segunda-feira, 24 de janeiro de 2022

NICOLAS CALAS | Meret Oppenheim: confrontos

 


Objetos surrealistas são fetiches em sintonia com a desorientação. Lautréamont, o grande precursor do surrealismo, é para o criador de fetiches o que a bebida é para o motorista, o espírito propulsor dos acidentes. A Bicicleta de Picasso, o Moedor de Chocolate de Duchamp, a Hora dos Traços de Giacometti e a Taça de Peles de Meret Oppenheim são talvez os mais famosos de todos.

A explicação usual para o último objeto é freudiana, associando uma xícara de pelos como sexo feminino. No entanto, ao contrário de Dali, Meret Oppenheim não está apta a explorar o claro-escuro sexual. Em uma entrevista com o poeta Alain Jouffroy, Oppenheim traçou a origem desse objeto em uma conversa que ela teve no Café de Flore com Picasso e Dora Maar enquanto usava uma pulseira que ela havia confeccionado enrolando um arame em pele. Picasso comentou brincando que não havia praticamente nada que não pudesse ser coberto de pelos. Pegando a deixa dessa observação, todos os três apontaram para vários objetos ao redor deles que poderiam ser embrulhados. Meret disse: “Ou esta xícara”. Acontece que, duas semanas depois, Breton lhe pediu que fizesse uma peça para uma próxima exposição surrealista. Então ela foi direto a um uniprix e comprou xícara, pires e colher.

Visto que uma xícara de café é o preço mínimo que se paga em um café pelo prazer de conversar com os amigos, a xícara de pelos pode denotar metaforicamente uma mudança de interesse do prazer oral de beber para o prazer oral de conversar. O objeto de Meret é uma celebração da conversa surrealista, e não uma confirmação inútil do método de análise de Freud. O título original da Taça de Peles, Déjeuner en fourure, sugere que é um oposto complementar do Déjeuner sur l'herbe – que é então visto como uma refeição pré-freudiana, uma vez que suas mulheres são reveladas apenas corporalmente.

Nesse mesmo ano, 1936, Meret Oppenheim fez um objeto com o título trilingue Ma Gouvernante, My Nurse, Mein Kindermachen. Consiste em dois escarpins de linho branco amarrados entre si, os saltos adornados com “botas” ou punhos de chef de papel, servidos em um prato como um par de costeletas de cordeiro. Elena Calas destacou que as algemas e os escarpins lembram o colarinho rígido, os punhos e o toucado usados ​​pelas enfermeiras nos primeiros dias. O gouvernante, sucedendo a enfermeira na casa dos filhos criados em particular, muda a ênfase das necessidades físicas para as demandas culturais na fala e nos modos. Em Ma Gouvernante... a passagem da fixação gustativa para a verbal é acentuada pelo duplo sentido atribuído aos sapatos, que se combinam de modo a evocar a imagem das “costeletas” de uma mulher. Como esta metáfora é apresentada em um prato, à semelhança de alguma exibição em um restaurante elegante, tendemos a associar seu erotismo a uma ocasião cerimonial. E em outra obra, um par de botas délaissées (abandonadas), com as pontas irremediavelmente coladas, intituladas A délacer (desamarrar), 1956, parodia um beijo sem fim. Este objeto espirituoso busca o comércio de ideias sobre o fetichismo do calçado tão caro aos surrealistas, de Dalí a Klaphek.

Na noite de abertura da Exposition inteRnatiOnal du Surrealisme (EROS) em Paris, em dezembro de 1959, Meret Oppenheim preparou um banquete para um grupo de homens e mulheres. A mesa tinha como ponto central uma garota nua decorada com suculentas lagostas e várias iguarias culinárias. Ao contrário dos “acontecimentos”, esses eventos surrealistas enfatizam o aspecto cerimonial: Meret fez isso recorrendo a uma metáfora festiva.


