Ao contemplar as
formas criadas por Marcello Grassmann, a extraordinária qualidade do seu desenho,
o aprofundamento do tema de maneira tão elevada e com tanta propriedade, resta em
nós a convicção de que entramos num universo antes desconhecido e agora revelado
pela lucidez do artista. Este mundo que ele nos descobre e do qual sentimos que
dele habitava em nós certo conhecimento, agora recuperado e reconhecido, esta enevoada
e submersa realidade: a estranheza deste lugar de cavalheiros e armaduras, animais
míticos, seres das sombras, quimeras, donzelas intangíveis e belas, e no qual o
destino paira sobre todos. É o mundo feito da mesma matéria de que se fabricam os
sonhos.
Marcello Grassmann
elabora com a matéria sutil e a sua revelação é a de uma estrutura metafísica e
ideal, densa e soberana, mas, e aqui uma das marcas do artista, construída na atmosfera
da energia delicada e inapreensível, aquela feita de mitos e fábulas, que somente
se acende quando a consciência adormece.
Este universo manifesto
é fatal e impassível, e só nos contempla como personagens.
Muitos poderão acreditar que se trata do resultado
de uma vida inteira de trabalho e do aprimoramento de um artista que, afinal de
contas, aos 87 anos, foi um dos nossos decanos, patriarca e santo protetor da arte
brasileira. E também teria razão. Ou certa razão, o que é menos do que a razão.
Pois Marcello Grassmann (23.9.1925 – 21.6.2013) desde o seu início sempre se destacou
devido a sua originalidade e extrema consciência de sua individualidade. Entretanto,
o artista, com o tempo a favor para elaborar a própria identidade artística, afirmou
de maneira esplêndida a singularidade de sua iconografia. Marcello Grassmann, um
dos artistas destacados dos séculos XX e XXI, é referência seminal da arte brasileira.
A respeito de artistas
e intelectuais que guardam durante a vida a coerência a suas ideias fundamentais,
Gilbert Keith Chesterton foi definitivo, em famoso e crítico ensaio de 1905 sobre
o seu amigo George Bernard Shaw, “O Sr. Bernard Shaw” (Hereges. G.K. Chesterton.
Tradução de A. E. Angueth de Araújo e Márcia X. de Brito. Ed. Ecclesiae. Brasil.
2014.):
Sei perfeitamente
o que o Sr. Bernard Shaw estará dizendo daqui a trinta anos; estará dizendo o que
sempre disse.
Na verdade é um
grande erro supor que a ausência de convicções definidas proporcione agilidade e
liberdade mental. Um homem que acredita que qualquer coisa seja imediata e espirituosa
o faz porque traz consigo todas as defesas. Pode aplicar o seu teste num instante.
O homem empenhado num conflito com alguém como o Sr. Bernard Shaw pode supor que
ele tem dez faces; da mesma forma, um homem que inicia um duelo com um brilhante
espadachim pode imaginar que a espada do inimigo tenha se multiplicado por dez.
Mas, realmente, não é porque o homem esteja lutando com dez espadas; é porque aponta
com uma única, para um objetivo especifico. Ademais, um homem com uma crença definida
parece sempre grotesco, porque não muda com o mundo. Está sobre uma estrela fixa,
e a Terra gira, lá embaixo, como um zootrópio. Milhões de homens de paletós escuros
se consideram sãos e razoáveis simplesmente porque sempre aderem à última insanidade,
porque correm de loucura em loucura no redemoinho do mundo.
DO
ASSUNTO E DO TEMA | No caso de Marcello Grassmann o assunto é fundamental.
Existe a qualidade excepcional do seu desenho e a maestria de sua gravura. Isto
é óbvio e é deslumbrante.
Por muitas décadas
o “assunto” foi banido das artes plásticas em favor do tema, entendido como composição,
linha, cor, ritmo, intenção - sim, havia isto, a “intenção”, uma espécie de discurso
com objetivo moralístico, político ou de percepção modificada. E ainda existe, fortemente
impositivo, tanto é que os artistas e os seus eventuais arautos fazem declarações
de princípios, escrevem textos para acompanhar as suas obras e exposições, enfatizando
a sua “intenção”, o que pretendem e qual o problema estético, sociológico ou moral
colocado, ou, o que é notável, a maneira como se propõem a modificar a percepção
do público ou, mais incrível ainda, como querem alterar as opiniões do público sobre
vários assuntos… Pode alguma coisa ser mais totalitária que esta pretensão?
