Puente de la mirada y la
memoria que enlaza y une el animal terrestre y la piedra celeste. Erotismo
incandescente que lo deslumbra y lo hechiza. Poética de los desaparecidos y de
las apariciones, que lo hacen decir: "Yo soy aquel que tiene los deseos
del celo de la tierra" y que busca en toda la realidad "Diamantes
sobre el corazón de las palabras". He aquí la palabra que nos lo acercó, y
la otra palabra que aún queda entre nosotros por decirse y decirnos. [O.G.]
OG - ¿Podría Usted hablarnos de las primeras percepciones e impresiones que
tuvo de la realidad y del mundo en que él vivía, y que cómo estas y aquellas
fueron proporcionándole elementos a su palabra poética?
FM - Yo viví desde que nací en la provincia de Corrientes hasta los catorce
años, en medio a lagunas, esteros y palmerales. Y los gauchos allí son los más
antiguos, el gaucho se ha mantenido y ha mantenido su tradición intacta.
Corrientes es una provincia muy ganadera y tiene cierta similitud con los
Llanos Orientales de ustedes. Mi padre era veterinario y ganadero, y tuvo
adversarios políticos muy fuertes y que han hecho de la lealtad una forma
irrenunciable de estar en el mundo. Los gauchos pertenecen a tres partidos
políticos y los colores son el celeste, el colorado y el verde. En política
como en la vida son muy pasionales y andan todavía con revólver en la cintura.
Mi padre estaba en la oposición y eso no le causaba problemas, porque todos
sus contradictores le respetaban mucho. A mí me mandaron a Buenos Aires a
estudiar, un poco tarde. En el viaje hacia Buenos Aires, que son treinta y seis
horas en tren, el tren paró en una estación y en el patio de una casa yo que
tenía doce años ví el busto de una mujer, semidesnudo y mi madre me dice que
esa era la Venus del Nilo. Escribí mi primer poema en Buenos Aires. Estos
hechos constituyeron mis primeras inquietudes y me formaron.
OG - Fuera de esas percepciones reales y fantásticas de la naturaleza que
Usted tuvo y tiene todavía, había también un mundo interior, que lo constituían
sus primeras lecturas y las de su formación escolar ¿cómo ocurre esto y cómo
las fusiona entre sí?
FM - Realmente cuando entré al Colegio Superior empecé a leer de todo:
Homero, Rilke, Rubén Darío, los surrealistas. Todas estas lecturas eran muy
mezcladas y desordenadas. Fui haciendo relaciones con otros poetas y
escritores; ellos me documentaron mucho. Hasta que conocí a los surrealistas y
también el mar uruguayo. A los diez y siete años recibí dos golpes que me
transformaron: uno de ellos, el mar y el otro, el del surrealismo. Con esas dos
experiencias volvía a retomar el contacto con mi provincia. Poco a poco ese
contacto con nuestra naturaleza comenzó a hacérseme surreal, surrealista.
Nosotros teníamos ahí el surrealismo total. En el fondo el gaucho es muy
fabulador, son fabuladores con rasgos líricos unos y otros con rasgos marcados
por la memoria y realistas. El paisaje de por sí surrealista, de extrema
belleza y color: palmeras salvajes, aguas coloradas, el trabajo rudo. Yo me
quedaba tres meses allí, ya que como te he dicho, ya vivíamos en Buenos Aires.
Cuando estaba en el Colegio, del que te hablo, en el año de 1945, empecé a
escribir muchos poemas. Dos profesoras de literatura, que tenían una mentalidad
muy evolucionada para aquel tiempo me ayudaron a hacer una primera lectura
pública. Había en mí ya una determinación en ese sentido de que la poesía sería
parte substancial de mi destino. Y he sido fiel a eso.
OG - Para Usted es muy fuerte e inextricable la relación entre la
naturaleza y la ciudad. Eso le da otra dimensión a su poesía. ¿Cuál es su
primer libro publicado y a quién o a quienes se los da a conocer? ¿Cómo conoce
a Girondo y como se forman sus otras relaciones entre surrealistas y quienes
estaban en contra de la obediencia a una ortodoxia surrealista?
FM - En 1954 ya había salido mi primer libro de poemas: El pequeño patíbulo. Lo
conocieron Aldo Pellegrini y Carlos Latorre. Latorre me habló de Oliverio
Girondo y me dijo: "vamos que va a estar en un café del Centro. Hablamos
con él y lo primero que me dice es: "ha caray, que cara de comisario de
campaña, che, tiene usted compañero".
