A finales del siglo XIX y principios del XX se produjeron unos acontecimientos que impactaron y trasformaron todos los ámbitos de la vida puertorriqueña: La Guerra Hispanoamericana (1898), el cambio de soberanía de Puerto Rico, el azote devastador del huracán San Ciriaco (1899), el uso en las escuelas del país del modelo norteamericano de enseñanza, la imposición de la ciudadanía americana con la Ley Jones (1917), la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la Gran Depresión (1930).
El ambiente literario de la primera década del siglo XX en Puerto Rico se impregnó de las corrientes estéticas del Modernismo Hispanoamericano. La influencia de Rubén Darío, igual que ocurrió en Latinoamérica y España, se hizo sentir profundamente en nuestra literatura puertorriqueña. Dentro de esta nueva tendencia estética surgieron temas y motivos que si bien respondían a las corrientes modernistas del momento, también expandieron la visión del paisaje y la realidad insular. El poeta Luis Lloréns Torres (1878-1944), funda en 1913 la Revista de las Antillas y “publica un ensayo expositivo de sus principios estéticos, con el título: Visiones de mi musa”. Crea, aunque de un punto de vista más individualista que colectivo, una teoría estética que denominó con los nombres de Pancalismo(pan-todo y kalos-belleza) y Panedismo (pan-todo y edus-verso) todo es verso. En ese mismo año llega de visita a Puerto Rico el poeta peruano José Santos Chocano (1875-1934). Su presencia y amistad con los escritores puertorriqueños, sus conferencias y recitales, el tono y el sentimiento americanista de sus versos se contagió también de fidelidad hacia lo nuestro en un libro que recoge la mirada de la tierra y el paisaje isleño. Dentro de la estética modernista los poetas puertorriqueños asumieron también una postura que reflejaba un compromiso con la patria. Este compromiso está presente en los temas de sus obras. Tal es el caso de José de Diego (1866-1918) y Luis Lloréns Torres. En el caso de Luis Lloréns Torres el crítico puertorriqueño José Luis Martín ha subrayado un importante rasgo que es interesante señalar aquí: “Ni los cisnes, ni los lagos azules, ni los centauros, ni las palomas venusianas, ni las ninfas, ni los sátiros, ni las japonerías, ni los orientalismos extravagantes, ni los perfumes orientales, ni los bosques mitológicos, ni las bacantes, ni las Eulalias, ni las libélulas” son elementos representativos de las temáticas de sus textos. Su poesía está enmarcada dentro de un criollismo arraigado al paisaje y a la identidad nacional. Sus temas resaltan lo autóctono afirmando así el sentido de lo nacional puertorriqueño. Y “lo puertorriqueño, lo típicamente puertorriqueño en carácter, lengua, sentimiento e ideación, es lo que nos vincula a sus correspondientes ramas hispanoamericanas. Este americanismo típico de lo puertorriqueño es lo criollo: y es ésta la vena y esencia de la poesía de Luis Lloréns Torres”. No obstante las teorías estéticas de Luis Lloréns Torres implican una gran novedad, no es sino hasta principios de la década del 1920 en que comienzan a aparecer las vanguardias que buscan sustituir los tópicos tradicionales con ideas y elementos más afines con los movimientos de vanguardia europeos.
La crítica ha señalado a los poetas José de Diego Padró (1899-1974) y Luis Palés Matos (1898-1959) como los iniciadores del primer ismo de vanguardia en Puerto Rico. Se denominó este movimiento con el nombre de Diepalismo. La palabra se compone de la unión silábica de los apellidos de ambos poetas (die-pal-ismo). Se trataba de buscar un sentido de modernidad que fuera a la par con la escritura y las artes del continente europeo. El mismo Palés Matos publicó un importante artículo titulado “El Dadaismo” en el que explicaba el origen y el significado de este movimiento. El artículo apareció en el rotativo La Semana(tenía el poeta 24 años). De este movimiento dice: “…es una actitud violenta, sañuda, inmisericorde, de demolición contra los valores tradicionales establecidos, el juicio y los prejuicios doctorales de las academias y sobre todo, contra el sentido tradicional y petrificado de fuerza de siglos, que tenemos del valor y la acción de la vida”.
El diepalismo fue un movimiento muy breve. El mismo año de su fundación, el 7 de noviembre de 1921, fue publicado en el periódico El Imparcial, en San Juan de Puerto Rico, el poema Orquestación diepálica. Este primer texto diepalista buscaba, entre otras cosas, “dar la impresión de lo objetivo por medio de expresiones onomatopéyicas del lenguaje de animales”. Una nota al final del poema explicaba la intenciones estéticas y los propósitos de estos autores: “Se proponían cultivar un estilo poético nuevo que diera más importancia a la eufonía que a lo significado; se valían de ritmos acusados e insistentes, onomatopeyas, aliteraciones, jitanjáforas… todo ello en tono juguetón recargado de ironía”. Para muestra, copio una estrofa del poema mencionado pues caracteriza el uso de la onomatopeya como el elemento fundamental del lenguaje de estas composiciones.
Las últimas estrellas demacradas
danzan sobre la niebla vagamente
y en los difusos pastos sumergidos
cunde un clamor lejano y submarino
Pit…pit…pit…co-quí, co-co-quí..quí…
Pitirr…pitirr, chi-chichichí…
Choclac, choclac, choclac, mmmeee…
Caaacaracacacaca, pío, pío, caaracacaaa…
Juá, juá, juá; uishe-ó, uishe-ó…
Cucurucú! Quiquiriquí! Cocorocó!
Casi en los mismos años de fundado, el diepalismo desapareció de la escena literaria pues no tuvo un sentido de continuidad ni agrupó a otros escritores representativos de esta tendencia a excepción del poeta Emilio R. Delgado que escribió “un soneto diepálico que dedicó a los poetas creadores de este movimiento”. Para el 21 de noviembre del 1921 aparece publicado en el periódico El Imparcial el poema Fugas diepálicas, firmado por el poeta José de Diego Padró. Es, según ha señalado el poeta y crítico Hernández Aquino, el “poema más fundamental del diepalismo”. Podemos notar en él la fluidez en el ritmo y las combinaciones de palabras que resaltan el efecto sonoro de la onomatopeya. La siguiente estrofa constituye la esencia de lo que fue esa experiencia innovadora en la poesía puertorriqueña.
Arpas (lentísimo). Tín...tín..tíntíntín… tan…titín…
Tintín…tin…tintin…tan (Pausa) Titin…tín…tín… ta…ton.
