio do poema.[14]

Sua fidelidade a esse modo de expressão o levaria, mais tarde, a ministrar oficinas de poesia falada e a adicionar um CD a Poemas perversos; uma versão oral desse livro.
Leitura não é apenas uma transmissão, porém uma recriação do poema; assim como na transmissão dos mitos:

O passado e o presente dos poetas não são os da história e do periodismo; não são aquilo que foi nem aquilo que se passa, mas o que está sendo, o que se está fazendo. Gesta, gestação: um tempo que se reencarna e se re-engendra.[15]

Semelhante recriação se faz através do ritmo, consagração de um tempo circular, em oposição ao tempo linear-sucessivo, irreversível, que rege o cotidiano em nossa civilização.
A outra característica (ou a mesma?) consiste no tom litúrgico de vários dentre seus poemas. Alguns em tom de exortação, convocação ou prédica. Basta mencionar dois poemas, um ao lado do outro em Poemas perversos. Um deles, “Confissão”, começando com “Senhor, / caminhavam nas margens do rio / os homens que falavam com paciência.” O outro, “Os idiotas amam os idiotas pela manhã”, com a repetição de ume evangélico “Eu vos disse / como disse a meu pai.”[16]
 E, principalmente, por valer-se da reiteração. Assim como no rito, é afirmação de um tempo circular, cuja renovação se faz através do ritual ou da apresentação – ou “encarnação”, como diria Paz – do poema. Por esse recurso, a recitação torna-se um cerimonial.
 Assemelha-se, no comprometimento com a transmissão oral e na inclusão de uma liturgia tornada não apenas profana, porém profanadora, a Roberto Piva e Allen Ginsberg, entre outros notáveis poetas públicos. Mas é preciso lembrar sua familiaridade com o rito religioso, advindo, inclusive, de haver sido coroinha de igreja; portanto, um assistente direto do oficiante, na infância e juventude, precedendo ou até, quem sabe, estimulando a vocação poética.
O estágio ou experiência pode ter sido evocada em “O padre”[17], também de Poemas perversos:

Minha mãe queria-me padre.
Aos seis anos
eram do meu guarda-roupa
uma batina preta e outra branca.
[...]
Os meninos da minha infância
chamavam-me de padre.
oi padre, oi padre, oi padre.
Aquilo que para uns era chacota,
era, para mim, profundo orgulho.

Minha mãe queria-me padre.
Sempre me quis padre.
Dizia-me que as minhas mãos eram de padre.
No dia em que guardaram seu corpo
houve espanto, grito, perplexidade: Ó! Ó! Ó! Não! Não! Não!
Quando surgi vestindo, desabotoadas,
uma batina preta e outra branca.

Uma associação semelhante pode ser feita a uma réplica sintética de escritura gnóstica pessimista, ou catecismo às avessas intitulado “Deus não é bom”, do subseqüente O coração dos outros[18]. Argumenta que “O home não é bom”, por aprisionar e castrar outros animais; como “Deus disse: foste criado á minha imagem e semelhança”; por conseguinte, “Deus não é bom.”
Mas, principalmente, alguns de seus poemas parecem orações mais que profanas, sacrílegas, e de intensa teatralidade, em especial pelo uso da anáfora [19].
Por exemplo, em um dos Poemas perversos, intitulado “Três uvas”, o mote “Se me fosse permitido / comer três uvas” é repetido seis vezes. Cabe transcrever duas estrofes do poema, pois exemplificam à perfeição, não apenas a teatralidade ou tom litúrgico, mas sua utilização para a exacerbação do profano, ou de uma sacralidade às avessas; enfim, da perversidade referida no título:

Se me fosse permitido
comer três uvas
a loucura não seria relembrada
nem seria amarela
e eu poderia dizer que as minhas unhas
encontram-se agarradas aos meus pés
como a noite que canta
dentro do meu pênis raro e perfeito.

Ecoa na minha boca
a água do oceano extraordinário
e as pequenas cabras
com suas bucetas esfaceladas.
Ah! Se me fosse permitido
comer três uvas.
Nenhuma vaca pariria
dentro do meu estômago
e a minha truculência
se ausentaria do meu coração inocente
e os meus seios maternais
se esconderiam entre tudo aquilo
que floresce para sempre.
Nenhuma mulher de branco me olharia
com olhos de ouro
e nenhuma sentaria sobre
a minha mão queimada.[20]

Observe-se a sucessão de paradoxos através da confusão entre o corpo e o mundo, típica da poesia de Celso. São impossibilidades físicas, rupturas com a verossimilhança expressas através da “metáfora esquizofrênica”, conforme a caracterização de Paes Loureiro no posfácio citado: “A metáfora esquizofrênica é uma das ferramentas da surrealidade cortante dos poemas deste livro, já assumida em outras obras anteriores do poeta.”
A imagética inequivocamente surreal provoca choque ou estranhamento. Apóia-se no ritmo, por sua vez sustentado pela anáfora. Há, neste poema e ao longo de toda a poesia recente de Celso, um ataque frontal à relação de significação ou á idéia da literatura como representação. Faz parte do que já foi identificado como “esgotamento” do cogito cartesiano e desaparecimento da

[...] possibilidade de desenrolar uma grande ordem natural, que iria sem descontinuidade do mais simples e do mais inerte ao mais vivo e o mais complexo; assim desaparece a procura da ordem como solo e fundamento de uma ciência geral da natureza.[21]

