Conforme
atestado por aqueles que escreveram sobre essa poesia, algo que a atravessa é o
mito, a afinidade com o mundo mítico, tal como transmitido e recriado por meio de
narrativas lendárias.
Isso
já havia sido observado por J. B. Sayeg ao prefaciar Os reis do Abaeté, comentando uma dualidade, através da projeção do
mítico no real naquelas evocações da Abaetetuba, onde o poeta viveu parte de sua
infância e juventude; uma cidade na bacia do rio Tocantins defronte à ilha de Marajó,
próxima a Belém do Pará e à foz do Amazonas: “O fabulário funda-se no inconsciente,
criando mitos sobre personagens e lugares, provavelmente reais”. Observe-se que
Sayeg fala em criação de mitos, e não em sua reprodução ou retransmissão.
De
modo mais detalhado, João de Jesus Paes Loureiro remete a uma mitologia especificamente
amazônica, a propósito de Poemas perversos.
Para o poeta e estudioso paraense,
[...]
não podemos esquecer que Celso de Alencar é paraense[7],
tendo morado no interior e nutrido seu trajeto antropológico inicial ouvindo as
narrativas lendárias eróticas da oralidade amazônica. Especialmente, nesse caso,
as de origem indígena, onde há um verdadeiro Decamerão, como caracteriza
Nunes Pereira em seu clássico Moronguetá.
Tais
observações cabem, a propósito de poemas, nas obras examinadas, que se assemelham
a narrativas traduzidas em belas imagens poéticas, integrando evocações da realidade
vivida ou presenciada a relatos fantásticos, oníricos, transcorridos em outro tempo,
um illo tempore mítico, a exemplo deste,
de Poemas perversos:
Havia um tempo em que o mar
corria nos meus braços de músculos
grossos
e outro onde as grutas inclinadas
guardavam ovos de aves condescendentes
violentas e noturnas.[8]
Ou
em lugares que, existindo efetivamente, como o Lago Portchartrain (nos Estados Unidos),
são convertidos em paisagens de sonho:
Os barcos navegam no
Lago Portchartrain.
[...]
Eu tenho um segredo de juventude
que somente o lago Portchartrain
conhece.
Nas manhãs corto a grama do
jardim
e à noite lançio água
da minha garganta sobre mim
e sobre os barcos que estão
enfeitiçados
nas profundezas do lago.[9]
Contudo,
são poemas que não relatam nem parodiam mitos especificamente amazônicos e indígenas;
não os incorporam à narrativa, ao modo como o fez Mário de Andrade em Macunaíma, nem os transcrevem ao modo de
Raul Bopp em Cobra Norato e outras de
suas criações. O que se observa, de modo mais acentuado nos livros recentes, é a
presença de tópicas ou temas universais na mitologia: o sacrifício, a destruição
e recriação do corpo, a descida aos infernos, a conflituosa e por vezes paradoxal
relação entre a esfera do sagrado e do profano. E a reprodução de um pensamento
mítico, daquilo que seria uma lógica do mito, que se confunde com aquela do sonho
e apresenta afinidade com o dizer poético. “Poemas e mitos nos abrem as portas do
bosque das semelhanças”, como caracterizou Octavio Paz[10]: são regidos
pelo pensamento analógico e por uma concepção do tempo circular, e não linear-progressivo.
Flávio
R. Kothe, por sua vez, o chama de “Sacerdote dos ritos cada vez mais esotéricos
da poesia”.
Cabe,
para ilustrar o alcance dessas caracterizações, citar uma obra já clássica tratando
de poesia, O arco e a lira de Octavio
Paz:
E
o rito atualiza o relato; por meio de danças e cerimônias o mito se encarna e se
repete: o herói volta a estar entre os homens e vence os demônios, a terra se cobre
de verdor e aparece o rosto radiante da desenterrada, o tempo que acaba renasce
e começa um novo ciclo. O relato e sua representação são inseparáveis. Ambos já
se encontram no ritmo, que é drama e dança, mito e rito, relato e cerimônia.[11]
Desde
já, semelhante associação ao mito e aos ritos contribui para a interpretação de
duas características da sua poesia, interligadas ou inseparáveis.
Uma
delas, o apreço pela transmissão oral, pela declamação, possibilitando a melhor
compreensão de sua participação em movimentos de poetas que se proclamaram “marginais”
e privilegiaram semelhante modo de expressão; e, correlatamente, sua assiduidade,
quando não militância em concursos de poesia falada[12]. Isso, ao
chegar a São Paulo, vindo de Belém do Pará, na década de 1970[13], período
de afi9rmação desses grupos e manifestações.
Isso
revela como, desde o início, tinha clara percepção de que letra e fala são inseparáveis
no poema, como tão bem exposta por Paz:
O
poema é um mecanismo verbal que produz significados só e graças a um leitor ou um
ouvinte que o coloca em movimento. O significado do poema não está no que quis dizer
o poeta, mas no que diz o leitor por meio do poema.[14]
Sua
fidelidade a esse modo de expressão o levaria, mais tarde, a ministrar oficinas
de poesia falada e a adicionar um CD a Poemas
perversos; uma versão oral desse livro.
Leitura
não é apenas uma transmissão, porém uma recriação do poema; assim como na transmissão
dos mitos:
O
passado e o presente dos poetas não são os da história e do periodismo; não são
aquilo que foi nem aquilo que se passa, mas o que está sendo, o que se está fazendo.
Gesta, gestação: um tempo que se reencarna e se re-engendra.[15]
Semelhante
recriação se faz através do ritmo, consagração de um tempo circular, em oposição
ao tempo linear-sucessivo, irreversível, que rege o cotidiano em nossa civilização.
A
outra característica (ou a mesma?) consiste no tom litúrgico de vários dentre seus
poemas. Alguns em tom de exortação, convocação ou prédica. Basta mencionar dois
poemas, um ao lado do outro em Poemas perversos.
Um deles, “Confissão”, começando com “Senhor, / caminhavam nas margens do rio /
os homens que falavam com paciência.” O outro, “Os idiotas amam os idiotas pela
manhã”, com a repetição de ume evangélico “Eu vos disse / como disse a meu pai.”[16]
E, principalmente, por valer-se da reiteração.
Assim como no rito, é afirmação de um tempo circular, cuja renovação se faz através
do ritual ou da apresentação – ou “encarnação”, como diria Paz – do poema. Por esse
recurso, a recitação torna-se um cerimonial.
Assemelha-se, no comprometimento com a transmissão
oral e na inclusão de uma liturgia tornada não apenas profana, porém profanadora,
a Roberto Piva e Allen Ginsberg, entre outros notáveis poetas públicos. Mas é preciso
lembrar sua familiaridade com o rito religioso, advindo, inclusive, de haver sido
coroinha de igreja; portanto, um assistente direto do oficiante, na infância e juventude,
precedendo ou até, quem sabe, estimulando a vocação poética.
O
estágio ou experiência pode ter sido evocada em “O padre”[17], também
de Poemas perversos:
Minha mãe queria-me padre.
Aos seis anos
eram do meu guarda-roupa
uma batina preta e outra branca.
[...]
Os meninos da minha infância
chamavam-me de padre.
oi padre, oi padre, oi padre.
Aquilo que para uns era chacota,
era, para mim, profundo orgulho.
Minha mãe queria-me padre.
Sempre me quis padre.
Dizia-me que as minhas mãos
eram de padre.