Loroley…Luna…El Rhin…Castillos
Medievales que se animan de nuevo…
Paso de las Walkirias…Dioses escandinavos…
Lansquenetes…Amor…Cantos germánicos…
Y en las profundas venas de la Tierra
Los gnomos orfebristas martillean
Sobre el oro y la plata.
Y pulimentan las piedras preciosas…
Tín…titín…(Lentísimo) Tintín…tin…tin…ta…tón.
El diepalismo no continuó su trayectoria, se disolvió sin dejar seguidores que continuaran el paso de esta tendencia artística. Tampoco dejó libros creados dentro de esta poética, pero sí dejó poemas fundamentales que ilustran y ayudan a establecer coordenadas importantes con el pasado. A finales del 1922 otras inquietudes comienzan a perfilarse en el ambiente literario, y surge el Euforismo. La aparición de este nuevo ismo se produce sin ningún tipo de conflictos o contradicciones con el diepalismo. Esta nueva tendencia marca el desarrollo y continuidad de una visión poética diferente. Iniciaron este movimiento euforista los poetas Vicente Palés Matos (1903-1963) y Tomás L. Batista (1899-1929). Compartían con las vanguardias europeas, especialmente con el futurismo poético italiano, la “exaltación del valor de la materia, la velocidad y el maquinismo…” y “proponían el ajustamiento de una nueva lírica creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsificada de rala”. Como afirma Hernández Aquino, los euforistas “combatían el sentimentalismo dulzón” buscando romper con los modelos tradicionales “se mofaban de los más grandes poetas de nuestro pasado: José Gualberto Padilla. José Gautier Benítez, Santiago Vidarte, Luis Muñoz Rivera y José de Diego”. Manejan un lenguaje que contenía elementos afines a la ideología de los futuristas. El mismo poeta Vicente Palés Matos, antes de estar afiliado a ningún movimiento literario había escrito un poema de temática futurista publicado en el periódico El Imparcial el 28 de noviembre de 1921, titulado “Canto al tornillo”.
¡Padre tornillo!
Padre de lo estable y lo fuerte en la mecánica…
A ti por cuya gracia se ajusta el orbe entero…
tú que tienes la fuerza que taladra y que muerde,
gusano alucinante de la vida del hierro…
¡Padre tornillo! ¡Oruga tan frágil y tan fuerte,
para ti, en que se enrosca la energía del fuego
es mi canto potente….
La poesía euforista representó un modelo expresivo que conllevaba una nueva propuesta poética: dejar atrás las formas y los viejos atributos de una realidad que no se ajustaba a las nuevas tendencias literarias. Si todo es temporal y todo pasa, la palabra también tenía que forzosamente contagiarse de lo nuevo para transformarse y compartir la visión de las nuevas estéticas. En este sentido los poetas puertorriqueños estaban conscientes de lo sucedía en el resto del mundo tanto en la política como en el ámbito artístico.
El euforismo resaltaba una forma “más radical en materia poética” dándole también a sus composiciones un sentido cósmico a la manera whitmaniana y del arte europeo. El primer manifiesto euforista apareció publicado en El Imparcialel 1 de noviembre de 1922. Iba “dirigido a la juventud americana”. Junto al manifiesto aparecía también el poema “Salutación a los poetas jóvenes”, y una nota que los directores del periódico consideraron colocar como advertencia de que ellos no se responsabilizaban de los comentarios o confrontaciones que hubieran podido provocar sus expresiones. Transcribo un fragmento del primer manifiesto tal como a parece citado en el libro, Nuestra aventura literaria:
Declaramos inútiles los metros, pues creemos que la poesía no es sino síntesis de sentimiento y de visión; elevamos nuestra protesta contra el recuerdo de la mujer; exaltamos el verso en la línea segura, el color chillón, el amor bárbaro y brutal, el vértigo, el grito y el peligro; reconocemos un sentimiento hondo y fuerte en todo aquello que nos rodea, olvidado por estar a nuestro lado; en la miseria, en el dolor apagado y en las cosas comunes; proclamamos el verso espontáneo, lleno de defectos, áspero y y rudo, pero sincero.
El crítico Vicente Géigel Polanco ha subrayado una frase que en cierto modo encierra la actitud iconoclasta de la primera etapa del movimiento euforista: “el poeta debe ser para la humanidad un tónico y no un laxante”. Romper con los modelos literarios establecidos, es decir, dar la espalda a la tradición dentro de un tiempo donde había que asumir una mirada que llevara un sentido de modernidad, sabemos no era una postura sólo de los poetas afiliados a este movimiento. En realidad, esta actitud reflexiva ante el pasado era (es) lo que posibilita una poética innovadora y una conciencia diferente sobre el arte. Esto lo entendían muy bien todos los que incursionaban en las manifestaciones artísticas de las primeras décadas del siglo XX. En el caso de los euforistas, sus manifiestos reflejan unas inquietudes ante un lenguaje y unos temas que consideraban desgastados y sin ningún estímulo para el lector. Esta actitud la compartirán, como veremos más adelante, otros poetas que perseguían esta misma finalidad. Se trataba pues de crear un lenguaje que transgrediera las viejas fórmulas y tópicos asimilados por la tradición. Ellos lo expusieron de este modo: “¿Revolución lírica? Sí; ajustamiento de una nueva lírica creadora de gestos seguros y potentes en nuestra literatura falsificada y rala”. Toda la resonancia de esta nueva retórica está contenida en el primer manifiesto:
¡Viva la máquina, la llave, la aldaba, la tuerca, la sierra, el marrón,
el truck, el brazo derecho, el cuarto del hotel, el vaso de agua,
el portero, la navaja, el delirium tremens, el puntapié y el aplauso!
¡Vivan los locos, los atrevidos, los aeroplanos, las azoteas, y el jazz band!
¡Abajo las mujeres románticas, el poeta melenudo, los niños llorones, los
Valses, la luna, las vírgenes y los maridos! ¡Madre Locura, corónanos de
El 16 de enero de 1923 lanzan un segundo manifiesto cuya intensión reclamaba un “sentimiento de solidaridad continental”. En este sentido buscaban expandir sus ideas innovadoras dándole al euforismo una dimensión panamericanista. Esta nueva posición los situaba fuera del ámbito insular con una propuesta vanguardista que aunque bien intencionada al parecer tuvo poca o ninguna correspondencia en términos de comunicación o amistad con los poetas del movimiento ultraísta o el creacionismo hispanoamericanos. Este manifiesto iba “dirigido a los poetas de América y tenía además del literario un alcance político, al estilo del futurismo, pregonando la fusión de las razas y el panamericanismo:”
Proclamamos la grande República Eufórica Americana: exaltamos
la personalidad en la revolución lírica; nos cantamos ----cantamos
al continente, uno, único; auguramos el fenómeno de fusión panamericano
a través de las Antillas en nuestra lírica eufórica; proclamamos
la unidad de razas y religiones, la inutilidad de las fronteras y de las lenguas;
apuntamos el fenómeno del super-hombre, una mitad latino y otra mitad sajón,
cuando se cumpla el pensamiento eufórico.
