Nacido en Sucre en 1936, su precocidad no
sólo lo muestra como temprano poeta, sino que las imágenes que lo acompañan ya
traen la clara originalidad de los elegidos. Apenas con quince años, dice,
según la transcripción que hace Suárez en el Prólogo a Del Tiempo de la
Muerte:
Y cuando el alba muestra su dentadura fresca
ya el arado del día traza surcos recientes
de infinita amargura.
Una jovialidad inocente y el alma que no ha
abandonado la frescura del niño son las pinceladas que han quedado del hombre.
Su corta vida, acosada por el fantasma de la muerte, ha sido dedicada por
entero a la literatura. A sus 28 años, muere en 1964 de una enfermedad
incurable. A su muerte, la obra poética de Camargo era un legajo de manuscritos
desconocidos. Jorge Suárez, poeta y su gran amigo, se dedica al trabajo de
trascribir palabra por palabra sus poemas, los clasifica y los prepara para
publicarlos. Sin recursos económicos apela a otro amigo mutuo: José Ballón, que
en la imprenta que posee dota el material necesario para nacer a la luz la suma
poética de Edmundo Camargo: Del Tiempo de la Muerte. Título elegido por
Suárez posiblemente influido por la aparente secuencia de imágenes de despojos
y por la propia muerte reciente del autor. Un estudio más riguroso y
desapasionado nos lleva a creer (coincidiendo con Fernando Prada) de que un
otro título hubiera sido más preciso para una obra en el que la poesía está tan
relacionada con la fuerza de la vida como con el paso de la muerte.
Del Tiempo de la Muerte se encuentra dividido
en nueve partes. Varias de ellas habrían sido volúmenes aparte si no hubiera
mediado el hecho necesario de presentarlas en conjunto. Se han escrito algunos
ensayos sobre esta obra. Así, Jorge Suárez en el propio prólogo de la edición
de 1964 nos dice:
Si la poesía tiende a
velar el rostro de la muerte, penetrar su secreto será, consecuentemente,
misión final del poeta. Y esa preocupación por la muerte se da en Camargo a
cada instante. Cada movimiento suyo se orienta en esa dirección y no teme al
dolor.
(Camargo, 1964, p. 13)
Por otra parte, Eduardo Mitre, en el prólogo
a su antología El Arbol y la Piedra, hace el siguiente análisis:
La visión camarguiana no
responde a un dualismo religioso entre el cuerpo y el alma, materia y espíritu,
aunque uno que otro fragmento pueda sugerir lo contrario. La contingencia y la
corruptibilidad, inherentes al ser, permanecen para el poeta, ajenos a la
voluntad y libertad humanas. Son, en realidad un fatum. Ello explica la ausencia del tono moralista y
sentencioso -tan frecuente en nuestra poesía- que distingue a su voz. (Mitre, 1986, p. 86)
A su vez, Fernando Prada, en su estudio La
escritura transcursiva de Edmundo Camargo concluye en afirmar que al
contrario de discursiva la poética camarguiana sería transcursiva. Una
poesía-mecanismo que es una estructura de producción, una fábrica que hace uso
del factor de transformación y multiplicación de lo real. Sin embargo, a pesar
de mostrarnos ese proceso del lenguaje, Prada advierte:
Aunque la actitud de
Camargo también es una afirmación de la vida, su relación con la muerte tiene
un sentido distinto a la de Kafka; ya que él no vence a la muerte por la
postergación infinita, sino por la velocidad que la atraviesa, por el paso y la
fuga, por la producción y el acoplamiento sin término. Camargo no hace como
Kafka, un laberinto de la vida para que la muerte no llegue, sino que al morir
le roba algo a la vida y se la lleva en el fondo de los ojos bajo la tierra. (1984, p. 101)
En verdad si queremos acometer la lectura de
la poesía de Camargo podríamos de inmediato suponer que guarda un aliento
surrealista, pero curiosamente al estar reinterpretado a través de la mutación
de los significados, la poética de Camargo se hace críptica, y requiere de una
traducción de significados para su interpretación adecuada. De manera que más
allá de las imágenes alucinantes está el mapa simbólico. Camargo al igual que
Huidobro traslada los signos: El árbol (la casa, el barrio, la universidad) es
la cárcel de los pájaros que son los poetas, o el poeta. El tiempo se
representa en el movimiento de los planetas. Las piedras son el silencio que a
su vez es el poeta. Las palomas son lágrimas. Las fotografías y los retratos
son la memoria de las cosas y su manchar o borrar, el olvido. El agua
representa al cielo: siempre un reflejo. La sombra a la soledad. El yodo, color
púrpura, tiene el color de lo que es aséptico y tiene la facultad de sanar,
matar gérmenes. Los galeones españoles, las carabelas vienen de las imágenes
que forman las nubes o la niebla, y a su vez las representan. Las capillas, las
iglesias, los campanarios son las montañas. Los caballos significan en Camargo
la transcurrencia, el palpitar del corazón, un ritmo: el galope. El metal casi
siempre es la jaula, la vida cotidiana. Los huesos no son los despojos son el
centro, la médula. Y tantas otras figuras construidas como aquella de las
palomas de cal que son los dientes mordiendo en actitud erótica, y más y más.