No dia em que guardaram seu
corpo
houve espanto, grito, perplexidade:
Ó! Ó! Ó! Não! Não! Não!
Quando surgi vestindo, desabotoadas,
uma batina preta e outra branca.
Uma
associação semelhante pode ser feita a uma réplica sintética de escritura gnóstica
pessimista, ou catecismo às avessas intitulado “Deus não é bom”, do subseqüente
O coração dos outros[18]. Argumenta
que “O home não é bom”, por aprisionar e castrar outros animais; como “Deus disse:
foste criado á minha imagem e semelhança”; por conseguinte, “Deus não é bom.”
Mas,
principalmente, alguns de seus poemas parecem orações mais que profanas, sacrílegas,
e de intensa teatralidade, em especial pelo uso da anáfora [19].
Por
exemplo, em um dos Poemas perversos, intitulado
“Três uvas”, o mote “Se me fosse permitido / comer três uvas” é repetido seis vezes.
Cabe transcrever duas estrofes do poema, pois exemplificam à perfeição, não apenas
a teatralidade ou tom litúrgico, mas sua utilização para a exacerbação do profano,
ou de uma sacralidade às avessas; enfim, da perversidade referida no título:
Se me fosse permitido
comer três uvas
a loucura não seria relembrada
nem seria amarela
e eu poderia dizer que as minhas
unhas
encontram-se agarradas aos meus
pés
como a noite que canta
dentro do meu pênis raro e perfeito.
Ecoa na minha boca
a água do oceano extraordinário
e as pequenas cabras
com suas bucetas esfaceladas.
Ah! Se me fosse permitido
comer três uvas.
Nenhuma vaca pariria
dentro do meu estômago
e a minha truculência
se ausentaria do meu coração
inocente
e os meus seios maternais
se esconderiam entre tudo aquilo
que floresce para sempre.
Nenhuma mulher de branco me
olharia
com olhos de ouro
e nenhuma sentaria sobre
a minha mão queimada.[20]
Observe-se
a sucessão de paradoxos através da confusão entre o corpo e o mundo, típica da poesia
de Celso. São impossibilidades físicas, rupturas com a verossimilhança expressas
através da “metáfora esquizofrênica”, conforme a caracterização de Paes Loureiro
no posfácio citado: “A metáfora esquizofrênica é uma das ferramentas da surrealidade
cortante dos poemas deste livro, já assumida em outras obras anteriores do poeta.”
A
imagética inequivocamente surreal provoca choque ou estranhamento. Apóia-se no ritmo,
por sua vez sustentado pela anáfora. Há, neste poema e ao longo de toda a poesia
recente de Celso, um ataque frontal à relação de significação ou á idéia da literatura
como representação. Faz parte do que já foi identificado como “esgotamento” do cogito cartesiano e desaparecimento da
[...] possibilidade
de desenrolar uma grande ordem natural, que iria sem descontinuidade do mais simples
e do mais inerte ao mais vivo e o mais complexo; assim desaparece a procura da ordem
como solo e fundamento de uma ciência geral da natureza.[21]
Um
componente dos mitos e crenças religiosas, fortemente presente em toda a obra de
Celso, é o inferno. Inclusive como título: O
primeiro inferno e outros poemas. Mas o inferno é um símbolo aberto a interpretações,
nas religiões e na poesia. Uma delas, como inferno iniciático, aquele reino dos
mortos ao qual é necessário descer para adquirir conhecimento e vidência.
É
a catabase das sagas e mitologias. Sempre em associação com o sacrifício, fundamento
das mitologias para Lévi-Strauss, requer a morte iniciática, a destruição do corpo
e um renascimento ou reinício dos tempos. Uma transformação radical do corpo que
talvez seja simbolizada por este título, em Poemas
perversos: “Havia dias em que eu me transformava em árvore”[22]. Cabe lembrar
que Antonin Artaud reivindicou semelhante destruição para chegar ao “corpo sem órgãos”.
Em um de seus últimos poemas, Lettre a Pierre
Loeb, expressou o mesmo desejo de transformar-se em árvore; contudo, árvore
capaz de mover-se e expressar-se.
Como
se sabe, ou como nos mostram especialistas no assunto, a exemplo de Mircea Eliade,
os xamãs das sociedades tribais morrem simbolicamente e descem àquele mundo infernal.
A visita precede a anabase, ascensão. É indispensável para que o iniciado alcance
os plenos poderes de cura, profecia, enfrentamento de adversidades, deslocamento
espacial, diálogo e negociações com a natureza, o mundo animal, vegetal e aquele
sobrenatural dos mortos, espíritos ou deuses. Por sua vez, semelhante relacionar-se
com outras esferas requer o conhecimento de uma linguagem especial. É recebido durante
a iniciação e se expressa através de cantos e recitações em rituais. Eliade e outros
especialistas sustentam que em tais cantos está a gênese da poesia; para corroborá-los,
o extraordinário poeta português Herberto Helder criou um livro, Magias, no qual são publicados lado a lado
cantos cerimoniais de uma diversidade de povos tradicionais e obras de poetas contemporâneos
ou modernos, como Henri Michaux ou Robert Duncan.
Impressiona
a universalidade e permanência desse conteúdo simbólico, a descida aos infernos, ao longo da história humana. E sua íntima associação
à poesia, através do mito de Orfeu, o patrono dos poetas, “xamã exemplar” segundo
Jean Christinger[23].
Contudo, não apenas Orfeu, porém inumeráveis protagonistas de mitos e relatos lendários
visitaram o reino subterrâneo ou extraterrestre. Desceram e retornaram heróis como
Hércules, Teseu, Ulisses, Enéias; sábios como Pitágoras e Esculápio (ou Asclépio);
deuses ou avatares da divindade: Dionísio, Hermes, Osíris, Jesus Cristo, Quetzacóatl,
Odin.
Mesmo
com o antecedente homérico, a grande consagração literária da catabase – e também,
sem dúvida, da anabase – é A Divina Comédia de Dante Alighieri. Os réprobos,
condenados perpétuos, têm um terceiro olho, que enxerga o futuro. Por isso, um deles,
Ciacco, anuncia as guerras civis de Florença e avisa ao poeta que ele será exilado[24]. Um artifício,
pois Dante escreveu sua Comédia já no
exílio, em Ravenna, após ter sido expulso de Florença.
Críticos
já observaram um legado de Dante, mantendo a idéia do inferno como fonte de conhecimento,
porém invertendo seu valor, em poetas como William Blake em O casamento do Céu e do Inferno; e em Rimbaud
com Uma temporada no Inferno – em ambos,
o diabo transmite ensinamentos verdadeiros; em Rimbaud, o inferno é lugar da gestação
da alquimia do verbo.
Já
em Lautréamont, autor bem lido por Celso, encontramos, em Os Cantos de Maldoror, uma dupla inversão: é aos céus que o protagonista
Maldoror sobe; porém o que encontra, um charco sangrento no qual condenados são
supliciados e devorados por Deus, corresponde a um dos círculos infernais de Dante[25]. A aquisição
do conhecimento é simbolizada pela conquista da audição: até então, Maldoror padecia
de surdez.
Um
poeta contemporâneo, amigo de Celso e também muito bem lido por ele, Roberto Piva,
acabou por consagrar essa inversão do valor do inferno, de um modo especialmente
irreverente em 20 poemas com Brócoli:
Foi
frequentando uma sauna do subúrbio que inventei o molho propiciatório para este
casamento do Céu & do Inferno.