Los euforistas se oponían a las posturas poéticas del modernismo: “repudiaban la lírica de Nervo, Rubén y Herrera y Reissig” como señala Géigel Polanco, por entender que los modernistas “dieran al mundo una idea falsa de lo que vive en nosotros. Pongamos nuestras estrofas ─dice el documento─ en armonía con las cataratas del Niágara y que se abra la emoción como la boca del Orinoco”. No obstante, aunque éste fue un movimiento bien intencionado y exponían de una forma entusiasta sus ideales de renovación de la lirica puertorriqueña, no se mantuvo por mucho tiempo. Su proyección en el escenario poético duró poco pero indudablemente dejó una huella duradera que hoy día nos ayuda a reflexionar sobre la actitud de estos poetas frente a la tradición y las vanguardias. “Sus mismos auspiciadores, tras del cultivo del verso libre y de explorar los motivos nuevos (…) retornan en breve a los clásicos temas del amor, la mujer, la naturaleza, la vida con sus múltiples incitaciones y ensueños…”
Para finales del 1924 surge el grupo Los Seis, proyectando en el ambiente literario otras voces impregnadas de este espíritu vanguardista. Los Seis fue un periódico literario formado por los poetas Antonio Coll Vidal, Luis Palés Matos, José I. de Diego Padró, Bolívar Pagán, José Enrique Gelpí y Juan José Llovet. De ahí su nombre. Buscaban la noción de lo nuevo y sorprendente enfatizando la imagen poética como el elemento fundamental de su escritura. Movidos por unas mismas inquietudes y convicciones, iban tras una poesía que recuperara una visión de “corte moderno, combativo, innovador” y que trajera “al tapete de la pública discusión los temas cardinales de la actualidad puertorriqueña”. Sus ideas y poemas de facturas modernas diferían, igual que los grupos que le antecedieron, de los temas líricos del pasado. Los Seis representaron en su momento una expresión creativa que atrajo la participación de importantes escritores, algunos de ellos reconocidos fuera de Puerto Rico como Luis Lloréns Torres, Antonio Pérez Pierret y Luis Muñoz Marín, este último se convertiría más tarde en el fundador del PPD (Partido Popular Democrático), y en el primer gobernador de Puerto Rico electo por el voto popular, y no nombrado directamente por el presidente estadounidense como era la costumbre en Washington.
Los Seis representaron en su momento el cambio de una visión lírica fundada también en la preocupación por la situación social de país. Su conciencia de la imagen poética como el elemento central de sus composiciones y su búsqueda de una expresión más moderna fue un reflejo del pensamiento común que orientaba las vanguardias. Y aunque la intención y las afinidades que unían a estos poetas fueron breves, pues solamente sacaron seis números del periódico, asumieron siempre una posición importante ante los acontecimientos y las tendencias estéticas que se experimentaban en la Isla.
Dentro de estas nuevas tendencias líricas es preciso mencionar al poeta Evaristo Ribera Chevremont (1896-1976). Su estancia en Madrid, de 1919 a 1924, le permitió relacionarse con otros jóvenes poetas y experimentar el nacimiento de las nuevas formas vanguardistas. En el ambiente artístico madrileño Chevremont pudo compartir directamente con escritores del movimiento ultraísta. En aquel marco geográfico y dentro del escenario de aquellas ideologías estéticas vislumbró el paisaje que trazaría, en cierto modo, gran parte de su obra poética. A su regreso a Puerto Rico en 1924, escribe en los periódicos y revistas del país mostrando siempre un sentido solidario hacia los grupos que iban surgiendo con nuevas formas y estilos. Y aunque en realidad no estuvo vinculado a ningún movimiento poético, ya fuera por su personalidad o por su particular modo de acercarse a la poesía, contribuyó significativamente al ambiente creativo estimulando a los jóvenes y exponiendo sus propias teorías. Receptor de las ideas que reinaban en el ambiente, hizo también un llamado para transformar la poesía y dejar atrás el lenguaje contaminado del sentimentalismo de las viejas estéticas modernistas y postmodernistas. Incitaba a contagiarse del espíritu provocador de las vanguardias. En su búsqueda y experimentación de nuevas formas poéticas, comparte sus composiciones con el grupo de los noístas cuando publica en julio de 1925 una serie de “poemas breves que tituló Girándulas”. En estos textos mostraba ya sus afinidades con el movimiento ultraísta:
Los poemas eran similares en factura, síntesis y novedad a los que publicaban
los noístas. Estaban cuajados de imágenes y metáforas frescas y sugestivas. El
grupo publicado constaba de dieciséis poemitas, más bien de tipo ultraísta,
puesto que estaban reducidos a los elementos primordiales de la imagen y la
metáfora, a veces multiplicadas, prescindiendo de la anécdota, la efusión retórica
Transfiero aquí algunos textos que ofrecen al lector una idea de la novedad estética que en su tiempo significó la creación de estos poemas:
El lirismo de los anuncios eléctricos
derrocha luces y colores.
Son poemas que escribe el electricista.
Los poetas futuros escribirán con luces. (“Letreros”)
El camino está en mi frente
y mis barbas han sido trenzadas
con focas, osos y esquimales
traídos por mí del Polo. (“El Camino”)
El Capitán Cook
caza auroras boreales en el Polo Sur.
Y un notable explorador de la Noruega
tajo a Europa como botín de guerra,
entre raros animales
y árboles exóticos
los cuatro puntos cardinales. (“Escorial”)
La presencia de Ribera Chevremont fue significativa en la proyección de una sensibilidad que apostaba por un panorama estético moderno. Quería, como todos los que compartían el terreno de las vanguardias, insuflarle nueva vida al lenguaje materializando una estética que trascendiera la realidad local y arraigara en una visión de lo universal. Su colaboración en revistas y periódicos con textos que contenían la novedosa forma expresiva del girandulismo, no constituyó, sin embargo, un modelo de imitación pero alentó a los jóvenes y ayudó también a difundir en el ambiente literario la poesía de escritores españoles y latinoamericanos:
En el 1927 inició Ribera Chevremont una página permanente en el periódico
La Democracia, bajo el título de Página de vanguardia, de la cual fue director.