Um componente dos mitos e crenças religiosas, fortemente presente em toda a obra de Celso, é o inferno. Inclusive como título: O primeiro inferno e outros poemas. Mas o inferno é um símbolo aberto a interpretações, nas religiões e na poesia. Uma delas, como inferno iniciático, aquele reino dos mortos ao qual é necessário descer para adquirir conhecimento e vidência.
É a catabase das sagas e mitologias. Sempre em associação com o sacrifício, fundamento das mitologias para Lévi-Strauss, requer a morte iniciática, a destruição do corpo e um renascimento ou reinício dos tempos. Uma transformação radical do corpo que talvez seja simbolizada por este título, em Poemas perversos: “Havia dias em que eu me transformava em árvore”[22]. Cabe lembrar que Antonin Artaud reivindicou semelhante destruição para chegar ao “corpo sem órgãos”. Em um de seus últimos poemas, Lettre a Pierre Loeb, expressou o mesmo desejo de transformar-se em árvore; contudo, árvore capaz de mover-se e expressar-se.
Como se sabe, ou como nos mostram especialistas no assunto, a exemplo de Mircea Eliade, os xamãs das sociedades tribais morrem simbolicamente e descem àquele mundo infernal. A visita precede a anabase, ascensão. É indispensável para que o iniciado alcance os plenos poderes de cura, profecia, enfrentamento de adversidades, deslocamento espacial, diálogo e negociações com a natureza, o mundo animal, vegetal e aquele sobrenatural dos mortos, espíritos ou deuses. Por sua vez, semelhante relacionar-se com outras esferas requer o conhecimento de uma linguagem especial. É recebido durante a iniciação e se expressa através de cantos e recitações em rituais. Eliade e outros especialistas sustentam que em tais cantos está a gênese da poesia; para corroborá-los, o extraordinário poeta português Herberto Helder criou um livro, Magias, no qual são publicados lado a lado cantos cerimoniais de uma diversidade de povos tradicionais e obras de poetas contemporâneos ou modernos, como Henri Michaux ou Robert Duncan.
Impressiona a universalidade e permanência desse conteúdo simbólico, a descida aos infernos,  ao longo da história humana. E sua íntima associação à poesia, através do mito de Orfeu, o patrono dos poetas, “xamã exemplar” segundo Jean Christinger[23]. Contudo, não apenas Orfeu, porém inumeráveis protagonistas de mitos e relatos lendários visitaram o reino subterrâneo ou extraterrestre. Desceram e retornaram heróis como Hércules, Teseu, Ulisses, Enéias; sábios como Pitágoras e Esculápio (ou Asclépio); deuses ou avatares da divindade: Dionísio, Hermes, Osíris, Jesus Cristo, Quetzacóatl, Odin.
Mesmo com o antecedente homérico, a grande consagração literária da catabase – e também, sem dúvida, da anabase – é A Divina Comédia de Dante Alighieri. Os réprobos, condenados perpétuos, têm um terceiro olho, que enxerga o futuro. Por isso, um deles, Ciacco, anuncia as guerras civis de Florença e avisa ao poeta que ele será exilado[24]. Um artifício, pois Dante escreveu sua Comédia já no exílio, em Ravenna, após ter sido expulso de Florença.
Críticos já observaram um legado de Dante, mantendo a idéia do inferno como fonte de conhecimento, porém invertendo seu valor, em poetas como William Blake em O casamento do Céu e do Inferno; e em Rimbaud com Uma temporada no Inferno – em ambos, o diabo transmite ensinamentos verdadeiros; em Rimbaud, o inferno é lugar da gestação da alquimia do verbo.
Já em Lautréamont, autor bem lido por Celso, encontramos, em Os Cantos de Maldoror, uma dupla inversão: é aos céus que o protagonista Maldoror sobe; porém o que encontra, um charco sangrento no qual condenados são supliciados e devorados por Deus, corresponde a um dos círculos infernais de Dante[25]. A aquisição do conhecimento é simbolizada pela conquista da audição: até então, Maldoror padecia de surdez.
Um poeta contemporâneo, amigo de Celso e também muito bem lido por ele, Roberto Piva, acabou por consagrar essa inversão do valor do inferno, de um modo especialmente irreverente em 20 poemas com Brócoli:

Foi frequentando uma sauna do subúrbio que inventei o molho propiciatório para este casamento do Céu & do Inferno.
As pequenas estufas de vapor para duas pessoas nessa sauna me deram a imagem paradisíaca das bòlgia onde os danados de Dante sonham eternamente. Mas os garotos do subúrbio são anjos.[26]

E ao escrever sobre Dante, interpretando-o à luz do esoterismo: “Dante foi bruxo da família / Visconti”, proclamando que “Todas as novidades estão / no Inferno”[27].
É lícito interpretar poemas de Celso de Alencar no quadro dessa cosmologia? Especialmente, algo de O primeiro inferno e outros poemas?
Certamente, pois o próprio poeta situa-se nessa genealogia, dos iniciados através da catabase, ao abrir o livro com estes dizeres: “Eu tenho a fala mágica. / A fala do Diabo”. E através de trechos como estes:

parte da minha vida corre
nas margens alagadas dos rios,
enquanto a outra vaga na
direção do inferno.[28]

Observe-se a idéia da vida partida, uma das metades permanecendo aqui, a outra rumando ao inferno. Semelhante dualidade é acentuada pela idéia de um “paraíso de Lúcifer”:

Cedo ou tarde
a emoção trará a morte
e o indivíduo que incursionar
no paraíso de Lúcifer ou no
paraíso de outros deuses
viverá mais.[29]

É um oximoro no quadro da teologia ou cosmovisão cristã, mas não daquela adotada por xamãs e alguns magos, bem como por poetas transgressores, a exemplo dos Blake, Baudelaire e Rimbaud que aqui já foram citados, além de uma extensa estirpe de satanistas românticos. Assim como esta versão pessoal, de evidente inspiração baudelairiana, remetendo simultaneamente à “Litania de Satã” de As flores do mal, aos “paraísos artificiais” do poeta, e ao casamento do céu e do inferno de William Blake:

É noite de festa.
Juntos em regozijos
brindamos à saúde do Divino.
Satã e eu.
[....]
A todos os povos e a Deus
brindamos com champanha
francesa e ópio.
Satã e eu.[30]

Nesses poemas, é íntegra a apresentação do inferno como lugar de iniciação, reafirmada por novas paráfrases e alusões à célebre litania de Baudelaire, incluindo uma epígrafe. E, ainda, da descida como ocasião para a conquista da longevidade, lembrando aquela atribuída a outro importante vidente mítico, Tirésias.
Trata-se de um componente de mitos e doutrinas religiosas bem examinado por Eliade:

Alguém se torna profeta sentando-se sobre túmulos e torna-se “poeta”, ou seja inspirado, dormindo sobre o túmulo de um poeta. [...] A idéia subjacente é a mesma: os mortos conhecem o futuro, eles podem revelar as coisas escondidas, etc. [31]
A frase “os mortos conhecem o futuro” poderia vir grifada. Essa associação da morte e do sonho – ou do pesadelo – ao conhecimento é reiterada pelo poeta:

Eu durmo entre cadeiras e mesas e
os mortos provam que estou vivo.
Sonho com dragões e carroças gigantes.
Sonho com mulheres gordas, engravidadas,
sem joelhos e cotovelos.[32]

Ao longo de toda a poesia de Celso, referências ou alusões à morte são uma constante. Pode ser tomado por poeta fúnebre ou mórbido. E um título como “Poema para lembrar que a morte existe” – que será examinado em detalhe, adiante – talvez valha para boa parte de sua obra.
Contudo, tais referências e alusões são inseparáveis de seu percurso pelo mundo mítico. Para os românticos, poesia e mito expressam a contradição entre subjetividade e objetividade. Para Lévi-Strauss, a oposição entre natureza e cultura. Mas, para Octavio Paz, são a expressão de uma contradição ainda mais essencial, entre vida e morte:

A morte é a verdadeira diferença, a raia divisória entre o homem e a corrente vital. O sentido último de todas essas metáforas é a morte. Cozinha, tabu do incesto e linguagem são operações do espírito, mas o espírito é uma operação da morte. Embora a necessidade de sobreviver pela alimentação e pela procriação seja comum a todos os seres vivos, os artifícios com que o homem enfrenta essa fatalidade o convertem em um ser á parte. Sentir-se e saber-se mortal é ser diferente: a morte nos condena á cultura.[33]

Examinar os poemas de Celso como liturgia e relato mítico de iniciação: mas isso não conflitaria com sua linguagem desabrida, com expressões que chegaram a provocar espanto em integrantes de platéias das suas leituras?
Por exemplo, no que diz sobre esta família exemplar, “Os filhos nefastos de Mário Brito”, em um dos poemas mais extensos, narrativos, de O primeiro inferno e outros poemas[34], com sugestões de zoofilia; um dos que podem ser associados à corrente literária consagrada como realismo mágico ou fantástico; à intensa animalidade já observada em Lautréamont; ou então lido como versão perversa de algumas prosas poéticas de Jorge de Lima:

O menino brincava com os bois e os porcos [...]
A menina brincava com gatos fedidos
Seu irmão gostava de sentir o cheiro
do mijo da porca no chiqueiro.
Era o mesmo cheiro da racha de Luíza.

Do mesmo livro, mais perversão no irreverente “Persuasão”:

São Paulo, 1978.
Prefiro uma bundinha negra na mão
a duas brancas voando.[35]

Soa como um satírico licencioso, pela atenção dada ao baixo corporal. Assim como, em Poemas perversos, “As putas do Jardim da Luz”, com sua lírica da abjeção:

São velhas e belas as putas do Jardim da Luz.
Elas me amam à tarde
e mastigam docemente as minhas mãos
e colocam-se dentro do meu pênis
como se fossem um oceano suntuoso e perfumado.[36]

Ou, ainda, no poema sobre “a notícia do desvio / vaginal da minha tia Ethel / [...] a mulher da buceta torta”[37], que não obstante teve “uma dúzia / de filhos, entre os quais, cinco estão mortos.”
E, como exemplo especialmente edificante, esta estrofe de “O chocalho”, também de Poemas perversos, tripudiando sobre os chavões da inocência infantil e da harmonia familiar:

Quando meu irmão chupava
as férteis bucetas das cachorras
nossa mãe se contraía de ódio
e o castigava dando-lhe tapas na boca.[38]

Enormidades desse calibre podem ser interpretadas em associação a temas mítico-religiosos? Sim, em sociedades tradicionais, tribais, lembrando o que Eliade comenta, a propósito da “força mágica da obscenidade”:

[...] mesmo os insultos e o vocabulário cru e obsceno comportam valores mágico-religiosos. [...] Inverter o comportamento normal é, em suma, passar da condição quotidiana, regulada pela força das instituições, a um estado de “espontaneidade” e de frenesi que torna possível uma participação mais intensa nas forças mágico-religiosas.[39]

Nesta passagem, trata de iniciações femininas, lembrando inclusive as mênades ou bacantes dionisíacas. Mas a observação pode ser generalizada, pois também se observam desregramentos em algumas iniciações masculinas. Pode-se ainda estender a interpretação à ocorrência de antinomismos, religiões de cultos às avessas, em épocas mais recentes, como na França do século XIX, como as missas negras oficiadas pelo abade Boullan, de grande notoriedade na época, a ponto de inspirar uma narrativa, Là-bas de J.-K Huysmans, de enorme repercussão.
E, principalmente, pode estendida aos poetas em cuja obra a dimensão místico-religiosa coexiste com a pornofonia, como o já citado Roberto Piva. Assim como se aplica a eles esta observação, também de Eliade:

Trata-se da necessidade, de ordem religiosa, de abolir periodicamente as normas que regem a existência profana, em outros termos, da necessidade de suspender a lei que pesa como um peso morto sobre os costumes, e de reintegrar o estado de espontaneidade absoluta.[40]


2. O MUNDO INFERNAL | A persistência da temática ou tópica da visita ao inferno na obra de Celso de Alencar, associada ao mito ou a uma diversidade de mitologias, não impede, contudo, que seja tomada como metáfora; como designação deste mundo e da sociedade em que estamos como lugar infernal.
É interessante como duas linhas de interpretação são adotadas pelos apresentadores de O primeiro inferno e outros poemas, Jorge Mautner e Álvaro Alves de Faria.
Mautner discerne um inferno que, sendo mitológico, é filosófico:
Sem a negação não há filosofia, nem pensamento, nem poesia, nem afirmação. Para o pensador Hegel, o princípio da negação é fundamental para que o pensamento se coloque em movimento, pois sem ela está tudo parado, sem a sua malignidade não existe movimento. No bem tudo está parado, no mal tudo é movimento kaótico.
Álvaro, por sua vez, vê o inferno imanente, metáfora da miséria humana:
No entanto, esse é realmente o mundo, o universo fragmentado em situações que trituram o ser humano com dentes de ferro, numa engrenagem cruel e também perversa, porque não perdoa e afunda sua lâmina até o corte final.
Semelhante interpretação pode ser ilustrada, de modo mais dramático, pelo primeiro dos Poemas perversos, intitulado “As cento e onze picas”:

Foram unhas
excitadas do inferno
que deixaram expostas aos olhos do mundo
as cento e onze picas.
[...]
Negras, brancas, pálidas, as cores não importam.
São apenas
cento e onze picas mortas.

Cosmovisão, através de mais esta referência direta ao inferno? Sem dúvida. Contudo, o próprio poeta declara que “As cento e onze picas” lhe foi inspirado pelo massacre no presídio do Carandiru de outubro de 1992, que deixou cento e onze vítimas: prisioneiros que se haviam rebelado e foram massacrados pela tropa de policiais. Vale-se da metonímia: as “picas mortas” pertencem aos corpos caídos, ainda por cima expostos e fotografados nus depois da execução.
Há, portanto, um jogo, uma espécie de dialética, confrontando dois infernos. Um deles, de mitologias ou doutrinas religiosas; outro deste mundo, sob uma implacável regência da morte e da abjeção resultante da miséria.
Os reis do Abaeté e outros poemas pode ser relido através dessa perspectiva. Evoca Abaetetuba. E inverte uma importante tópica literária, aquela da infância feliz, transcorrida em um locus amoenus, paradisíaco.
Abaetetuba não é esse lugar, pois “Somos um porto / entre as Guianas e / Belém”[41], onde “nada é / puro”, porém corrompido e estagnado:

Fede a azeite e
enxofre
a vala da Rua
Tucumanduba
Onze postes da nossa mais antiga e
longa
avenida estão criando mato e
incupinzando
Em que tom falarão as nossas
queixas?
O presente é morno e
corrompido.[42]

Lá “Nada valia, tudo foi / torpe”. Sua base econômica é um trabalho braçal miserável, limítrofe ao trabalho escravo, conforme, entre outras passagens, a série intitulada “(“os capinadores”)”:

Não desperdicem
tempo.
Cortem tudo. Até as
cidreiras
Lembrem que os proventos são
diários.
Lembrem que terão
almoço
e a camioneta que os levará de
volta.[43]

Abaetetuba é amostra ou microcosmo de uma economia extrativista predatória:

Não convém falar-te dos
pecados.
Não dos pecados de
morte
e sim, dos de
roubo.[44]

Por isso, situada à margem, não só geograficamente mas economicamente, e pouco beneficiada pelo comércio fluvial da bacia amazônica:

Convém dizer-te que não provaremos:
vinhos,
uísques,
licores.
Assim como
[...] não
poderás
sentir o cheiro
dos perfumes de
Paramaribo e Caiena.[45]

Seres humanos, á margem do fluxo de riquezas, estão ao lado dos urubus:

Nos porões trouxeram
carne
de tingas e açus.
Na beirada do porto e do
canal,
os moleques e os
urubus
alinharam-se e espreitaram a
descarga.[46]

Um espaço em oposição diametral à idéia do tão celebrado paraíso tropical, exuberante. Por isso, de modo incisivo, exclama:

A cidade existe!
É cinza!
Como o inverno e as
chuvas.[47]

O arco vermelho dá prosseguimento às evocações amazônicas e ribeirinhas: “Naquele lado é a água. / Naquele outro é o mato”[48] – ou seja, não há saída. Um dos títulos, “A prisão da província”, vale como metáfora do território miserável, sob o signo da morte. É sobre profetas que

Chegaram quando janeiro
morreu e quando morreram
os espíritos que jamais
amaram.[49]

Habitar semelhante lugar equivale à prisão. Os que estão lá são, conforme um dos título, “Os enclausurados de Marituba”:

Aqui os cárceres não têm
grades e os guardas não
têm rifles.

Prosseguiria evocando esse avesso da utopia rural em obras subseqüentes. Em Poemas perversos:

Eu vivi por muitos anos
nos campos onde o vento conduz
bois e lavouras para a morte.[50]

Foi bem observado por Lelia Maria Romero[51], entre outros, o contraste entre a violência da linguagem, ou sobre a linguagem, ao longo dessa poesia, e a cordura e conduta regrada do poeta, até mesmo abstêmio e vegetariano – talvez por todos os animais mortos cujos couros ajudou a carregar em Abaetetuba.
Discrepa, assim, do tipo de identificação de poesia e vida adotada por outros poetas transgressivos; entre eles, amigos e interlocutores como Glauco Mattoso e Roberto Piva.
Isso já me havia levado a observar, em outra ocasião:

[...] como era possível o autor de versos tão transgressivos e proclamações tão contundentes – “eu via um homem assassino/ com cascas de ovos na boca/ e três cachorros belgas/ saindo de uma boca-de-lobo” – não ser um louco furioso, porém alguém tão estranhamente normal? Como podia aquele cordato e comedido Celso de Alencar proclamar em récitas de poesia, em tom estentóreo, com a veemência de um profeta, tamanha anti-lírica do desespero e da convulsão?[52]

Sim, cordato e comedido. Mas sem abrir mão do inconformismo, da categórica rejeição do que está aí, da opressão, injustiça e desigualdade que se vê em Abaetetuba, em São Paulo ou onde quer que seja. Um inconformismo que se manifesta, através da poesia, como rebelião.
Há um artigo de Paz, intitulado “Revolta, revolução e rebelião”, distinguindo o rebelde do revolucionário, que contribui para compreender a presença da mitologia e dos rituais na poesia de Celso e sua caracterização como rebelde:

[...] a palavra guerreira, rebelião, absorve os antigos significados de revolta e revolução. Como a primeira, é protesto espontâneo frente ao poder; como a segunda, encarna o tempo cíclico que põe acima o que estava abaixo, em um girar sem fim. O rebelde, anjo caído ou titã em desgraça, é o eterno inconformado. Sua ação não se inscreve no tempo retilíneo da história, domínio do revolucionário ou do reformista, mas no tempo circular do mito: Júpiter será destronado, Quetzacoatl voltará, Luzbel regressará ao céu. Durante todo o século XIX o rebelde vive à margem. Os revolucionários e os reformistas o vêem com a mesma desconfiança com que Platão vira o poeta e pela mesma razão: o rebelde prolonga os prestígios nefastos do mito.[53]

A propósito do modo de expressar-se do poeta, também são oportunas as observações de Glauco Mattoso em um dos posfácios de Testamentos, intitulado “O óbvio obsceno”. Inclusive, sua paráfrase da idéia de transgressão e de associação da literatura e do mal, tal como formuladas por Georges Bataille: “O que conta é o que se conta, e o que se conta precisa passar da conta”[54].
Para Mattoso:

[É] Muito certeira, portanto, a necrófila perspectiva de Alencar ao desincumbir-se da missão de ilustrar a obscenidade dentro duma linguagem poética. Entre mortos e feridos, todos saímos feridos, e quem morre não se salva. Só a verdade da poesia ameaça perdurar.

A etimologia nos ensina que ob/s/ceno é o que está fora de cena; que pode ou não deve ser visto ou mostrado. Nesse sentido, a obra de Celso é uma sucessão de obscenidades. Quer, não propriamente relatar ao modo dos narradores realistas, porém tornar presente o recalcado; o que está à margem, ignorado pelo senso comum, pelos padrões da moral e bons costumes, suportes da ordem estabelecida.
Guardemos, para avançar nesta leitura, a observação de Mattoso: “Só a verdade da poesia ameaça perdurar.”