As
pequenas estufas de vapor para duas pessoas nessa sauna me deram a imagem paradisíaca
das bòlgia onde os danados de Dante sonham eternamente.
Mas os garotos do subúrbio são anjos.[26]
E
ao escrever sobre Dante, interpretando-o à luz do esoterismo: “Dante foi bruxo da
família / Visconti”, proclamando que “Todas as novidades estão / no Inferno”[27].
É
lícito interpretar poemas de Celso de Alencar no quadro dessa cosmologia? Especialmente,
algo de O primeiro inferno e outros poemas?
Certamente,
pois o próprio poeta situa-se nessa genealogia, dos iniciados através da catabase,
ao abrir o livro com estes dizeres: “Eu tenho a fala mágica. / A fala do Diabo”.
E através de trechos como estes:
parte da minha vida corre
nas margens alagadas dos rios,
enquanto a outra vaga na
direção do inferno.[28]
Observe-se
a idéia da vida partida, uma das metades permanecendo aqui, a outra rumando ao inferno.
Semelhante dualidade é acentuada pela idéia de um “paraíso de Lúcifer”:
Cedo ou tarde
a emoção trará a morte
e o indivíduo que incursionar
no paraíso de Lúcifer ou no
paraíso de outros deuses
viverá mais.[29]
É
um oximoro no quadro da teologia ou cosmovisão cristã, mas não daquela adotada por
xamãs e alguns magos, bem como por poetas transgressores, a exemplo dos Blake, Baudelaire
e Rimbaud que aqui já foram citados, além de uma extensa estirpe de satanistas românticos.
Assim como esta versão pessoal, de evidente inspiração baudelairiana, remetendo
simultaneamente à “Litania de Satã” de As
flores do mal, aos “paraísos artificiais” do poeta, e ao casamento do céu e
do inferno de William Blake:
É noite de festa.
Juntos em regozijos
brindamos à saúde do Divino.
Satã e eu.
[....]
A todos os povos e a Deus
brindamos com champanha
francesa e ópio.
Satã e eu.[30]
Nesses
poemas, é íntegra a apresentação do inferno como lugar de iniciação, reafirmada
por novas paráfrases e alusões à célebre litania de Baudelaire, incluindo uma epígrafe.
E, ainda, da descida como ocasião para a conquista da longevidade, lembrando aquela
atribuída a outro importante vidente mítico, Tirésias.
Trata-se
de um componente de mitos e doutrinas religiosas bem examinado por Eliade:
Alguém se torna profeta sentando-se sobre túmulos e torna-se “poeta”,
ou seja inspirado, dormindo sobre o túmulo de um poeta. [...] A idéia subjacente
é a mesma: os mortos conhecem o futuro, eles podem revelar as coisas escondidas,
etc. [31]
A
frase “os mortos conhecem o futuro” poderia vir grifada.
Essa associação da morte e do sonho – ou do pesadelo – ao conhecimento é reiterada
pelo poeta:
Eu durmo entre cadeiras
e mesas e
os mortos provam
que estou vivo.
Sonho com dragões e carroças
gigantes.
Sonho com mulheres gordas, engravidadas,
sem joelhos e cotovelos.[32]
Ao
longo de toda a poesia de Celso, referências ou alusões à morte são uma constante.
Pode ser tomado por poeta fúnebre ou mórbido. E um título como “Poema para lembrar
que a morte existe” – que será examinado em detalhe, adiante – talvez valha para
boa parte de sua obra.
Contudo,
tais referências e alusões são inseparáveis de seu percurso pelo mundo mítico. Para
os românticos, poesia e mito expressam a contradição entre subjetividade e objetividade.
Para Lévi-Strauss, a oposição entre natureza e cultura. Mas, para Octavio Paz, são
a expressão de uma contradição ainda mais essencial, entre vida e morte:
A
morte é a verdadeira diferença, a raia divisória entre o homem e a corrente vital.
O sentido último de todas essas metáforas é a morte. Cozinha, tabu do incesto e
linguagem são operações do espírito, mas o espírito é uma operação da morte. Embora
a necessidade de sobreviver pela alimentação e pela procriação seja comum a todos
os seres vivos, os artifícios com que o homem enfrenta essa fatalidade o convertem
em um ser á parte. Sentir-se e saber-se mortal é ser diferente: a morte nos condena
á cultura.[33]
Examinar
os poemas de Celso como liturgia e relato mítico de iniciação: mas isso não conflitaria
com sua linguagem desabrida, com expressões que chegaram a provocar espanto em integrantes
de platéias das suas leituras?
Por
exemplo, no que diz sobre esta família exemplar, “Os filhos nefastos de Mário Brito”,
em um dos poemas mais extensos, narrativos, de O primeiro inferno e outros poemas[34],
com sugestões de zoofilia; um dos que podem ser associados à corrente literária
consagrada como realismo mágico ou fantástico; à intensa animalidade já observada
em Lautréamont; ou então lido como versão perversa de algumas prosas poéticas de
Jorge de Lima:
O menino brincava com os bois
e os porcos [...]
A menina brincava com gatos
fedidos
Seu irmão gostava de sentir
o cheiro
do mijo da porca no chiqueiro.
Era o mesmo cheiro da racha
de Luíza.
Do
mesmo livro, mais perversão no irreverente “Persuasão”:
São Paulo, 1978.
Prefiro uma bundinha negra na
mão
a duas brancas voando.[35]
Soa
como um satírico licencioso, pela atenção dada ao baixo corporal. Assim como, em
Poemas perversos, “As putas do Jardim
da Luz”, com sua lírica da abjeção:
Elas me amam à tarde
e mastigam docemente as minhas
mãos
e colocam-se dentro do meu pênis
como se fossem um oceano suntuoso
e perfumado.[36]
Ou,
ainda, no poema sobre “a notícia do desvio / vaginal da minha tia Ethel / [...]
a mulher da buceta torta”[37], que não
obstante teve “uma dúzia / de filhos, entre os quais, cinco estão mortos.”
E,
como exemplo especialmente edificante, esta estrofe de “O chocalho”, também de Poemas perversos, tripudiando sobre os chavões
da inocência infantil e da harmonia familiar:
Quando meu irmão chupava
as férteis bucetas das cachorras
nossa mãe se contraía de ódio
e o castigava dando-lhe tapas
na boca.[38]
Enormidades
desse calibre podem ser interpretadas em associação a temas mítico-religiosos? Sim,
em sociedades tradicionais, tribais, lembrando o que Eliade comenta, a propósito
da “força mágica da obscenidade”:
[...] mesmo
os insultos e o vocabulário cru e obsceno comportam valores mágico-religiosos. [...]
Inverter o comportamento normal é, em suma, passar da condição quotidiana, regulada
pela força das instituições, a um estado de “espontaneidade” e de frenesi que torna
possível uma participação mais intensa nas forças mágico-religiosas.[39]
Nesta
passagem, trata de iniciações femininas, lembrando inclusive as mênades ou bacantes
dionisíacas. Mas a observação pode ser generalizada, pois também se observam desregramentos
em algumas iniciações masculinas. Pode-se ainda estender a interpretação à ocorrência
de antinomismos, religiões de cultos às avessas, em épocas mais recentes, como na
França do século XIX, como as missas negras oficiadas pelo abade Boullan, de grande
notoriedade na época, a ponto de inspirar uma narrativa, Là-bas de J.-K Huysmans, de enorme repercussão.