Girondo era un hombre de poder económico, de gran cultura, no solo poética
y literaria, sino también plástica. Tenía en su casa una colección de arte
precolombino, de oro del Perú, de los Incas. También tenía cuadros de Figari y
de artistas europeos. Él me hizo observaciones sobre mi poesía que me sirvieron
enormemente, me hacía observaciones de estilo y me aconsejaba que tenía que
manejar mejor el idioma. Las reuniones con él eran muy hermosas. Iban allí
personas de todas las corrientes estéticas y políticas: Lorca, Neruda y
Asturias.
Bayley y Pellegrini discutían sobre la vigencia del surrealismo. Bayley con
menos adhesión a la poesía surrealista y Pellegrini mucho más estricto a una
observancia surrealista. Indudablemente que estas discusiones eran
propiciadoras de cosas nuevas y no de odios y envidias. Nosotros realmente estábamos
en contra principalmente del oficialismo y en eso centrábamos nuestra crítica.
OG - El medio intelectual por lo que sabemos era bastante polémico y había
controversias y disputas muy fuertes. ¿Cómo podía un poeta de provincia moverse
en el medio intelectual de Buenos Aires en esa época, y fue esto o no
importante para Usted?
FM - En ese entonces había en Buenos Aires grupos muy poderosos como la
Iglesia Católica, el Partido Comunista, con buenos y retontos militantes y los
miembros de la revista Sur que muchos tildaban de conservadurismo
ilustrado. Todos ellos hicieron una labor importante y fue fundamental para
nosotros; otra cosa, era que no estuviéramos de acuerdo. Queda una fuerza que
te menciono ahora: era la constituida por los intelectuales del naciente
peronismo, del marxismo y del fascismo.
Quiero decirte, que no todos los intelectuales, pero sí la mayoría. Y ahí,
entre todos ellos estábamos nosotros: los de la tierra de nadie. Nosotros no
dependíamos de nadie y además no teníamos medios económicos. No es que no
tuviéramos una postura y una posición política, la teníamos, pero eran
políticas distintas. No estábamos ligados en este campo a ninguna convicción,
eso era insoportable para nosotros.
OG - Usted tuvo una inmensa y fuerte amistad con Aldo Pellegrini y Enrique
Molina apoyada más que todo en la actividad creadora ¿Qué puede decirnos de
ellos dos y de qué manera ó no contribuyeron a ampliar su concepción de la
poesía y del amor?
FM - Pellegrini fue muy importante para mí tanto en lo afectivo y en lo
intelectual. Afectivamente nos tomamos un gran cariño e intelectualmente me
proporcionó elementos literarios que me han sido fundamentales. Era muy
irritable contra lo que consideraba una mentira y una impostura. Él decía lo
que pensaba como crítico. Yo lo conocí ya maduro, formado. Le gustaban las
mujeres bellas, y era un hombre rebelde y de rechazo. Eso se trasunta en su
poesía. Escrito para nadie es una visión de
construcción-destrucción total. Éste libro es la culminación de su postura de
toda la vida.
Molina era un camarada para la aventura; fue muy cariñoso, como buen
campesino. Con él nunca aposté a una amistad total, porque él era la soledad
absoluta. Entre mi poesía y la de ellos dos, hay puntos de contacto y aire de
época. Molina exalta un erotismo que no es el mío; el mío sino está muy
sensibilizado y espiritualizado no funciona.
Para mí quedaban muertos el encantamiento y todos los materiales del amor,
cuando quise reducirlo al deseo. Fue y hubo deseo, pero no me lleno. No es que
no sea corporal, yo necesito de otro encantamiento. Me enloquezco y corro
peligro siempre de enamorarme. Ha habido situaciones así en mi vida, pero yo
soy fiel cuando amo. Cuando era lo sexual, la necesidad, he preferido ir donde
las putas, putas finas; que no significarán para mí enamorarme. Bretón apuntaba
al amor único -el amor loco-, como tentativa de la belleza, está muy bien, pero
como práctica se hace casi imposible. Creo yo que fue él el único en practicar
esa clase de amor con su compañera chilena. Defendió esa postura hasta su
muerte.
OG - Ha habido ciertos críticos e historiadores que han incluido su poesía
como parte de lo que conocemos con el nombre de poesía gauchesca ¿Qué reflexión
y consideración le merecen estas apreciaciones?
