La obra total de Muñoz se destaca principalmente por su pintura, aunque también
fue un gran innovador del grabado. Ambos géneros abstraccionistas están
marcados por su armonía musical y poesía lírica, muy cercanos también a los
paisajes de la naturaleza por su colorido.
Sobresale entre toda su obra el
retablo de más de 600 metros cuadrados que hizo en menos de tres meses en el
ábside del Santuario de Arantzazu, en Oñati, Guipúzcoa, una iglesia fuera de lo
común a la que me gusta llamar la catedral del arte abstracto, porque está
ataviada con esculturas de Jorge Oteiza, enormes puertas metálicas de Eduardo
Chillida y murales de Néstor Basterretxea.
Sin embargo, sus grabados alcanzaron
el mismo rango que su pintura. Muchas veces dijo que no podía hacer las dos
cosas al mismo tiempo. Se dedicaba por largas temporadas a grabar y cuando
regresaba a la pintura siempre encontró que sus pinceladas y arañazos se
enriquecían y transformaban.
Entre sus grandes aportaciones a
la creación del grabado se encuentran los formatos de gran tamaño y la
utilización de hasta veinte colores, así como sus relieves. Tuvo que fabricar enormes
herramientas especiales, desde el tórculo, las planchas, el papel, las cubetas,
las cajas de resinas y los secantes.
Solía decir que los grabados de
gran tamaño cambian por completo el sentido de la expresión, así como el
planteamiento, la realización y los resultados, sin duda apasionantes para él:
“El sentido artesanal casi desaparece, todo resulta lúdico, imprevisible,
enriquecedor”.
La entrevista que aquí se
presenta la hice en junio de 1984, a propósito de la exposición de sus grabados
gigantes en la Galería 16 de San Sebastián, España, muestra que ya había pasado
por la famosa galería Juana Mordó de Madrid y Lola Durán de Pontevedra.
Los grabados tienen una muy particular
mezcla de aguafuertes y aguatintas. Los tirajes fueron de entre las 25 y 135
impresiones y las medidas entre 80 x 100 centímetros el menos grande y 135 x
295 el mayor.
La obra de Lucio Muñoz se
encuentra en importantes museos de Europa, así como en el Guggenheim y el de
Arte Moderno, ambos de Nueva York y el Rufino Tamayo de México entre otros
muchos.
CR | ¿Es válido suponer que el arte de
vuestra generación, el informalismo, responde a las exigencias de un
determinado período histórico en el que el artista no podía expresarse de una
manera abierta?
LM | Sí tiene que ver, porque mi
generación fue la primera que tomó contacto durante este período con lo que se
estaba haciendo en el mundo, porque entonces se estaba cerrado a cualquier
filtración cultural, incluso estaba protegida de esas filtraciones que se
consideraban judeo-masónicas o comunistas. Fuimos la primera generación que
tuvimos la posibilidad de salir de España, casi todos con becas del gobierno
francés, pero esta generación, en vez de desperdigarse, se dio cuenta de que en
España se podía hacer algo y que merecía la pena intentarlo. Fueron los años en
que surgió el grupo El Paso en 1957. Yo estuve en París en el 56 y 57. Cuando
volví me encontré con Saura y me dijo que iban a hacer el grupo El Paso y me
explicó lo que era aquello. Yo le dije que no me interesaba porque me iba a
volver a París pues aquí no había nada que hacer, que era perder el tiempo.
Pero luego vi que tenía razón, que sí que se podía hacer algo.
En cuanto a las trabas que hayamos
podido tener por la circunstancia histórica, creo que han sido más en la medida
de la difusión que podía tener la obra y su proyección. Las mayores
dificultades las tenía la prensa, la radio, la televisión, el cine, el teatro,
la literatura o la poesía, incluso ésta última no tenía trabas si eran
ediciones de lujo, pero tenía muchas si eran ediciones populares. La pintura
figurativa, si era de un carácter social podía tener trabas, pero la pintura no
figurativa no las tenía tanto, lo que pasa es que sí percibían de qué iba la
cosa, pero no podían ver una actitud claramente subversiva, aunque si veían que
subvertía lo establecido. O sea que era un revulsivo, o si no, ¿por qué causaba
tal indignación y por qué los tiros siempre iban en el mismo sentido?, que si
éramos masones, porque, podían haber dicho que éramos unos artistas
degenerados, absurdos, disparatados, pero no, resulta que éramos todos
comunistas y subversivos y de hecho lo éramos (risas).