De qualquer maneira,
como a atualidade artística do circuito oficial entronizou o objeto numa espécie
de novo naturalismo travestido de vanguarda
(um termo militar), evita-se falar em assunto e tema.
É impossível entender
ou perceber o trabalho de Marcello Grassmann sem levar em conta o assunto tratado.
É em torno desta essência que ele elabora. É claro que isto não elide considerar
o tratamento deste assunto, a abordagem, a maneira como é feito, os liames históricos,
o lugar no espectro espiritual em que o artista se situa ou com o qual se identifica.
Talvez não seja necessário para alguns conhecer a tradição desta iconografia e a
maneira como ela se coloca na história das ideias e na história religiosa e mesmo
na sua trajetória mística ou mitológica. Ou de que maneira esta iconografia se insere
na história das civilizações. Para algumas pessoas será suficiente apenas a identificação
emocional, a compatibilidade com a vibração do artista, a percepção do terrível
ou do maravilhoso que esta obra encerra em si mesmo. O pavor ou o deslumbramento.
E transformar para si mesmo - quem sabe? - que o fantástico, cerne desta obra, nada
mais seja do que o cotidiano, o dia-a-dia finalmente observado ou aceito. O fantástico
banalizado. Mas acredito que estes são poucos e, mesmo para estes, me parece que
é insuficiente.
É preciso dizer
com clareza que há gradações de entendimento. E uma hierarquia de gosto. Mesmo quando
nos referimos ao paladar gastronômico, há diferenciações e graus. Não basta dizer
gosto ou não gosto se se pretende um encontro profundo com a produção cultural.
Em arte a nuança é tudo. Mais que a nuança, o subjacente é tudo. O que permeia,
o não explícito, o intervalo, o silêncio entre os ruídos, o oculto entre os sinais,
o simplesmente impregnado. A nuança é o sol e a lua, o dia e a noite e, quando se
trata de Marcello Grassmann, o subjacente é a treva e o diálogo entre o perecível
e o destino, entre a fragilidade do vital e a entropia da morte.
Em certos artistas
o assunto e o tema estão de tal maneira impregnados um do outro, estão tão mesclados,
que não é possível saber onde está um, onde está o outro. A separação não os tornaria
independentes, mas anêmicos. Neste caso o assunto não é a anedota visual ou literária,
a descrição de uma situação, o encadeamento lógico ou associativo de eventos; o
fundamental é o mistério da narrativa, a gesta da aventura humana transformada em
linguagem. Em ritmo. E forma. E símbolo. Note-se que há, igualmente, diferença essencial
entre o sinal e o símbolo. O sinal faz parte da comunicação imediata e o símbolo,
por representar o núcleo essencial e modelar de um conceito é permanente. Hoje,
com o rebaixamento que a sociedade de massa almeja como proposta existencial, se
é que podemos chamar assim, o que muitos querem é que o sinal seja a essência e,
com isto, eles se salvariam da mediocridade, pois todos estariam no mesmo patamar
de insignificância. A sociedade de massa odeia a diferenciação. Ama a bravata –
a nacionalista, então… – e abomina a reflexão.
No século vinte
nós escutamos falar que o assunto não interessava. Era um dogma. O assunto era uma
anedota literária, resquício de rituais narrativos ultrapassados. E a arte, agora,
apenas se ocuparia de seu verdadeiro objetivo, o tema. Ai a essência da atividade artística, a cor, a
forma, o ritmo, a composição. A razão de ser da arte, a sua natureza, um substrato
que poderia ser identificado mesmo nas obras de outros períodos históricos. Para
os artistas, o assunto, esta concessão literária, sempre teria sido um véu encobridor,
um disfarce, capaz de tornar a obra de arte acessível a mecenas e público obtusos.
Agora, finalmente libertos dos grilhões e dos rituais, os artistas nos apresentariam
a arte pura, a arte feita de formas e cores. Durante muitos anos houve um delírio
formal, novas regras, grupos inteiros de artista a trabalhar de maneira semelhante,
a produzir obras quase idênticas. O jogo
era tão atraente que todos se envolviam nestas manifestações da inteligência, nestas
sutilezas, neste formalismo que parecia expressar tudo, explicar tudo e, na sua
amplitude abstrata, contar qualquer coisa ou exatamente aquelas coisas que nos interessassem.
A abstração formal, por seu caráter metafísico ou por sua essencialidade, pode ser
mercurial, adaptada ao tamanho da consciência que a contempla. Entretanto, a vida
social e humana, não parece obediente aos ditames da proposta racionalista e iluminista,
inclusive ao conceito da arte como uma evolução permanente, como parece ser o caso
da história da ciência.
