Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Thomas Rain Crowe, Surrealismo y Generación Beat

Thomas Rain Crowe (Estados Unidos, 1949) es poeta, traductor y editor jefe de New Native Press. Fue el director del primer festival internacional de poesía de San Francisco (1976), y, por esa época, editor de la revista y de la editorial Beatitude. Su obra incluye The Laugharne Poems, escrito en Laugharne, Wales, en la casa de Dylan Thomas, durante los veranos de 1993 y 1995, y The Personified Street (con una Introducción de Jack Hirschman), fruto de sus años en San Francisco. Prologó la antología The Baby Beats & The 2nd San Francisco Renaissance (La Main Courante, Paris, 2005). Entrevista originalmente publicada en Agulha Revista de Cultura # 53. Fortaleza/São Paulo, septiembre de 2006.

FM | ¿Cómo conciliabas tu fascinación por los beat y el surrealismo? Breton sostenía la existencia de un libre pensamiento integral. ¿Los beat también? ¿Cuáles eran los puntos en común?

TRC | Sí, era ese pensamiento libre integral, como tú lo llamas, lo más importante para mí tanto de la literatura beat como del surrealismo francés. Del lado beat, era esencialmente la máxima: primer pensamiento, el mejor pensamiento, enunciada por Kerouac, que era crítico. Del lado francés, Breton llevó esa máxima un poco más lejos, y dogmáticamente, hacia dentro del subconsciente, con restricciones en cuanto al contenido que era del mundo. Pienso que él estaba más interesado en otros mundos que en el que estaba viviendo. Y que su Manifiesto era una tentativa de imponer esa perspectiva a sus compañeros de surrealismo. Mi percepción era que, mientras Kerouac estaba viviendo en el mundo, Breton estaba viviendo la mayor parte del tiempo en su cabeza.

FM | Hablas de una relación con la tradición céltica, tema que te habría proporcionado mayor intensidad entre voz y texto. ¿Un poeta como Robert Graves despertó algún interés para tu poesía? Además de los beat, ¿cuáles eran los poetas que más leías?

TRC | Déjame empezar respondiendo la segunda parte de tu pregunta, porque se relaciona con la pregunta anterior. El descubrimiento de los beats fue para mí la señal para despertar cuando estaba todavía en la adolescencia. Pronto descubrí la poesía de Yevgeny Yevtushenko y Andrei Vosnesensky en Rusia (la Unión Soviética). Ellos estaban, más o menos, escribiendo en una voz y una tradición similares a las de los beat. Al investigar más sobre esos dos poetas, también descubrí muchos poetas rusos de la generación anterior: Maiakovsky, Esenin, Khlebnikov, Krushchenek, Pasternak, Mandelstam. Y entre las mujeres: Akhmatova, Tsvetayeva y Akhmadulina. Los futuristas rusos, especialmente, captaron mi atención. Por esa misma época estaba descubriendo la obra de los franceses: Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont, Bachelard, Voltaire, Fournier, Balzac, Artaud. Estos escritores franceses, junto con los pintores surrealistas franceses, tuvieron para mí una influencia mayor que Breton o los escritores surrealistas. Así, esa trinidad de rusos, franceses y beats es realmente lo que formó mi propia oeuvre al comienzo, y sigue teniendo cierta importancia, todavía hoy.

Más recientemente he preferido visitar la tradición céltica. Hice mi primer viaje al País de Gales en 1993, para visitar la ciudad natal de Dylan Thomas, a quien considero el mayor poeta del siglo XX en lengua inglesa. Ese viaje a Laugharne fue para mí como una peregrinación. Durante esa primera visita, quedé expuesto a la amplitud y a la profundidad de la tradición literaria galesa, y fui arrebatado por eso. Tuve la oportunidad de encontrarme con uno de los mayores poetas/escritores contemporáneos galeses, Bobi Jones. Bobi Jones me puso en la senda tanto de otros poetas galeses, como de libros sobre la tradición galesa. Fue mi iniciación en las cosas célticas.

De allí, fui, en 1995 a Escocia (de donde es originaria toda mi ascendencia). Me encontré con poetas contemporáneos como el escocés gaélico Aonghas MacNeacail, en Edimburgo, y con Tessa Ransford en la Scottish Poetry Library (Biblioteca de Poesía Escocesa). A partir de estos encuentros comencé mi estudio de las tradiciones escocesas y de la lengua escocesa gaélica.