En esta página publicaba su producción poética, que era muy abundante. Acogió
también en ella la producción esporádica de otros poetas jóvenes y la aprovechó
asimismo para difundir artículos de grandes escritores europeos, entre los que
figuraban varios que hacían la defensa de las nuevas estéticas. Algunos de estos
escritores fueron Guillermo de Torres, autor del libro Literaturas europeas de
vanguardia, Salvador de Madariaga, Jorge Luis Borges, poeta ultraísta de nacionalidad
argentina, Antonio Oliver Belmás. Paul Morand, Xavier Villaurrutia, Ramón del Valle
Inclán, José Bergamín y el puertorriqueño Manuel Martínez Pleé.
Uno de los poemas señalado por la crítica como de los más representativos de esta tendencia en cuanto al tema y contenido de imágenes es el titulado “Motivos de la rana”. La rana, un batracio al parecer sin ningún atractivo poético, adquiere dimensiones cósmicas y rasgos que trascienden su condición y le otorgan una significativa visión estética. En esta composición “el poeta agota todas las imágenes posibles y desciende hasta el inframundo de ese batracio. Fiel a su anunciación anterior (…) que proclamaba el imperio de la rana sobre el cisne y el ruiseñor, crea un poema lleno de colorido…”
¡Viva la rana, disco blanco del día!
¡Viva la rana, luna que gatea!
Viva la rana, joya de porcelana verde
en el jubón claro del agua!
La rana que rompe su collar de crós-crós
cuando la fiebre solar pinta cardenales
en el hombro amarillo de la tierra.
─La rana es moderna. ¡Que cante la rana!─,
dicen las rosas en camisa de color.
La rana ve correr por su carne
de estiércol sudores bermejos.
Sobre su cabecita aplastada zumba
el violoncelo del moscardón
que viene con casaca negra
a rondar las lámparas de las rosas.
Una mariposa bordada en oro
en la tela azul del viento,
roza el vientre de la rana.
La rana es toda oro
y las flores la guardan en su estuche.
Evaristo Ribera Chevremont terminaría alejándose de aquel espíritu de vanguardia que había animado el sentido de sus primeros textos para situarse, paradójicamente, en el marco de las tendencias modernistas y postmodernistas del que se había apartado. El poeta Hernández Aquino lo cuenta de esta forma: “En algunas ocasiones los poemas de Ribera Chevremont no respondían al nuevo ideario, y eran más bien un retorno a los antiguos modos, aunque la poesía ostentaba cierta frescura, pero carecía del sentido vanguardista”. Las publicaciones que vendrían más tarde se irían apartando del sentido innovador que distinguía sus primeras composiciones. Sus temas principales estarán encauzados en una visión del entorno puertorriqueño y de su atracción y sentimiento hacia el paisaje marino.
Para el 1925 surge otro grupo vanguardista con una nueva perspectiva estética: el Noísmo. Los integrantes del Grupo Noísta actuaban sobre un contenido y una visión vanguardista diferente. Su concepción de mundo y de la vida estaba traspasada por un sentimiento de burla e ironía. Una burla y una ironía no reñida ni con los ismos que le precedieron ni con los lectores que leían estos textos. Su estética intuía, más bien, otros horizontes creativos donde lo caricaturesco y el humor establecían el tono de sus preceptivas artísticas. No iban contra la visión poética de sus contemporáneos, sino tras un enfoque más radical de la realidad: una propuesta estética abierta a la sorpresa y a la burla, una aventura que formulaba sobre sí misma una actitud iconoclasta de la vida. En uno de sus manifiestos advertían a sus lectores de sus intenciones en un tono que exterioriza una conciencia poética desenfadada y burlona:
LECTOR, UNAS PALABRITAS AL OIDO
Nosotros mismos no sabemos lo que es el NOISMO. El NOISMO no resuelve
ningún problema estético, ni moral, ni social, ni político, ni económico. Estamos
más allá del plano del sentido común. Desde cualquier punto de vista el NOISMO
no significa nada. NOISMO es una palabra como otra cualquiera. Pero, usada por
nosotros, y para dar nombre a nuestro grupo, ya cobra una significación propia. De
ella hemos extraído, como del huevo de un mago, ideas, pautas, estéticas, energías,
gestos, espejuelos, carcajadas, egolatría, sueño, mentiras, NOISMO, T. N. T.,
abreviaturas, versos, banderas bolcheviques.
EL NOISMO es una enfermedad, y se muere de NOISMO como se muere de
En julio de 1925 aparecieron publicados en el diario El Imparcial los primeros poemas noístas; diecinueve composiciones breves, de tonos y matices de una estética que integraba la ironía y la burla. En una “Nota bene para ser leída” al final de esos poemas, los noístas se mofaban de la opinión del lector y del rechazo que hubiera suscitado en la crítica el sentido de sus textos. Estos primeros poemas estaban firmados por Vicente Palés Matos y Emilio R. Delgado (1904-1967) y anticipaban la ideología de lo que vendría a representar en nuestra literatura el Grupo Noísta:
Estos poemas no han sido escritos para ti, caro lector.
En nuestro deseo de desarticular idea, pensamiento y lógica,
jamás pensamos en tu opinión. Critícanos, que nosotros hemos
dicho que los únicos conscientes son los que dicen “NO”.
Bueno es que no te gusten, así nos convencemos una vez más de
tu miopía. Lo demás es un poco de emplastos, de cataplasmas y de
santos óleos. Abur. ¿Has entendido? Mejor. El Grupo NO.
Con esta entrada, los noístas creaban su propio espacio, su propia alternativa de vanguardia que los singularizaba de los demás ismos. La dureza, la burla, la ironía y el tono despectivo, sino de todas al menos de algunas de sus composiciones, eran elementos nuevos que contrastaban con el sentido formal e ideológico de la poesía de sus contemporáneos. Nuestra escritora y crítica Josefina Rivera de Álvarez nos ofrece la siguiente información sobre el surgimiento del grupo:
Del ambiente de cultura del Ateneo Puertorriqueño surge a mediados de 1925, como
“una hermandad de mutua compenetración de la juventud artística e intelectual de la
Isla”, el Noísmo o Grupo No, en cuyas filas llegaron a congregarse jóvenes escritores
diversos que pertenecían tanto a las esferas periodístico-literarias de San Juan como
al ambiente de las nuevas letras que florecían por entonces en las aulas universitarias de
Para beneficio del lector, que por primera vez se acerca a este periodo de la poesía puertorriqueña, transcribo algunos poemas que aparecen en la antologíaNuestra Aventura Literaria.
