CARLOS RUVALCABA | Bernardo Bertolucci, a treinta años de la filmación de El Último Emperador

En mayo de 1985 tuve la fortuna de conocer y entrevistar al gran maestro del cine italiano, Bernardo Bertolucci en Madrid, durante la inauguración del homenaje que le rindió la Filmoteca Nacional, donde se exhibieron todas las películas que hasta ese momento había filmado. Las entradas se vendieron con mucha anticipación. Cientos de personas se quedaron sin ver El Último Tango en París; La Luna y Novecento. Bertolucci es uno de los últimos vestigios de los grandes directores neorrealistas de la Edad de Oro del Cine Italiano, entre los que destacan Federico Fellini, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica, Roberto Rossellini y Michelangelo Antonioni. Estas fueron sus respuestas a mis preguntas, cuando estaba a punto de viajar a China para la filmación de El Último Emperador:

CR | ¿Por qué no ha hecho ninguna película desde 1981?

BB | Durante dos años he estado como un perro detrás de un hueso tratando de hacer una película en Estados Unidos y como en el lejano Oeste no me han querido, entonces he decidido irme al lejano Este y hacer mi próxima película en China. Pero también porque mi deseo de hacer cine, nace de ver otras películas que me excitan, que me emocionan, que me dan fiebre.

En estos dos últimos años ha habido muy pocas películas que me han provocado el deseo de hacer cine, sobre todo en mi país Italia la situación del cine es muy triste. Por razones estructurales y también porque en Italia hay muchísimas cadenas de televisión que exhiben una gran cantidad de películas a lo largo del día.

Pero ésta no es la única razón. El cine italiano se encuentra en una situación preagónica. Yo buscaba algo que me provocará el deseo de hacer cine y lo he encontrado en la Autobiografía de el Último Emperador de China, que es la historia de un hombre que tras ser emperador, termina siendo jardinero en el jardín botánico de Pekín. Es la historia de una mutación de la sombra a la luz, de la muerte hacia la vida y si la película llega a buen término, será también el primer retrato de la China de nuestros días autorizado por los chinos y realizado por un occidental. Puede también que haya muchas otras razones por las que no he vuelto a filmar desde 1981, pero seguiríamos hablando toda la noche de ello.

CR | ¿Es un error la sombra del camarógrafo que aparece en El Último Tango?

BB | Sí, el técnico estaba ahí por equivocación. Después de preguntarnos mucho sobre el tema antes de editar, decidimos que de cada 10,000 espectadores, tan sólo uno se daría cuenta, pero mi convicción era hacerle un niño a mi pasado, o sea, el cine por el cine, o la cámara que se filma a sí misma.

CR | ¿Cómo ha sido su relación con actores famosos que ha utilizado en sus películas como Marlon Brando y Burt Lancaster?

BB | Quisiera aclarar que mis actores siempre han tenido un grado de libertad muy amplio, aunque están libres dentro de una jaula que es la cámara y de la puesta en escena. Nunca me han impuesto un actor hasta hoy y por una serie de extrañas coincidencias siempre he conseguido a los actores que quiero. Para El Último Tango había pensado antes de Brando en un actor francés, pero después comprendí que era demasiado tímido para desnudarse ante la cámara y ella estaba embarazada. Entonces pensé en Marlon Brando, un poco también porque en ese momento él estaba al margen del cine, pues hacía algún tiempo que no se oía hablar de él y al introducirlo en el reparto tuve que transformar la historia. No se puede mentir a la cámara. En el momento en el que Brando estuvo delante comprendí que ese hombre era mucho más interesante que todo lo que yo había escrito meses antes en el guión.

Lo que me interesó entonces fue la verdad de Brando ahí delante mío y no el acto estudiado o el método de escuela y así salió El Último Tango. Brando estaba feliz de no tener que utilizar lo que se llama el método. Brando es una persona que le tiene mucho respeto a su intimidad y no le gusta que se sepa nada de su vida privada. Al finalizar la película se dio cuenta de que había dado mucho más de sí de lo que había pensado y puede ser que no se quedara muy contento.

Burt Lancaster me dijo en Roma mientras rodaba con Visconti su Retrato de Familia, que si me hubiese tenido que cobrar lo que su agente pedía, yo nunca podría haberle pagado y decidió trabajar en Novecento sin cobrar un solo centavo. Por eso le estaré eternamente agradecido.

CR | ¿Fue excesivo el escándalo que causó El Último Tango en su época?

BB |  Antes de rodar la película nunca pensé que sería escandalosa, pero una vez terminada fue como si todo hubiese sido una idea genial de un agente de prensa, que en realidad nunca existió. El que hubiese creado esta fama de escándalo fue al final la fortuna de la película. Todavía ahora se exhibe en Italia y Estados Unidos sólo en televisión por cable y con muchos cortes. Por ejemplo está cortada la escena en que por primera vez Marlon Brando y María Schneider hacen el amor en el apartamento vacío, por lo cual no se entiende qué es lo que pasa en la película.

CR | ¿Está prohibida todavía ahora en algún país?

BB | En Italia ha sido condenada por un juez a ser destruida, por lo tanto nunca podrá ser proyectada. El productor y yo fuimos condenados a cuatro meses de prisión con libertad condicionada y yo perdí los derechos civiles y no puedo votar durante cinco años.

CR | En otras entrevistas usted ha manifestado la importancia de las escenas primarias. ¿Nos puede explicar la razón?

BB |  Todos tenemos en nuestro pasado una escena primaria. La hemos visto con nuestros propios ojos, la hemos escuchado o al menos la hemos imaginado. Siempre he pensado que mirar a través del objetivo de la cámara es un poco como un niño que mira por la cerradura de la puerta la escena primaria de la habitación de los padres. Hacer cine es volver a las escenas primarias. La lente de la cámara tiene un privilegio, sucede en algunas ocasiones, no muchas, en que el objetivo a través del cual yo veo el mundo, es el mismo ojo con el que el mundo mira mi trabajo. Cuando esto sucede quiere decir que la película está lograda.

CR | ¿Reconoce en su obra la influencia de Pasolini?

BB | Mi primera película La Convalecencia, estaba basada en diez páginas escritas por él. Yo tenía 21 años y era muy inconsciente, pero sobre todo tenía el problema de que la película iba a ser considerada pasoliniana y me preocupaba porque en realidad mis modelos eran otros. Sí es cierto que en mi primera película se nota cierta influencia de Pasolini, pero al mismo tiempo hay una tendencia que quiere ir en otra dirección.

Esa noche tuve el honor de ser invitado con otros periodistas a una cena con el cineasta. Lo escuchamos, bebimos vino, reímos con sus anécdotas y lo despedimos en la víspera de su viaje a China, para comenzar la filmación de El Último Emperador, película que dos años más tarde, en 1987, ganaría nueve premios Oscar.

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CARLOS RUVALCABA. Escritor y periodista mexicano, ha publicado sus novelas y cuentos infantiles en España, Estados Unidos y México. Es autor de una biografía de la pintora surrealista Susana Wald. Ha publicado artículos y entrevistas en periódicos y revistas de Madrid y San Sebastián, España; Nueva York, Chicago y Los Ángeles en Estados Unidos; en la capital y diversas ciudades mexicanas, así como en Venezuela y Brasil. Fue corresponsal en España del periódico mexicano La Jornada. Trabajó por más de veinte años en prensa, radio y televisión en Los Ángeles, California. Página ilustrada con obras de Félix Ángel (Colombia, 1949), artista invitado de esta edición de ARC.

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Agulha Revista de Cultura

Fase II | Número 18 | Julho de 2016

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