Bon appetit, Marcel (1966) consiste em uma rainha do xadrez de gesso branco em um prato de plástico, junto com uma faca e um garfo, colocados em quadrados de xadrez de linóleo. Para uma exposição que estava planejando sobre o tema “jogos sem regras”, Oppenheim produziu um conjunto de sinos de vento. Ela comenta:

 

Eu refleti: jogos sem regras existem? No entanto, diz-se que o vento brinca com a folhagem, com as ondas. Portanto, joga sem regras. Para mostrar esse jogo do vento, me veio a ideia dos sinos. As longas tiras de vidro que são os sinos trouxeram a ideia de “réguas”. Por acaso em inglês, “governante” se traduz como “regra” (uma pena que este jogo de palavras não funcione em alemão.) Então eu tinha “réguas” feitas em vidro, para serem colocadas entre as outras peças de vidro, aquelas pintadas com flores. Lá: jogos sem regras – com regras. Para provar que não existem jogos sem regras, o que prova apenas o meu prazer na contradição.

 

Enquanto em Ma Gouvernante a fusão de costeletas e sapatos é imagética, nos sinos de vento a fusão de fitas de vidro e réguas é instrumental, já que estas últimas foram mescladas à melodia.

A fusão total encontra sua expressão mais forte no mito do andrógino, que era particularmente querido pelos surrealistas. Meret fez uma versão impressionante disso, uma escultura de madeira composta por duas figuras unidas sem membros com uma cabeça comum. Ambos mantêm seus contornos distintos; a mais larga lembra uma deusa-mãe primitiva, a mais esguia, sobreposta à outra, lembra o torso de um jovem arcaico. O significado da obra está oculto sob o título Máscara (1959).


Três anos atrás, Meret mascarou sua própria imagem em um espelho de mão projetado para um portfólio sobre o tema do espelho após Picasso, intitulado O amor de Polifemo. [1] Ele empurra de volta para o rosto de Meret um rosto pressionado contra o espelho, com os olhos fundidos em um, o nariz esmagado e a língua encontrando a superfície polida nada apetitosa.

Ao contrário da maçã de Eva, a imagem de si mesmo nunca pode ser saboreada. O verdadeiro andrógino só pode ser concebido em termos de uma comunhão física e emocional de dois indivíduos de sexos opostos. Independentemente de quão andrógina seja a composição de cada parceiro, Meret permanece fiel à sua vocação, usando a alquimia de termos para cultivar uma afirmação ambígua, epigramática e icônica.

A recente – e primeira – exposição individual americana de Meret Oppenheim abrangeu obras das últimas duas décadas. Sabiamente, ela escolheu não beber pelo resto de sua vida da taça de seus primeiros sucessos surrealistas. Então, como a serpente, ela muda de pele. Em face disso, Vegetação Secreta (1972) pode ser vista como um padrão herbóreo, uma hera-trepadeira. Estilisticamente, evoca uma era Art Nouveau adaptada à preferência contemporânea por espaços geometricamente definidos. A vegetação tem suas raízes no inconsciente: em cada lado de uma estrada bem pavimentada, uma serpente eletricamente carregada se contorce ao som de “Toda carne é erva” (Isaías 40: 6; I Pedro 1:24). Uma chuva de retângulos brancos cai no chão, enriquecendo-o com pacotes elegantes de luz, sobrepondo padrão sobre padrão. Uma serpente encara com olhos azuis criativos, a outra se turva com a visão da morte. Entre esses dois extremos, está a antítese masculino-feminino. ”Foi a Eva que a serpente deu o fruto da sabedoria”, diz Meret. Há alguns anos, a postura andrógina de Meret a levou a recusar-se a participar de um show exclusivamente feminino na Califórnia.

Meret olha para as florestas mais escuras da Jungia. Boat and Cloud (1963), uma estatueta policromada, é construída em “spuck” seco, um material sintético, em torno de uma armadura oculta. O mastro do barco, restaurado ao seu estado original, o de uma árvore, espalha galhos para a direita e para a esquerda – talvez como repelentes de vento? Uma nuvem tão pesada quanto um telhado cobre a árvore. A imobilidade e a viagem são uma coisa só com o céu e a terra.