Ao longo destes
tantos anos que nos vem do impressionismo, os homens continuam sequiosos de imagens
figurativas, de símbolos figurativos e a sociedade continuou a produzi-los. Às vezes,
através da arte; outras ocasiões, através das novas expressões e mídias surgidas,
como a fotografia, o cinema, a televisão, a holografia, o computador; ou nas artes
aplicadas, como nos objetos utilitários, nas artes gráficas e na publicidade. A
arte, apesar das teorias reducionistas, de qualquer maneira, não se esquecera das
imagens figurativas, como o provam as expressões realizadas sob rótulos diversos
e levemente mistificadores, como os metafísico, surrealismo, pop art, nova figuração,
hiper-realismo, fauvismo, romantismo, expressionismo, etc., Títulos justificatórios
para permitir ao homem contar as suas fábulas. Nestes casos, permanentemente, o
assunto e o tema parecem confundidos e o desprezo (historicamente recente) pelo
assunto mais confuso e injustificável ainda.
No caso do artista
brasileiro Marcello Grassmann o assunto e o tema são uma única e mesma coisa. Idênticas.
Não há diferença entre o que o artista conta e a sua arte. No seu trabalho a divisão
conteúdo e forma não tem sentido, pois o seu conteúdo narrativo é a sua própria
forma. Na medida em que o jovem artista avançou para a plenitude, o assunto se define,
organiza e esclarece. Este amadurecimento era observável pela cristalização do assunto.
Grassmann domina o seu assunto e isto o coloca como um artista senhor do seu ofício
e seu tema e assunto. Ele é capaz de fazer aflorar, com pleno domínio, essas figuras
e cenas e elas só são capazes de surgir quando o artista está receptivamente preparado;
mente disponível, mão habilidosa, recepção e transmissão. Para Marcello Grassmann
o percurso e a maturidade estiveram ligados à emergência e aceitação do seu assunto. Na medida em que o artista deixou-se submergir
no oceano de sua estranha memória genética, percepções e vidências, mas emergiu
uma arte grandiosa e segura e mais se estabeleceu o pleno domínio de uma fatura
virtuosa, tornando esta arte abrangente e completa, digna representante de uma família
expressiva de permanente tradição na história das civilizações. Até agora falamos
do assunto Grassmann, na tradição expressiva, memórias, percepções, vidências, recepção,
transmissão e mente disponível. Certamente é hora de tornar estas palavras em conceitos
mais explícitos.
A primeira condenação conhecida do grotesco é do grande
Marcus Vitruvius Pollio (Séc. I a.C.). O famoso desenho de Leonardo da Vinci, “O
Homem de Vitruvio”, é justamente uma resposta renascentista ao seu trabalho teórico
e uma constatação das proporções ideais do ser humano a partir da colocação de Vitruvius
sobre o número de ouro ou da proporção divina. Marcus Vitruvius Pollio era um brilhante
homem de pensamento objetivo, límpido, racional. Era um clássico. Ele nos diz o
seguinte:
…todos estes motivos provenientes da realidade são rechaçados,
agora, por esta moda injusta. Pois, agora, se prefere pintar nas paredes, monstros
no lugar de reproduções claras do mundo e dos objetos.
A luta entre o realismo objetivo e o realismo psicológico
ou entre o naturalismo e a imaginação, entre o clássico e o romântico, faz parte
da história da humanidade. De qualquer maneira,
os conceitos do grotesco se alargaram tanto, houve tão ampla sorte de sutilezas
que é, talvez, mais interessante deixá-lo como uma referência básica e genérica.
Marcello Grassmann
pertence ao grotesco e ao fantástico, como Hieronymus Bosch, Giuseppe Arcimbold,
Giovanni Piranesi, Brueguel, Gustave Moreau, Francisco Goya. Odilon Redon, William
Blake. E cada um deles, como tantos outros que poderíamos elencar, é diferente dos
demais.
Na verdade certos rótulos são mais gavetas facilitadoras
das classificações históricas do que rigorosas normas definidoras e definitivas.
E cada um destes artistas é diferente dos outros, tem personalidade única. Evidentemente
os rótulos ou as classificações facilitam o exercício didático, ainda que, às vezes,
dificultem o diálogo com a individualidade.