3. DA DESTRUIÇÃO DO MUNDO À POESIA ABSOLUTA | No entanto, há um movimento na sucessão de obscenidades; uma transformação gradual da sua expressão poética. Pela qualidade da poesia inicial, já extremamente original, merecedora de figurar entre o que sua geração nos legou de melhor, não cabe falar em “evolução” ou “amadurecimento”. Isso, na mesma medida em que, por exemplo, Invenção de Orfeu não reduz a qualidade da poesia nativista do Jorge de Lima de Poemas negros. Quando muito, pode-se observar consolidação de um modo de expressar-se através de uma poesia total, posto que intransitiva, ora abandonando de vez a referência, ora sabotando-a.
Discerne-se, contudo, um trajeto que vai da linguagem que trata da destruição à destruição da própria linguagem; ou, ao menos, da linguagem instrumental, da suposição de uma relação de representação, linear, entre um significante e seu significado. Ao efetuar tal movimento, Celso acaba por confirmar-se como voz especialmente original, inovadora, com uma expressão integralmente pessoal, no quadro do que produziu esta etapa da poesia contemporânea brasileira.
Se distinguirmos, algo artificialmente, a fase paraense e outra paulistana de sua poesia – pela temática e pela linguagem, independentemente do lugar onde foram escritos os poemas –, há um processo semelhante ao que ocorreu com García Lorca, tendo como marco O poeta em Nova York (outra leitura de Celso, além de haver sido matricial com relação a Paranóia de Piva), se comparado à já notável criação que precedeu sua estada naquela metrópole. O resultado foi o desencadear-se da torrente de imagens que, em um primeiro momento, confundiu alguns críticos e estudiosos, e resultou em uma poesia agônica e paroxística, que surpreendeu seu próprio autor pela surrealidade[55].
Não é por acaso que já vinha observando em artigos anteriores a presença das imagens tipicamente lorqueanas, sucedendo-se de modo paroxístico. E isso, desde Testamentos, em meu posfácio de Quimeras, a propósito de trechos como este:

[...] eu via um homem assassino
com cascas de ovos na boca
e três cachorros belgas
saindo de uma boca-de-lobo.[56]

Ou então:

Eu falo do leite em pó,
do mel de abelha silvestre,
das margaridas que pousam sobre as tábuas
e das crianças que enlouquecem cegas.[57]

Talvez, como um acréscimo de refinamento, também imagens e ritmos que lembram o Herberto Helder de “O amor em visita”:

Uma mulher
cantava em mim
a sua alegria.

Ela colhia arroz puro,
encarnado e soprava
grãos sobre os meus pés.

Conhecia o canto que somente
as mulheres de língua azul
e cabelos curtos entendiam.
O canto das frutas maduras.[58]

Contudo, imagens paradoxais em sequência, ou meta-imagens, são um dentre os recursos mobilizados por Celso em sua sabotagem ou destruição da relação de significação.
Já havia observado outros, em meu posfácio para seu livro mais recente, O coração dos outros – aliás, o próprio título é enigmático, ao contrastar com o chavão de que o poeta expõe seu próprio “coração”, seus sentimentos íntimos.
Um exemplo, do poema “Um dia eu irei para o céu”[59]:

Às vezes eu ainda digo
- Papai, existem duzentos e cinqüenta milhões
de mamíferos mortos nos campos de milho.
Os lagos são profundos e cheios de peixes tristes.
Eu vou saltar dos degraus dessa calçada
com a minha camisa branca.

O poema é pungente, provido de força. Não só transmite desolação, mas a presentifica. No entanto, se fosse tomado como relato ou algum outro modo de representação realista ou naturalista, seria inteiramente absurdo, irreal. Não há duzentos e cinqüenta milhões de mamíferos mortos nos milharais, e os peixes não são nem alegres nem tristes. Além disso, saltar dos degraus de uma calçada não tem qualquer efeito. E é irrelevante, um epifenômeno, se a camisa de quem salta for branca ou de outra cor.
Todo O coração dos outros é feito de falsas descrições; poemas que simulam relatos, porém de impossibilidades.
Assim, no final de “O filho”:

Ah, eu sou teu pai bem desde antes
Bem antes da fabricação das torneiras
e do surgimento das velhas senhoras amargas e esquecidas.
Sou o que flutua diante da multidão e de ti
e contigo vive para sempre.[60]

Indetermina o “antes”, pois ninguém sabe quando as torneiras foram fabricadas e o “surgimento das velhas senhoras amargas e esquecidas” pode ter ocorrido na atemporalidade de um sonho.
Nos poemas mais recentes, correlata à destruição do objeto, tema ou significado, também aparece a destruição do significante, substituído por fonemas não significativos: ruídos, onomatopéias ou glossolalias.
Pratica uma espécie de jogo entre a significação total e sua anulação; por isso declara que “Muitas vezes eu falo coisas estranhas”[61] – título de um poema no qual dá este pseudo-depoimento:

Às vezes eu me deparo com pessoas
que não entendem o que eu falo.
Mas quando eu digo: gontom, gontom, gontom,
gontom, gontom ou crós, crós, crós, crós, crós, crós,
sou facilmente compreendido.

Aqueles que me ouvem e têm compreensão
dessa minha estranha fala,
são os que encontro com a cabeça dentro de mim.

Por isso, muitas vezes,
andando com botas de couro e pano
aquelas próprias para se proteger do frio
eu digo coisas estranhas em voz alta
nu, coberto de carvão e anil
dentro de uma caixa silenciosa de papelão
onde só aqueles que me compreendem plenamente
conseguem ouvir.

O poema “diz” que a compreensão da palavra do poeta se dará quando for superada a contradição entre sujeito e objeto; entre o “eu” e o outro.
Tais poemas com glossolalias ou fonemas não-semantizados, suprimindo a referência, a relação de significação, sugerem mantras. Também aparecem em “escrituras” apócrifas, textos ligados ao gnosticismo e outras doutrinas arcaicas, para reproduzir o “obscuro nome” da divindade, que equivale a um “símbolo invisível” e a um “mistério inefável”[62].
Correspondem ao “falar em línguas”, a manifestação do Espírito Santo relatada em Atos dos Apóstolos e praticado até hoje em cultos pentecostais. E também à “outra linguagem”, aprendida ou adotada por xamãs e outros sacerdotes tribais, que por esse meio se comunicam com esferas não-humanas, da natureza ou espirituais. Reaparecem em poetas do século XX: Antonin Artaud, Henri Michaux, Velimir Khlébnicov, Vicente Huidobro, entre outros.
Já examinei tais glossolalias como produção de duplos do universo, exacerbação do pensamento analógico[63], citando sua caracterização por Octavio Paz como “linguagem além da linguagem”,
[que] apaga a distinção entre a palavra e o ato, reduz o signo a mero significante, multiplica e troca os significados, concebe a linguagem como um jogo idêntico ao do universo, no qual o lado direito e o esquerdo, o feminino e o masculino, a plenitude e a vacuidade, são um e o mesmo – linguagem que tudo significa, e que, em suma, não significa nada.[64]
Uma poética da glossolalia é proposta em “Um canto vindo de longe”, de O coração dos outros:

Era assim como um canto
que se ouve vindo de longe.
Voz de pássaro que se alimenta
de raízes das árvores encontradas nas montanhas.[65]

Do mesmo livro, no poema intitulado “Os velhos amigos”[66], há uma soma ou paroxismo das indeterminações, com suposições de que notas musicais possam ter sentido denotativo, além da falsa definição de personagens:

Falarei com a voz da rola dos campos de fava.
Grrroou para o Peter Dubin em dó maior.
Grrroou para o Frank Cassani em fá menor.
Grrroou para o John Thompson em si sustenido.
Grrroou para o Paul Fischer em dó menor.
Grrroou para o Gunther Schneider em ré maior.
Grrroou para o William Lang em si bemol maior.
[...]
Amanhã, depois que passe o novo trem cintilante,
beberemos chá de hibisco e a mais fina vodca polonesa.
grrroou, grrroou, grrroou, grrroou, grrroou, grrroou.