E,
principalmente, pode estendida aos poetas em cuja obra a dimensão místico-religiosa
coexiste com a pornofonia, como o já citado Roberto Piva. Assim como se aplica a
eles esta observação, também de Eliade:
Trata-se
da necessidade, de ordem religiosa, de abolir periodicamente as normas que regem
a existência profana, em outros termos, da necessidade de suspender a lei que pesa
como um peso morto sobre os costumes, e de reintegrar o estado de espontaneidade
absoluta.[40]
2.
O MUNDO INFERNAL | A persistência
da temática ou tópica da visita ao inferno na obra de Celso de Alencar, associada
ao mito ou a uma diversidade de mitologias, não impede, contudo, que seja tomada
como metáfora; como designação deste mundo e da sociedade em que estamos como lugar
infernal.
É
interessante como duas linhas de interpretação são adotadas pelos apresentadores
de O primeiro inferno e outros poemas,
Jorge Mautner e Álvaro Alves de Faria.
Mautner
discerne um inferno que, sendo mitológico, é filosófico:
Sem
a negação não há filosofia, nem pensamento, nem poesia, nem afirmação. Para o pensador
Hegel, o princípio da negação é fundamental para que o pensamento se coloque em
movimento, pois sem ela está tudo parado, sem a sua malignidade não existe movimento.
No bem tudo está parado, no mal tudo é movimento kaótico.
Álvaro,
por sua vez, vê o inferno imanente, metáfora da miséria humana:
No
entanto, esse é realmente o mundo, o universo fragmentado em situações que trituram
o ser humano com dentes de ferro, numa engrenagem cruel e também perversa, porque
não perdoa e afunda sua lâmina até o corte final.
Semelhante
interpretação pode ser ilustrada, de modo mais dramático, pelo primeiro dos Poemas perversos, intitulado “As cento e
onze picas”:
Foram unhas
excitadas do inferno
que deixaram expostas aos olhos
do mundo
as cento e onze picas.
[...]
Negras, brancas, pálidas, as
cores não importam.
São apenas
cento e onze picas mortas.
Cosmovisão,
através de mais esta referência direta ao inferno? Sem dúvida. Contudo, o próprio
poeta declara que “As cento e onze picas” lhe foi inspirado pelo massacre no presídio
do Carandiru de outubro de 1992, que deixou cento e onze vítimas: prisioneiros que
se haviam rebelado e foram massacrados pela tropa de policiais. Vale-se da metonímia:
as “picas mortas” pertencem aos corpos caídos, ainda por cima expostos e fotografados
nus depois da execução.
Há,
portanto, um jogo, uma espécie de dialética, confrontando dois infernos. Um deles,
de mitologias ou doutrinas religiosas; outro deste mundo, sob uma implacável regência
da morte e da abjeção resultante da miséria.
Os reis do Abaeté e outros poemas pode ser relido através dessa perspectiva.
Evoca Abaetetuba. E inverte uma importante tópica literária, aquela da infância
feliz, transcorrida em um locus amoenus,
paradisíaco.
Abaetetuba
não é esse lugar, pois “Somos um porto / entre as Guianas e / Belém”[41], onde “nada
é / puro”, porém corrompido e estagnado:
Fede a azeite e
enxofre
a vala da Rua
Tucumanduba
Onze postes da nossa mais antiga
e
longa
avenida estão criando mato e
incupinzando
Em que tom falarão as nossas
queixas?
O presente é morno e
corrompido.[42]
Não desperdicem
tempo.
Cortem tudo. Até as
cidreiras
Lembrem que os proventos são
diários.
Lembrem que terão
almoço
e a camioneta que os levará
de
volta.[43]
Abaetetuba
é amostra ou microcosmo de uma economia extrativista predatória:
Não convém falar-te dos
pecados.
Não dos pecados de
morte
e sim, dos de
roubo.[44]
Por
isso, situada à margem, não só geograficamente mas economicamente, e pouco beneficiada
pelo comércio fluvial da bacia amazônica:
Convém dizer-te que não provaremos:
vinhos,
uísques,
licores.
Assim como
[...] não
poderás
sentir o cheiro
dos perfumes de
Paramaribo e Caiena.[45]
Seres
humanos, á margem do fluxo de riquezas, estão ao lado dos urubus:
Nos porões trouxeram
carne
de tingas e açus.
Na beirada do porto e do
canal,
os moleques e os
urubus
alinharam-se e espreitaram a
descarga.[46]
Um
espaço em oposição diametral à idéia do tão celebrado paraíso tropical, exuberante.
Por isso, de modo incisivo, exclama:
A cidade existe!
É cinza!
Como o inverno e as
chuvas.[47]
O arco vermelho dá prosseguimento às evocações amazônicas
e ribeirinhas: “Naquele lado é a água. / Naquele outro é o mato”[48] – ou seja,
não há saída. Um dos títulos, “A prisão da província”, vale como metáfora do território
miserável, sob o signo da morte. É sobre profetas que
Chegaram quando janeiro
morreu e quando morreram
os espíritos que jamais
amaram.[49]
Habitar
semelhante lugar equivale à prisão. Os que estão lá são, conforme um dos título,
“Os enclausurados de Marituba”:
Aqui os cárceres não têm
grades e os guardas não
têm rifles.
Prosseguiria
evocando esse avesso da utopia rural em obras subseqüentes. Em Poemas perversos:
Eu vivi por muitos anos
nos campos onde o vento conduz
bois e lavouras para a morte.[50]
Foi
bem observado por Lelia Maria Romero[51], entre outros,
o contraste entre a violência da linguagem, ou sobre a linguagem, ao longo dessa
poesia, e a cordura e conduta regrada do poeta, até mesmo abstêmio e vegetariano
– talvez por todos os animais mortos cujos couros ajudou a carregar em Abaetetuba.
Discrepa,
assim, do tipo de identificação de poesia e vida adotada por outros poetas transgressivos;
entre eles, amigos e interlocutores como Glauco Mattoso e Roberto Piva.
Isso
já me havia levado a observar, em outra ocasião:
[...] como
era possível o autor de versos tão transgressivos e proclamações tão contundentes
– “eu via um homem assassino/ com cascas de ovos na boca/ e três cachorros belgas/
saindo de uma boca-de-lobo” – não ser um louco furioso, porém alguém tão estranhamente
normal? Como podia aquele cordato e comedido Celso de Alencar proclamar em récitas
de poesia, em tom estentóreo, com a veemência de um profeta, tamanha anti-lírica
do desespero e da convulsão?[52]
Sim,
cordato e comedido. Mas sem abrir mão do inconformismo, da categórica rejeição do
que está aí, da opressão, injustiça e desigualdade que se vê em Abaetetuba, em São
Paulo ou onde quer que seja. Um inconformismo que se manifesta, através da poesia,
como rebelião.
Há
um artigo de Paz, intitulado “Revolta, revolução e rebelião”, distinguindo o rebelde
do revolucionário, que contribui para compreender a presença da mitologia e dos
rituais na poesia de Celso e sua caracterização como rebelde:
[...] a palavra guerreira, rebelião, absorve os antigos
significados de revolta e revolução. Como a primeira, é protesto espontâneo frente
ao poder; como a segunda, encarna o tempo cíclico que põe acima o que estava abaixo,
em um girar sem fim. O rebelde, anjo caído ou titã em desgraça, é o eterno inconformado.