Ese mismo año, fui a Irlanda. Tuve contactos con personas en Poetry Ireland y visité varias librerías tanto en Dublín como, en el oeste, en Galway. Después de muchas lecturas y de muchos Guinness [whisky escocés], yo andaba distraído y corriendo. Dos años más tarde y dos viajes más al País de Gales, Escocia e Irlanda, y tenía colectada, editada y publicada la primera antología bilingüe contemporánea que abarcaba poetas de lenguas célticas de las comunidades célticas del País de Gales, Irlanda, Escocia y Bretaña, Cornwall y la Isla de Man. Esta antología fue un gran acontecimiento en los países célticos, conforme ella unificaba con éxito los clanes –¡algo que ni siquiera el bello Príncipe Charles podría hacer! El libro es usado ahora como libro de texto en varios programas de estudios célticos de universidades de los Estados Unidos y Canadá. Lo que yo obtuve de todo eso fue principalmente el amor al verso lírico y el haberlo incorporado a mi propia obra.

FM | ¿Cómo era tu convivencia con la música? ¿Qué tipo de música? ¿Y cómo tu poesía se beneficiaba con esa convivencia?

TRC | Mientras mi obra se hacía más lírica con cada nuevo viaje a las islas británicas, descubrí que la idea de la tradición bárdica se volvía de interés para mí. En los tiempos antiguos, en esas tradiciones célticas la poesía se recitaba muy frecuentemente con acompañamiento musical. Yo quería explorar eso y darle a mi poesía una sonoridad mayor y más completa. En 1991 formé una banda de música y empecé a hacer performances de poesía recitada con música. En el proceso, creé un sello musical (Fern Hill Records) dedicado exclusivamente a la colaboración de poesía y música. He producido, ahora, varios discos en este género, usando mi propia obra y también las de otros poetas. Recientemente, mi banda –The Boatrockers– y yo estuvimos usando en las performances un tipo de música del Oriente Medio para acompañar mis traducciones del poeta sufí Hafiz, del siglo XIV. Pero también nos aventuramos en otras áreas musicales, así como en la poesía política, que me parece necesaria en este momento, dado el clima político actual en los EE.UU.

FM | Hablas de tu escritura como de un proceso espontáneo. ¿Es posible aquí hablar de una exploración sistemática y apasionada del inconsciente, como sostenía el surrealismo? ¿Tu idea de una escritura automática vino primeramente de Kerouac?

TRC | Como dije antes, la máxima de Kerouac primer pensamiento, el mejor pensamiento era y es una máxima que he seguido. La poesía, para mí, siempre estuvo relacionada con la magia. El proceso, así como el producto, es un misterio. De dónde ella viene e incluso qué es el poema es parte de esa magia, de ese misterio. En esencia sólo abrí las ventanas y las puertas y lo dejé entrar (al poema). No sé si mis poemas vienen del inconsciente o del mundo exterior. Todo lo que sé es que ellos entran en mí y me atraviesan venidos de otro lugar. Breton y los surrealistas hablan mucho sobre el otro. No está claro qué es el otro, pero definitivamente no es la mente racional. La mente racional es la creadora de la prosa. Poesía no es prosa. Jack Hirschman, poeta de la Generación Beat y uno de mis mentores desde mis tiempos de San Francisco –durante los años 70–, escribió muchos años atrás un ensayo titulado “No Such Thing As Prose” (No es como la prosa). En ese ensayo intentó delinear las diferencias entre prosa y poesía. Al fin, tomó partido por la poesía como el más genuino vínculo para la transmisión de ideas por medio del lenguaje. Concordaría con él en eso. Aunque en estos días escribo una buena cantidad de prosa para garantizar mi supervivencia, cuando escribo poesía es un proceso totalmente distinto del que cuando estoy (conscientemente) escribiendo prosa.

FM | ¿Las lecturas en público anteceden, en tu caso, a la publicación de poemas en revistas o en libros? ¿El contacto directo con el público de alguna manera te despertó una fascinación por el teatro?