HM-HM (1969) é uma feiticeira em forma de tela com uma pintura a óleo de uma mariposa mamute formando sua cabeça, as orelhas curvadas horizontalmente acima dos olhos. Seu nariz de Picassoide é um barco de brinquedo virado esculpido em um bloco de madeira. Uma segunda tela, um retângulo alongado, acomoda o corpo da feiticeira, um tronco azul contra um campo de cor mais neutra. Um galho de braço rasteja ao longo da borda da tela para encontrar uma bengala pintada.

As montagens de Meret às vezes são brutais e parecem poemas violentos. The Knife (1934/75) está trancada no segredo dos cabelos loiros. Tendo cortado a garganta da vítima, a lâmina permanece com seu cabelo colado. Os botões de sua blusa também estão lá – pequenos cubos pontilhados. Má sorte! Raio-X / Fotografia (1969): a beleza é superficial; o insight penetra. Uma vista de perfil do crânio de Meret revela a presença de corpos estranhos, joias com as quais ela se enfeitou para o retrato. Com um humor caprichoso, Meret inventou The Dreaming Caterpillar (1966). As coisas rastejantes podem sonhar? A lagarta de Meret enfeitou suas costas com a imagem de seu desejo secreto de criar asas ou pétalas de flores. Meret explica: “Ainda não aprendeu a diferenciar uma da outra”.

Meret Oppenheim está jogando um “jogo de linguagem” pictórico mortalmente sério. A alquimia das imagens é justificável quando e somente quando regenera símbolos. Nossos arquétipos culturais precisam ser recarregados. Não podemos descansar nos paradigmas surrealistas conhecidos. Para mudar o estado de coisas existente, temos de reter nossa esperança no invisível, que é o que as metáforas de Meret Oppenheim transmitem.

 

NOTAS

Tradução de Floriano Martins.

1. Mirrors of the Mind, introdução de Nicolas Calas, portfólio publicado pela Multiples and Castelli Graphics, Nova York, 1975.

 


NICOLAS CALAS | Também conhecido como Kalas (1907-1988), é o pseudônimo de Nikólaos Kalamaris, poeta e ensaísta grego naturalizado estadunidense. Prenunciador do Surrealismo, que mais tarde seria introduzido na Grécia por Andreas Embirikos. Embora tenha vivido por muitos anos em Nova Iorque, Nicolas escreveu seus poemas, basicamente, em demótico, o idioma grego moderno. Sua poesia é marcada por uma veia sibilina e sarcástica que, conforme o poeta e tradutor Kímon Friar, a aproximam do cartoon, com sua ironia “que contém o subconsciente” à moda dos franceses Benjamin Péret e Jacques Vaché, embora com raízes autóctones, provindo dos epigramas da lírica grega dos períodos helenístico, romano e bizantino.

 


JAN DOČEKAL | Historiador de arte e artista, nascido em Třebíč, República Tcheca, em 1943. Formado como metalúrgico, estudou história da arte e estética, foi operário, tecnólogo, publicitário, diretor de vendas em uma gráfica e professor de educação artística. Preparou mais de cem exposições de arte e foi comissário do Simpósio de Esculturas Mladá tvorba Žďár nad Sázavou (2000). Colaborou com a Galeria Moravian de Stanislava Macháčková por 25 anos. É membro do grupo surrealista Stir up e já realizou trinta exposições originais. Livros e catálogos publicados: Jaroslav Vyskočil (1996), Horácka Fine Arts Club (1999), Horácka Fine Arts Club (2000), About Graphics (2001), Max Švabinský Graphics (2001), Everyday Things / Beyond the Art of Arts (2004), Reviews Texts Interviews (2005), Interviews 2005-2013 (2014), Josef Kremláček (monografia, 2020). É coautor do Dicionário de Belas Artistas Tchecas e Eslovacas (1998) e editor do livro Vlastimil Toman, Life Journey (2015).
 

 


Agulha Revista de Cultura

Série SURREALISMO SURREALISTAS # 02

Número 201 | janeiro de 2022

Artista convidado: Jan Dočekal (República Tcheca, 1943)

editor geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com

editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com

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