Sua ação não se inscreve no tempo retilíneo da história, domínio do revolucionário
ou do reformista, mas no tempo circular do mito: Júpiter será destronado, Quetzacoatl
voltará, Luzbel regressará ao céu. Durante todo o século XIX o rebelde vive à margem.
Os revolucionários e os reformistas o vêem com a mesma desconfiança com que Platão
vira o poeta e pela mesma razão: o rebelde prolonga os prestígios nefastos do mito.[53]
A
propósito do modo de expressar-se do poeta, também são oportunas as observações
de Glauco Mattoso em um dos posfácios de Testamentos,
intitulado “O óbvio obsceno”. Inclusive, sua paráfrase da idéia de transgressão
e de associação da literatura e do mal, tal como formuladas por Georges Bataille:
“O que conta é o que se conta, e o que se conta precisa passar da conta”[54].
Para
Mattoso:
A
etimologia nos ensina que ob/s/ceno é o que está fora de cena; que pode ou não deve
ser visto ou mostrado. Nesse sentido, a obra de Celso é uma sucessão de obscenidades.
Quer, não propriamente relatar ao modo dos narradores realistas, porém tornar presente
o recalcado; o que está à margem, ignorado pelo senso comum, pelos padrões da moral
e bons costumes, suportes da ordem estabelecida.
Guardemos,
para avançar nesta leitura, a observação de Mattoso: “Só a verdade da poesia ameaça
perdurar.”
3. DA DESTRUIÇÃO DO MUNDO À POESIA ABSOLUTA
| No entanto, há um movimento
na sucessão de obscenidades; uma transformação gradual da sua expressão poética.
Pela qualidade da poesia inicial, já extremamente original, merecedora de figurar
entre o que sua geração nos legou de melhor, não cabe falar em “evolução” ou “amadurecimento”.
Isso, na mesma medida em que, por exemplo, Invenção
de Orfeu não reduz a qualidade da poesia nativista do Jorge de Lima de Poemas negros. Quando muito, pode-se observar
consolidação de um modo de expressar-se através de uma poesia total, posto que intransitiva,
ora abandonando de vez a referência, ora sabotando-a.
Discerne-se,
contudo, um trajeto que vai da linguagem que trata da destruição à destruição da
própria linguagem; ou, ao menos, da linguagem instrumental, da suposição de uma
relação de representação, linear, entre um significante e seu significado. Ao efetuar
tal movimento, Celso acaba por confirmar-se como voz especialmente original, inovadora,
com uma expressão integralmente pessoal, no quadro do que produziu esta etapa da
poesia contemporânea brasileira.
Se
distinguirmos, algo artificialmente, a fase paraense e outra paulistana de sua poesia
– pela temática e pela linguagem, independentemente do lugar onde foram escritos
os poemas –, há um processo semelhante ao que ocorreu com García Lorca, tendo como
marco O poeta em Nova York (outra leitura
de Celso, além de haver sido matricial com relação a Paranóia de Piva), se comparado à já notável criação que precedeu sua
estada naquela metrópole. O resultado foi o desencadear-se da torrente de imagens
que, em um primeiro momento, confundiu alguns críticos e estudiosos, e resultou
em uma poesia agônica e paroxística, que surpreendeu seu próprio autor pela surrealidade[55].
Não
é por acaso que já vinha observando em artigos anteriores a presença das imagens
tipicamente lorqueanas, sucedendo-se de modo paroxístico. E isso, desde Testamentos, em meu posfácio de Quimeras, a propósito de trechos como este:
[...] eu via um homem assassino
com cascas de ovos na boca
e três cachorros belgas
saindo de uma boca-de-lobo.[56]
Ou
então:
Eu falo do leite em pó,
do mel de abelha silvestre,
das margaridas que pousam sobre
as tábuas
e das crianças que enlouquecem
cegas.[57]
Talvez,
como um acréscimo de refinamento, também imagens e ritmos que lembram o Herberto
Helder de “O amor em visita”:
Uma mulher
cantava em mim
a sua alegria.
Ela colhia arroz puro,
encarnado e soprava
grãos sobre os meus pés.
Conhecia o canto que somente
as mulheres de língua azul
e cabelos curtos entendiam.
O canto das frutas maduras.[58]
Contudo,
imagens paradoxais em sequência, ou meta-imagens, são um dentre os recursos mobilizados
por Celso em sua sabotagem ou destruição da relação de significação.
Já
havia observado outros, em meu posfácio para seu livro mais recente, O coração dos outros – aliás, o próprio título
é enigmático, ao contrastar com o chavão de que o poeta expõe seu próprio “coração”,
seus sentimentos íntimos.
Um
exemplo, do poema “Um dia eu irei para o céu”[59]:
Às vezes eu ainda digo
- Papai, existem duzentos e
cinqüenta milhões
de mamíferos mortos nos campos
de milho.
Os lagos são profundos e cheios
de peixes tristes.
Eu vou saltar dos degraus dessa
calçada
com a minha camisa branca.
O
poema é pungente, provido de força. Não só transmite desolação, mas a presentifica.
No entanto, se fosse tomado como relato ou algum outro modo de representação realista
ou naturalista, seria inteiramente absurdo, irreal. Não há duzentos e cinqüenta
milhões de mamíferos mortos nos milharais, e os peixes não são nem alegres nem tristes.
Além disso, saltar dos degraus de uma calçada não tem qualquer efeito. E é irrelevante,
um epifenômeno, se a camisa de quem salta for branca ou de outra cor.
Todo
O coração dos outros é feito de falsas
descrições; poemas que simulam relatos, porém de impossibilidades.
Assim,
no final de “O filho”:
Ah, eu sou teu pai bem desde
antes
Bem antes da fabricação das
torneiras
e do surgimento das velhas senhoras
amargas e esquecidas.
Sou o que flutua diante da multidão
e de ti
e contigo vive para sempre.[60]
Indetermina
o “antes”, pois ninguém sabe quando as torneiras foram fabricadas e o “surgimento
das velhas senhoras amargas e esquecidas” pode ter ocorrido na atemporalidade de
um sonho.
Nos
poemas mais recentes, correlata à destruição do objeto, tema ou significado, também
aparece a destruição do significante, substituído por fonemas não significativos:
ruídos, onomatopéias ou glossolalias.
Pratica
uma espécie de jogo entre a significação total e sua anulação; por isso declara
que “Muitas vezes eu falo coisas estranhas”[61] – título
de um poema no qual dá este pseudo-depoimento:
Às vezes eu me deparo com pessoas
que não entendem o que eu falo.
Mas quando eu digo: gontom,
gontom, gontom,
gontom, gontom ou crós, crós,
crós, crós, crós, crós,
sou facilmente compreendido.
Aqueles que me ouvem e têm compreensão
dessa minha estranha fala,
são os que encontro com a cabeça
dentro de mim.
Por isso, muitas vezes,
andando com botas de couro e
pano
aquelas próprias para se proteger
do frio
eu digo coisas estranhas em
voz alta
nu, coberto de carvão e anil
dentro de uma caixa silenciosa
de papelão
onde só aqueles que me compreendem
plenamente
conseguem ouvir.
O
poema “diz” que a compreensão da palavra do poeta se dará quando for superada a
contradição entre sujeito e objeto; entre o “eu” e o outro.