TRC | A veces mis poemas aparecen en publicaciones antes que en una performance. Y a veces no. No tengo fórmulas establecidas para todo eso. Mucho de eso está fuera de mi control: el tiempo de esas cosas. Te puedo contar que, al decir mis poemas en público, hay un proceso orgánico de edición que toma buena parte del tiempo. Aprendí esto de Lawrence Ferlinghetti, que frecuentemente lee un nuevo poema en público y lo edita directamente en el lugar. Él está interesado en cómo su oído percibe las cosas conforme ellas son dichas. Yo llegué a hacer lo mismo. Si algo en un nuevo poema suena extraño en la lectura, frecuentemente lo cambio o, más tarde, en la revisión de la composición, lo saco. Durante los años setenta en San Francisco, que es donde realmente pulí mis aristas como un poeta público, llevé mí no adoctrinamiento y mi iniciación hacia el lado teatral del trabajo del poeta. Al principio, yo era tímido y sin experiencia en la performance, pero más leía en público, más fácil se me hacía. Y cuanto más fácil se me hacía, más experimental era mi abordaje. Jack Hirschman había traducido un volumen de obras de Artaud, y estaba más o menos actuando a partir de las nociones de Artaud de absurdo y de teatro político en su vida diaria. Sus apariciones y sus performances de poesía eran revitalizantes, eléctricas. Aprendí mucho sólo con estar cerca y observar a Jack. Aprendí mucho sobre proyectar la voz de alguien al observarlo y escucharlo. Esto me ha servido de mucho en los últimos años en que me convertí más y más en un performer, con bandas más y más grandes. Cuando es posible, nosotros combinamos formas de arte y nuestras performances son multimedia. En el espíritu de la noción de Wagner Gesamtkunstwerk (obra de arte total), frecuentemente las performances de The Boatrockers incluyen no sólo música y palabra, sino también elementos visuales: iluminación, proyecciones, danza. En este sentido, la poesía se volvió teatro, como tú sugieres.

FM | ¿Hoy es posible hablar de una familia literaria en relación con tu poesía o este es un tema que no te despierta interés?

TRC | Yo soy mucho más un renegado, un fuera de la ley, como poeta. Por lo menos, así pasé mi vida poética en estos últimos veinticinco años, desde que dejé San Francisco y mi trabajo con el grupo Beatitude y los beats. Sin embargo, aún me considero parte de esa familia, como tú la llamas, y parte de la tradición beat. Aunque no me gustan los rótulos y no soy propenso a unirme a grupos, mantengo una lealtad a esa tradición y a esos poetas con quienes hice amistad durante los 70, y que siguen siendo mis amigos, o al menos compañeros. Creo que el movimiento beat fue más que un relampagueo que sólo ocurrió por un cierto período entre un pequeño grupo durante la década de 1950. Mi generación fue directamente influida por los beats. Especialmente aquellos de nosotros que estábamos viviendo en San Francisco y conviviendo con ellos, trabajando con ellos en proyectos de publicaciones y actuando con ellos en lecturas públicas. Sus ideas y valores literarios fueron literalmente transmitidos de mano en mano a nosotros, baby beats, durante los años 70, y, ahora nosotros retransmitimos esos valores, esa tradición a toda una generación de grandbaby beats, si te parece mejor. Así, la cosa está en progresión. O, como permanece en el dicho: the beat goes on… [el ritmo sigue].

FM | ¿Es posible hablar de los baby beats como un movimiento con características propias? ¿O esta denominación sólo expresa un desdoblamiento de la generación anterior?

TRC | Yo no diría que el grupo que fue designado como los baby beats era un movimiento consciente, en y de sí mismo, sino una continuación del movimiento iniciado en la década de 1950 por los beats. En términos de una generación literaria está en la línea (la próxima) después de la generación beat de los 50 –nosotros llegamos en los 70–. Hay un vínculo bien definido físico, ideológico y literario entre los beats y los baby beats. Como suele ocurrir, el futuro nos dará una identidad; tal vez todo sea nuestro propio e incluso pueda llamárselo un movimiento. Pero, en la realidad, éramos sólo un grupo de poetas trabajando para ser poetas y no pensando sobre el futuro o nuestro legado.

FM | En una entrevista que le hiciste a Philip Lamantia le preguntaste sobre el Grupo Surrealista de Chicago. Me gustaría saber tu opinión acerca de las actividades de este grupo. Otro poeta que en cierto momento estuvo ligado al grupo es Allan Graubard. Él considera ese grupo como demasiado ortodoxo. ¿Tú piensas lo mismo?