LM | Sí, la respuesta era desoladora.
La primera exposición que monté fue todavía cuando estaba haciendo la milicia
universitaria en Santander y luego la segunda en el año 57 en Madrid, pues tuve
unanimidad de crítica, pero con verdaderos insultos. No vendía absolutamente
nada, únicamente un par de críticos, Sánchez Camargo y Castro Ordines,
defendían las posturas de los jóvenes de vanguardia. Luego la exposición del Ateneo,
en donde la crítica fue todavía más unánime… (risas melancólicas un tanto
benévolas). El ABC me hizo el honor de dedicarme una página entera con grandes
titulares poniéndome absolutamente verde y ahí vendí mis primeros cuadros a
extranjeros, menos algunos que vendí a Fernando Soler. Ya a partir de ese momento
empezamos a vender el 90 por ciento de la pintura de nuestra generación, muy
poco a poco, pero ese 90 por ciento se lo llevaban compradores americanos y el
otro 10 por ciento a otros países de Europa, hasta el año 64 ó 65 en que se
empezó a vender aquí.
CR | Así las cosas, es de entender
entonces que esa tendencia vanguardista no la hayas adquirido en las clases de
Bellas Artes de San Fernando.
LM | Bueno, es que no había ni libros.
Lo primero que vi de arte moderno fue en el año 50 ó 51 y fue una postal de Klee
que me mandaron desde París y otra de Nicholson, porque en la biblioteca de la
escuela de Bellas Artes no había libros de arte contemporáneo y los tres cursos
de historia del arte terminaban en Goya.
CR | ¿Cuándo vuestro abstraccionismo
dejó de ser un refugio, un resguardo ante la dictadura, la evolución giró sólo
alrededor de la estética, o alcanzó otro enfoque desde el punto de vista
creativo?
LM | Para mí, el informalismo era un
lenguaje a desarrollar, lo malo es que mucha gente se quedó en ese lenguaje, o
sea que no entendieron que era un fin, como en la música lo fue el
dodecafonismo. En pintura pasa igual, el informalismo era un lenguaje
interesante que en cuanto empezó a hablarse de crisis del informalismo hubo una
serie de gente que lo dejó y se volvieron figurativos inmediatamente. Yo nunca
he podido cambiar de planteamientos estéticos. Para cambiar he tenido que
cambiar yo. Mi pintura es una consecuencia de mi persona, de mi evolución como
hombre, en mi pensamiento, en mi sentimiento, tenía actitud ante la vida y
según todo esto va cambiando yo también voy evolucionando y lo que estética y plásticamente
se podía ver en mi obra, se ha puesto al servicio de mi propia evolución.
CR | ¿Qué tanta importancia tienen para ti los
materiales con qué trabajas?
LM | Lo de los materiales es muy
curioso en mi caso porque nunca he perseguido nada con ellos. Fíjate ahora
mismo en esta exposición de grabados, la utilización del relieve es como una
necesidad. Estos son los primeros grabados grandes que hago y la primera vez
que en grabado me encuentro al mismo nivel que en pintura, porque no lo
considero inferior. El grabado no tiene porqué ser obra menor, ni el dibujo
tampoco, son mayores o menores los artistas o mayor o menor la importancia y el
esfuerzo que dedican a esas parcelas.
Acerca de los materiales, la
madera fue algo que no busqué, pero pintaba sobre madera porque tenía tendencia
a arañar con el rabo del pincel, con la espátula, con un clavo y empezaba a
cortar los lienzos e incluso quemaba la pintura con alcohol y me ardían los lienzos
y por eso sustituí el soporte por la madera y al tener ese impulso, que no
sabes de dónde te puede venir, la madera resultaba mejor porque resiste más,
pero si se pudieran tener todos mis cuadros unos al lado de otros, verías una
evolución casi imperceptible de cuadros pintados sobre madera, otros donde
aparece la madera a la vista, donde hay unos arañazos mínimos, mayores,
desconchados, hasta que acabo tallando e incorporando piezas y luego todo eso
va decreciendo. Ahora lo que hago es otra vez con muy poca capa de madera,
porque no tiene mucha importancia el material. Cuando los hermanos Van Eyck
inventaron la pintura al óleo, también se salieron de una norma.