Quem seriam William Lang, Gunther Schneider etc? Amigos reais? Pessoas que ele efetivamente conheceu? Dos Estados Unidos? De outro país? Ou são nomes atópicos, de gente que poderia estar em qualquer lugar? Afinal, descendentes de estrangeiros, nós os temos também; são freqüentes aqui no Brasil.
Basta percorrer o índice de Poemas perversos para nos depararmos com mais desses nomes atópicos. Lá estão Eleonora Blundel, Irina Heliodora, Michel Laforet, fazendo companhia ao efetivamente existente, porém irrelevante Sonny Perdue. Em O coração dos outros, junto ao consagrado Lou Reed, estão os anônimos ou inexistentes senhora Blaschke, Paul Florence, Odetta, Paulette, Clarissa Barbier, Ernest Dampzell.
Em acréscimo, há indefinição ou indeterminação de lugares. “Irei ao antigo armazém de trigo e fécula de mandioca / do final da Rua São Pedro e São Paulo”[67] – mas onde ficam as ruas São Pedro e São Paulo? Em São Paulo? Belém do Pará? Abaetetuba? Em lugar algum? Tanto faz. Existem no poema, é isso o que importa.
Outros poemas trazem definição do personagem, como em “Lou Reed died”[68]; mas a notícia da morte chega a um cenário remoto, o Lago Alice (fica na Flórida) onde “um forte perfume de alecrim selvagem surgiu no ar.”
Lugares como este, ou o Lago Portchartrain[69] – que também existe, é um grande lago de água salgada adjacente a New Orleans, em cujo fundo o poeta vê barcos enfeitiçados – têm função bem distinta de uma menção, por exemplo, ao Ver o Peso paraense ou à Praça da República e o bem definido Jardim da Luz paulistano, das putas. Desconhecidos para o leitor, estão no poema por serem remotos e não haver referência imediata deles, suscitando estranhamento; isso, mesmo tendo relação com as viagens que o poeta tem feito aos Estados Unidos.
É a mesma função de dirigir um vigoroso poema ambientalista, em defesa dos índios – “Eu Vos peço, não eliminai, Senhor, / o sonho daqueles que a liberdade buscam”, em Poemas perversos – para Sonny Perdue[70]: um ex-governador republicano da Georgia, e hoje nada menos do que o secretário de Agricultura do governo Trump. Poderia ser dirigido a uma miríade de outros personagens públicos; a escolha significa que, na verdade, é dirigido a todos.
Lugares que existem, mas convertidos em cenários fantásticos no poema; personagens inexistentes ou reais, mas cuja nomeação, se fosse de algum outro, não faria diferença. Um procedimento correlato é a falsa exatidão através de cifras numéricas: por exemplo, um título como “Não esqueçamos as velhas amigas de 1925”[71], transformado em refrão no poema: o ano poderia ser esse ou qualquer outro, para o encontro com essas “amigas” oníricas. Falsa exatidão também foi algo já utilizado sistematicamente por Lautréamont em Os cantos de Maldoror, a par da introdução de lugares reais para servirem como cenário de episódios absurdos – a Rue Vivienne do Canto VI é o mais famoso. Mas algo como o que Celso faz em “Primavera”, que integra Poemas perversos[72], é inovação: invoca a exatidão dos números, seu rigor, para imediatamente inutilizá-la, despindo-a de seu sentido usual:

A primavera é dividida em quatro partes.
Rigorosamente em quatro partes.
A primeira.
A segunda.
A terceira.
A quarta.
Por ser péssimo em cálculos matemáticos
conto somente até quatro e reproduzo
entre o céu da boca e minha língua
os números um, dois, três, quatro.

Números podem ter o mesmo sentido – excesso de sentido, como já observado – de suas imagens surreais:

Eu falo do leite em pó,
do mel de abelha silvestre,
das margaridas que pousam sobre as tábuas
e das crianças que enlouqueceram cegas.

Eu tenho a primavera dentro de mim,
Quatro vezes dentro do meu dedo inferior.

Celso poderia ser tomado por um poeta mórbido, um pessimista extremo a exemplo de nosso Augusto dos Anjos (mas nesse, a informação científica é equiparada à verdade; em Celso, assim como em Lautréamont, é sistematicamente subvertida, deslocada com relação a seu contexto) ou do expressionista alemão Gottfried Benn (que ele leu).
Mas, como já foi observado, aqui, mito e morte caminham juntos – em todo relato mítico ocorrerá algum enfrentamento com a morte. É desse modo que podem ser interpretados todos os seus memento mori, todas as evocações de personagens reais que efetivamente morreram. Alguns, como Lou Reed, são nomeados; outros não, em poemas fúnebres, mas que relatam apenas o aparentemente circunstancial, o detalhe. Tal procedimento não lhes retira o pathos, o vigor e intensidade, porém o amplia.
Isso ocorre, em O coração dos outros, em “Morreu o discípulo de Ravi Shankar” (amigos sabem que se trata do músico e escritor Alberto Marsicano) e principalmente em “O último italiano”[73]. É o poema sobre a morte de Roberto Piva, que Celso acompanhou de perto. Mas isso não é dito. O moribundo não é nomeado. Tudo o que está no poema é circunstancial; são detalhes, reais ou inventados: um caminhão de mudança (seria aquele mencionado pelo próprio Piva em depoimentos, a propósito de André Breton e seu desejo de ser levado em sua última viagem por esse meio de transporte?); um disco de Miles Davis (jazzista da especial predileção de Piva); os velhos e sujos edifícios do entorno (no bairro de Santa Cecília); a caixa de suco de laranja; o porteiro do prédio assistindo à TV; a criança de bicicleta; o barulho da britadeira. Caberiam em qualquer testemunho de inúmeras mortes. Feito apenas de acessórios, não obstante o poema é pungente. Ao deixar de nomear o morto, como que o universaliza; ou universaliza a dor, o sentimento de perda suscitados por um acontecimento dessa ordem.
Assim, coloca-se no oposto diametral daquele poeta ou cronista mais ingênuo, que entenderia como sua incumbência exaltar as qualidades do morto e expressar a dor por sua ausência – deixando claro que, evidentemente, pode haver e houve textos vigorosos tratando do mesmo assunto, com a nomeação, o relato do que houve, a manifestação dos sentimentos.
Todos esses procedimentos – falsas nomeações, falsas exatidões, personagens inexistentes ou cuja existência é irrelevante, lugares implausíveis ou desconhecidos, apagamento ou disfarce de informações factuais – são para enxergar mais. Há algo, inefável ou misterioso, não transmissível pela enunciação direta, mas que se manifesta através do poema.
Para a sua melhor caracterização, não resisto a reproduzir parte de um artigo que publiquei há tempos[74], abordando especificamente Poemas perversos e examinando em detalhe o “Poema para lembrar que a morte existe”[75].
Já levei esse poema a oficinas de criação literária, justamente para mostrar como a parte ou o fragmento podem valer pelo todo; e como se usa a falsa descrição, designando uma coisa para transmitir outra.
Transcrevo na íntegra:

Pela manhã
como quatro torradas
cobertas com mel de abelha.

E fico à mesa
onde estão guardados os botões para casacos
me alimentando e dispersando com sopros
as formigas que caminham levando
os restos das torradas.

Eu as vejo andando lentamente
iguais mulheres magras
sobre poentes iluminadas.
Não sei o que pensam
nem o destino da carga que carregam.

Eu fico à mesa
com uma única fisionomia.
Única nas mãos.
Vendo o saco de leite vazio
no colo do gato.
As maçãs apodrecendo sobre
a antepenúltima letra do mês de fevereiro.
A garrafa do café, sem uma gota de café.
Os chapéus e os véus sobre os chapéus.
A casca de banana, sem banana.
E as folhas de chá escondidas
entre uma lua e outra.

Eu como
torradas com mel de abelha.
E conto os dias.
Diariamente eu conto todos os dias.
Sempre pela manhã
quando como
as torradas cobertas com mel.

Diversos são os recursos mobilizados, mesmo com a aparente simplicidade do poema. As repetições que conferem ritmo. O acréscimo de força por maçãs apodrecerem sobre “a antepenúltima letra do mês de fevereiro” (mais uma falsa exatidão), e não sobre o tampo da mesa ou qualquer outro móvel. O aparente arbitrário das folhas de chá “escondidas / entre uma lua e outra” e não no previsível fundo da xícara; ou da comparação surreal do lento andar das formigas com “mulheres magras / sobre poentes iluminados”. Sua “única fisionomia” (mas quantas deveria ter?); porém “Única nas mãos” (mas não deveria ser no rosto?). A proposital redundância da “casca de banana, sem banana” (é claro – se não, seria uma banana, e não apenas a casca); ou de “Eu conto os dias. / Diariamente eu conto todos os dias” (se é diariamente, então forçosamente são todos os dias...). A repetição elegantemente musical de “Os chapéus e os véus sobre os chapéus”. A falsa exatidão de “Pela manhã / como quatro torradas / cobertas com mel de abelha” (e porque não duas, três ou cinco? mel de abelha – mas do que mais poderia ser?).
Um poeta mais ingênuo se aferraria ao tema; exporia todas as variações sobre a inexorabilidade do tempo, a inevitável vinda da morte. Celso de Alencar, a rigor, não diz nada – por isso, torna presente o Nada, com todo o seu peso filosófico. Diz tudo. A desolação se faz presente.
Cabe falar em poesia absoluta, no sentido dado por Roberto Calasso, em A literatura e os deuses, ao falar em “literatura absoluta”. É aquela através da qual retornam, mesmos em serem diretamente nomeados, os antigos deuses recalcados pelo cristianismo e pelo racionalismo. Intuitivamente, percebe-se que esse qualificativo, “absoluto”, se aplica a Celso de Alencar. Escreve poesia total. Por isso, totalmente verdadeira, justificando-se repetir a observação precisa de Glauco Mattoso, já citada aqui: “Só a verdade da poesia ameaça perdurar.”
Percorrendo infernos, Celso traz, assim como os antigos xamãs, iluminações – no sentido exato que Rimbaud deu ao termo ao escolhê-lo como título de seu revolucionário livro de poemas em prosa. Despe o poema, ao mesmo tempo em que o traveste, o cobre de disfarces. Mostra-o como criação no plano da pura linguagem. Talvez a “obra pura” como queria Mallarmé; aquela que “recusa os materiais naturais” – entenda-se por “materiais naturais” a representação realista - na qual a referência é abolida: “A obra pura implica a desaparição elocutória do poeta, que cede a iniciativas às palavras, pelo choque de suas desigualdades mobilizadas”[76].
Assim desnudado o poema dos referentes externos, o que resta? Uma realidade poética, em oposição ao mundo. Certamente, uma realidade mais verdadeira; ou potencialmente constitutiva de um mundo mais real.


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CLAUDIO WILLER (Brasil). Poeta, ensaísta e tradutor. Página ilustrada com obras de Vicente do Rego Monteiro (Brasil), artista convidado desta edição.

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Agulha Revista de Cultura
Número 106 | Janeiro de 2018
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todos os direitos reservados © triunfo produções ltda.
CNPJ 02.081.443/0001-80