Tais
poemas com glossolalias ou fonemas não-semantizados, suprimindo a referência, a
relação de significação, sugerem mantras. Também aparecem em “escrituras” apócrifas,
textos ligados ao gnosticismo e outras doutrinas arcaicas, para reproduzir o “obscuro
nome” da divindade, que equivale a um “símbolo invisível” e a um “mistério inefável”[62].
Correspondem
ao “falar em línguas”, a manifestação do Espírito Santo relatada em Atos dos Apóstolos e praticado até hoje em
cultos pentecostais. E também à “outra linguagem”, aprendida ou adotada por xamãs
e outros sacerdotes tribais, que por esse meio se comunicam com esferas não-humanas,
da natureza ou espirituais. Reaparecem em poetas do século XX: Antonin Artaud, Henri
Michaux, Velimir Khlébnicov, Vicente Huidobro, entre outros.
Já
examinei tais glossolalias como produção de duplos do universo, exacerbação do pensamento
analógico[63],
citando sua caracterização por Octavio Paz como “linguagem além da linguagem”,
[que] apaga a distinção entre
a palavra e o ato, reduz o signo a mero significante, multiplica e troca os significados,
concebe a linguagem como um jogo idêntico ao do universo, no qual o lado direito
e o esquerdo, o feminino e o masculino, a plenitude e a vacuidade, são um e o mesmo
– linguagem que tudo significa, e que, em suma, não significa nada.[64]
Uma
poética da glossolalia é proposta em “Um canto vindo de longe”, de O coração dos outros:
Era assim como um canto
que se ouve vindo de longe.
Voz de pássaro que se alimenta
de raízes das árvores encontradas
nas montanhas.[65]
Do
mesmo livro, no poema intitulado “Os velhos amigos”[66], há uma
soma ou paroxismo das indeterminações, com suposições de que notas musicais possam
ter sentido denotativo, além da falsa definição de personagens:
Falarei com a voz da rola dos
campos de fava.
Grrroou para o Peter Dubin em
dó maior.
Grrroou para o Frank Cassani
em fá menor.
Grrroou para o John Thompson
em si sustenido.
Grrroou para o Paul Fischer
em dó menor.
Grrroou para o Gunther Schneider
em ré maior.
Grrroou para o William Lang
em si bemol maior.
[...]
Amanhã, depois que passe o novo
trem cintilante,
beberemos chá de hibisco e a
mais fina vodca polonesa.
grrroou, grrroou, grrroou, grrroou,
grrroou, grrroou.
Quem
seriam William Lang, Gunther Schneider etc? Amigos reais? Pessoas que ele efetivamente
conheceu? Dos Estados Unidos? De outro país? Ou são nomes atópicos, de gente que
poderia estar em qualquer lugar? Afinal, descendentes de estrangeiros, nós os temos
também; são freqüentes aqui no Brasil.
Basta
percorrer o índice de Poemas perversos
para nos depararmos com mais desses nomes atópicos. Lá estão Eleonora Blundel, Irina
Heliodora, Michel Laforet, fazendo companhia ao efetivamente existente, porém irrelevante
Sonny Perdue. Em O coração dos outros,
junto ao consagrado Lou Reed, estão os anônimos ou inexistentes senhora Blaschke,
Paul Florence, Odetta, Paulette, Clarissa Barbier, Ernest Dampzell.
Em
acréscimo, há indefinição ou indeterminação de lugares. “Irei ao antigo armazém
de trigo e fécula de mandioca / do final da Rua São Pedro e São Paulo”[67] – mas onde
ficam as ruas São Pedro e São Paulo? Em São Paulo? Belém do Pará? Abaetetuba? Em
lugar algum? Tanto faz. Existem no poema, é isso o que importa.
Outros
poemas trazem definição do personagem, como em “Lou Reed died”[68]; mas a notícia
da morte chega a um cenário remoto, o Lago Alice (fica na Flórida) onde “um forte
perfume de alecrim selvagem surgiu no ar.”
Lugares
como este, ou o Lago Portchartrain[69] – que também
existe, é um grande lago de água salgada adjacente a New Orleans, em cujo fundo
o poeta vê barcos enfeitiçados – têm função bem distinta de uma menção, por exemplo,
ao Ver o Peso paraense ou à Praça da República e o bem definido Jardim da Luz paulistano,
das putas. Desconhecidos para o leitor, estão no poema por serem remotos e não haver
referência imediata deles, suscitando estranhamento; isso, mesmo tendo relação com
as viagens que o poeta tem feito aos Estados Unidos.
É
a mesma função de dirigir um vigoroso poema ambientalista, em defesa dos índios
– “Eu Vos peço, não eliminai, Senhor, / o sonho daqueles que a liberdade buscam”,
em Poemas perversos – para Sonny Perdue[70]: um ex-governador
republicano da Georgia, e hoje nada menos do que o secretário de Agricultura do
governo Trump. Poderia ser dirigido a uma miríade de outros personagens públicos;
a escolha significa que, na verdade, é dirigido a todos.
Lugares
que existem, mas convertidos em cenários fantásticos no poema; personagens inexistentes
ou reais, mas cuja nomeação, se fosse de algum outro, não faria diferença. Um procedimento
correlato é a falsa exatidão através de cifras numéricas: por exemplo, um título
como “Não esqueçamos as velhas amigas de 1925”[71], transformado
em refrão no poema: o ano poderia ser esse ou qualquer outro, para o encontro com
essas “amigas” oníricas. Falsa exatidão também foi algo já utilizado sistematicamente
por Lautréamont em Os cantos de Maldoror,
a par da introdução de lugares reais para servirem como cenário de episódios absurdos
– a Rue Vivienne do Canto VI é o mais famoso. Mas algo como o que Celso faz em “Primavera”,
que integra Poemas perversos[72], é inovação:
invoca a exatidão dos números, seu rigor, para imediatamente inutilizá-la, despindo-a
de seu sentido usual:
A primavera é dividida em quatro
partes.
Rigorosamente em quatro partes.
A primeira.
A segunda.
A terceira.
A quarta.
Por ser péssimo em cálculos
matemáticos
conto somente até quatro e reproduzo
entre o céu da boca e minha
língua
os números um, dois, três, quatro.
Números
podem ter o mesmo sentido – excesso de sentido, como já observado – de suas imagens
surreais:
Eu falo do leite em pó,
do mel de abelha silvestre,
das margaridas que pousam sobre
as tábuas
e das crianças que enlouqueceram
cegas.
Eu tenho a primavera dentro
de mim,
Quatro vezes dentro do meu dedo
inferior.
Celso
poderia ser tomado por um poeta mórbido, um pessimista extremo a exemplo de nosso
Augusto dos Anjos (mas nesse, a informação científica é equiparada à verdade; em
Celso, assim como em Lautréamont, é sistematicamente subvertida, deslocada com relação
a seu contexto) ou do expressionista alemão Gottfried Benn (que ele leu).
Mas,
como já foi observado, aqui, mito e morte caminham juntos – em todo relato mítico
ocorrerá algum enfrentamento com a morte. É desse modo que podem ser interpretados
todos os seus memento mori, todas as evocações
de personagens reais que efetivamente morreram. Alguns, como Lou Reed, são nomeados;
outros não, em poemas fúnebres, mas que relatam apenas o aparentemente circunstancial,
o detalhe. Tal procedimento não lhes retira o pathos, o vigor e intensidade, porém o amplia.