Muñidos del mapa camarguiano nos sumergimos
en las páginas de ese único volumen. Y se abre de repente un Camargo distinto
al prefigurado. Uno vital, de tan tremenda sensibilidad que rompe los esquemas
y nos traslada a un mundo pictórico, en el que cada pincelada trae consigo un
caleidoscopio de colores. La primera sección lleva por título “Origen sobre el
astro (1954-1956)”. Como se ve ha sido escrita diez años antes de su muerte. La
temática es intencionalmente social, pero en paralelo nos ofrece parte de la
clave para interpretar al poeta, diciéndonos su origen. La forma de los poemas
obedece a un lenguaje de imágenes insólitas que ya aparecen en Camargo.
¡Qué fue el hombre! ¿Metal para las sombras?
¡Dónde crecieron
los días de su sangre,
desde donde su grito
fue golpeado por la
plural culata de los vientos!
(prólogo)
Los poemas van formando una declaración: “Salutación”
es un canto del que quiere vivir intensamente, hasta el fondo y hasta el
último minuto:
quiero estar en el éxodo
de mis últimas moléculas
para morder la soledad
del humo,
los infolios del frío,
El saludo nos viene desde un mundo asumido
con todas las barbaridades, guerras y violencias. Desde el mundo de lo que no
puede acoplarse, lo que se oxida y deteriora por contacto: la vejez o mejor la
enfermedad que va consumiendo. La enfermedad posiblemente del minero que
termina en muerte. Los otros poemas van formando un grito social muy acorde a
la época. Saliendo de la secuencia “Oficio” devela muchas de las claves
del poeta, mientras que en “Consonancia” se anuncia el regreso. Le sigue
“Batanes de la Pena” que es el poema de la ausencia, de la necesidad del otro.
La sección concluye con dos poemas preanunciadores: uno sobre su muerte y otro
sobre su miedo. “Población subterránea” es el poema estigmatizador de
Camargo. Aquí está un ejemplo hermoso de pre-sentimiento. El sentir antes de,
el hacerse en imagen en el lugar. Y todo ello con uno de los temas más
escalofriantes del sentir humano: la muerte. Pero no aquella que pregona la
trascendencia espiritual en el que el alma (que es la continuidad del
individuo) huye del cuerpo y va hacia otras extraordinarias dimensiones, sino
aquella que imagina la continuidad corporal en su nuevo estado con la tierra,
en el que el deterioro se vuelve fusión:
Quiero morar debajo de
la tierra
en un diálogo eterno con
las sales, raíces mis
cabellos
arcilla mis palabras,
Pero esta situación aparece como una que es
estéril para la palabra (temor del poeta), el silencio del decir:
donde nunca me hieran
tus ojos sembradores
entre un pueblo de
muertos tabicada mi boca.
Y el miedo va a estallar en “Un hueco Tibio”.
El miedo a la muerte, la soledad del que siente que va a morir:
me estrellaría en el
cemento buscando un hueco tibio
para este miedo ciempiés
que me camina
para esta soledad.
En la segunda sección denominada “Del Tiempo
de los Muertos” (nombre que seguramente inspiró en Suárez el nombre del
libro) se declara con voz transformada, y emerge con las imágenes que quieren
armar su nuevo mundo poético: duro y difícil. Aquí se demuestra el terrible
cambio (¿después de conocer su muerte anunciada?). La palabra se ha enredado en
un mismo tipo de lenguaje y se manifiesta el deseo de permanecer y no irse, el
deseo de abrazarse a las cosas, de poder eliminar el transcurrir,
gastarse y desaparecer, de lamer los ácidos del viento que nos gasta,
pero sólo le queda el sobrevivir, el soportar:
y este sobrevivirse en
medio de la tierra
mientras el sol gotea
horadándonos la piel
Y el llanto que lo abruma por todas partes:
y los ojos ardidos como
extraños cementerios pensantes
Una sección de características distintas a
las demás aparece en “Apoteosis del Mar” su carácter de canto épico,
describiendo un mundo interior de extraña pero monumental vida. Un mar que es
gigantesco y brutal, pero que en lo más íntimo sueña (igual que él) volver al
comienzo, a la infancia añorada:
Pero en lo interno
tiembla mujer arrodillada
y sueña ser el agua que
hundió
allá en la infancia el
barco de papel.