FM - Niego rotundamente haber pertenecido a la poesía gauchesca. Yo que me
críe entre gauchos no hice poesía gauchesca. La poesía gauchesca ha sido hecha
inclusive por quienes no son gauchos. Los gauchos tuvieron poetas en estado
natural y que conocían los secretos de la naturaleza y se asombraban ante
ellos. La naturaleza misma es ya una influencia, el haberla vivido, haber
conocido y amado las mujeres de allí, que son mezcla de guaraní y de españoles,
y negros con español e indio americano.
El universo del gaucho está poblado de mujeres y de sus leyendas. Allí casi
no hay inmigrantes y sólo hay árabes comerciantes. Todos somos mestizos, y el
gaucho es muy aindiado. La vida que yo hacía al lado de mi padre, la vaquería,
la política bravía, todo eso me hizo. Ahí habían imágenes muy fuertes. Era el
farwest en América. Yo fui escribiendo siempre con disciplina, y ese es un
nacimiento inefable, no puedo definirlo. Eran repentinos, y yo nunca he
corregido.
OG - Usted intenta hacer su poesía y darle una forma entre esa naturaleza
que lo obsesiona, lo fascina y lo excede, y su también relación con textos
poéticos donde predomina el realismo y en otros donde el hilo del romanticismo
y surrealismo es visible ¿Cree que lo preserva de caer en uno y otro lado es el
poder de la inspiración? ¿Ordena Usted sus poemas o da vía libre a la
espontaneidad y la sorpresa?
FM - Creo que son válidas las dos formas: si el poema sale redondo, no hay
nada que cambiar. Molina me contaba que escribía hasta siete veces un mismo
poema. Yo los míos los he escrito a caballo, en fondas del camino, en trenes,
en vapores fluviales, en aeropuertos. Hay poetas que tienen que mirar otra vez
el poema y darle forma, en mí la mayoría han sido de repente, son como una
aparición.
Yo creo en la antiquísima concepción de la inspiración. Pero además, creo
que a eso le hizo bien y no me da miedo reconocerlo, el surrealismo. Una vez le
preguntaron a Aragón que opinión le merecía la inspiración y contesto que
"la inspiración sí, pero aceptada y practicada". En eso es
fundamental el aporte del surrealismo.
Y más acá Apollinaire en "El espíritu nuevo y los poetas" es
fundamental, porque hablo de la sorpresa que sorprende. En ese manifiesto, la
concreción central del movimiento moderno no es una escuela o un movimiento sin
que abarca todas las tendencias. Cuando él habla del origen de un poema lo
compara con la caída de un pañuelo y este hecho aparentemente intrascendente
puede ser el origen de un poema. Recuerde que a Newton la observación constante
de la caída de una manzana lo precipitó a descubrir la ley de la gravedad. Este
hecho quizá fortuito es un punto de partida. Es lo repentino más que lo
espontáneo.
OG - ¿Hablando de nuevo sobre la inspiración y la creación, y considerando
la inspiración como un método libre de las ataduras conceptuales, queramos
saber ¿Cómo se revela en su poética, lo que el surrealismo practicó como
"escritura automática"?
FM - Yo creo que así como "escritura automática" no se me ha
dado. Porque para mí ella es una irrupción de la antiquísima inspiración, que
ha sufrido permanentes transformaciones a través de los tiempos. Muchos poemas
han quedado intactos y sin control. Mi método si así podemos llamarlo, es
dejarlos en el cajón y después sacarlos es fundamental. Te hace revivirlo y
puede aparecer ya perfeccionado, tanto en su espíritu como en su dicción. Y
después si hay que hacer la corrección eso afina el espíritu o puede que la
corrección sea inferior. Homero hablaba y defendía la inspiración.
OG - Esa relación sincrética que hallamos en su poesía y que va de la
tradición y de la historia de la pampa hasta el romanticismo y el surrealismo
¿Es en Usted un proceso intencional y deliberado?
FM - No ha sido deliberado. Creo que surge de todo esto que Homero, el
Arcipreste de Hita, Luis de Góngora y Garcilaso de la Vega hicieron, y lo que
ellos hicieron con la poesía fue crearla de nuevo. Mi poesía es la eclosión de
todas estas experiencias contradictorias entre una campaña arcaica y la poesía
de todos los tiempos. Ya fuera urbana, ya fuera de campaña. Yo he mezclado todo
eso, pero sin proponérmelo, a eso es lo que llamas sincretismo.