É como o expressionismo onde, evidentemente, Marcello
Grassmann pode ser colocado. É um termo excessivamente amplo e tem a sua tônica
no domínio da emoção sobre a razão. O exemplo mais conhecido desta oposição é ilustrado
por Eugene Delacroix versus Dominique Ingres. Delacroix é o heroico percursor do
gestual, da pincelada matérica, da simplificação, da emoção. Ingres é o autor do
desenho, do traço preciso, do contorno perfeito, do domínio da razão. Dai poderíamos
concluir que a pintura é a emoção e o desenho expressa o raciocínio, o pensamento.
Mas o que dizer das pinturas que falam a partir do raciocínio lógico e do desenho
que é puramente emocional e gestual? A cada caso, a cada artista, a sua individualidade.
E a nós, os que os contemplamos, a cada um deles o nosso particular e intransferível
envolvimento.
FIGURAS.
FANTÁSTICO. SÍMBOLOS. | Como também ocorre em Shakespeare, na citada “A tempestade”,
que igualmente gerou esta inquietação, pode-se dizer que estas inusitadas figuras
não humanas - inabituais, bichos, quimeras e seres das trevas - desenhadas e gravadas
por Grassmann, são desumanas ou formas de desumanização?
Estas figuras são
míticas, ancestrais, primevas, primeiras, anteriores à consciência, posteriores
à consciência, antes da civilização, antes do alfabeto, pertencentes ao mundo imaterial
do vento, do ar, das trevas, animais compostos, quimeras, seres de imaginação, seres
da imaginação.
Ou são seres fragmentados,
partidos, incompletos, divididos, ansiosos ou desejosos de integração, de serem
um e não dois. Projeções do desejo de se tornar uno, de se tornar claro, de se tornar
evidência, de sair das sombras para a luz nas mãos de um mestre alquimista como
Grassmann?
Das trevas para
a luz, da obscuridade para a evidência, para o pleno ar, do escondido para o manifesto,
concretude materializada para o nosso olhar, o nosso espanto, para o nosso confronto
com a nossa eventual certeza de sua impossibilidade e a nossa frágil identidade
diante de sua ferocidade impassível, a sua ferocidade íntegra e sem maldade, a sua
realidade total, inocente porque apenas ser, apenas o que é, ou, sobretudo, por
ser apenas o que é e nada mais do que isto, sem outras intenções, sem projeto futuro,
sem modelo a ser alcançado, sem figura idealizada no mundo das perfeições, sem ser
sombra de hipotética realidade verdadeira, já que é imagem de si mesmo, realidade
primeira e última, pois não é um ser em transformação. É um ser sem projeto de vir
a ser.
As figuras de Marcello
Grassmann são arcaicas, guerreiros, damas, animais, híbridos, quimeras, animais
construídos com partes diversas de outros animais ou seres. Há semelhanças com a
icnografia medieval, e não só com a medieval, mas estas figuras são elaboradas como
protótipos, estáticas, como símbolos. O que
lhes confere uma atmosfera atemporal.
Por outro lado,
elas são apresentadas como o existente. Não há por parte do artista juízos críticos,
postura moralizadora, condenação ou louvor. Estes personagens são o que são. Não
são pretexto para se contar uma fábula cheia de sinais, ideias, descrições romanescas.
A figura é já um símbolo. Ela não participa de uma fábula.
Desta maneira,
em Marcello Grassmann as figuras são arcaicas, atemporais, amorais, simbólicas e
fatais. Por estas características entende-se porque estas figuras e cenas são diretas.
Não há interesse no processo criativo do artista pelo analítico, pela descritiva
e decodificação progressiva dos elementos. A força do trabalho reside justamente
na sua capacidade de se tornar em um único pensamento, uma única imagem. O espaço-tempo
obedece a mesma intenção unificadora. Tudo se passa como se estivéssemos tratando
de categorias. O idioma do artista é requintado, próprio, inconfundível. O seu vocabulário
é pessoal, tem a sua marca e estes símbolos, estas figuras, formam um universo particular
e diferenciado. O fato de este universo - segmento, mundo, grupo, iconografia, dimensão
- pertencer a um universo maior e afim, estruturas compatíveis, o que nos sugere
universos sucessivos, não lhe rouba a individualidade, antes a acentua. A diversidade
no semelhante. O único apesar da simetria.
O singular e a
afinidade com o todo. Lembra-nos o diálogo em Gil Vicente, o dramaturgo português
da transição da idade Média para a Renascença, a extraordinária conversa entre “Todo
Mundo” e “Ninguém”. Ou em Homero, quando Ulisses serve vinho para o ciclope Polifemo,
se identifica e lhe diz o seu nome daquele momento, “Ninguém”. E quando cega o gigante Polifemo este informa aos irmãos: “Quem me feriu foi Ninguém”.