En la bahía contemplamos las patas
de la tortuga de Cataño
que se bañaba en salsa de luna. (“Cataño)
La escalera, intestino perforante
al través de la casa,
nos arrojaba a todos a la calle
como excremento humano. (“La Escalera”)
Agosto. Sol. La ciudad.
Tranvías y un policía.
Gritos.
Y una pobre mujer bajo unas ruedas;
contra la esquina un perro confiado
se rascaba la sarna con las patas. (“El Perro”)
Dentro de este mismo horizonte estético Josefina Rivera de Álvarez recoge los siguientes textos:
“Los mendigos”
Con las manos extendidas
recogen sol para untarlo en sus miserias.
“Amor”
Sobre su corazón
me sumó, me restó y me multiplicó.
Yo siempre daba cero.
“Evocación”
Y la luna se fue sobre los montes…
¡Alhalí… Alhalí…
La jauría ha corrido tras el diablo.
Ha cien años que espero al caballo.
Pocopín… Pocopín…
Baldour… Baldour…
No todas las composiciones buscaban transmitir al lector una actitud de burla o de ironía. El lenguaje, en algunos casos, partía de una nítida visión de la realidad y de asuntos que proyectaban un sentido con el que el lector podía identificarse. En el caso de los noístas el contraste estaba marcado, y es obvio, por el sentido iconoclasta que guiaba sus textos. En otros casos, por una estética que se correspondía también con el movimiento ultraísta y sus afinidades ideológicas con el dadaísmo y el futurismo. Estas influencias, como sabemos, respondían al fenómeno estético de las vanguardias que directa o indirectamente transformaron el lenguaje y la posición del escritor ante la realidad socio-política de la segunda década del siglo XX.
El primer manifiesto de los noístas apareció en la prensa del país el 17 de octubre de 1925: “Del Noísmo-Gesto-Iniciación del Grupo NO”, dos meses después que sus fundadores dieran a la luz pública su primeros poemas el 16 de julio de ese mismo año. El documento, como señala Hernández Aquino, estaba firmado por los poetas Samuel R. Quiñones, Vicente Palés Matos, Vicente Géigel Polanco, Emilio R. Delgado…” La primera parte de este manifiesto contenía una expresión radical y combativa en función de la nueva estética; la segunda una actitud provocadora y burlona del noísmo, y los recursos y posibilidades expresivas del lenguaje; y, la tercera, un llamado “…una exhortación a los poetas jóvenes. Se asume un tono filosófico: ‘En vano, en vano hemos buscado la verdad con el ávido entusiasmo de los veinte años’. Se afirman en el principio de ‘no creer, dudar, negar’ y proclaman que la duda es el nervio de nuestro pensamiento”. Ésta es una de las semejanzas con el Dadaísmo señalada por Hernández Aquino cuando cita al crítico español Guillermo de Torre: “Dadá duda de todo. Todo es Dadá”. Para los noístas la palabra Noísmo tampoco significaba nada, y afirmaban irónicamente, no creer y dudar de todo; incluyendo en ese todo la misma postura estética que ellos mismos representaban. En cuanto a su relación con las escuelas de vanguardia europeas, el mismo poeta Emilio R. Delgado, lo ha dejado expresado en una carta enviada a Hernández Aquino:
Nuestro movimiento respondía en cierto modo, algo tardíamente, a las nuevas
corrientes literarias de la posguerra. Para nosotros fue de mucha utilidad un libro
de Guillermo de Torre, Literaturas europeas de vanguardias, y hay en nuestras
producciones de aquella época más de un eco de los movimientos registrados en
En su afán por lo novedoso los noístas crearon revistas representativas que posibilitaron la expansión de su credo estético. Estas revistas fueron también un sello emblemático que caracterizó el espíritu vanguardista de la época. Si en un principio los periódicos fueron el espacio en el que formularon sus tendencias artísticas, fue luego en las revistas donde establecieron los hilos conductores de sus poéticas y el sentido de grupo que los congregaba. Como señala María Elena Rodríguez Castro: “Proliferaron revistas efímeras y atrevidas, la pionera ─y lamentablemente, como muchas otras, desaparecida─ Los Seis, heredera del diepalismo y el euforismo; las de signo noísta hostos, Vórtice y Faro publicadas en el año 1927 por Emilio R. Delgado; las de despliegue más heterogéneo y corte social que acogieron a los atalayistas como Alma Latina, Gráfico de Puerto Rico, La Linterna; o la solitaria El día estético, foro del integralismo, así como publicaciones periódicas en El diluvio y Los Quijotes, El Tiempo, El Imparcial, Puerto Rico Ilustrado, Mundial y Prensa, entre otras”.
Poemas noístas que tienen afinidades con el “ultraísmo español”:
Rizos de Oro se extasía en los espejos móviles
del agua perla.
A la tarde la sorprenden los tres osos de las sombras.
(“Sol en el estanque”, de Samuel R. Quiñones)
En el crudo silencio de la noche
el árbol dio su sangre,
y quedó pensativo sobre el ara
llameante del día. (“Sensibilidad”, de Vicente Géigel Polanco)
El día huyó como una paloma
por el hueco remoto de la noche. (“Cohete”, de Emilio R. Delgado)
Anverso.
La promesa
es la llave del corazón
de las románticas.
Reverso.
Pero el automóvil
es la locura de las flappers. (Poema de Cesáreo Rosa Nieves)
Ya para finales de 1928 estos poetas habían dejado atrás la visión vanguardista que caracterizó sus primeros años. Otros asuntos y preocupaciones ocupaban sus vidas. Sin embargo, no dejaron de seguir produciendo una poesía que, por razones a veces difícil de explicar, los llevaba de vuelta a las formas modernistas. Algunos de sus textos manifestaban una crítica sobre la realidad social y política de la Isla. Este es el caso del poeta Emilio R. Delgado que fundó varias revistas y más tarde se “orientó hacia el marxismo y divulgó la literatura rusa en Puerto Rico”:
Bajo cielos de canciones maduras
los peones talaban con machetes relucientes
y las jíbaras bailaban
al son del tiple y la guitarra.
Hoy estás triste, Isla.
El campesino te ve ir ─resignado─
en el humo que elevan las centrales.
Y en la pipa burguesa del Tío Sam.
Te dejarán pelada
y serás una colilla de cigarro
o un azucarillo de a centavo
para el “five o clock tea”.