TRC | No tengo mucho conocimiento sobre el Grupo Surrealista de Chicago a partir de ninguna experiencia de primera mano o de conexiones. Lo que conozco es lo que oí de personas como Philip Lamantia, Stephen Schwartz, Ken Wainio, Jerry Estrin (con excepción de Stephen Schwartz, los otros ya murieron) y lo que leí en sus publicaciones o lo que me llegó de los medios de comunicación en general. Mi percepción es que ellos están vinculados a Breton y a los surrealistas franceses filosóficamente, pero tienen su propia identidad en todos los otros aspectos. Parecen ser muy políticos, y tener inclinación al socialismo, e incluso al anarquismo. Son ciertamente el grupo literario surrealista con mayor visibilidad en los EE.UU. y en ese sentido el más influyente. Lamantia fue un miembro durante un tiempo, pero un tiempo después se retiró. Entonces, debe de haber habido algo en el Grupo de Chicago que no le gustó o de lo cual discordaba. Pero quizá entonces, de joven, él pudo haber sido, de todas maneras, una persona de trato muy difícil.

FM | Lamantia observa que en el surrealismo todo comienza con lo sagrado, con la premisa de que el poeta individualmente busca el vellocino de oro en sí mismo. ¿Qué busca Thomas Rain Crowe?

TRC | Pienso que en este punto tendría que concordar ampliamente con el punto de vista de Lamantia. Yo no empecé como poeta pensando que todo comenzaba con lo sagrado, pero con el correr del tiempo pasé a creer que, al fin, es lo más importante. Que la poesía es parte de un acto sagrado, y que tiene implicaciones sagradas. Yo diría que, aunque a mí me guste escribir poesía por el puro placer del acto, al considerar el resultado, esperaría que mis poemas tengan, a los ojos de mis lectores, algo de sagrado. Y, sí, está todo en torno de la búsqueda del vellocino de oro dentro de mí mismo. Ya que la verdadera búsqueda del poeta es encontrarse a sí mismo o a sí misma y encontrar el oro (en un sentido metafísico) en la naturaleza de una persona, para penetrar en esa vena y extraerlo (escribir) en beneficio de todos, no sólo para sí mismo.

FM | ¿Es posible comparar las dos fases de la revista Beatitude, la de los años 50 y la de los 70?

TRC | En muchos sentidos probablemente no podrías distinguirlas, salvo por el hecho de que algunos de los colaboradores de los 50 no reaparecieron en la versión de los 70. Lo visual, (impresión por mimeógrafo; encuadernación grapada; imágenes en la tapa etc.) y el contenido (poemas etc.) eran muy similares en ambas ediciones de la revista. Muchos de los beats (Ferlinghetti, McClure, Norse, Di Prima, Meltzer, Kaufman, Ginsberg, Snyder, Brautigan, Corso etc.) fueron también publicados en la edición de la década de 1970, ya que todos ellos estaban en San Francisco en esa época. Nosotros queríamos que la revista permaneciera igual, que tuviera el mismo aspecto visual, que fuera casi gratis etc., en vez de ser como cualquier publicación en papel brillante. Esto es, que se mantuviera la tradición de la primera Beatitude. Estábamos muy orgullosos de nuestras ediciones, y éramos capaces de distribuirlas en librerías por todos los EE.UU. y Canadá, y hasta en algunos lugares del Reino Unido. Así, la distribución se extendía por una vasta área y, como ellos dicen, estábamos llevando la palabra afuera. O, como dijo Marshall McLuhan: El medio es el mensaje.

FM | Además de Lamantia, ¿qué otros poetas surrealistas estadounidenses consideras importantes?

TRC | Los dos poetas que conozco mejor son Ken Wainio y Jerry Estrin. Los dos vivían en San Francisco cuando yo estaba allá, durante los setenta. Jerry Estrin fue editor fundador de una revista surrealista llamada Vanishing Cab, que, para el dinero de que yo disponía, era la mejor publicación surrealista de los EE.UU. durante esos años. Él y Ken Wainio escribieron en colaboración un libro de poemas publicado por la Sternum Press llamado My Nakedness Creates You (Mi desnudez te crea). Jerry, que fue conductor de taxi durante los años que pasó en San Francisco, llegó a publicar cuatro libros de poesía más entes de morir, a los 47 años, en 1993.