CR | ¿Cómo
se puede saber cuándo está terminada una obra?
 |  |
LM | Para mí un vehículo en arte
perfectamente válido de conocimiento es la intuición. Llega un momento, cuando
el cuadro o el grabado crees que está terminado, pero no sabes qué hacer porque
la razón no te dice nada. Tienes que empezar con trucos de esconder el cuadro,
de sacarlo a los tres o cuatro días y retirarte sin mirarlo. Encender un
cigarrillo y mirar de repente y entonces notas qué es lo que pasa. Lo único que
sabes es que está mal. Sabes que pasa algo pero no sabes qué es, pero desde
luego no se puede razonar, entonces la impresión te da un primer impacto, un
primer impulso, una primera llamada y es cuando la razón empieza a funcionar de
una manera técnica y entonces digo: voy a quitar esto y voy a probar esto otro,
pero lo más fácil es que cuando haga esto esté mucho peor y eso me pida hacer
otra cosa y luego otra.
La ventaja en el grabado es que yo
tengo la prueba para comparar, mientras que en el cuadro los cambios que vas
haciendo, como no fueras haciendo fotos o diapositivas no verías, pero si
además compruebas que has estropeado el cuadro, ya no puedes volver a dejarlo
como estaba, mientras que en el grabado si se puede siempre que no toques la
plancha.
CR | ¿Cuánto tiempo hace que empezaste a trabajar
el grabado?
LM | Empecé a hacer aguafuertes en el
año 70 y estuve un año trabajando de la mañana a la noche con Dimitri Papafogi.
Le dije que quería que me enseñará todo e hice once planchas e inventé sistemas
absolutamente demenciales, hasta que empecé a pensar en esto.
CR | En tus cuadros y sobre todo en
tus grabados se nota una influencia o una marcada armonía musical, pero la
pregunta es si tu trabajo también tiene connotaciones literarias.
LM | LM | De pequeño lo que de
verdad me gustaba era la música y la poesía, lo que pasa es que soy de un
origen muy humilde y decirle a mi padre que quería ser poeta o músico era como
decirle que quería ser golfo o bohemio, maleante o titiritero (risas), algo
impensable. En cambio pintar no es que estuviera mejor visto, pero por lo menos
acababa pareciendo un objeto físico susceptible de ser vendido y eso lo podría
entender una mentalidad sencilla como la de mi padre. En cualquier caso el
hecho es que me decidí por la pintura, quizá con lógica, aunque a veces me
siento frustrado de no haber hecho música. Después he escrito poemas y muy
malos, pero esas dos cosas están muy presentes en mi obra, porque es una
obsesión. Desde luego que lo pasó muchísimo mejor en un concierto que en una
buena exposición.
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CARLOS
RUVALCABA. Escritor y periodista mexicano, ha publicado sus novelas y
cuentos infantiles en España, Estados Unidos y México. Es autor de una
biografía de la pintora surrealista Susana Wald. Ha publicado artículos y
entrevistas en periódicos y revistas de Madrid y San Sebastián, España; Nueva
York, Chicago y Los Ángeles en Estados Unidos; en la capital y diversas
ciudades mexicanas, así como en Venezuela y Brasil. Fue corresponsal en España
del periódico mexicano La Jornada.
Trabajó por más de veinte años en prensa, radio y televisión en Los Ángeles,
California. Página ilustrada con obras de Lucio Muñoz (España, 1929-1998).
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Agulha
Revista de Cultura
Fase
II | Número 18 | Julho de 2016
editor
geral | FLORIANO MARTINS | floriano.agulha@gmail.com
editor
assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
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& design | FLORIANO MARTINS
revisão
de textos & difusão | FLORIANO MARTINS
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