Agulha Revista de Cultura: FLORIANO MARTINS | Max Ernst y los velos quitados en plena danza

Paul Éluard desató una vez una curiosa descripción de Max Ernst: Dibuja sin pensarlo. Hizo unos grandes lienzos, como todos los pintores, incluidos los más famosos. A la edad de doce años, deja a sus padres y elige una profesión. Ahí es cuando comienza una nueva vida. Lo dijo en 1922. Más tarde, en 1937, recordó lo que llamó nueva vida, afirmando que vino a reforzar la ofensiva de Picasso contra todo lo que separa al hombre de sus obras, destacando cuánto se identifica con Ernst con lo que nos muestra.

He aquí una primera clave para entender la obra de Max Ernst, cuyo planteamiento tejido por Gérard Legrand nos proporciona una gran lucidez, al destacar que su pintura descubre (a veces hasta la saciedad) los hallazgos de una fusión – bastante rara en el arte, entre el consciente y el inconsciente, o si se prefiere, entre la rabia maníaca y el abandono maravillado que a la vez maravilla. Ernst estaba particularmente interesado en el ballet de asociaciones de ideas, donde el azar jugaba un papel decisivo. Defendió que el arte es el producto de un intercambio de ideas, no siendo realizado por un solo artista, sino por muchos.

El alemán Max Ernst nació en Brühl, en abril de 1891. Hijo de un dibujante y pintor autodidacta, desde muy joven tomó lecciones de dibujo con su padre. A los 19 años, yendo a vivir a Bonn, conoce a Augusto Macke, quien pronto intenta presentarle a Robert Delaunay y Guillaume Apollinaire. Entonces conoce a Hans Arp, uno de sus grandes amigos. Luego escribe artículos sobre arte y teatro para la prensa local y participa en algunas exposiciones colectivas. Estalla la Primera Guerra Mundial y el dadaísmo en su contra. El mundo está diseñado para ser propicio a una fase brutal de autoritarismo de todo tipo. Toman forma las ideas de la publicidad y el arte comprometido, raíces con las que se bordaron conceptos como la alienación y la industria del entretenimiento.

Después de la guerra llegó el Surrealismo. Artaud decía que cuando se acaba la guerra, llega la poesía. Sin embargo, la guerra estaba demasiado extendida en todas las mentes. Recuerdo una preciosa observación de Wolfgang Paalen: Las obras en las que la guerra será completamente ganada no aludirán a ella, del mismo modo que las obras verdaderamente revolucionarias no muestran las banderas rojas. El surrealismo también estaba arraigado en la guerra y un hilo oscuro tejía escenarios equívocos.

Ernst estuvo con los surrealistas en numerosas circunstancias. Desarrolló la técnica del goteo (drapping) que sería desplegada por el estadounidense Jackson Pollock. Llevó otra técnica a sus instantes límite: el frottage, la revelación de una nueva imagen a partir del calco de una determinada superficie. Y a él le toca, sobre todo, establecer una técnica imprescindible: el collage. En todo momento el arte estuvo ligado a la mezcla, a la fusión. Él mismo declaró, en relación con una exposición de 1921, que se consideraba un artista más allá de la pintura. Tocó la creación con todo él mismo, sin apegarse a medios o mensajes si se observa en forma aislada.

Todo en él era fusión en su máxima expresión, un hervor inagotable de formas y conceptos. Basta pensar en sus novelas-collage, La femme 100 têtes (1929), Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au carmel (1930) y Une Semaine de Bonté (1934). En el libro de 1930 nos encontramos con la clave secreta de su lectura justo en la página inicial:

Llegará la noche en que la propia Academia de Ciencias no desdeñará echar la mirada sobre las cloacas del mundo. Llegará la noche en que, cubiertos con todas sus joyas, los esqueletos secundarios que se hacen llamar científicos se harán esta pregunta:

¿Con qué sueñan las chicas que quieren llevar el velo?

Dorothea Tanning, quien vivió con Ernst y quien tradujo este libro al inglés, señala que en él el autor agregó una nueva dimensión de violencia psíquica a las ya cargadas imágenes en las que la noche y el sueño son las fuerzas soberanas que no solo tiñen, sino que provocan la inexorable procesión de acontecimientos que define el dilema de Una niña sueña con quitarse el velo.

Sobre La femme 100 têtes, Murilo Mendes recuerda la importancia fundamental para su poesía, que para él sólo es comparable a la del texto de las Iluminaciones de Rimbaud. En uno de sus retratos relámpago de valor incalculable, Murilo se refiere al surrealista de la siguiente manera:

Creo que Max Ernst desciende de Rimbaud, a través de la creación de una atmósfera mágica, la confrontación de elementos dispares, la violencia del corte del poema o del cuadro, la pasión por el enigma (allí lo ayudó la obra del primer De Chirico). Es un psíquico. Un día le preguntaron cuál era su ocupación favorita. Respuesta: desde niño, mirar. Algunos, entre otros Georges Bataille, creían que Max Ernst era un filósofo; pero él objeta, y el agudo ojo azul explica: Minerve m’énerve. (Minerva me pone nerviosa)

Sus métodos propuestos definieron todo un tratamiento con el que hoy se reconoce entre nosotros el arte moderno. Si Pollock desarrolló el drapeado, Magritte y Dalí empezaron a pintar collages a mano. Y el frottage, según él, sería el verdadero equivalente de la escritura automática. Breton dijo, en 1941, que el collage correspondía a lo que Lautréamont y Rimbaud buscaban en la poesía. Tendríamos que volver a un sentido de mezcla ya discutido. Si el recurso de esta fusión es provocar extrañeza, ya no tenemos nada que ver específicamente con Lautréamont o Ernst. El asombro es el barro del que surge toda poesía. Todas las formas nacen de la maravilla. El mundo se basa en la maravilla.