Isso
ocorre, em O coração dos outros, em “Morreu
o discípulo de Ravi Shankar” (amigos sabem que se trata do músico e escritor Alberto
Marsicano) e principalmente em “O último italiano”[73]. É o poema
sobre a morte de Roberto Piva, que Celso acompanhou de perto. Mas isso não é dito.
O moribundo não é nomeado. Tudo o que está no poema é circunstancial; são detalhes,
reais ou inventados: um caminhão de mudança (seria aquele mencionado pelo próprio
Piva em depoimentos, a propósito de André Breton e seu desejo de ser levado em sua
última viagem por esse meio de transporte?); um disco de Miles Davis (jazzista da
especial predileção de Piva); os velhos e sujos edifícios do entorno (no bairro
de Santa Cecília); a caixa de suco de laranja; o porteiro do prédio assistindo à
TV; a criança de bicicleta; o barulho da britadeira. Caberiam em qualquer testemunho
de inúmeras mortes. Feito apenas de acessórios, não obstante o poema é pungente.
Ao deixar de nomear o morto, como que o universaliza; ou universaliza a dor, o sentimento
de perda suscitados por um acontecimento dessa ordem.
Assim,
coloca-se no oposto diametral daquele poeta ou cronista mais ingênuo, que entenderia
como sua incumbência exaltar as qualidades do morto e expressar a dor por sua ausência
– deixando claro que, evidentemente, pode haver e houve textos vigorosos tratando
do mesmo assunto, com a nomeação, o relato do que houve, a manifestação dos sentimentos.
Todos
esses procedimentos – falsas nomeações, falsas exatidões, personagens inexistentes
ou cuja existência é irrelevante, lugares implausíveis ou desconhecidos, apagamento
ou disfarce de informações factuais – são para enxergar mais. Há algo, inefável
ou misterioso, não transmissível pela enunciação direta, mas que se manifesta através
do poema.
Para
a sua melhor caracterização, não resisto a reproduzir parte de um artigo que publiquei
há tempos[74],
abordando especificamente Poemas perversos
e examinando em detalhe o “Poema para lembrar que a morte existe”[75].
Já
levei esse poema a oficinas de criação literária, justamente para mostrar como a
parte ou o fragmento podem valer pelo todo; e como se usa a falsa descrição, designando
uma coisa para transmitir outra.
Transcrevo
na íntegra:
Pela manhã
como quatro torradas
cobertas com mel de abelha.
E fico à mesa
onde estão guardados os botões
para casacos
me alimentando e dispersando
com sopros
as formigas que caminham levando
os restos das torradas.
Eu as vejo andando lentamente
iguais mulheres magras
sobre poentes iluminadas.
Não sei o que pensam
nem o destino da carga que carregam.
Eu fico à mesa
com uma única fisionomia.
Única nas mãos.
Vendo o saco de leite vazio
no colo do gato.
As maçãs apodrecendo sobre
a antepenúltima letra do mês
de fevereiro.
A garrafa do café, sem uma gota
de café.
Os chapéus e os véus sobre os
chapéus.
A casca de banana, sem banana.
E as folhas de chá escondidas
entre uma lua e outra.
Eu como
torradas com mel de abelha.
E conto os dias.
Diariamente eu conto todos os
dias.
Sempre pela manhã
quando como
as torradas cobertas com mel.
Diversos
são os recursos mobilizados, mesmo com a aparente simplicidade do poema. As repetições
que conferem ritmo. O acréscimo de força por maçãs apodrecerem sobre “a antepenúltima
letra do mês de fevereiro” (mais uma falsa exatidão), e não sobre o tampo da mesa
ou qualquer outro móvel. O aparente arbitrário das folhas de chá “escondidas / entre
uma lua e outra” e não no previsível fundo da xícara; ou da comparação surreal do
lento andar das formigas com “mulheres magras / sobre poentes iluminados”. Sua “única
fisionomia” (mas quantas deveria ter?); porém “Única nas mãos” (mas não deveria
ser no rosto?). A proposital redundância da “casca de banana, sem banana” (é claro
– se não, seria uma banana, e não apenas a casca); ou de “Eu conto os dias. / Diariamente
eu conto todos os dias” (se é diariamente, então forçosamente são todos os dias...).
A repetição elegantemente musical de “Os chapéus e os véus sobre os chapéus”. A
falsa exatidão de “Pela manhã / como quatro torradas / cobertas com mel de abelha”
(e porque não duas, três ou cinco? mel de abelha – mas do que mais poderia ser?).
Um
poeta mais ingênuo se aferraria ao tema; exporia todas as variações sobre a inexorabilidade
do tempo, a inevitável vinda da morte. Celso de Alencar, a rigor, não diz nada –
por isso, torna presente o Nada, com todo o seu peso filosófico. Diz tudo. A desolação
se faz presente.
Cabe
falar em poesia absoluta, no sentido dado por Roberto Calasso, em A literatura e os deuses, ao falar em “literatura
absoluta”. É aquela através da qual retornam, mesmos em serem diretamente nomeados,
os antigos deuses recalcados pelo cristianismo e pelo racionalismo. Intuitivamente,
percebe-se que esse qualificativo, “absoluto”, se aplica a Celso de Alencar. Escreve
poesia total. Por isso, totalmente verdadeira, justificando-se repetir a observação
precisa de Glauco Mattoso, já citada aqui: “Só a verdade da poesia ameaça perdurar.”
Percorrendo
infernos, Celso traz, assim como os antigos xamãs, iluminações – no sentido exato
que Rimbaud deu ao termo ao escolhê-lo como título de seu revolucionário livro de
poemas em prosa. Despe o poema, ao mesmo tempo em que o traveste, o cobre de disfarces.
Mostra-o como criação no plano da pura linguagem. Talvez a “obra pura” como queria
Mallarmé; aquela que “recusa os materiais naturais” – entenda-se por “materiais
naturais” a representação realista - na qual a referência é abolida: “A obra pura
implica a desaparição elocutória do poeta, que cede a iniciativas às palavras, pelo
choque de suas desigualdades mobilizadas”[76].
Assim
desnudado o poema dos referentes externos, o que resta? Uma realidade poética, em
oposição ao mundo. Certamente, uma realidade mais verdadeira; ou potencialmente
constitutiva de um mundo mais real.
*****
CLAUDIO WILLER (Brasil). Poeta, ensaísta e tradutor. Página ilustrada com obras de Vicente do Rego Monteiro
(Brasil), artista convidado desta edição.
*****
Agulha
Revista de Cultura
Número
106 | Janeiro de 2018
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geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor
assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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revisão
de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
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de tradução
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[1] São Paulo: Pantemporâneo, 2011. Posfácio
de João de Jesus Paes Loureiro.
[2] São Paulo: Pantemporâneo, 2014. Texto de
orelha de Floriano Martins, posfácio de Claudio Willer
[3] São Paulo: Quaisquer, 2003, incluindo posfácios
de Márcia Denser, Renata Pallottini, Carlos Felipe Moisés, Glauco Mattoso, Jorge
Anthonio e Silva, Fabrício Carpinejar, Mirian de Carvalho, Claudio Willer, Péricles
Prade e Álvaro Alves de Faria.
[4] São Paulo: João Scortecci editor, 1991. Textos
de apresentação de Uilcon Pereira e Flavio R. Kothe.