OG - Hasta ahora ha hablado del surrealismo como movimiento que provocó de
nuevo un re-conocimiento de la inspiración ¿Qué consideración le merece el
hecho oscuro e irresoluble al parecer de las relaciones del poeta con la
política? ¿Qué poeta del movimiento en este aspecto le interesó profundamente y
por qué?
FM - Del surrealismo, aparte de la diferencia, con relación al tratamiento
de la imagen, me intereso fundamentalmente la gran lucidez con que se plantaron
en aquellos años, en que había gran confusión. Y principalmente en lo que
respecta a la relación arte y sociedad, que costó la vida por autoinmolación de
muchos de ellos, para ser en todo caso consecuentes con lo que pensaban y
hacían. La política siempre ha confundido los roles. O se obedecen su línea ó
no se puede pertenecer políticamente a él. Esta contradicción los llenaba de
culpa, porque no podían liberarse de esa manera de crear, y menos podían
escribir lo que les ordenaba el partido.
Casos como los de Crevel, Maikovski, Essenin, Mandelstam y Gumiliev. El
surrealismo dió la posibilidad de que coexistieran la política y la poesía, sin
necesidad de abolirla, sin ponerla al servicio de nadie y de nada. Crevel fué
un tipo tan puro y de una impensable rebeldía. No sé si fue el más bello de los
poetas surrealistas.
Fundamentalmente me interesó el rumbo que tomó con Aimé Cesaire, algo como
un milagro, ya que el surrealismo europeo por la política olvido el paisaje y
en Cesaire se da el milagro porque en su poesía hay la denuncia de la miseria y
la opresión del pueblo, lo social y lo poético, aparece el lujo del paisaje.
Admiro de los poetas es su independencia, poetas como Rilke, O.W. de Lubicz
Milosz, Valéry, Perse.
OG - En ese orden de sensibilidad y de sensaciones ¿Existe para Usted
diferencia entre el paisaje y la naturaleza? ¿Qué es para Usted el paisaje?
FM - El paisaje no es el tratamiento naturalista del artista, es el
paisaje. El paisaje se transforma en persona.
OG - Ya que Usted se halla en permanentemente contacto con la tierra y la
región de Corrientes ¿Cómo ha sido su percepción de ellas y en qué forma
participan de su poesía?
FM - Abrí los ojos y me rodearon grandes ríos, grandes lagunas, inmensos
esteros, más profundos y tan impracticables que no puedes ir por ellos.
Millones de flores de todos los colores y todo eso bordeado por palmeras
salvajes y árboles. Ya lo he dicho en mi texto La acuarela inmóvil, como lo
has dicho. No acepto el nacionalismo doctoral, el nacionalismo de Estado y lo
que es letra muerta, que mata la poesía. La Región es la dadora, es la madre de
la poesía y que se halla en Homero, Virgilio, Cavalcanti, Yeats y Giono.
OG -¿Cómo y en qué forma es penetrada su poesía por el amor y el sueño?
¿Son elementos subsidiarios a la naturaleza o por el contrario son
fundamentales a la esencia misma de su poesía?
FM - Sin la necesidad de la búsqueda del amor, para mí, no puede haber
poesía, y sueño como consecuencia de eso y la noche también. Una noche es un
desprendimiento de estrellas gigantes que caen al suelo.
OG - Es quizá desde Rilke desde donde podemos partir para hablar de la
experiencia poética como una experiencia profana y una experiencia mística
¿Cómo caracterizaría Usted su poesía en esta perspectiva?
FM - Yo las he vivido más en forma repentina y fragmentada. No la he vivido
con la sabiduría de un Rilke y no coincide con esa larga constancia que es
característica en él. La experiencia aparece cuando uno menos la recuerda. Hay
una cosa que es fundamental para mí y que la he conservado en los libros que
hecho, es hallar que el ser más desamparado, más a la intemperie, puede ser el
ser más generoso que todos los otros hombres, yo lo he comprobado. De repente,
esos hombres hasta le salvan la vida a uno. Esos que no tienen nada. Esto es
casi confidencial.
OG - Nosotros podríamos decir que en su poesía encontramos un elemento que
encanta por la belleza imposible de su presencia permanente, y es el de la
aparición y de las apariciones ¿De dónde proviene esto?
FM - El sentido de la aparición yo lo aprendí en mi infancia, en la campaña
Correntina, que está llena de leyendas, casi surrealistas y poco realistas, y
esto está en la belleza excepcional de la naturaleza y en una historia
sangrienta. La guerra, que le ha dado un venero de leyendas, de memoria de
hechos de sangre: peleas entre civiles y guerras civiles. Ahí sobre eso, el
pueblo posterior ha elaborado el sentido de las apariciones, que tienen dos
vertientes: una, muy concreta, en aquella época no había Bancos y los
terratenientes tenían sus joyas y libras esterlinas en botijas de terracota.