Ao colocar o seu navio no mar, Ulisses grita para o gigante: o meu nome é Ulisses.
E, naquele momento, assume o seu destino, a sua suprema individualidade, e enfrentará
o oceano tornado tormentoso por Posidon, senhor do mar e pai de Polifemo.
A característica
atemporal da cena e o fantástico das figuras em Grassmann representam uma intervenção
na ordenação rotineira do nosso mundo. O modelo criado pelo artista nos coloca diante
de uma realidade inesperada e não verificável. Um palco onde evoluem, sistematicamente,
seres dotados de intrínseco vigor. A força do destino. A sua natureza e o seu destino
são a mesma coisa, vale dizer, o ser e a função são a mesma coisa. Existem para
exercer uma missão e esta é a sua natureza. São seres intencionais, seres-função,
seres destinados, seres pensamento, seres sem livre arbítrio.
O arbítrio e a
opção existem tão somente nos guerreiros, é característica humana, e este é o seu
destino. Esta me parece a cena suprema do
universo. Grassmann com os seus símbolos e categorias; os seres em função e os seres
em opção. Os seus personagens, únicos e votivos, ao final de uma saga, permitiriam
uma alegoria, ou simples verificação; a existência do destino elemental e a existência
da opção humana por sua individualidade e o seu destino.
Seres das sombras.
Elementais. Bestiário medieval. Não são só animais míticos, mitológicos, lendários,
compostos. Formas-pensamento. Seres criados pela energia humana, por seus pensamentos,
por seus sentimentos de medo, ódio, cobiça, desamor.
Tema permanente
na obra de Grassmann, na qual o fluxo da vida, a vitalidade, sempre está em oposição
com a finitude, a tragédia, a vida perecível, com os poderes da sombra, com a transação
com a parte escura, negra, sombria, com os elementais Súcubo, a forma feminina,
e Íncubo, a forma masculina. Seres da sombra, energias perversas que se metamorfoseiam
em formas atraentes para suscitar sonhos eróticos, práticas sexuais no sono, no
sonho, e em estados obnubilados. O objetivo lendário mais conhecido é sugar a energia
sexual humana. Sugar a energia em geral. Seres das trevas que vampirizam o mundo
dos vivos, dos tridimensionais, e se alimentam da vida terrena. Relação perversa,
parasitária. Talvez eles surjam e se aproveitam dos humanos que deixam brechas,
fissuras, entradas, dos que tem como substrato da libido justamente este tipo de
fantasia ou perversão.
Projeções plasmadas
no astral. O astral é o reino da ilusão.
Cavalo, cavaleiro,
lobo, cachorro, macaco. Dominar o cavalo é sinal de glorificação. Vide as estátuas
equestres que representam a glória dos grandes guerreiros. Mas dominar o cavalo
tem o significado maior de dominar as forças da natureza. E dominar as forças adversas.
Os chefes militares ou políticos elevados à condição de estátua equestre estão alçados
ao olimpo, paraíso, local dos deuses, heróis, eleitos.
Cavalo também é
um animal ctônico. Ele domina as entranhas, o interior da terra. Ele conduz o homem
no interior da terra, no mundo de Plutão.
Filhos de Lilith.
Demônios, seres da sombra, seres que não contemplam Deus. Filhos de Lilith, a primeira
mulher de Adão, segundo lendas hebraicas. A lenda conta que Lilith não aceitou a
relação com Adão que sempre fazia sexo sobre ela, pois não se achava inferior a
Adão e queria fazer sexo em condições igualitárias, sem domínio de um ou outro.
Lilith sai do Paraíso e não aceita que os anjos a levem de volta. No exilio tem
centenas de filhos, todos demônios. Lilith assumiu o seu próprio destino, a sua
natureza, é o ser diante do mundo. Lilith recusou a proteção divina e as regras
impostas por Deus às suas criaturas. De certa maneira, Lilith cria o seu próprio
metro. Os filhos da lendária Lilith são personagens de Grassmann na recriação do
mundo. Marcello Grassmann não nos devolve o paraíso, mas o mundo a partir de Lilith.
…Quando alguém
escreve, mesmo de modo realista, sobre o mundo, esta pessoa está escrevendo uma
história fantástica porque o próprio mundo é fantástico, insondável, misterioso.