El propio Ernst siempre ha defendido que el arte está hecho de vértigo, que las formas se tejen desde un estado de desconcierto, desde una disponibilidad para el enunciado, que siempre nos premia con su prodigiosa ironía. Por supuesto, hacemos nuestra contribución, el singular refinamiento de la comprensión de formas y conceptos. El arte no es, por tanto, la expresión de una comunidad o de un sistema. El arte expresa y define solo al individuo; este está naturalmente en conflicto perenne con sus fantasmas en tránsito a través de comunidades y sistemas de valores.

Su memoria del surrealismo siempre ha mantenido una certera mirada crítica. En un momento recuerda:

Dada fue un fenómeno espontáneo, no un movimiento organizado. A partir de 1922, algunos de los ex dadaístas de París comenzaron a sentir la necesidad de desarrollar una doctrina que les permitiera organizar las ideas. Fue entonces cuando nació el Surrealismo, gracias a la obra de André Breton. Creo que, aún hoy, firmaría algunos de los principios fundacionales del Surrealismo, que también apelaba a la espontaneidad, como la escritura automática, por ejemplo. Pero, ¿cómo armonizar la espontaneidad individual y la disciplina grupal con el dominio de un jefe autoritario? La disolución, poco a poco, del grupo surrealista, formado por fuertes personalidades y que en un principio era bastante homogéneo, se explica por la imposibilidad de resolver este problema. De nada sirvió la aparente democracia permitida por el cacique.

Ernst también esculpió incansablemente. Estuve en una retrospectiva de su obra en el Museo Brasileño de Escultura (São Paulo, 1997) y las esculturas eran íntimas con las técnicas que él había proporcionado. Había tanto collage como frottage, purificado y propiciador de nuevos abismos. Como él mismo decía, la máxima expresión del arte es una depuración de situaciones abismales y peligrosas, un encuentro con lo imprevisible despojado de todo sustento moral.

Éluard tiene razón cuando dice que Max Ernst tomó la decisión de enterrar la vieja razón. En su viaje hacia al corazón del hombre, encontró que vivía a la deriva de la historia, es decir, el hombre contemporáneo sólo expresa el vacío de su imagen frente al espejo. Es luz reflectora, incidencia externa, juego de imágenes. Y Ernst buscaba otra razón de ser, o más bien, de no ser.

Ernst estuvo involucrado en numerosas aventuras. Cine, poesía, teatro. No se trataba de una voracidad de evidencia, sino de una identificación por la totalidad. Era, de hecho, un artista tocado por la totalidad. El reconocimiento por su incansable actividad llegó en innumerables formas. En 1954 recibió el gran premio en la XXVII Bienal de Venecia. Haberlo aceptado llevó a su exclusión del grupo surrealista. En 1941 declaró que los hombres se han vuelto espantosos y terribles por haberse entregado durante siglos a lo que es la madre de todos los vicios: la confesión. Hablaba específicamente de un ritual de la iglesia católica. Sin embargo, al haber sido expulsado del surrealismo, no se puede dejar de pensar en su confesión pública, desde la década de 1920, como surrealista.

No fue creado por la guerra. Su arte se definió por un principio de acción y no de reacción. No proponía precisamente discrepancias, sino añadidos. Sólo estaba protegido por una desconcertante profusión de acentos estilísticos, en pintura, dibujo, escultura, incluso en algún que otro verso. Ernst es uno de los nombres más destacados del arte en un siglo XX controvertido, donde el vértigo tecnológico (la ciencia) buscaba apoderarse una vez más del abismo creativo (el arte).

NOTA

Traducido al español por Elys Regina Zils.

FLORIANO MARTINS | Poeta, editor, ensaísta, artista plástico e tradutor. Criou em 1999 a Agulha Revista de Cultura. Coordenou (2005-2010) a coleção “Ponte Velha” de autores portugueses da Escrituras Editora (São Paulo), e dirigiu a coleção “O amor pelas palavras” (2017-2021), parceria, de circulação exclusiva pela Amazon, entre ARC Edições e Editora Cintra. A partir de 2022 a coleção, embora mantendo seu nome, passa a ser coproduzida por ARC Edições e a revista Acrobata, destinada então à veiculação gratuita de livros em formato pdf. Curador dos projetos Atlas Lírico da América Hispânica, da revista Acrobata, e Conexão Hispânica, da Agulha Revista de Cultura.

LUIZ SÁ (Brasil, 1907-1979). Nosso artista convidado. Caricaturista brasileiro, criador dos personagens Reco-Reco, Bolão e Azeitona que, durante anos, apareceram na revista infantil O Tico-Tico. Foi também responsável pela criação de uma série de curtas de animação que ficou perdida por anos, As Aventuras de Virgulino. Seu desenho é caracterizado pelo uso quase exclusivo de linhas curvas, tendo quase todos os seus personagens os rostos bastante arredondados. Por volta de 1950 Luiz Sá muito contribuiu ilustrando panfletos educativos e relacionados com a saúde publicados pelo então Ministério de Educação e Saúde no Rio de Janeiro, como uma ilustração abaixo do texto “Quem come a galope, o intestino entope”. É um dos mais originais, significativos e emblemáticos artistas de toda a história do desenho de humor nacional, tendo sido o primeiro cartunista brasileiro com características de artista popular a conquistar visibilidade nacional. Desde os primeiros desenhos publicados ainda na imprensa cearense em 1927, passou pelos cartuns, ilustrações e histórias em quadrinhos produzidos para os mais diversos meios a partir de 1930.