Pasado el momento y la resonancia de los noístas, aparece en el escenario de las vanguardias puertorriqueñas un nuevo movimiento. Su nombre: ElAtalayismo. El atalayismo fue el de más larga duración y el más fecundo de los movimientos que se originaron en Puerto Rico. Surge en 1928. Para el 1936 ya “estaba en su agonía finiestética”, según el crítico Cesáreo Rosa Nieves. Desde el punto de vista ideológico y estético confrontó irónica y burlonamente la crítica de sus enemigos y detractores, para asumir desde el comienzo una posición que contrastaba profundamente con las poéticas que le precedieron. Absorbió una conciencia de la modernidad mucho más profunda, conjugando en sus composiciones un discurso político con la novedad de una vanguardia que además apostaba por una transformación radical del país. El fundador del atalayismo fue el poeta Graciany Miranda Archilla (1908-1993). Su encuentro y relación con los poetas de El hospital de los sensitivos; modalidad estética creada por Alfredo Margenat (1907-1987), Clemente Soto Vélez (1905-1993) y Antonio Cruz y Nieves (1897-1967), dio lugar a la creación del movimiento atalayista. El mismo Graciany lo ha referido de la siguiente manera en el artículo “Qué fue y es el Atalayismo”, publicado en el Diario de Nueva York en 1951:
[…]
Me cupo la fortuna de fundar el movimiento atalayista, hacia el año 1928, contando
con el entusiasmo y consagración de algunos escritores, y por eso quizás no se me lleve
a la pira por hablar en primera persona y aclarar algunos puntos tratados por el valioso
intelectual Luis Hernández Aquino en su conferencia. [Se refiere a la Conferencia
pronunciada por éste ante el Círculo de Poetas y Escritores Iberoamericanos de Nueva York].
Fue sorpresa para mí escuchar que yo fundara el Hospital de los Sensitivos. Aquello fue
más bien una especie de residencia creada por Clemente Soto Vélez y Alfredo Margenat.
Al mismo calce de sus creaciones poéticas añadían eso del hospital sensitivista, identificándose.
No fue criatura mía el hospital, ni jamás pernocté en su romántico recinto.
Sólo sé que a mi arribo a San Juan, y hallándome en el Ateneo Puertorriqueño, les comuniqué
la intención de organizar un grupo de poetas, que bien podría dar pábulo a sus creaciones, bajo
un nombre: Atalaya. (…) Atalaya sería el torreón de los poetas nuevos, y el nombre nacía
como tributo al Fuerte San Cristóbal, a cuya sombra, frente al Océano Atlántico, pasé muchas
hora de ensoñación, inolvidables. Fue Clemente Soto Vélez, alma elevada, quien propuso que
se le adicionara lo “de los Dioses”, por lo que, sin voto en contra, ni rechifla, a guisa de
adorno quedó allí establecido el grupo denominado “Atalaya de los Dioses”.
Los atalayistas exponían en sus textos no solo la renovación del lenguaje sino también llevaban a cabo una lucha por reafirmar los valores patrios: “poesía con misión; poesía con destino”. Su experiencia de la poesía iba arraigada a una realidad que encarnaba en ellos mismos la esperanza de una patria libre y de una sociedad más justa y equitativa. Hicieron, como señala el crítico Orlando José Hernández, “causa común con el proyecto anticolonial de Pedro Albizu Campos, quien en el 1930 se convirtió en el presidente del Partido Nacionalista de Puerto Rico”.
Las primeras composiciones de los atalayistas fueron publicadas en la revista Gráfico de Puerto Rico, pero sus poemas todavía conservaban un léxico no exento de los matices modernistas. El poeta Hernández Aquino incluye algunos de estos textos en su libro Nuestra aventura literaria (libro fundacional de las vanguardias puertorriqueñas, como señalara el poeta Juan Manuel Rivera), para mostrar el desarrollo del grupo, preludio de una verdadera vanguardia y acentuando entre ellos a Alfredo Margenat como el poeta que mejor encarnaba el espíritu vanguardista.
De los poetas atalayistas, Margenat es el que más al tanto está de las nuevas
corrientes estéticas europeas. En sus versos y ensayos hay referencias a teóricos
y escritores franceses y de lengua española: Reverdy, Huidobro, Guillermo de
Torre, Cocteau, Souppault, Paul Nenhys, Dadá (Arp), Gómez de la Serna. Es además
Quien lleva la voz cantante, junto a Miranda Archilla y Sóto Vélez, en la respuesta
a quienes atacan el nuevo movimiento.
Escribía también Margenat unos textos en prosa cuyo lenguaje irónico se asumía desde el título de una página llamada Petardos cúbicos, en la que salían publicados.
La idea de vanguardia artística no es una idea aislada. Comporta una idea mayor, que la abarca; la idea de cambio, de transformación social. El arte de vanguardia, al no sucederse en lo social los ideales de transformación que le dieron origen, entra en contradicción: es un arte nuevo para un tiempo “viejo”, un arte revolucionario para un hombre sin cambio revolucionario. Esto fue lo que los atalayistas buscaron en sus composiciones, un “arte nuevo” que rompiera las ataduras del viejo discurso poético demandando al mismo tiempo una posición comprometida con la realidad del país. Fueron contra los convencionalismos sociales hasta en el vestir, creando una imagen que atraía la mirada, como si marcaran un punto de referencias y afinidades en los contrastes de sus personalidades:
Organizados ya, los miembros del grupo celebraban sesiones secretas,
o conciábulos, como los denominaban, en diferentes sitios de San Juan,
especialmente en el Ateneo, de madrugada. Los atalayistas ostentaban
en su masonería lírica títulos raros. Graciany Miranda Archilla era llamado
Mistagogo en Ayunas y Clemente Soto Vélez, Archipámpano de Zíntar. El
estridentismo era la nota del día entre los miembros del grupo. Vestían
ridículamente, con el fin premeditado de llamar la atención del público. Su
indumentaria consistía en camisas rojas, trajes negros, bastones y sombreros
de alas anchas, que no lograban ocultar la melena crecida.