[5] São Paulo: João Scortecci editor, 1987. Prefácio
de J. B. Sayeg.
[6] São Paulo: Maltese, 1994; segunda edição,
Quaisquer, 2000. Prefácio de Álvaro Alves de Faria, apresentação de Jorge Mautner.
[7] Paraense de adoção, observe-se, pois nasceu
no Ceará.
[8] De Poemas
perversos, na edição citada, á p. 40.
[9] Do mesmo livro, à p. 49.
[10] Em Claude
Lévi-Strauss e o festim de Esopo, São Paulo: Perspectiva, 1977, à p. 57.
[11] Cito da edição da Cosac Naify, São Paulo:
2012.
[12] Aqueles promovidos pela revista Escrita,
de Wladyr Nader e colaboradores.
[13] Essas e outras informações de interesse em
Celso de Alencar – O poeta das meias vermelhas,
de Lelia Maria Romero, São Paulo: Pantemporâneo, 2015.
[14] Também em Claude Lévi-Strauss e o festim de Esopo, à p. 51.
[15] Do já citado Claude Lévi-Strauss e o festim de Esopo, à p. 47.
[16] Respectivamente, à p. 52 e 53 dessa edição.
[17] Idem, à p. 55.
[18] À p. 57.
[19] A propósito dessa categoria, “teatralidade”,
lembro – e recomendo – a boa dissertação de Danilo Ferreira Leite: Teatralidade da palavra poética em Paranóia de
Roberto Piva, FFLCH-USP, 2010.
[20] À p. 30 do livro citado.
[21] O trecho é de Michel Foucault, de As palavras e as coisas; mas eu o recortei
de um ensaio de José Ternes, “Bachelard & Lautréamont”, publicado em Tempo de Lautréamont, coletânea organizada
por Fábio ferreira de Almeida, Goiânia: edições Ricochete, 2014 - inclusive pela
sincronia das observações sobre a destruição de uma imagem do mundo em Lautréamont
e aquilo que observo na poesia de Celso de Alencar.
[22] À p. 24 da edição citada.
[23] Les voyages dans l’imaginaire de Jean Christinger, Éditions Stock, 1981, p. 169. Neste livro e em Le Chamanisme et les techniques archaiques de l’extase de Mircea Eliade,
Payot – Paris, 1951, os ensinamentos sobre catabases, descidas ao inferno aqui utilizados.
[24] No Canto VI do Inferno, p. 55 a 59 da edição consultada de A Divina Comédia na tradução de Italo Eugenio Mauro publicada pela editora
34 em 1998.
[25] Na 8ª estrofe do Canto Segundo, à p. 124
de Lautréamont – Os cantos de Maldoror, Poesias,
Cartas, tradução de Claudio Willer, São Paulo: Iluminuras , 1997 e reedições.
Estudiosos de Lautréamont; a exemplo de Pierre-Olivier Walzer na edição Pléiade
da Gallimard, observam, nessa estrofe, diversas alusões e apropriações do Inferno
da Comédia de Dante. Mas também pode ser
vista uma ampliação de um poema de Baudelaire, “A tampa”, dos complementos de As flores do mal, no qual Deus é um “histrião”
em um “palco sangrento”.
[26] No volume II de Obras reunidas de Roberto Piva,
Mala na mão & asas pretas, pela editora
Globo em 2006, à p. 116
[27] Em Ciclones,
que por sua vez integra Estranhos sinais de
Saturno, o volume III de Obras reunidas
de Roberto Piva, pela editora Globo em
2008, à p. 97.
[28] Do poema 24, p. 48 da edição citada.
[29] O poema 10, à p. 29 da mesma edição.
[30] No poema 11, à p. 30, do mesmo O primeiro inferno.
[31] Cito do já clássico Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase; a edição consultada
é aquela da Payot, de 1951, à p. 344.
[32] Idem, à p. 17.
[33] Da obra já citada, à p. 41.
[34] O poema 6, à p. 22 da edição citada.
[35] Idem, à p. 71.
[36] Idem, à p. 10.
[37] Em Poemas
perversos, à p. 8.
[38] À p. 16 da edição citada.
[39] Eliade, Iniciation, rites, sociétés secretes, Gallimard, 1959, p. 174.
[40] Idem, à p. 107.
[41] À p. 50 da edição citada.
[42] À p. 31 da edição citada. A citação a seguir
é da página precedente.
[43] Idem, à p. 59.
[44] Idem, à p. 33.
[45] Idem, à p. 34.
[46] Idem, à p. 15.
[47] Idem, à p. 21.
[48] À p. 19 da edição citada.
[49] À p. 33 da edição citada.
[50] À p. 24 da edição citada.
[51] No já mencionado Celso de Alencar – O poeta das meias vermelhas.
[52] No artigo intitulado “Dois poetas: Afonso
Henriques Neto e Celso de Alencar”, publicado inicialmente na revista É do SESC
- São Paulo em 2011 e subsequentemente em Musa Rara, www.musarara.com.br/dois-poetas-afonso-henriques-neto-e-celso-de-alencar
[53] De Signos
em rotação, São Paulo: Perspectiva, 1979, à p. 265. Já citei essa passagem em
uma quantidade de ocasiões, inclusive em meu Um obscuro encanto e em artigos sobre Piva, tratando de sua adoção do
xamanismo e de seu aparente tradicionalismo..
[54] Na edição citada de Testamentos, à p 174, assim como a próxima citação.
[55] Há uma carta de Lorca a Jorge Guillém, desde
Nova York, observando que estava a escrever poesia surrealista. É reproduzida na
edição da Losada de sas obras completas. Mais sobre essa centralidade de O poeta em Nova York de Lorca em meu artigo
“García Lorca, poeta e personagem”, disponível em Academia.edu, em www.academia.edu/27896139/GARC%C3%8DA_LORCA_POETA_E_PERSONAGEM
[56] À p. 186 da edição citada. Ouço ecos de “Paisagem
com dois túmulose um cão assírio” do Poeta
em Nova York de Lorca?
[57] À p. 29 de Poemas perversos. Ouço ecos do “Grito para Roma”, das Odes de Lorca?
[58] O poema “Cântico”, à p. 11 de Poemas perversos.
[59] À p. 19 da edição citada de O coração dos outros.
[60] À p. 13 da edição citada.
[61] À p. 32 da mesma edição de O coração dos outros.
[62] Os termos são de Bentley Layton em As escrituras gnósticas, São Paulo: edições
Loyola, 2002; citado em meu livro sobre poesia e gnosticismo, Um obscuro encanto: gnose, gnosticismo e a poesia
moderna, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010, à p. 52.
[63] Também em meu Um obscuro encanto, p. 53 e seguintes.
[64] Paz, Octavio, Conjunções e Disjunções, São Paulo: Perspectiva, 1979, pg. 80.
[65] À p. 40 da edição citada.
[66] Idem, à p. 31.
[67] Idem, à p. 51.
[68] À p. 35 da edição citada.
[69] À página 49 de Poemas perversos.
[70] Na adjacente p. 48.
[71] Idem, à p. 35.
[72] À p. 28.
[73] À p. 29.
[74] O já citado aqui “Dois poetas: Afonso Henriques
Neto e Celso de Alencar”, de 2011.
[75] À p. 51 desse livro.
[76] Mallarmé, Oeuvres Complètes, Gallimard / Pléyade, 1961, p. 366.
Merci beaucoup !!!
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