La siguiente sección es una denominada “Metamorfosis”. Dicha en un oscuro sistema de símbolos en los que parece brotar una escritura semiautomática según la corriente surrealista. Se suceden imágenes casi en un travelín alucinatorio.
recogió de las torres
el lento relámpago
del bronce
tiempo albeolado de
hecatombes
entre el sopor
de los estíos
los pájaros
descascarábanse del
cielo
fuente
la luz que viaja a ti
revivirá el extinto planeta
(nada)
El nombre parece venir de un ejercicio en el
cual las imágenes se transforman. Observar la imagen de la luz:
las páginas del alba
cayeron como un vuelo
mutilado
la luz era la feble
osamenta
del día
la osada
la temible
caballería del diluvio. (ráfaga)
Es la transformación de la luz que nace con
la imagen de un vuelo mutilado, como estructura ósea débil del día, irá a
convertirse (a la tarde?) en un feroz e implacable sol que azota un deslumbre
brutal.
Sin embargo, el término Metamorfosis parece
darse a las imágenes que cambian en una cascada onírica. El poema que no parece
entrar exactamente en esta clasificación es Cistro dedicado al acto de cantar
acompañando de la guitarra. En éste la mano estridula queriendo arrancar al
silencio lo que él llama la luz no venida. No puede cantar, la voz no sale, o
no viene como él lo quisiera: “La voz/coagúlase/cristal trizado”. En el fondo
de la tierra moran los acordes, la melodía: “Y el coro aún al fondo de la tierra”.
En otra sección aparece el nombre de “Vitral
de los Ángeles”. Una apocalíptica visión de días cósmicos mostrada en
tres tiempos: La destrucción, la resurrección y el nacer de la vida por el
amor.
Un nuevo día se
anunciaría
como sueño soltando
caballos entre las piernas
de dormidas doncellas.
Pero la creación también implica latencia. Y
en Camargo la latencia se sucede como opción: O se restaura o se entra en
latencia. Este es el estado de lo disecado, momificado, fotografiado:
O de pronto
los mismos ángeles
absorberían por sus poros
un remolino de
campanarios, la piedra, el pájaro.
Enturbiarían sus linfas
de objetos mutilados.
Sería llegado el tiempo
de sus ojos
voraces como la nada
y todo lo creado
palpitaría como un mar de aguas disecadas.
Y el amor produce
huella, herida, no sana: enferma.
Un inaudito amor llagó
la curva purificada
La llaga como lugar
apetecido por los insectos para desovar. El pulular de la vida mostrada como
una virulenta procreación.
Tras la infecundidad viene el ángel a
fermentar, arropar, incitar a acoplar:
tendió sus arcoiris
fermentados en lluvias submarinas
tañó el hueso con un
nuevo ropaje de deseo
y los hombres
prolongaron su muerte
al acoplarse
Encontramos los poemas de amor reunidos en la
sección “Yo ando en ti elegida”. El amor
le permite huir de la jaula de la vida, hacerse impalpable. El tiempo se
detiene. La muerte tendrá que esperar:
De pronto el cielo es un
reloj parado
entre los engranajes de
una estrella
te
amo
La estación (seguramente la primavera) es un estallido de pasión que es como un espejo profundo que refleja a los enamorados. Todo es un carrusel de feria, de alegría. Vemos en “Retablo” la fuerza de la visión erótica camarguiana. El poema es la descripción del acto amoroso:
Era mi cuerpo sobre otro
cuerpo
un ágil galgo retoñado
en ceniza.
Batía el corazón sus
ebrios cascabeles
el agua infligía su
harina volátil.
Y ese acto tiene en Camargo las figuras de
las caricias y los placeres en imágenes en los que se trastoca bellamente el símbolo:
¡Qué abejas hechizadas
mamaban los pezones
florales!
¡Qué océano en tu carne
me roía la voz como el
ancla herrumbrada!
Así el beso es el fin de la soledad, el acto
que sustrae el veneno que ha dejado la soledad:
y mi boca en tu boca
aspiraría
el venenoso jugo de la
sombra.
En la sección “Luz Apolillada” Camargo
desnuda, a través del recuerdo, su etapa infantil, sus miedos y sus fábulas.
