Para Max Jacob, incluso más que Apollinaire y sus
fanfarrias bélicas y experimentos caligráficos, es Pierre Reverdy “el poeta de
la primera Gran guerra”, y dice eso a sabiendas que las épocas oscuras son
reveladas y trascendidas por el arte. Para comprender la relevancia de Reverdy
tenemos que pensar en el estado en que se encontraba la poesía antes de la
guerra, sobre todo con el défaut del
parnasianismo. Entre los descendientes de Laforgue, para quienes el pensamiento
era el elemento a buscar y los descendientes de Rimbaud, que creían en la
videncialidad lírica, la poesía de Reverdy abre el camino a una nueva sensibilidad:
escribir es sobre todo arte de creación y no de mímesis (o interpretación). Es
Reverdy quien por primera vez dijo: la poesía “debe huir de la imitación fiel y
“con el conocimiento de todos los sentimientos, como elementos, crear una
emoción nueva y puramente poética”.
En 1917 Pierre Reverdy funda Nord-Sud, emblemática entre las revistas de vanguardia. De modesta
presentación, el primer número apenas tiene 6 páginas, el nombre del director
no aparece en ninguna parte y solamente se señala que la correspondencia debía
dirigirse a “rue Cortot 18” (la
dirección del poeta). Las proclamas de Nord-Sud
eran firmadas por Reverdy y por Dermée (este último escribió el manifiesto
que apareció en el primer número bajo el título de “Quand le symbolisme fut mort”). La revista reuniría a pintores
cubistas como Pablo Picasso o Juan Gris con poetas como Max Jacob y Paul
Dermée. Iba a reunir también a dos de los grandes poetas modernos: Apollinaire
-con su lado luminoso, lúdico, capaz de hacer de lo cotidiano un acontecimiento
poético- y Reverdy -oscuro, sumergido en las vivas aguas vitales: “Yo soy oscuro como el
sentimiento”.
En el cuadro de la poesía moderna Pierre Reverdy se aleja
del simbolismo y se puede decir que inventa el poema plástico. Lo dice Max
Jacob: “él pone aquí un azul, un rojo, allá un ritmo y una especie de verso,
más allá un verso completo (!oh no, un verso clásico, casi tiene el mismo
horror!)”, y elabora un poema como si pintara un cuadro. No es que la enseñanza
de Mallarmé no tuviera influencia sobre él, al contrario, como el autor de A coup a des él empleaba las palabras
indispensables, no desdeñaba el sistema de blancos y el silencio en torno, pero
el poema ya no era una evolución o un desarrollo sino aspiraba a una síntesis.
Tal poema sólo podía resolverse mediante una especie de concentrado collage poético: la imagen y su
yuxtaposición, el orden y su fragmentación.
En el centro de su lenguaje está la imagen poética que él
ayudó a dilucidar para la poesía moderna: “La
imagen es una creación pura del espíritu. Ella no puede nacer de una
comparación sino de una aproximación de dos realidades más o menos lejanas”.
Tal imagen la hacen suya los poetas cubistas y, un poco después, los
surrealistas; “Reverdy es surrealista en la imagen”, dice André Breton en el
segundo manifiesto. Su idea no es sólo el descubrimiento de un procedimiento
formal, sino la puesta en escena actual de lo que Octavio Paz llamó la
“tradición analógica” que, en la poesía moderna, reúne, entre otras, las voces
de Blake, Baudelaire, Nerval, Rimbaud o Lautréamont.
En lengua castellana César Moro es el más devoto seguidor
de Reverdy -no es el único, antes de él César Dávila Andrade hizo una
breve antología vertida al castellano (Antología
poética de Pierre Reverdy, Ediciones Asia-América, Tokyo, 1940), y después
de él Luis Cernuda, quien mucho le debe en sus primeros poemas en prosa, lo
llamó “el más puro de los poetas franceses de este siglo”-. Pero la devoción de
Moro es absoluta. Para él es más que un
poeta nocturno (“el poeta de la noche y del color negro”, como dijo Aragón en
su nota preliminar a Les ardoises de toit),
lo es de la particular noche lunar y del misterio. “Es -dice- el más grande poeta viviente, el solitario,
el pájaro de la melancolía”.
La elección del poeta de Solesmes es amorosa, pero
también tiene raíces en la propia búsqueda poética de César Moro. Lo electivo
está en que prefiere a Reverdy sobre Huidobro, pues aquél le parece original y
éste un simple copista, un vulgar plagiario, como dice en su proclama "Huidobro
o el obispo embotellado". Como poeta-pintor Moro compone collages, poemas-objeto y ensaya una poesía plástica.
Lo más significativo es que comienza a traducir a Reverdy cuando abandona el
automatismo surrealista de La tortuga
ecuestre (libro crepuscular del más hermoso onirismo) y después de escribir
un poema extenso y más o menos de corte
simbolista como Lettre d’amour. En
dos de sus libros más ambiciosos: Chateau
de grisou y Pierre de Soleils (el
primero publicado en México y el segundo inédito en vida del autor) la impronta
del poema plástico, recreador de símbolos, castillo de imágenes de grisú, es
definitiva. Cuando nuestros poetas buscaban construir su “pureza” -es decir su
poesía como espacio de creación propio- a partir del modelo cartesiano de
Valéry o la desnudez ascética de Juan
Ramón o, en el otro extremo, en la proliferación verbal de los neo-gongoristas,
César Moro revela que hay otros ámbitos, otras voces, como la de Pierre
Reverdy, que tienen como centro la imagen -la imagen “reveladora del caos y del
desastre cotidiano”, que Xavier Villaurrutia sorprendió y elogió de Moro en su brevísima reseña a Chateau de Grisou, el más reverdiano
libro del poeta peruano.
Todavía vivía Pierre Reverdy
en su retiro en el monasterio de Solesmes cuando César Moro tradujo sus poemas
al castellano. Los escogió casi seguramente de Plupart du temps (1945), la antología que reúne los primeros nueve
libros de Reverdy. Lo hizo consciente de la dificultad de hacer una traducción
de una voz casi única, para darla a conocer a un público hispanoamericano al
que casi a la mitad del siglo XX aún la voz de Reverdy le sonaba ajena, y los
publicó en el número de enero y julio de de 1948 en Las Moradas (la revista que Moro hacía con Westphalen en Lima),
desde otro Solesmes -la prisión mortal del Perú- que como toda República
terminaba expulsando o imponiendo un exilio interno a sus poetas.
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