[Joseph Conrad. Prefácio de The Shadow
Line]
É constante em
Marcello Grassmann a junção entre forças anímicas e humanas. Entre a natureza mais
pujante e o ser humano. É de tal maneira permanente esta oposição ou, ao contrário,
esta ligação, que, por vezes, suspeitamos tratar-se de um só ser, talvez representado
em desdobramentos. É evidente que podemos
fazer várias conjeturas sobre este cenário sonhado pelo artista, e que mais de uma
verdade seja veraz. E isto por duas razões. Podemos conjeturar, pois o autor destas
imagens é humano, como nós, e tem o nosso mesmo oceano incógnito e inconsciente.
E - é possível que este seja o principal argumento a favor da simultaneidade de
verdades na obra de Grassmann – as suas figuras são arquetípicas, permanentes na
história da espécie, modelos geradores. Tenho para mim que Grassmann sempre teve
acesso a este manancial e que o essencial de sua produção é feito com símbolos.
E os símbolos, por sua própria natureza, é um núcleo essencial que se presta a uma
infinidade de significantes e que não se esgota com uma única interpretação, mas
se abre a cada nova geração e a cada ser para novos entendimentos.
O tema da morte
e da donzela, tão presente na Renascença, e tão forte em certo momento na obra de
Grassmann, é a personificação deste embate entre opostos ou, o que provavelmente
é o mais próximo da intenção do artista, é o confronto do ser humano com o seu inelutável
destino. O diferencial entre o ser humano e a vida puramente animal é a consciência
que é identificada, fundamentalmente, pela percepção do tempo. O homem é aquele
que sabe que morrerá.
Na “A morte e a
donzela” a morte rouba, se apropria, toma a vida da jovem virgem, suga a energia
da vida, interrompe a existência. De certa maneira, existe um processe de sedução;
a morte busca a adesão da juventude. O núcleo do mito é a morte antes da plena experiência
vital, o término ainda sem experimentar o amor adulto, sem a vivência do prazer
afetivo, emocional, sensorial.
É comum, nestas
representações, associar a morte com o sono, com o adormecer, com a paz, com o término
dos conflitos. Ainda que em Shakespeare, (inventor do homem moderno, segundo Bloom),
em Hamlet, ele indague: “Que sonhos pode haver neste sono da morte?”. Em Marcello
Grassmann não se indaga sobre a natureza da morte e da vida possível no sono da
morte. No seu caso, o sonho é a própria imagem da jovem e da morte e o caráter estático
da cena, a imobilidade das figuras, a serenidade como atmosfera. De resto, como
em boa parte da obra do artista, existe um clima de uma realidade metafísica não
subordinada à materialidade convencional. A obra de Grassmann é a manifestação e
o registro deste sonho.
A respeito da individualidade
do artista e da função de sua obra, existe uma declaração de Pound que é muito apropriada:
O trânsito desde
a recepção do estímulo até o registro, até a correlação, é isto que consome a energia
de toda uma vida.
Outra luta tem se travado para conservar
o valor de um aspecto local e especifico, de uma cultura especifica, neste terrível
turbilhão, nesta terrível avalanche em direção à uniformidade. Toda esta briga é
pela conservação da alma individual. O inimigo é a supressão da história. Contra
nós está a propaganda atordoante, a lavagem cerebral…
Gente que perdeu a reverência perdeu muito.
[Ezra Pound. Entrevista à Paris Review]
DO
MÉTODO. OU DE COMO TER ACESSO | Não há maneira de penetrar em outro espaço-tempo senão
a mais antiga das maneiras, a vidência. Não vale a pena discutir aqui se existe
objetivamente este outro espaço-tempo e se existe a vidência. Na arte e no misticismo
este universo metafísico existe e o seu registro é amplo, constante, pertence a
todas as civilizações. A curiosa discussão sobre o dimensionamento do real e do
existente, onde o método é sempre o reducionismo ao puramente circunstancial, não
nos leva a nada, salvo às posições arbitrárias. Para a crítica de arte o existente
é o signo criado pelo artista. O alfabeto onde a crítica bebe é o composto pelos
signos registrados e organizados pelo artista. Saber se realmente estes signos é
o fiel retrato de uma realidade objetiva pressupõem muitas coisas, inclusive um
interesse pela justaposição de formas, pelo decalque naturalista (aliás, nada mais
intelectual e antinatural…) para nós a questão é clara: o universo onde circula
e se expressa Marcello Grassmann existe, como o provam, os seus desenhos e gravuras.