Mostrándonos los albores de su temática en la máscara de los sueños:
El gigante se puso a
vomitar
un endiablado cráneo ríe
y ríe
aun cuando el alba ha
sofrenado las campanas
y el gigante es
solamente el recuerdo
en la cabeza de un niño
royendo un sueño peligroso.
“Nuevo Cántico” es el nombre de la
sección en la que los poemas son descriptivos: días de campo, un momento de
guitarra en algún cumpleaños, un amanecer de invierno europeo en el que se
describe a una joven pareja que espera un hijo y que vive en una cabaña o una
fotografía que es descrita bajo el aire de nostalgia del que no puede llamar a
la amada (que es parte de la foto). En ellas la transposición en algunos casos
es ya un lenguaje de símbolos sobre signos ya transpuestos:
Mi vegetal tiene campana
sonando a lluvia mineral
Mi trigo tiene un
plumaje de pájaro
Mi viejo perro ha
derramado sus fuelles
sus órganos atentos
El libro concluye con “Las Estaciones”, una
sección de gran interés para la comprensión total del estro poético y su marco
teórico. Un Camargo energético, vital se hace presente bajo un torrente de
imágenes cálidas y mágicas:
Escucha es el amor que
llega
la ciudad se olvida de
sus manos
salta la cal en
extensiones agudas de sonido
los relojes se evaden
hacia el norte
de pronto llega el verde
borroso como un sueño
con sus enormes dedos de
agua y de verano
Y después de una elegía:
hoy tu garganta rueda su
ancla en agua muerta
la primavera en este
sitio llevará tu sangre
tú que duermes tu boca a
las raíces
tú que en un vuelo
oliendo a ceniza liberas nuestras lágrimas.
nos revela al poeta:
Yo tuve que llegar
rompiendo las palabras
las formas
atravesar primaveras
oliendo a azúcar
entre una población
innominada
Edmundo Camargo develado tras su mapa
simbólico se presenta como el poeta de lo temporal. Sus versos aprisionan en
espacios fotográficos los instantes más allá del miedo singular a la muerte y
aquella osada contemplación de su cadáver como generador de vida. Así vemos que
la atribuida mecanicidad de las cosas es más una cualidad del derredor de sus
signos que de la misma esencia del poema. Si éste es el silencio, lo llamará
piedra, y por la piedra derivará la consecuencia mecánica de su elemento
químico y el giro de sus átomos, naturalmente en completo silencio; esto
atraerá la figura de la maquinaria aceitada. Los engranajes y las poleas siguen
también este proceso. Veamos:
El bosque metió en
movimiento su mecánica
Cada engranaje de hoja
se hincaba entre pájaros aún en crisálida.
(hombre)
Si sabemos que bosque es en Camargo ciudad y
los pájaros poetas, de inmediato imaginamos la figura total de los versos: Los
poetas, en cierne, estaban aún en relación con su medio. La ciudad, la
sociedad, que nacía, podía todavía engranar con los hombres, con los poetas.
La corrosión y el desgaste forman fuertes
figuras de lo pasajero. La sensación de irse lo lleva a pintar. Así deviene en
un pintor, en un fotógrafo de las circunstancias en muchos de sus poemas. El
tono recurrente con el que cita a la muerte (y el vocabulario relativo) hacen
la espina dorsal de su lenguaje, pero al ser éste trasladado, su interpretación
nos trae un otro, el que detrás de los signos, amanece. Si bien es evidente que
los signos de interpretación primaria en su poesía perfilan y configuran sus
profundas inclinaciones psicológicas, el resultado de la transposición nos
muestra el verdadero poema que duerme detrás de los símbolos. Desgranando su
obra, de esta manera, veremos a un Edmundo Camargo que ama, siente, canta,
construye para el recuerdo sus vivencias y que nos muestra (se muestra) la
génesis, la clave y la puerta de su poesía.
Su puerta estaba cerrada
como la cicatriz
de su ausencia.
Pasó mi pie
mas se quedó mi alma
como perro guardián
a orilla de una tumba.
LISTA DE REFERENCIAS
Camargo, E. (1964). Del tiempo de la muerte. La Paz: Editorial “16
de julio”.
Mitre, E. (1986). El árbol
y la piedra. Caracas:
Monte Ávila Editores.
Prada, F. (1984). La escritura transcursiva de Edmundo Camargo. La Paz: Altiplano.
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Agulha Revista de Cultura
UMA AGULHA NO MUNDO INTEIRO
Número 161 | dezembro de 2020
Artista
convidado: Zdzisław Beksiński (Polônia, 1929-2005)
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