Ken Wainio, siendo un joven poeta en San Francisco en la misma época, que también se ganó el sustento como taxista, fue reconocido y aclamado por sus primeros poemas, tanto por Philip Lamantia como por Nanos Valaoritis. Formaba parte de los talleres de Harold Norse, donde se encontraba originalmente la mayoría de los baby beats y comenzaron a trabajar juntos. Fue buscado por el Grupo Surrealista de Chicago, pero no se unió a ellos. Escribía una poesía de denso contenido mítico (especialmente egipcio y micénico). Muchos consideran su obra como una singular mezcla de humor, sátira y seria observación histórica. Su primer libro individual, titulado Crossroads of the Other (Encrucijadas del Otro), fue publicado en 1993 por Androgyne Books en San Francisco y ahora se considera un clásico. Durante sus últimos años se dedicó más a la prosa que a la poesía. Escribió tres novelas, de las cuales sólo se publicó una (Starfuck) antes de su muerte prematura en enero de este año (2006).

Both Wainio y Estrin estuvieron ligados a la revista Beatitude. Wainio editó el Nº 26, que salió en 1976.

El otro poeta surrealista que me viene a la mente es Franklin Rosemont, fundador y figura central del Grupo Surrealista de Chicago. También fundó la editorial Black Swan Press. Desde fines de los 60, ha sido una voz útil y sincera de la tendencia surrealista en los Estados Unidos. Y después de casi cuarenta años, sigue siendo un firme poeta y activista surrealista.

Seguramente se podría citar también a otros, pero en mi cabeza estos tres son los más importantes, en el sentido de que sus respectivas obras resistirán a la prueba del tiempo.

FM | ¿Olvidamos algo?

TRC | No, creo que cubrimos todos los aspectos. Al menos hicimos lo bastante por dar a los lectores un poco de alimento para el pensamiento. Te agradezco el interés por mi trabajo y por el de los baby beats. Es muy excitante saber que a partir de ahora habrá un público para nuestro trabajo en el Brasil y en lengua portuguesa. Espero que en el futuro tengamos muchas otras oportunidades de sostener diálogos similares.

NOTA

Traducción al español por Elys Regina Zils.

FLORIANO MARTINS (Brasil, 1957). Poeta, editora, ensayista, artista visual y traductora. En 1999 creó Agulha Revista de Cultura. Coordinó (2005-2010) la colección “Ponte Velha” de autores portugueses de la Editora Escrituras (São Paulo), y dirigió la colección “O amor das Palavras” (2017-2021), una asociación, circulada exclusivamente por Amazon, entre ARC Edições y Cintra Editora. A partir de 2022, la colección, manteniendo su nombre, pasa a ser coproducida por ARC Edições y la revista Acrobata, entonces destinada a la publicación gratuita de libros en formato pdf. Curador de los proyectos “Atlas Lírico de Hispanoamérica”, de la revista Acrobata, y “Conexión Hispana”, de Agulha Revista de Cultura.

AGNES ARELLANO (Filipinas, 1949). Escultora conocida por sus agrupaciones escultóricas surrealistas. Una tragedia familiar ocurrida en 1981 determinó el rumbo de su carrera y los temas principales de su arte. Sus padres, su hermana Citas y una empleada doméstica murieron en un incendio que arrasó la casa ancestral de los Arellano en San Juan, Metro Manila. Arellano recibió la noticia del incendio mientras estaba de vacaciones en España. En memoria de sus difuntos padres y hermana, decidió establecer las Galerías Pinaglabanan sin fines de lucro en el sitio de la casa ancestral. Allí se exhibirían muchas obras de arte filipinas y extranjeras inusuales, y también se otorgaron subsidios a artistas talentosos. Arellano conmemoró la trágica muerte de sus padres y su hermana 7 años después con un evento multimedia llamado “Fuego y muerte: un laberinto de arte ritual”. Creó una instalación única que consiste en un laberinto de santuarios temáticos en el jardín Arellano, combinando esculturas, poesía, fotografías, esculturas sonoras, plantas y recuerdos familiares. Esto demostró el profundo sentido del precario equilibrio entre la muerte y la vida del que había tomado conciencia después de la tragedia. Este tema también encontraría su camino en muchas de sus otras obras. Agnes Arellano es la artista invitada de esta edición de Agulha Revista de Cultura. A ella agradecemos por su cariño y complicidad.