Marcello Grassmann
penetra neste universo não cotidiano da mesma maneira como isto sempre ocorreu,
através da vidência. E a vidência não é um estado de delírio. Ao contrário, é um
se colocar noutro tempo e espaço conservando a lucidez e a memória. O vidente é
aquele capaz de retornar com a memória da visão.
Por outro lado,
a arte sempre foi produzida por homens em estado especial. Criar formas e cores
sempre foi o resultado de um processo onde o método é se colocar de acordo. Este
acordo prevê um parceiro inesperado, sobre o qual se sabe pouco. Com quem o artista
se põe de acordo? Ou é a própria espécie humana; ou o seu inconsciente; ou no reino
dos arquétipos; ou entidades superiores. E este acordo prevê um papel para o artista:
no ato da criação ele é médium, ainda que, em análise restrita, de si mesmo. O que
parece certo pelas experiências registradas, é que o artista permanece em estado
de alerta, com a mente receptiva, despido de uma racionalidade coercitiva.
Há outro dado da
questão, na área da iconografia do artista, extremamente relevante: é o fato de
o seu trabalho ser aceito e compreendido por outras pessoas. O fato de o trabalho
encontrar o seu ambiente e circuito de comunicação é relevante, pois os outros homens
entendem, reconhecem – quem sabe? – se reconhecem nestas imagens. O que nos devolve
ao proceder do artista. Pois, se outras pessoas são capazes de encontrar e reconhecer
as imagens-Grassmann, a percepção do artista não terá feito outra coisa senão o
registrar e organizar aquilo que as pessoas obscuramente já sabiam. Estas imagens
são novas, produzidas pelo artista, mas há memórias semelhantes em outras pessoas,
a tal ponto semelhante que são capazes de identificar estas figuras. Desta maneira,
poderia ser dito que o principal dado da vidência não é o ver, mas o permanecer
consciente, o saber que viu. A vidência, de uma maneira qualquer, parece comum a
todos os homens, dada a universalidade da arte e do símbolo. O particular seria
o guardar conscientemente esta vidência. E, no caso mais particular ainda, o caso
do artista, seria o guardar a memória conscientemente e ser capaz de torna-la forma.
O artista seria um informador. O formador da consciência.
Sejam em que universos,
locus, forem – arquétipos, inconsciente, outras dimensões temporais – o mergulho
do artista é o ponto afirmativo do uso criador e instrumental da imaginação e da
aceitação do oculto como uma ciência, um saber. A imaginação não é uma filha de
ninguém. É impossível imaginar sem linguagem. A imaginação é um produto comunitário.
Dai o imaginar ser instrumental do conhecimento. Parte-se do referencial para, em
processamentos sucessivos, projetar no tempo. No imaginar, ainda que a partir de
um universo referencial, comunitário, o homem realiza um ato particular. Este ato
não é provado e não é reproduzido em condições semelhantes. O ato de imaginar, o
ato individual de imaginar, não é integralmente reproduzível em circunstâncias idênticas
e, sendo assim, não é cientifico, segundo o padrão newtoniano.
Ao artista cabe
o ônus de um ato não cientifico e não provado, mas apresentável por meio de formas.
Como estas formas não representam uma ação científica, uma ciência, por inferência,
estas formas expressam o improvado, o intuído, o oculto. O instrumento conhecedor
expressivo utiliza como método a vidência e a imaginação e cria um campo de ação
típica de origem oculta e de natureza esotérica. Apenas o colocar-se de acordo tornará
o espectador entendedor e conhecedor. Ai reside o esoterismo da compreensão formal
na arte: exige-se do espectador uma atitude especial, criadora, imaginadora, evocativa.
Em certo momento, para que haja comunicação, obra e espectador devem participar
do mesmo mistério.
Artista e espectador
devem descrer da racionalidade como único instrumento aferidor do existente, isto
é, do real. Ambos, para exercer seus respectivos papeis, devem aceitar o inexplicável,
o não catalogado, o oculto. Em outras palavras, é impossível o exercício da arte
sem aceitar o irracional como método e campo de ação.