[1] São Paulo: Pantemporâneo, 2011. Posfácio de João de Jesus Paes Loureiro.
[2] São Paulo: Pantemporâneo, 2014. Texto de orelha de Floriano Martins, posfácio de Claudio Willer
[3] São Paulo: Quaisquer, 2003, incluindo posfácios de Márcia Denser, Renata Pallottini, Carlos Felipe Moisés, Glauco Mattoso, Jorge Anthonio e Silva, Fabrício Carpinejar, Mirian de Carvalho, Claudio Willer, Péricles Prade e Álvaro Alves de Faria.
[4] São Paulo: João Scortecci editor, 1991. Textos de apresentação de Uilcon Pereira e Flavio R. Kothe.
[5] São Paulo: João Scortecci editor, 1987. Prefácio de J. B. Sayeg.
[6] São Paulo: Maltese, 1994; segunda edição, Quaisquer, 2000. Prefácio de Álvaro Alves de Faria, apresentação de Jorge Mautner.
[7] Paraense de adoção, observe-se, pois nasceu no Ceará.
[8] De Poemas perversos, na edição citada, á p. 40.
[9] Do mesmo livro, à p. 49.
[10] Em Claude Lévi-Strauss e o festim de Esopo, São Paulo: Perspectiva, 1977, à p. 57.
[11] Cito da edição da Cosac Naify, São Paulo: 2012.
[12] Aqueles promovidos pela revista Escrita, de Wladyr Nader e colaboradores.
[13] Essas e outras informações de interesse em Celso de Alencar – O poeta das meias vermelhas, de Lelia Maria Romero, São Paulo: Pantemporâneo, 2015.
[14] Também em Claude Lévi-Strauss e o festim de Esopo, à p. 51.
[15] Do já citado Claude Lévi-Strauss e o festim de Esopo, à p. 47.
[16] Respectivamente, à p. 52 e 53 dessa edição.
[17] Idem, à p. 55.
[18] À p. 57.
[19] A propósito dessa categoria, “teatralidade”, lembro – e recomendo – a boa dissertação de Danilo Ferreira Leite: Teatralidade da palavra poética em Paranóia de Roberto Piva, FFLCH-USP, 2010.
[20] À p. 30 do livro citado.
[21] O trecho é de Michel Foucault, de As palavras e as coisas; mas eu o recortei de um ensaio de José Ternes, “Bachelard & Lautréamont”, publicado em Tempo de Lautréamont, coletânea organizada por Fábio ferreira de Almeida, Goiânia: edições Ricochete, 2014 - inclusive pela sincronia das observações sobre a destruição de uma imagem do mundo em Lautréamont e aquilo que observo na poesia de Celso de Alencar.
[22] À p. 24 da edição citada.
[23] Les voyages dans l’imaginaire de Jean Christinger, Éditions Stock, 1981, p. 169. Neste livro e em Le Chamanisme et les techniques archaiques de l’extase de Mircea Eliade, Payot – Paris, 1951, os ensinamentos sobre catabases, descidas ao inferno aqui utilizados.
[24] No Canto VI do Inferno, p. 55 a 59 da edição consultada de A Divina Comédia na tradução de Italo Eugenio Mauro publicada pela editora 34 em 1998.
[25] Na 8ª estrofe do Canto Segundo, à p. 124 de Lautréamont – Os cantos de Maldoror, Poesias, Cartas, tradução de Claudio Willer, São Paulo: Iluminuras , 1997 e reedições. Estudiosos de Lautréamont; a exemplo de Pierre-Olivier Walzer na edição Pléiade da Gallimard, observam, nessa estrofe, diversas alusões e apropriações do Inferno da Comédia de Dante. Mas também pode ser vista uma ampliação de um poema de Baudelaire, “A tampa”, dos complementos de As flores do mal, no qual Deus é um “histrião” em um “palco sangrento”.
[26] No volume II de Obras reunidas de Roberto Piva, Mala na mão & asas pretas, pela editora Globo em 2006, à p. 116
[27] Em Ciclones, que por sua vez integra Estranhos sinais de Saturno, o volume III de Obras reunidas de Roberto Piva, pela editora Globo em 2008, à p. 97.
[28] Do poema 24, p. 48 da edição citada.
[29] O poema 10, à p. 29 da mesma edição.
[30] No poema 11, à p. 30, do mesmo O primeiro inferno.
[31] Cito do já clássico Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase; a edição consultada é aquela da Payot, de 1951, à p. 344.
[32] Idem, à p. 17.
[33] Da obra já citada, à p. 41.
[34] O poema 6, à p. 22 da edição citada.
[35] Idem, à p. 71.
[36] Idem, à p. 10.
[37] Em Poemas perversos, à p. 8.
[38] À p. 16 da edição citada.
[39] Eliade, Iniciation, rites, sociétés secretes, Gallimard, 1959, p. 174.
[40] Idem, à p. 107.
[41] À p. 50 da edição citada.
[42] À p. 31 da edição citada. A citação a seguir é da página precedente.
[43] Idem, à p. 59.
[44] Idem, à p. 33.
[45] Idem, à p. 34.
[46] Idem, à p. 15.
[47] Idem, à p. 21.
[48] À p. 19 da edição citada.
[49] À p. 33 da edição citada.
[50] À p. 24 da edição citada.
[51] No já mencionado Celso de Alencar – O poeta das meias vermelhas.
[52] No artigo intitulado “Dois poetas: Afonso Henriques Neto e Celso de Alencar”, publicado inicialmente na revista É do SESC - São Paulo em 2011 e subsequentemente em Musa Rara, www.musarara.com.br/dois-poetas-afonso-henriques-neto-e-celso-de-alencar
[53] De Signos em rotação, São Paulo: Perspectiva, 1979, à p. 265. Já citei essa passagem em uma quantidade de ocasiões, inclusive em meu Um obscuro encanto e em artigos sobre Piva, tratando de sua adoção do xamanismo e de seu aparente tradicionalismo..
[54] Na edição citada de Testamentos, à p 174, assim como a próxima citação.
[55] Há uma carta de Lorca a Jorge Guillém, desde Nova York, observando que estava a escrever poesia surrealista. É reproduzida na edição da Losada de sas obras completas. Mais sobre essa centralidade de O poeta em Nova York de Lorca em meu artigo “García Lorca, poeta e personagem”, disponível em Academia.edu, em www.academia.edu/27896139/GARC%C3%8DA_LORCA_POETA_E_PERSONAGEM
[56] À p. 186 da edição citada. Ouço ecos de “Paisagem com dois túmulose um cão assírio” do Poeta em Nova York de Lorca?
[57] À p. 29 de Poemas perversos. Ouço ecos do “Grito para Roma”, das Odes de Lorca?
[58] O poema “Cântico”, à p. 11 de Poemas perversos.
[59] À p. 19 da edição citada de O coração dos outros.
[60] À p. 13 da edição citada.
[61] À p. 32 da mesma edição de O coração dos outros.
[62] Os termos são de Bentley Layton em As escrituras gnósticas, São Paulo: edições Loyola, 2002; citado em meu livro sobre poesia e gnosticismo, Um obscuro encanto: gnose, gnosticismo e a poesia moderna, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010, à p. 52.
[63] Também em meu Um obscuro encanto, p. 53 e seguintes.
[64] Paz, Octavio, Conjunções e Disjunções, São Paulo: Perspectiva, 1979, pg. 80.
[65] À p. 40 da edição citada.
[66] Idem, à p. 31.
[67] Idem, à p. 51.
[68] À p. 35 da edição citada.
[69] À página 49 de Poemas perversos.
[70] Na adjacente p. 48.
[71] Idem, à p. 35.
[72] À p. 28.
[73] À p. 29.
[74] O já citado aqui “Dois poetas: Afonso Henriques Neto e Celso de Alencar”, de 2011.
[75] À p. 51 desse livro.
[76] Mallarmé, Oeuvres Complètes, Gallimard / Pléyade, 1961, p. 366.

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