"Los entierros" ocurrían y los dueños iban con un peón o dos de
confianza a enterrarlas.
OG - Todo esto tiene que ver mucho con la tradición del correntino y Usted
ha extraído de ella y de su realidad múltiple y de su historias de amor y
muerte, de lucha y odio, la parte más esencial de su poesía ¿Háblenos un poco
sobre estos hechos tan extraordinarios?
FM - El Correntino es fatalista y no le da valor a la vida, aunque la
adora. Yo he temblado estando entre gauchos, porque por una tontería, o lo que
a uno le parece una tontería, ellos se podían matar. Este fue de los más
conmovedores momentos históricos del pueblo, lo fue en 1938 cuando un General
Gobernador que se llamó Belon de Astrada, se levantó solo contra el tirano
Rosas. En la batalla que dio no llegaron a tiempo las fuerzas uruguayas y
perdió. Las fuerzas del tirano le mandaron degollar a él y novecientos hombres
más que se rindieron. Laguna de sangre. De la espalda de Astrada sacó una tira
de piel, la trenzó e hizo una manea, que llevó hasta su muerte.
La mentalidad de guerrero popular, que quedo de toda esa épica al mismo
tiempo nos los hacen ver como románticos y guerreros: que se enamoran, que
cantan y que fabulan. Hay dos clases: unos que no hablan una palabra y son los
más valientes. Otro que es muy peligroso, por traicionero. El otro es frontal y
más fiel al amigo, al patrón. El traidor te mata por la espalda: te alaba y
alaba y te puede matar en cualquier instante.
Y allí en medio de todo esa violencia y muerte están las mujeres, que son
muy ardientes. Caminan descalzas, aún teniendo zapatos; porque tienen unos pies
hermosos y sensuales. Ellas van descalzas porque saben, esto sí, que incitan a
los hombres. Y cuando te aman, sabes cómo te dicen en la cama: mi rey.
OG - La modernidad se caracterizó por el poder que instituyó e
institucionalizó de la interpretación y de su teoría de la ciencia sobre la
creación ¿Qué piensa Usted al respecto?
FM - Pueden ser muy dañinas, salvo la disciplina que te enseña lo que no
conoces. Bachelard me interesa porque él es un poeta, aunque no haya escrito
poemas. Los otros no me sirven ni siquiera Heidegger. Yo no siento la poesía
como él, yo soy arcaico de otra manera.
OG - Ya es común que se hable de un poeta que se ha formado en una academia
o un taller de escritores, y es más: ha ido adquiriendo un cierto status en el
medio cultural y social ¿Cree usted que es necesario e importante que el poeta
se forme en una academia o un taller?
FM - Nunca he tenido escritorio ni taller. El taller creo que es positivo
sí lo orienta un artista, que también este allí para preguntar y para
interrogarse, así puede funcionar, aunque parezca absurdo. Habría que volver a
lo socrático, a la mayéutica.
OG - Todavía se habla del poeta oficial, calificativo con él cual se
pretende disminuir el poder de verdad y autenticidad que pueda o no contener la
poesía de un poeta que se adhiere al poder y al establecimiento para defender
un estado de cosas moralmente inaceptables ¿Cómo ha experimentado Usted esta
cuestión?
FM - Nunca he militado contra nada y nunca he participado de esos poderes.
No hice estridencia con mi rechazo. Yo nunca he escrito un manifiesto: en mi
escritura se ve cual es mi actitud frente a esos poderes literarios.
OG - Hay poetas que para crear necesitan del silencio y la soledad y hacen
de ellas un hecho absolutamente necesario y fundamental para acercarse a la
poesía y para invocar a la Musa ¿Usted necesita experimentar esa clase de
silencio y de soledad para crear?
FM - No conozco la soledad. El silencio cuando lo capté enseguida se me
escapo. La soledad en mí apunta y se va, hasta ahora. Apunta y se va. Yo estoy
con mi familia y todo eso influye mucho. No solamente son la compañía sino la
necesidad que siento de hacerles conocer aspectos del mundo, que yo he tenido
el privilegio de conocer: hombres, tierras, lugares, paisajes y temas que van a
desaparecer y que yo he conocido.
*****
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Ana Eckell (Argentina, 1947)
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
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