En 1929, en la revista Gráfico de Puerto Rico, comienzan a aparecer sus primeras colaboraciones en una página que llevaba el nombre representativo de:Página Atalayista. En ese mismo año dan a conocer sus manifiestos en el periódico El Tiempo. El primer manifiesto escrito por uno de los poetas cofundadores del atalayismo, Clemente Soto Vélez, exponía los signos inequívocos de un movimiento que rompía con lo tradicional para resaltar un cambio de enfoque en la poesía puertorriqueña. Se situaba dentro de algunos conceptos del futurismo italiano para exponer una estética que reflejara la realidad social del país. El segundo manifiesto escrito y publicado también por Soto Vélez, apareció el 16 de septiembre y llevaba por título Acracia Atalayista. Más personalista ─dice Hernández Aquino─ arremetía despiadadamente contra las formas decadentistas y los continuadores de los signos románticos:
Los atalayistas nos declaramos automedontes del carro del mundo ─odiamos
a los seres imbéciles que permiten ser guiados por otros─ para lanzar nuestras
bombas explosivas desde sus guardalodos hacia las ciudades tullidas, presididas
por retoricistas enfermos, envueltos aún en las frisas carcomidas de la forma.
Alrededor de nuestras cinturas tenemos apretadas correas de sol para fustigar a los
erotomaníacos que bostezan todavía en las tibias faldas de amantes desconsoladas.
El tercer manifiesto, Decálogo Atalayista, fue escrito por el poeta Graciany Miranda Archilla y apareció tanbién en el periódico El Tiempo, el 1ro de octubre de 1929. Cada uno de estos decálogos representa una defensa del movimiento atalayista y un contraataque a los poetas que se consideraban anti-atalayas. Para una apreciación transcribo dos de los Decálogos:
Art. 2.─Más que el dodecaedro ─figura de doce facetas─ el Atalayismo puede
hablar de caras, las caras que tiene y las que no tiene. De ahí que el mentecato
arrabalesco cagüense no lograra darnos en la cara, a pesar que es un superhombre.
Poseemos los letreros de todas las ciudades del mundo. ¿Queréis saber?
Londres es nuestra mesa, Berlín nuestra ventana, París nuestro balcón, Viena
nuestra cama. Constantinopla nuestra camisa, Pekín nuestra peinilla y Nueva
York nuestra corbata… ¿Sobresalimos? Esa es la cuestión: sobresalir. Todo el
que sobresale, dejó de ser pequeño. (También sobresale la naranja: señal de
que dejó de ser naranja.)
Art. 7.─Como el Atalayismo es movimiento ─igual de tren que de idea,
metamorfosis, aceleración, velocidad─ no dudamos que con nuestras Pastillas
anti-catarral-sifilítico-tetánicas-atalayistas muchos enfermos, andando cogidos de
nuestras manos, como los bebés, sudarán la modorra que sobre ellos vomitaron
los plectros de Musset y Silva, sin pensar en el mal que hacían. ¿Mal? No; en el
bien que hacían. Porque si estos antropopitecos no existiesen, nosotros no tendríamos
a quien limpiar. ¿Y dónde quedarían nuestras gracias doctorales?
Los atalayistas crearon una imagen que trazaba sin disimulo la rebeldía y la burla, el juego y el enfrentamiento poético. Su fascinación por el lenguaje no les impidió ridiculizar todo lo que no comulgara con su ideario estético, su compromiso con la realidad puertorriqueña y una visión innovadora de la poesía: “El Atalaya de los Dioses, así integrado y bautizado, se puso a dar escándalos a granel, sobre todo, arremetiendo contra los fósiles (nombre dado a los poetas que en nuestra fiebre creíamos estancados) y renovando la fronda de la poesía puertorriqueño. (…) Hasta nos vestimos de mono para hacer rabiar a las gentes. Pues no otra cosa que monería era aquello de usar camisas rojas, corbatas negras, trajes más negros aún, sombreros descomunales y hasta bastones tan negros como los cuatro jinetes metidos a dioses”. Así como su espíritu extrovertido e inquieto, así también fue su estilo provocador y contestatario. Sus versos estaban impregnados de imágenes modernas. En este sentido “(…) incorporaron tanto los hábitos y lenguajes de los nuevos medios de trasporte y comunicación como el catálogo de artefactos aplicados a la vida cotidiana que las nuevas tecnologías habían habilitado, un registro heterogéneo y nivelador del dominio público y privado”.
Mientras el Atalayismo iba cobrando resonancias y extendiéndose, otros escritores y artistas se unían al movimiento. Los pintores Dionisio Trujillo (de sobrenombre René Goldman, puesto por Graciany Miranda Archilla) y el caricaturista Oliver Shaw (seudónimo de Ángel Oliveras y Suárez, que también escribió dos poemas de factura atalayista); Elio Alcántara, poeta dominicano y canciller del consulado dominicano en Puerto Rico; y el músico y compositor Augusto Rodríguez, además de los poetas Fernando González Alberty, Samuel Lugo y Luis Hernández Aquino que se sumarían también al movimiento.
En julio de 1930 fue la gran celebración de los atalayistas en el Ateneo Puertorriqueño. Graciany Miranda Archilla (ya figura máxima del movimiento), leyó “Cristo debió tener un hijo”; Clemente Soto Vélez, “Descarrilamiento celeste”; Samuel Lugo, “En chancletas”; y Alfredo Margenat, Antonio Cruz y Nieves y Elio Alcántara leyeron también poemas atalayistas provocando escándalos y admiración entre los asistentes. Años más tarde, Graciany escribiría: “En fin, aquello fue una locada. Un público generoso y culto aplaudió, quizás por no dejar de hacer algo, las zapatetas. Hasta el ilustre doctor José Gómez Brioso comentó el acto en una de las ediciones de El Mundo, con gallardía digna de imitarse. (Por cierto que lo hicimos poner de pie cuando cerramos la barbaridad del acto con La Borinqueña, después de chorrear palabras insultantes al público”. En esta Velada se encontraba participando como solista el venezolano Don Eduardo Franklin, quien era propietario junto a su hermano Gustavo y el señor Carlos Berrizbeitia de la Imprenta Venezuela. “El señor Franklin, cellista de corazón, quien contribuyó a amenizar la ‘conferencia’ atalayista en el Ateneo, respaldó la idea de crear un vocero para el naciente movimiento literario. (…) Me agradó la manera que el señor Franklin, venezolano de alma generosa, ofreciera la base económica de Alma Latina, y que me pusiera en condiciones de crear una revista hermosa, a colores, lujosa, que tuvo gran momento artístico entre otras grandes publicaciones editadas en Puerto Rico”. Así nace Alma Latina. Y aunque Graciany cede al Sr. Antonio Nicolás Blanco la función de director de la revista, es sin embargo el mismo poeta quien se ocupa de la redacción de ésta desde su fundación en 1930 hasta 1943. Luego la revista seguirá publicándose hasta el 1965 con otro enfoque y otras directrices: “Cuando yo me fui…la organización cambió, el material era distinto, los ideales no eran los mismos. Allí se tronchó algo. Al momento que yo salí dejó de ser la revista que yo soñara. Ya no tenía aquel encanto”.