Sobre o método
e o trabalho do artista, Italo Calvino, artista e pensador europeu de alta estirpe
fez um depoimento significativo:
Ou pelo contrário,
porque não existe verdadeira integração humana numa miragem de totalidade ou disponibilidade
ou universalidade indeterminada, e, sim, num aprofundamento obstinado daquilo que
se é, do próprio dado natural e histórico e da própria escolha voluntária, numa
autoconstrução, numa competência, num estilo, num código pessoal de regras internas
e de renúncias ativas, a serem seguidas até o fundo? O relato me conduzia por sua
espontânea propulsão interna àquilo que sempre foi e continua sendo o meu verdadeiro
tema narrativo: uma pessoa se impõe voluntariamente uma regra difícil e a segue
até as últimas consequências, pois sem esta não seria ela mesma nem para si nem
para os outros.
[Italo Calvino. Prefácio para “Os nossos antepassados” (Il nostri antenati).
Tradução de Nilson Moulin]
O
PAINEL DE MARCELLO GRASSMANN NO PALÁCIO DOS BANDEIRANTES | Em 1989 a crítica
de arte Radha Abramo, Curadora dos Acervos dos Palácios do Governo de São Paulo,
como era do seu modo de ser, resolveu instituir uma comissão e um júri para escolher
o novo painel do Palácio dos Bandeirantes para substituir o painel “Tiradentes”,
de Candido Portinari que seria transferido para o Memorial da América Latina. Habituada
à luta contra o totalitarismo da ditadura no Brasil, a combativa Radha Abramo, pessoa
amável e querida de todos, sempre preferia soluções colegiadas e democráticas. Éramos
muitos: José Roberto Teixeira Leite, Casimiro Xavier de Mendonça, Carlos A. Cerqueira
Lemos, Ernestina Karman e eu. Tratava-se de um concurso fechado, pois escolheríamos
os candidatos. Por votação, após longas discussões, os artistas convidados foram
Antonio Henrique Amaral, que terminou por ser o vencedor, Claudio Tozzi, Emanoel
Araújo, Valdir Sarubbi, Sérgio Ferro, José Roberto Aguillar e Marcello Grassmann.
A sugestão do convite ao Grassmann foi do Casimiro Xavier de Mendonça, crítico culto,
sensível e de escrita refinada. Eu discordei por ver o artista vocacionado para
a subjetividade e pequenos formatos. Eu argumentei que o Marcello não poderia fazer
este painel, que isto era visceralmente contra a natureza do seu trabalho, postos
ao método dele, contra o seu processo de criação. Casimiro argumentou que seria
um desafio para o artista e ganhou a votação. Eu fiz uma espécie de piada (sem graça,
já se vê) perguntando se convidar o Albert Einstein para um duelo de espadas com
Aquiles seria igualmente um desafio. Na verdade ninguém riu.
Marcello Grassmann
recusou o convite.
Na verdade se tratava
da própria natureza do trabalho. O grande mural do Marcello Grassmann é o conjunto
notável de sua obra, este retrato de corpo inteiro de uma visão de mundo. Mais até
do que uma visão de mundo, uma maneira de sentir o mundo. O seu muralismo é justamente
a junção, o conjunto de seus trabalhos.
Georges Simenon,
o escritor de espantoso sucesso, a quem André Gide considerava um dos maiores romancistas
do século vinte, em entrevista para a Paris
Review nº 9, no verão de 1955, (cujo conjunto de entrevistas de escritores é
um dos mais notáveis documentos da nossa época) disse para Carvel Collins:
…Possuo uma determinação
muito, muito forte acerca dos meus escritos, e seguirei o meu caminho. Por exemplo,
todos os críticos disseram a mesma coisa durante vinte anos: “É hora de Simenon
nos dar um grande romance, um romance com vinte ou trinta personagens.” Eles não
entendem. Eu nunca escreverei um grande romance. Meu grande romance é o mosaico
de todo os meus pequenos romances. Entende?
Carvell Collins
entendeu. Eu entendi. E o Marcello Grassmann, a seu próprio respeito, sempre soube
disto.
*****
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Organização
a cargo de Floriano Martins © 2017 ARC Edições
Floriano Martins é poeta e ensaísta, editor de Agulha Revista de Cultura
Página
ilustrada com obras de Marcello Grassmann
Foto
de JK © Pedro Sgarbi
Imagens
© Acervo Resto do Mundo / Acervo particular Jorge Mello
Esta
edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura,
assim estruturado:
1
PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2
VIAGENS DO SURREALISMO, I
3
O RIO DA MEMÓRIA, I
4
VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5
VOZES POÉTICAS
6
PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7
VIAGENS DO SURREALISMO, II
8
O RIO DA MEMÓRIA, II
9
ACAMPAMENTO MUSICAL
A
Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial
de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia.
No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o
título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins.
Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de
Floriano Martins e Márcio Simões.
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