En el diario El Tiempo también publicaron los atalayistas una columna de nombre Los Puyadores de Gazapo, en la que en forma de burla y sátira comentaban las composiciones de los poetas que aún escribían bajo el influjo de la tradición romántica y modernista. En este diario publicaban además unos “famosos calembures”; pensamientos de tono jocoso que no solo transferían el optimismo novedoso de su ingenio, sino también la actitud juguetona y desenfadada de su quehacer artístico:
Cristóbal Colón fue un atalayista
Los atalayistas han descubierto el tipo intermedio entre el mono y el hombre
Sin atalayismo el mundo no daría vueltas
Anuncio: Vendemos a precios módicos 10 carneros; saben versificar.
Al Pegaso le han tocado el trigémino.
Einstein contó con los atalayistas para encauzar su última teoría.
Para el 1999, a las 12 PM la luna vendrá a la tierra en bicicleta en busca de los
canes que hubieran ladrado a los atalayistas.
Los atalayistas encontraron la fórmula de crear un movimiento poético innovador sin apartarse de la realidad política de la isla. Asimilaron las tendencias estéticas europeas e hispanoamericanas dándole a su vanguardia una proyección política y filosófica de lo que comprendieron debía ser el arte: “Hasta la fecha permanecemos apegados al tronco secular e infundadamente nos llamamos vanguardistas, cuando la vanguardia no es un hecho literario y sí un hecho político que culminará en una como exaltación ética, filosófica y artística de los individuos”.
La vanguardia atalayista también publicó textos en prosa escritos por los poetas Fernando González Alerty, Alfredo Margenat y Clemente Soto Vélez. Variantes de esta escritura poética son los llamados Saltos mortales a media voz de Alfredo Margenat, y los Proloquios de Clemente Soto Vélez, creaciones en prosa cuyo lenguaje también acentuaba la intención moral del autor:
─Con la aguja del intelecto se cose el traje que podrían usar
diversas generaciones.
─ La sublimidad del espíritu consiste en que éste nunca proyecte
por completo la silueta de su grandeza.
─El secreto existe solamente para aquel que esconde su yo.
Y de la página Petardos cúbicos, de Alfredo Margenat:
La pluma rasga el papel en motocicleta. La tinta suspira en el tintero. El tintero llora
por la tinta. Un ciudadano yanqui le lame los pies a Hoover. Horror, la lengua la tiene
llena de sabañones. La estatua de la Libertad es una hideputa. Cervantes la hubiera
escupido… Un ciudadano yanqui le pide leche a mi genio. Mi genio no es una vaca suiza.
LIBROS ATALAYISTAS | Los primeros poemarios atalayistas se publicaron en la ciudad capitalina, San Juan de Puerto Rico, entre 1930 y 1931 bajo el sello editorial Atalaya de los Dioses. Responsos a mis poemas náufragos, de Graciany Miranda Archilla fue el primero; seguido de Grito, de Fernando González Alberty (1931); y, Niebla Lírica (1931), de Luis Hernández Aquino. En el 1930 salió también a la luz el poemario Brevario de Vanguardia, de Joaquín Rivera Chevremont y editado por Tipografía San Juan; y el libro Atalayando vibraciones (1931), de René Goldman Trujillo editado por su autor. Hay poetas que aunque no estaban vinculados directamente con el Atalayismo como Francisco Matos Paoli, Juan Antonio Corretjer, Evaristo Ribera Chevremont, Julia de Burgos y Luis Palés Matos (éste último, una de las voces más reconocidas de la poesía afroantillana), figuran en nuestra literatura con una obra importante y representativa de nuestra modernidad. Otros escritores como Samuel Lugo, Carmen Alicia Cadilla, Carmelina Vizcarrondo, Pedro Carrasquillo, Juan Calderón Escobar y Ferdinand R. Cestero también escribieron poemas atalayistas y colaboraron en varios periódicos y revistas.
Si bien, pasado el tiempo, nuevas tendencias estéticas fueron surgiendo y substituyendo los espacios dominados por la vanguardia Atalaya, estos nuevos movimientos (el integralismo y el transcendentalismo), se inspiraban en el ámbito insular; en el paisaje, lo telúrico, la realidad histórica o el sentido espiritual del ser humano. Para los años 1940 y 1950 los poetas ya habían dejado atrás la visión vanguardista para experimentar en sus poemas otras realidades e inquietudes. Los mismos poetas del integralismo han establecido bien claro las diferencias y propósitos:
El integralismo literario puertorriqueño no puede ni debe vincularse a ningún
movimiento literario de otras latitudes, en cuanto que por sí representa un momento,
el momento actual de la inquietud puertorriqueña de una nueva generación por fijar
los valores de nuestro espíritu de pueblo hispano, que han sido postergados por el agudo mecanicismo de la época, representado en un industrialismo materialista de
tipo norteamericano, implantado en la Isla.(…)
Los movimientos de vanguardia puertorriqueños representan uno de los periodos más significativos de nuestra historia literaria. Los poetas de la década del 20 y del 30 asumieron un sentido novedoso de la escritura y fueron los transgresores y renovadores de una poesía que requería nuevos cambios para un tiempo que asimilaba en el ambiente literario los signos de la modernidad. La actitud de los escritores puertorriqueños hacia el arte poético y la situación social y política de la Isla generó en una búsqueda de formas estéticas que respondían a su momento histórico. Estas voces compartieron a su vez el escenario de las vanguardias artísticas de Europa e Hispanoamérica sin apartar la mirada de nuestra realidad social, a través de búsquedas y replanteamientos de una modernidad que desembocó en un ambiente poético lleno de vitalidad y logros luminosos. Hoy día han ido apareciendo nuevos estudios y enfoques que buscan dar a conocer una visión más justa y precisa de la vanguardia puertorriqueña y de su proyección, como se ha hecho con otras vanguardias del continente europeo y suramericano. Pero hay que reconocer que se necesitan más trabajos que ayuden a subsanar el desconocimiento que aún existe y lograr una mayor comprensión, pues como ha señalado tan significativamente la escritora María Elena Rodríguez Castro “…el lenguaje y el legado de las vanguardias de nuestras primeras décadas es una tarea inescapable para la comprensión de un mapa de nuestra cultura más habitado y complejo de lo que los manuales de historia literaria que tenemos a nuestra disposición nos permiten sospechar”.
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